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La littérature dépliée

 | 
Jean-Paul Engélibert
, 
Yen-Maï Tran-Gervat

Chapitre V – Réécritures de la Renaissance

Laures de Jude Stéfan : l’intertextualité entre origine et transgression

Caroline Andriot-Saillant

Texte intégral

  • 1 « Quatre thèmes peu neufs mais génériques : qui n’a conçu un jardin heureux, qui n’a aimé une Emma (...)
  • 2 « Voilà, comme on disait au xviie siècle, mon composé », Jude Stéfan, Variété VI, Ibid.
  • 3 « Amante Littérature », « C’est toi beauté que je loue », « Les Fomoires », « La mer sa sépulture  (...)
  • 4 Voir « La syllepse intertextuelle », Poétique, n°40, 1979.
  • 5 Définition donnée dans Le Robert, Dictionnaire de la langue française, 1985. Le mot est attesté en (...)
  • 6 Celui-ci se divise en deux parties, parfois titrées In vita di Madonna Laura et In morte di Madonn (...)
  • 7 « L’intertexte inconnu », Littérature, n°41, 1981, p. 5, cité par Tiphaine Samoyault, L’intertextu (...)

1L’écriture poétique de Jude Stéfan ne fait pas mystère de son ambition : elle rêve de conjurer la mort. Et ce faisant, elle tombe en elle. Ironie tragique d’un parcours sans cesse répété, que le poète résume dans son essai Variété VI : « “c’est toujours pareil”, comme la vie vécue. Il n’y a que quatre thèmes ». Ces quatre thèmes sont l’enfance, le temps, l’amour et la mort1. La reprise intertextuelle du prénom « Laure » au pluriel sur la page de couverture d’un recueil daté de 1984 condense ce « composé2 » qui se déploie ensuite dans les quatre sections du recueil3. Si la syllepse est selon Michael Riffaterre le signe d’une épaisseur intertextuelle4, « Laures » en est l’évidente affiche. Le mot au pluriel renvoie littéralement, selon la définition du dictionnaire, au « Petit hameau d’ermites qui vivaient solitaires dans des cellules et ne se réunissaient qu’une fois la semaine » « dans les premiers temps du christianisme et en Orient5 ». Mais il fait signe également vers la muse de Pétrarque dans le Canzoniere6. Or selon Riffaterre, l’intertexte est précisément le « phénomène qui oriente la lecture du texte, qui en gouverne éventuellement l’interprétation, et qui est le contraire de la lecture linéaire7 ». Posant la syllepse en titre, J. Stéfan défait d’entrée, pour le lecteur, le parcours linéaire thématique de l’enfance à la mort que l’écriture a dû suivre fatalement de section en section. Il creuse dans l’épaisseur intertextuelle du mot ces rues couvertes, ces chemins étroits, ces réseaux de cellules du sens que l’étymologie de laure ne laisse pas oublier. La reprise déformante du prénom « Laure » au pluriel érige ainsi en principe actif de spatialisation ce qui apparaît de prime abord comme une mise en exergue de l’histoire de la littérature. Nous observerons la manière dont cette action de spatialisation du sens que la reprise intertextuelle porte en puissance, se constitue en noyau générateur d’une écriture poétique contemporaine, en tant qu’elle cherche à déjouer le temps. Un tel projet a recours aux procédés de la poésie littérale où l’espace de l’écriture devient une catégorie signifiante majeure. Il met en crise tout ensemble construction linéaire syntagmatique du sens et figuration du sujet lyrique comme porteur d’une histoire. Les enjeux existentiels de ce projet engagent néanmoins la quête d’une origine où le sujet puisse se fonder durablement dans le langage. L’intertexte devient alors aussi l’espace ouvert d’une interrogation des relations entre le moi et l’autre, dont il faudra dégager la redéfinition à l’œuvre dans l’écriture. L’analyse se concentrera sur la séquence des « laures » incluse dans la deuxième section du recueil, intitulée « C’est toi beauté que je loue ».

  • 8 Martine Broda, L’Amour du nom, essai sur le lyrisme et la lyrique amoureuse, José Corti, 1997, p. (...)
  • 9 J. Stéfan, op. cit., p. 42.
  • 10 Ce chemin-là, le poète contemporain ne le parcourt pas mais il l’identifie dans la muse de Catulle (...)

