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La littérature dépliée

 | 
Jean-Paul Engélibert
, 
Yen-Maï Tran-Gervat

Chapitre V – Réécritures de la Renaissance

Le paragone mis en scène. La translation des traités d’art de la Renaissance italienne dans la littérature de la fin du xixe siècle

Pouneh Mochiri

Texte intégral

  • 1 Voir C. Arminjon, « La légende de François Ier », Dossier de l’Art n°109, Chambord, juill. 2004, p (...)
  • 2 Chez certains peintres, la Sainte Famille de Raphaël peut même devenir le sujet principal du table (...)

1Le xixe siècle, à une période d’instabilité politique favorable à l’idée que les hommes doivent se forger leur destin propre, tente de redéfinir le rôle de l’artiste, en prenant notamment pour modèle la Renaissance. L’Humanisme français fascine principalement la postérité pour ses poètes et pour le patriotisme linguistique qui s’est développé autour de la figure d’un roi grammairien et protecteur des arts, François Ier. Durant la Restauration, la peinture historicisante, dite « troubadour », fixe en images la légende du Roi, artisan de la grandeur française, à la fois par ses victoires militaires et par ses collections de peintures italiennes1. On insiste surtout sur les remarquables acquisitions du monarque bâtisseur, dont la Sainte Famille de Raphaël ou encore la très convoitée Joconde, obtenue en 1518 au prix d’obscures tractations2.

  • 3 G. Lukacs, Le Roman historique, p. 199 (cité par P-L. Rey, L’Univers romanesque de Gobineau, Galli (...)

2La Renaissance italienne, quant à elle, est pensée comme l’âge d’or des arts et la Péninsule comme la voie de passage obligée pour tout peintre tenu d’effectuer, au cours de sa formation, le Grand Tour. Le choix même de cette période n’est pas fortuit car elle est, d’après G. Lukacs, particulièrement propice à une « conception subjective de l’Histoire3 ». C’est dans ce contexte de réécriture mythique de l’Histoire, procédant d’une dissociation entre le devenir historique et l’intervention des hommes, que se développe, à la fin du xixe siècle, une libre reprise des débats d’art italiens du Cinquecento. Nous étudierons en particulier les deux versions qu’Arthur Gobineau et Auguste Barbier fournissent d’un même épisode « historique », une conversation entre Michel-Ange et Titien, pour montrer comment la réutilisation des débats théoriques du xvie siècle entérine un déplacement radical de la situation où le peintre, ayant justifié ses prétentions intellectuelles, peut prendre en toute légitimité la place du vates.

Transposition dialogique et forme poétique

3Les modalités générales d’une telle transposition historique méritent d’être précisées, en guise de préambule. Laissant libre cours à leur fascination, les hommes du xixe siècle élaborent progressivement les contours idéalisés d’une Renaissance artistique érigée en modèle. Cette évocation trouve le plus souvent sa forme de prédilection dans le genre dialogique, au sens large, et dans la transposition poétique, soit qu’on célèbre les illustres figures du passé dans des sonnets-médaillons, soit qu’on les fasse parler dans des saynètes qui se partagent entre fiction dramatique et reconstitution historique.

  • 4 P-J. Pain, Les Jardins du Rêve, Paris, Dumont, 1897.

4Le sonnet tout d’abord se prête particulièrement bien à la rhétorique épidictique. Pensé en termes d’analogie architecturale et sur le modèle pictural d’un tableau miniature, il est reçu comme une forme aisément mémorisable, ce à quoi concourent de la plus efficace manière la brièveté et l’esthétique de la pointe qui le caractérisent. On peut citer à cet égard, parmi d’innombrables exemples pris dans la fin du siècle, Les Jardins du Rêve (1897) de Pierre-Joseph Pain4. La section consacrée aux « Visions d’art et grands maîtres » passe en revue différentes périodes historiques. L’âge de la Renaissance est illustré par le panégyrique des grands peintres – Cimabué, Giotto, Ghiberti, Fra Angelico, Masaccio, Antonello de Messine et Andrea Mantegna – mis en cadre chacun dans une suite de sonnets qui peut être parcourue comme une galerie de portraits soigneusement apprêtés pour la postérité.

  • 5 A. Gobineau, La Renaissance, dans Œuvres, éd. J. Gaulmier, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade (...)
  • 6 A. Barbier, Satires, Paris, Dentu, 1865.
  • 7 J. Richepin, Les Grandes Amoureuses, Paris, Bibliothèque-Charpentier, 1896. J. Richepin inclut dan (...)