2La reprise du modèle lyrique pétrarquiste s’appuie sur ce qui en constitue la marque la plus visible, à savoir la rêverie élogieuse autour du nom comme signifiant. La dimension de signifiance engagée et soulignée dans l’écriture implique une prise en compte non successive mais globale, spatialisée, des éléments signifiants phonétiques et graphiques. Ainsi se forme la tresse de Laure ou la couronne des mots dans le texte, modèle végétal indissociable de la gloire du poète et du nom de l’aimée qui inspire le chant. Martine Broda nous le rappelle dans L’Amour du nom : « Pétrarque sera le premier à composer un livre en forme de canzoniere, c’est-à-dire de couronne tressée autour d’un nom. Madonna Laura : ce nom, comme frappé d’un interdit sacré, n’est pas écrit dans les Rime, il n’est jamais présent que dans une “évocation par défaut8”. » À cet égard, le pastiche de J. Stéfan est transgressif : il inscrit en toutes lettres le nom de Laure dans le texte et le juxtapose à son homonyme commun – défini dans le premier poème comme « ruelles grecques, les cryptes / où se tapir pour écrire ». J. Stéfan désacralise l’être référent, inaccessible, et s’installe dans son nom comme dans la cellule même du chant. Une fois abolie la distance, la lettre s’incarne et chacune de ses apparitions devient une possession de l’être dans le langage, « tout ton être répétable en ton nom », écrit J. Stéfan dans le poème « laure VI9 ». La fiction de Laure se radicalise au point de rompre l’illusion mimétique du lyrisme, lorsque seule demeure la représentation langagière et que l’être disparaît. C’est non seulement le personnage réel qui s’abolit dans le passage au pluriel et au nom commun, mais aussi la femme transformée en idée spirituelle comme siège de l’être10.

3Cette abolition est une transgression libératrice, qui ouvre pleinement à la jouissance de la lettre, dont les capacités de présence et de dissémination dans le texte sont infinies. Elles inversent la perte en surgissement combinatoire incessant. Au début de la séquence, Laure est d’abord dans « l’horloge ». Que sonne-t-elle si ce n’est la « gloire du mot » ? Laure est dans les « laures », dans « l’Orient », dans « l’horizon », la « chevelure », dans le « rauque rire », dans la « giroflée » du premier poème. Aussi les laures, qui sont une maison, la plus pauvre certes, accueillent-elles la chose dans l’espace restreint du texte, suspendent-elles le délai de son improbable apparition en dehors de lui :

  • 11 J. Stéfan, op. cit., p. 37.

perdus dans le temps aux solaces de brumes
mais une maison c’est du temps qu’enclosent
les murs et que l’horloge nous jette
à la gloire du mot
me précipitant, Laure, vers le bonheur de ta natte
sur la route aux bonjours d’enfant
dans la classe aux fragrances de craie
ma belle mauve fleur brune
– les laures, ruelles grecques, les cryptes
où se tapir pour écrire
l’Orient aux yeux comme un moine qui brosse ta
chevelure il disparaît à l’horizon de la prunelle
sous ton baiser aux cils battants
tes galons, ton blanc pied, ton bas filé, ton rauque
rire à nos rendez-vous livides
le coucou de mai chante le retard d’aimer
la giroflée cache sa croix11.

4La syllepse de la « natte », tresse de Laure et couche du moine, oriente la lecture vers une littéralité qui érotise le signifiant lui-même. Pétrarque quant à lui, suivant l’idéalisation stilnoviste de la femme, associe la beauté divine de la chevelure et la chasteté de Laure, dans le deuxième quatrain du sonnet 159 :

Quelle nymphe en fontaine ou déesse en forêt
des cheveux d’or si fin à l’aure dénoua ?
Quand un cœur accueillit tant de vertu en soi ?
Quoique soit de ma mort coupable la plus haute.

  • 12 Pétrarque, Canzoniere, op. cit., p. 296-297.

Qual nimpha in fonti, in selve mai qual dea,
chiome d’oro si fino a l’aura sciolse ?
quando un cor tante in sé vertuti accolse ?
benché la somma è di mia morte rea12.

  • 13 Voir l’introduction de Pierre Blanc à l’édition citée de Pétrarque, Canzoniere : « Le Canzoniere o (...)
  • 14 J. Stéfan, « laure », op. cit., p. 38.

5Le sentiment morbide suscité par la chasteté déguiserait une satisfaction transgressive liée à l’écriture amoureuse en langue vulgaire : telle est la thèse de certains commentateurs de Pétrarque13. Erotisme et angélisme formeraient le nœud paradoxal de cette écriture. Mais la fiction du corps qui se refuse interdit pour J. Stéfan la jouissance de la lettre. Le chant continué des « Laure » à travers les âges est qualifié de « culte des ossements, sadienne, pétrarquienne14 », sans oublier la « Laure de bataille qui ne vois plus / les oiseaux dans les roses du matin », alias Colette Peignot compagne de Georges Bataille morte de la tuberculose à l’âge de trente-cinq ans. C’est à l’héroïne impure, la courtisane Violetta dans l’opéra de Verdi, que le poète choisit de rendre hommage (deuxième poème de la séquence) :

  • 15 Ibid.

beauté durable au malheur fidèle
l’or les laures et les lauriers
seront pour la tombe de la Traviata15

  • 16 Ibid., p. 45.
  • 17 Dans le premier poème, la fleur des instruments du supplice, des clous, « la giroflée cache sa cro (...)

6Gloire à celle qui porte le nom de la fleur, Violetta, dont la couleur obsède le poète tout au long de la séquence, ce « Violet fripé / de la jamais vieillesse16. » Cette vieillesse niée de la femme morte jeune annule paradoxalement la puissance de dégradation du temps linéaire. Sa beauté non virginale est indépassable. Le violet symbole du sacrifice christique dans la liturgie se retourne en couleur du corps éclos17. Chez Pétrarque, les violettes font persister les seules images du souvenir, comme dans la canzone CXXVII :

devant les yeux toujours j’ai verdure et violettes
dont au début de ma guerre
Amour était armé, tant que me brise encor,

  • 18 Pétrarque, Canzoniere, op. cit., p. 244-247.

negli occhi o pur le vïolette e’l verde
di ch’era nel principio de mia guerra
Amor armato, si ch’anchor mi sforza18,

  • 19 Le mythe de la métamorphose de Daphné sous-tend ces allusions.
  • 20 « candide rose con vermiglie » « allor allor da vergine man colte », Pétrarque, Canzoniere, op. ci (...)
  • 21 J. Stéfan, op. cit., p. 44.

7Le nouvel Apollon qu’est le poète, Apollon au manteau de couleur violette, sacrifie la jouissance du corps dans le chant au profit de son image contiguë, l’écorce du laurier quelques vers plus loin19. Le symbolisme christique du violet est complété dans le même poème par « de blanches roses et vermeilles » « fraîches cueillies par virginale main20 ». Dans l’écriture contemporaine de J. Stéfan, le sens de l’incarnation s’inverse : « j’ai embrassé ta voix / ma rose carnée », écrit J. Stéfan dans « laure VIII21 ». Voix poétique et chair des mots forment un seul et même corps de beauté désirable.

  • 22 « laure », ibid., p. 38.

8C’est l’union littérale de l’être et de la lettre qui forme le principe de la reprise transgressive du modèle lyrique, et dont l’effet est un suspens du temps linéaire. L’isotopie florale dont le texte est tissé permet de suivre les métamorphoses de ce motif intertextuel. Chez J. Stéfan, la fleur restaure l’injonction vitale des cycles naturels : « chaque mois ses fleurs qui saignent / à notre pâle agonie de passants », « l’œillet de sperme, la rose des règles / attendent notre dimanche22 ». La fleur est l’organe imaginaire d’un accès érotisé à un hors-temps non téléologique, un véritable jour de repos cyclique, un « dimanche », au-delà peut-être de la mort comme dans ces vers de « laure III » :

  • 23 Ibid., p. 39.

l’aster bleu la cardine violette se
dresse fier épanouie s’ouvre
en zèle qui te creuse
dans le beaucoup d’herbe
avant de nous recoucher mais blancs exempts
d’amour à répandre
mais comme patients comme anges en lit23.

  • 24 J. Stéfan, Autour de la littérature III publié en 1984, contemporain de l’écriture de Laures et re (...)

9La flore changeante et plurielle, érotique en son perpétuel surgissement, est le signe de la transformation du chant lyrique en cri. « [Il] n’y a pas de quoi chanter ! », écrit J. Stéfan. « Sauf naïveté ou ignorance des nouvelles le poète a raccroché sa lyre, il écrit sans instrument que ses propres organes, n’exalte que son langage au risque d’emphase ou d’autolalie. […] Mieux vaut expectorer un cri qu’imiter en mètres un chant et plus valent les Illuminations que le nouveau recueil répétitif de X24. » L’écriture transgressive de l’expectoration passe par la trouée lexicale du réseau codifié des images florales de la tradition lyrique. J. Stéfan obéit en cela aux incartades d’Alcide Bava alias Rimbaud à l’encontre de ce qu’il nomme les « croquignoles végétales » dans « Ce qu’on dit au poète à propos de fleurs » :

O Poëtes quand vous auriez
Les Roses, les Roses soufflées,
Rouges sur tiges de lauriers,
Et de mille octaves enflées !

[…]

  • 25 Poème du 14 juillet 1871 inclus dans une lettre à Théodore de Banville, dans Rimbaud, Poésies comp (...)

De vos forêts et de vos prés,
O très paisibles photographes !
La Flore est diverse à peu près
Comme des bouchons de carafes25 !

  • 26 « le lilas des murailles » (« laure VIII ») et « la giroflée cache sa croix » (« les laures ») dif (...)
  • 27 Rimbaud, Une Saison en enfer, Illuminations et d’autres textes (1873-1875), op. cit., p. 90.

10Comme dans les Illuminations, la transgression lexicale et imaginaire du modèle lyrique s’appuie sur la référence à l’espace intangible par excellence, celui de l’utopie pastorale. Plusieurs réminiscences rimbaldiennes, comme le sainfoin et les giroflées, sèment d’un parterre inattendu cet arrière-plan26, à tel point que l’évidence du lieu s’est perdue. C’est la leçon de la modernité : « Puis, dans la futaie violette, bourgeonnante, Eucharis me dit que c’était le printemps27 », écrit Rimbaud dans « Après le Déluge ». Sans l’intervention de la nymphe de papier, les signes chaotiques n’auraient pas suffi à détecter la renaissance de la nature. De même, c’est un conditionnel qui ouvre le poème « laure VI » :

  • 28 J. Stéfan, op. cit., p. 42.

Serait-ce aujourd’hui le départ pour
Lacs forêts et la liesse avec moi
[…]
Un lieu à renommer paradis après
Longue étude d’oiseaux printemps
Et de brise, mais surtout emmener
Ta tête de belle aux yeux de varech28

11Le lieu avait perdu son nom de « paradis ». Seule une représentation libre, non mimétique, coupée de la référence autobiographique du « je » lyrique, permet d’associer un lieu rêvé à une femme rêvée en dehors de tout cadre temporel.

  • 29 C’est ce que montre Alain Michel dans La Parole et la beauté : rhétorique et esthétique dans la tr (...)

12C’est donc un locus amoenus qui assure à la poésie de J. Stéfan le cadre intangible d’une rêverie dans les mots, ce même locus amoenus vers lequel la poésie de Pétrarque s’est tournée29 en l’absence de l’objet. Mais chez Pétrarque, la nature pastorale du Vaucluse est le lieu de la rencontre puis celui du souvenir de la femme en son absence. Cette nature est donc orientée selon l’axe linéaire du temps biographique. C’est « cette fraîche rive » de la rencontre dans le poème CVI (106) par exemple :

Merveilleuse angelette alerte sur ses ailes
est descendue du ciel par cette fraîche rive
à l’endroit où tout seul par destin je passais.

Comme sans compagnie, sans escorte,
me vit, un lacs de soie qu’elle ourdissait
elle tendit dans l’herbe qui verdit le chemin.

Alors fus pris, ce qui bientôt ne me déplut,
Si doux était l’éclat émanant de ses yeux.

Nova angeletta sovra l’ale accorta
scese dal cielo i su la fresca riva,
là ‘nd’io passava sol per mio destino.

Poi che senza compagna et senza scorta
mi vide, un laccio che di seta ordiva
tese fra l’erba, ond’è verde il camino.

  • 30 Pétrarque, Canzoniere, op. cit., p. 210-211. Pierre Blanc traduit « laccio » par « rêts ».

Allor fui preso ; et non mi spiacque poi,
si dolce lume uscia degli occhi suoi30.

  • 31 « Lieti fiori e felici, et ben nate herbe », ibid., p. 300.
  • 32 « serait-ce aujourd’hui le départ pour / lacs forêts et la liesse avec moi », J. Stéfan, « laure V (...)
  • 33 Le glissement des signifiants dans un cadre imaginaire figé reproduit la suavité du dolce stil nov (...)
  • 34 J. Stéfan, op. cit., p. 45.

13J. Stéfan traduit littéralement le langage du locus amoenus, il en reproduit le graphisme paysager sans en faire l’empreinte d’un souvenir nostalgique : les « Lieti fiori31 » du poème CLXII, par exemple, sont transposés dans le nom dérivé « liesse » à plusieurs reprises32. Le paysage et la femme s’unissent avec bonheur dans la figure centrale de la tresse, et de toutes ses variantes, lacs, natte, rubans, boucles de chevelure. L’emprisonnement spatial dans le jardin coloré du rêve sauve du temps : « retiens-moi de tes rubans », écrit J. Stéfan dans « laure VIII ». Il multiplie à plaisir les syllepses qui confondent dans le corps du texte la femme et le paysage, là même où s’absente Laure chez Pétrarque. Le « laccio che di seta ordiva » du poème CVI, le « lacs » de soie, devient les « lacs, forêts et la liesse avec moi » de « laure VI33 ». Mais le tableau champêtre ne tient que grâce au tissage des signifiants et leur flottement suggère une menace d’éclatement. Dans le dernier poème de la séquence, le fil se dénoue : au blanc de la « liesse » s’oppose « brune Laure Noir de la détresse34 ».

  • 35 L’écriture en dialogue est la forme réflexive privilégiée de Jude Stéfan qui, dans les Dialogues a (...)

14Le mot « dé-tresse » à prendre au pied de la lettre révèle toute l’ambivalence du projet transgressif de J. Stéfan. Le sujet lyrique se constitue d’un va-et-vient entre deux plans, le premier est celui d’une écriture spatialisée où la lettre de Laure se répand dans le poème et, comme par la magie des mots, embarque le poète vers l’île verdoyante de Cythère. L’autre plan est celui de l’expectoration atrabilaire, de la « ferme rage » prise aux filets de la mort. La voix s’établit dans la tension mélancolique entre la jouissance appelée ou accomplie et la noirceur du chant. Le point d’ancrage de la voix poétique est insituable dans cet éternel entre-deux qui ne figure aucune succession temporelle d’expériences constitutive d’un espace intérieur subjectif. La figure du poète n’est identifiable que par rapprochements concentriques d’une origine perdue, rapprochements qui passeraient par d’autres voix poétiques placées à la surface du texte, sur le même plan temporel sans profondeur et suivant des jeux de miroirs déformants entre le moi et l’autre35.

15L’alternance des deux plans dans la séquence des « laures » s’apparente à la dualité du chant de célébration et du chant élégiaque dans le Canzoniere. L’acédie, cette mélancolie du moine solitaire vivant dans les laures, frappe aussi celui qui, s’étant complu dans une idée spiritualisée de l’amour, n’a fait que souffrir sans atteindre à la véritable source du Bien. Mais comme l’amour est aussi la seule source de joie connue, c’est le chant de la femme que le poète choisit, même après sa mort. Pétrarque écrit dans le poème CCXCVI de la deuxième partie :

Je m’accusais toujours, et ore je m’excuse,
ou plutôt m’apprécie et monte en mon estime,
pour l’honnête prison, pour la douce et amère
blessure qu’en dedans j’ai portée tant d’années.

  • 36 Pétrarque, Canzoniere, op. cit., p. 462-463.

I’ mi soglio accusare, et or mi scuso,
anzi me pregio et tengo assai piu caro,
de l’onesta pregion, del dolce amaro
colpo, ch’i’ portai già molt’anni chiuso36.

  • 37 Par exemple, c’est la thèse de Marco Santagata dans « Acédie, aegritudo, dépression. La modernité (...)
  • 38 « Augustin : Tu es atteint d’une terrible maladie de l’âme, la mélancolie, que les Anciens appelai (...)

16C’est toute l’ambivalence d’un mal dont certains commentateurs ont situé l’origine dans une désespérance aux antipodes de l’orthodoxie chrétienne, et qui prendrait Laure pour prétexte37. Dans Mon Secret, Augustin reproche à François cette incapacité à se réformer38. La fugacité de la femme ramène sans cesse le poète à sa vanité. Mais chez J. Stéfan, loin du chant élégiaque, le cri manifeste l’identification de la poésie au combat vital, agonie au sens étymologique. Ainsi se dépeint-il dans « laure VII » :

  • 39 J. Stéfan, « laure VII », op. cit., p. 43.

assis solitaire auprès des autels
regard minutieux
un mutilé stoïque dans sa poussette
aux derniers jours de l’amour agonie
d’être heureux avant le terme de rigueur
ô fou rire à nos épaules39

  • 40 J. Stéfan, Dialogue des figures, Seyssel, Champ Vallon, 1988, p. 117.
  • 41 Georges Bataille, Les Larmes d’Eros, Jean-Jacques Pauvert, 1961, repris en éditions 10/18, p. 91.

17La reprise de l’exclamation lyrique, – « ô espérance de vie » dans « laure V » – est la marque d’une résistance qui n’épargne pas pour autant au poète le risque d’une immobilisation funeste, partout présente. C’est dans l’espace de l’écriture que l’on peut se maintenir, selon la définition donnée par J. Stéfan dans le Dialogue des figures : « Écrire : résister, tuer la mort, s’empailler40. » Il n’y a d’ailleurs pas lieu de supposer que cette « bataille », selon l’auteur du même nom, n’associe pas étroitement érotisme et mort, aussi bien peut-être chez Pétrarque que chez J. Stéfan : « Eros est avant tout le dieu tragique », écrit Georges Bataille dans les Larmes d’Eros41.

18Néanmoins, dès le premier poème « les laures », l’exigence vitale efface le moine dans sa cellule, et l’acédie s’abolit dans la présence physique de la femme :

  • 42 J. Stéfan, op. cit., p. 37.

l’Orient aux yeux comme un moine qui brosse ta
chevelure il disparaît à l’horizon de la prunelle
sous ton baiser aux cils battants42

19La charge allitérative (« sous ton baiser aux cils battants ») restaure dans le texte la lutte d’un corps qui cherche à supplanter la vision du moine. Et ce poids des mots où s’incarne la volonté de vivre a glissé dans l’écriture de J. Stéfan depuis celle d’un proche, depuis ce qu’il nomme la « crudité naturelle » de Catulle, et qu’il place à l’origine de toute la lignée élégiaque des poètes latins :

« Baise m’encor, rebaise-moi et baise » (V)

Vivons, ma Lesbie, et aimons !
les vieillards grincheux et ronchons
faisons-en cas comme d’un sou !

  • 43 « Les jours peuvent mourir et renaître / mais nous, quand une fois a péri / notre lueur il nous fa (...)
  • 44 Catulle, Poésies, texte établi et traduit par Georges Lafaye, Les Belles Lettres, 1964, p. 4-5.
  • 45 Par exemple dans les pièces 46 et 61, ibid.
  • 46 De Catulle (et vingt transcriptions), op. cit., p. 36.

20Cette traduction est incluse dans un essai de J. Stéfan sur Catulle paru en 1970 accompagné de ce qu’il appelle vingt « transcriptions43 ». La traduction très ramassée tranche vigoureusement en faveur d’une expressivité quasi-prosaïque : les « Rumoresque senum severiorum », « murmures des vieillards moroses » chez Georges Lafaye44 dans l’édition Budé de 1964, sont ici des « vieillards grincheux et ronchons ». La conscience de la finitude est convertie en acerbité du cri et en puissance érotique. Et le rapprochement des corps chez Catulle est indissociable d’un jardin d’Arcadie oriental45, qui n’est pas le miroir de la femme absente mais le lieu de la fusion charnelle du même avec le même. J. Stéfan la décèle chez Catulle lorsqu’il écrit : « l’Arcadie de Catulle, le niveau heureux de l’amour, celui de Sappho et de Diane, qui se vivrait au pays qui leur ressemble, mais auquel ne s’établissent que rarement les rapports – mot qui implique distance, rarement union, sauf étreintes et baisers (par exemple, la pièce 5) – avec la femme aimée, niveau donc du peu de bonheur, ou malheureux, d’où naît le ton élégiaque – tout cela que veut dire le nom de Lesbia. Alors, le rêve confronté à l’évidence, l’amour n’est plus élévation, mais abîme46 ».

  • 47 « Et pourtant, aimez-moi, tendre cœur ! soyez mère, / Même pour un ingrat, même pour un méchant ; (...)
  • 48 « Hymne à la beauté », Ibid., p. 24.

21La contradiction du désir est ici formulée en référence à Baudelaire, dont la voix poétique oscille entre l’esthétique de la vanité baroque la plus crue et l’appel à la sœur dans « L’invitation au voyage », ou à la femme semblable dans « Chant d’automne47 ». Que cette prière à la beauté se double d’un sentiment d’ambivalence chez Baudelaire – « Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l’abîme, / O Beauté48 ? » – a fondé la transgression moderne du modèle courtois de l’amour spiritualisé. Discrètement, la femme qui vieillit forme le signe du mal, infléchit l’écriture dans « laure III » :

  • 49 J. Stéfan, « laure III », op. cit., p. 39.

les plis de ton cou
à notre insu penchant le style du cadran49

  • 50 Cette nécessité muette des liens qui exacerbe les contradictions n’est trouée que par le cri, par (...)

22Mais ce qui fait tenir cette contradiction insoluble du désir dans le poème, c’est la langue de Catulle qui transmet à J. Stéfan sa force resserrée, nouée comme une tresse. L’ellipse de certains liens syntaxiques dans la phrase latine permise par les déclinaisons et les conjugaisons libère l’ordre des mots et concentre l’expression qui ne s’agence pas en fonction d’une progression syntagmatique du sens mais selon l’efficacité signifiante de cet ordre50. Dans la séquence des « laures », composée de poèmes qui n’excèdent pas 18 vers, la ponctuation est rare, l’enchaînement des groupes syntaxiques, souvent disloqués par les enjambements, confine régulièrement à l’anacoluthe. Tout se passe comme si le système signifiant du vers catullien conférait secrètement aux poèmes des « laures » leur cohésion. La tension mélancolique entre présence féminine et mort se dit en raccourci, dans les quatre vers de la pièce 70 de Catulle, par exemple :

Nulli se dicit mulier mea nubere malle
Quam mihi, non se Iupiter ipse petat.
Dicit ; sed mulier cupido quod dicit amanti
In vento et rapida scribere oportet aqua.

  • 51 Catulle, Poésies, op. cit., p. 70-72.

La femme que j’aime dit qu’elle ne voudrait pas s’unir à un autre que moi, même si Jupiter en personne l’implorait. Elle le dit ; mais ce qu’une femme dit à un amant bien épris, il faut l’écrire sur le vent et sur l’onde rapide51.

  • 52 J. Stéfan, « laure VII », op. cit., p. 43.

23« Scribere oportet » est encadré par le groupe disloqué « rapida […] aqua ». De la même manière, le poème « laure VII » pose côte à côte l’amour fou et l’effacement, dans deux vers écartelés : « leurs / mains se parlent tant que le temps les tue », ou encore « fous ils deviennent en se parlant absents52 ». Le doux amer du chant élégiaque prend de plus loin que Pétrarque son goût de fiel.

  • 53 J. Stéfan, De Catulle (et vingt transcriptions), op. cit., p. 7.

24Ainsi la mémoire intertextuelle de J. Stéfan est-elle profondément dialogique selon le principe de Bakhtine : la conscience que la poésie a d’elle-même dans le recueil Laures passe par l’axe de l’altérité subjective dont les mots sont porteurs, quand leur emploi réactive le noyau étymologique et signifiant du langage qui a porté la langue des autres. Cette mémoire nourrit le texte de la syntaxe latine, des noms propres sans majuscule, de l’intuition pétrarquienne poursuivie par les Grands Rhétoriqueurs des capacités signifiantes du langage. La transgression des positions spirituelles d’un poète de la fin du Moyen Age s’appuie sur les leçons de la modernité baudelairienne et rimbaldienne mais également sur le langage de ce même poète dont J. Stéfan radicalise la poétique mélancolique. En l’absence de toute expérience de l’être dans le temps, ce sera au langage de s’ériger en espace de son avènement, leçon mallarméenne s’il en est. Et la fleur dressée « absente de tout bouquet », chez J. Stéfan, érotise le mot-chose en pulsion vitale. Aussi la mémoire intertextuelle du poète de Laures est-elle moins mélancolique que le doute de la voix sur sa propre existence, et l’origine insaisissable du sujet n’est-elle pas à chercher dans la sphère post-moderne. Car le sujet n’a de chance de se constituer que dans la parole de ce doute partagé par d’autres et conjuré par elle. La dissémination du nom dans le texte et au fil du temps qui a tressé la Laure de Pétrarque à d’autres Laure offre le modèle poétique de la genèse du sujet, écho du même avec le même, en tout ou en partie. La reprise est amoureuse selon le modèle saphique de Catulle. J. Stéfan écrit dans son essai sur son frère élégiaque latin : « écrire, c’est aimer, lire, c’est aimer, entre inconnus53 ».

Notes

1 « Quatre thèmes peu neufs mais génériques : qui n’a conçu un jardin heureux, qui n’a aimé une Emma, une Laure, une Flore, qui ne s’est jeté à l’abîme, qui ne crèvera pour rien ? », Jude Stéfan, Variété VI, Cognac, Le Temps qu’il fait, 1995, p. 50-51.

2 « Voilà, comme on disait au xviie siècle, mon composé », Jude Stéfan, Variété VI, Ibid.

3 « Amante Littérature », « C’est toi beauté que je loue », « Les Fomoires », « La mer sa sépulture » sont les titres du recueil Laures, Gallimard, collection « Le chemin », 1984.

4 Voir « La syllepse intertextuelle », Poétique, n°40, 1979.

5 Définition donnée dans Le Robert, Dictionnaire de la langue française, 1985. Le mot est attesté en 1670, il vient du latin médiéval « laura » issu lui-même d’un mot grec signifiant « conduit, chemin étroit », puis « réunion de cellules où vivaient les anachorètes ».

6 Celui-ci se divise en deux parties, parfois titrées In vita di Madonna Laura et In morte di Madonna Laura. L’édition de référence sera la suivante : Pétrarque, Canzoniere, Le Chansonnier, édition bilingue par Pierre Blanc, Bordas, 1988, repris dans la collection « Classiques Garnier », 2004.

7 « L’intertexte inconnu », Littérature, n°41, 1981, p. 5, cité par Tiphaine Samoyault, L’intertextualité. Mémoire de la littérature, Armand Colin, collection « 128 », 2005, p. 16.

8 Martine Broda, L’Amour du nom, essai sur le lyrisme et la lyrique amoureuse, José Corti, 1997, p. 67.

9 J. Stéfan, op. cit., p. 42.

10 Ce chemin-là, le poète contemporain ne le parcourt pas mais il l’identifie dans la muse de Catulle, Clodia devenue Lesbia : elle « a quitté sa nature d’être visible, vêtu de la tunica et de la stola, pour devenir un être de langage, non plus réel, mais vraisemblable. En même temps que Lesbia va se mettre à ressembler à la Clodia de prose des réceptions et des séjours à Baïes, le naïf lecteur va commencer de la prendre pour une créature touchable et extasiante. Or il y a loin de Clodia à Lesbia, qui hante les Carmina, sans doute un reste de chemin est encore à parcourir pour aller de la Lesbia traditionnelle (inspiratrice, muse) à la “vraie”, l’irréalisée par le verbe – comme aller de la Délie de Scève, crue à la lecture, feinte par les mots, à l’Idée chantée, comme de Laure rencontrée à Laure une fois morte, comme de Béatrice Portinari, épouse de banquier, à la Vierge du Paradis », voir Jude Stéfan, De Catulle, (et vingt transcriptions), Cognac, Le temps qu’il fait, 1990, p. 34.

11 J. Stéfan, op. cit., p. 37.

12 Pétrarque, Canzoniere, op. cit., p. 296-297.

13 Voir l’introduction de Pierre Blanc à l’édition citée de Pétrarque, Canzoniere : « Le Canzoniere ou la parole de l’ego moderne ».

14 J. Stéfan, « laure », op. cit., p. 38.

15 Ibid.

16 Ibid., p. 45.

17 Dans le premier poème, la fleur des instruments du supplice, des clous, « la giroflée cache sa croix. »

18 Pétrarque, Canzoniere, op. cit., p. 244-247.

19 Le mythe de la métamorphose de Daphné sous-tend ces allusions.

20 « candide rose con vermiglie » « allor allor da vergine man colte », Pétrarque, Canzoniere, op. cit., p. 248-249.

21 J. Stéfan, op. cit., p. 44.

22 « laure », ibid., p. 38.

23 Ibid., p. 39.

24 J. Stéfan, Autour de la littérature III publié en 1984, contemporain de l’écriture de Laures et repris dans Jude Stéfan, Cognac, Le cahier du Temps qu’il fait / cahier huit, sous la direction de Tristan Hordé, 1993, p. 151.

25 Poème du 14 juillet 1871 inclus dans une lettre à Théodore de Banville, dans Rimbaud, Poésies complètes, « Classiques de poche », Librairie générale française, 1998, p. 169.

26 « le lilas des murailles » (« laure VIII ») et « la giroflée cache sa croix » (« les laures ») diffractent en deux expressions « le rempart aux giroflées » d’ » Enfance ». Comme dans « Après le Déluge », où un « lièvre s’arrêta dans les sainfoins », « le sainfoin ayant recrû » dans « laure », « deux ruminants s’approchèrent me contempler ». On entend « les églogues en sabots grognant dans le verger » des Illuminations.

27 Rimbaud, Une Saison en enfer, Illuminations et d’autres textes (1873-1875), op. cit., p. 90.

28 J. Stéfan, op. cit., p. 42.

29 C’est ce que montre Alain Michel dans La Parole et la beauté : rhétorique et esthétique dans la tradition occidentale, chapitre VII, « Nature et spiritualité de Pétrarque à Marsile Ficin : par l’amour vers l’idéal » : « Le monde terrestre, le monde de l’apparence, devient le cadre et l’objet du poème. Certes, il parle de l’idéal, dont il reste le miroir. Mais le chanteur aime à rêver sur le reflet autant que sur le modèle. C’est ainsi qu’il s’éprend de ce qui est sauvage et désertique », A. Michel, 1994, p. 178.

30 Pétrarque, Canzoniere, op. cit., p. 210-211. Pierre Blanc traduit « laccio » par « rêts ».

31 « Lieti fiori e felici, et ben nate herbe », ibid., p. 300.

32 « serait-ce aujourd’hui le départ pour / lacs forêts et la liesse avec moi », J. Stéfan, « laure VI », op. cit., p. 42.

33 Le glissement des signifiants dans un cadre imaginaire figé reproduit la suavité du dolce stil novo, dont la métaphore emblématique est l’association de Laure à la nymphe de la fontaine, et de sa chevelure à l’eau en mouvement. Le poète dans « laure VIII » se dit « envoûté par les larges boucles de fleuve », c’est-à-dire par son propre langage et ses spirales signifiantes, par ses vers enjambants, par le nom même de « laure » qualifié « d’ample ».

34 J. Stéfan, op. cit., p. 45.

35 L’écriture en dialogue est la forme réflexive privilégiée de Jude Stéfan qui, dans les Dialogues avec la Sœur de 1987, livre un essai sur la poésie. L’interlocuteur imaginaire est à la fois moi-même et l’autre, comme saint Augustin qui fait entendre l’autre voix de François dans Mon secret de Pétrarque.

36 Pétrarque, Canzoniere, op. cit., p. 462-463.

37 Par exemple, c’est la thèse de Marco Santagata dans « Acédie, aegritudo, dépression. La modernité d’un poète médiéval », Europe juin-juillet 2004, p. 124 à 135.

38 « Augustin : Tu es atteint d’une terrible maladie de l’âme, la mélancolie, que les Anciens appelaient « aegritudo », et ce qu’on nomme maintenant « acidia ».
François : Ce seul nom me fait frémir.
Augustin : C’est que tu en as trop souffert.
François : Oui, et tandis qu’à presque tous les maux qui m’assaillent se mêle toujours quelque douceur trompeuse, dans la tristesse tout est âpre, douloureux, horrible. La route du désespoir est toujours ouverte, et les âmes malheureuses sont poussées vers leur perte. Ajoute à cela que mes autres passions procèdent par assauts violents, mais brefs, alors que ce mal me tourmente pendant des jours et des nuits. La lumière me manque, je ne vis plus que dans la nuit du Tartare, je suis comme mort, mais le pire est que je prends un plaisir amer à ces larmes et à ces souffrances. On ne m’en arrache qu’à grand peine. » Pétrarque, Mon Secret, traduit du latin et présenté par François Dupuigrenet Desroussilles, Rivages, 1991, p. 100.

39 J. Stéfan, « laure VII », op. cit., p. 43.

40 J. Stéfan, Dialogue des figures, Seyssel, Champ Vallon, 1988, p. 117.

41 Georges Bataille, Les Larmes d’Eros, Jean-Jacques Pauvert, 1961, repris en éditions 10/18, p. 91.

42 J. Stéfan, op. cit., p. 37.

43 « Les jours peuvent mourir et renaître / mais nous, quand une fois a péri / notre lueur il nous faut dormir / une nuit éternelle. Aussi / donne-moi mille baisers, puis cent / puis mille autres et puis cent à la suite / encore mille autres sans répit / et cent : alors nous en ferons / la somme incomptable nous y perdant / tant qu’envieux ne puisse nuire / à notre richesse quand il saura / le nombre de nos baisers ! », dans De Catulle, Les Cahiers du chemin, n°10, 15 octobre 1970, repris dans De Catulle (et vingt transcriptions), Cognac, Le Temps qu’il fait, 1990.

44 Catulle, Poésies, texte établi et traduit par Georges Lafaye, Les Belles Lettres, 1964, p. 4-5.

45 Par exemple dans les pièces 46 et 61, ibid.

46 De Catulle (et vingt transcriptions), op. cit., p. 36.

47 « Et pourtant, aimez-moi, tendre cœur ! soyez mère, / Même pour un ingrat, même pour un méchant ; / Amante ou sœur, soyez la douceur éphémère / D’un glorieux automne ou d’un soleil couchant. », Charles Baudelaire, « Chant d’automne II », Les Fleurs du mal, Œuvres complètes I, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1975, p. 57.

48 « Hymne à la beauté », Ibid., p. 24.

49 J. Stéfan, « laure III », op. cit., p. 39.

50 Cette nécessité muette des liens qui exacerbe les contradictions n’est trouée que par le cri, par exemple à la fin de la pièce 60 : « a ! nimis fero corde ? », « Ah ! cœur impitoyable ! », Catulle, Poésies, op. cit., p. 60-61. L’efficacité de l’écriture de Catulle est renforcée selon Jude Stéfan par « la violence brève qu’offrent les genres dits “petits” », De Catulle (et vingt transcriptions), op. cit., p. 13.

51 Catulle, Poésies, op. cit., p. 70-72.

52 J. Stéfan, « laure VII », op. cit., p. 43.

53 J. Stéfan, De Catulle (et vingt transcriptions), op. cit., p. 7.

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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