5Quant au genre du dialogue, particulièrement en vogue au xvie siècle, il ne pouvait mieux convenir à l’hommage rendu aux hommes de la Renaissance : énoncé mesuré des idées, sous couvert de la subjectivité des interlocuteurs, mise en scène des arguments, dans leur surgissement progressif, c’est là un cadre idéal pour défendre les vues les plus hétérodoxes, derrière l’alibi d’une situation fictive. Dans la perspective qui nous intéresse, la transposition dialoguée, adoptée par Gobineau dans La Renaissance5, par Barbier dans ses Satires6 et partiellement par Jean Richepin dans Les Grandes amoureuses7, ravive en outre les disputes entre gens de métier, mises en scène dans les traités de peinture ou de civilité de la Renaissance italienne. Il n’est pas inutile de rappeler que la tradition trattatiste du xvie siècle s’inscrit désormais en rupture avec l’apologue et la compilation de recettes pratiques, où se cantonnait jusque là le discours sur les arts réputés mécaniques, pour accorder la première place aux ressources de l’art oratoire. Pareil déplacement ne saurait être anodin quand on songe au rôle déterminant du parallèle rhétorico-pictural dans l’anoblissement du peintre. Ainsi, sculpteurs, architectes, peintres et poètes se disputent la préséance de leur art respectif, avec pour objectif la promotion des arts « manuels » au rang des arts libéraux. Ce sont l’invention des arguments et le maniement du bien parler qui départagent les artisans en lice et qui décident de la supériorité d’un art sur l’autre. Autrement dit, qui veut s’imposer dans l’exercice du paragone et rivaliser avec le doctus poeta, est avant tout brillant orateur.

  • 8 B. Varchi, Lezzione nella quale si disputa della maggioranza delle arti e qual sià più nobile, la (...)
  • 9 La pièce, composée à partir de 1873, comporte cinq volets, dont chacun est ordonné autour d’un gra (...)

6Le cas de Michel-Ange est à cet égard exemplaire du changement qui affecte le statut de l’artiste à la Renaissance. La vulgate trattatiste lui accorde alors une place prépondérante. Il est l’interlocuteur de Benedetto Varchi dans des lettres sur les arts de peinture et de sculpture ; lui et la marquise Vittoria Colonna, pour laquelle le vieil homme conçut tardivement une amitié spirituelle, sont les dramatis personae du traité de peinture du Portugais Franscisco da Hollanda ; plus tardivement dans le siècle, il est la première des sept colonnes sur lesquelles est édifié le temple de la peinture de Giovan Paolo Lomazzo8. Emboîtant le pas à ses prédécesseurs, Gobineau fait du divin Buonarroti le chef de chœur de sa Renaissance9. En des effets de citation à peine masqués, il emprunte à Giorgio Vasari ses biographies d’artistes et les adapte sous la forme de Scènes historiques. Pour ce qui est de Michel-Ange, Vasari dépeignait notamment un homme prudent en paroles, auteur de bons mots et fournissait un florilège de ses réparties ; Gobineau campera lui aussi un Michel-Ange habile rhéteur, capable de donner la réplique à des interlocuteurs de taille – Machiavel, le pape Jules II ou encore Raphaël – tout en maniant ses outils avec dextérité. La forme dialoguée permet donc d’incarner le peintre dans l’exercice de sa parole et de l’imposer comme celui qui débusque les apparences, non seulement par son œil aiguisé, mais aussi par la force de son verbe.

Les reprises du débat d’art vénitien

  • 10 P. Pino, Dialogo di Pittura (Venise, 1548) et L. Dolce, Dialogo della Pittura intitolato l’Aretino(...)
  • 11 Lettere sull’arte di Pietro Aretino, éd. E. Camesasca, 4 vol., Milan, 1957 ; Lettres de lArétin 14 (...)

7Michel-Ange n’est cependant pas unanimement encensé ; il est aussi considéré comme le corrupteur de l’art et la cible à mots couverts du débat qui se développe à Venise vers le milieu du xvie siècle. Il serait bon d’en résumer les termes avant d’envisager la réception qui en sera faite au xixe siècle. Des théoriciens tels que Paolo Pino, dans le Dialogo di Pittura ou Lodovico Dolce, dans le Dialogo della Pittura intitolato L’Aretino, tentent de démontrer l’excellence de l’école vénitienne, à travers le coloris du Titien notamment, et se démarquent de Vasari qui défend la suprématie du disegno florentin10. Il s’agit là de deux traités d’importance qui ne sont ni des écrits théoriques, ni des vies d’artistes, mais des dialogues entre gentilshommes. Chez Pino, l’échange se situe après le séjour du Titien à Rome et oppose deux peintres, Fabio le Florentin et Lauro le Vénitien, avec pour visée la défense de la peinture jugée supérieure à la sculpture. Tandis que l’Italie centrale prône la peinture à fresque, Pino fait l’éloge de la peinture à l’huile, en ce qu’elle permet d’exploiter les jeux de lumière du colorito. Une dizaine d’années plus tard, Dolce se met en scène face à l’Arétin, mort en 1556 et reprend les considérations sur l’art que l’écrivain exposait sous forme de conversation dans ses Lettres11. La scène prend place dans l’église vénitienne Santi Giovanni e Paolo et vise à illustrer, à travers la confrontation entre deux tableaux in situ (la Pala de sainte Catherine de Sienne de Giovanni Bellini et La Mort de saint Pierre martyr du Titien, tous deux détruits en 1867), les progrès de la peinture dont l’œuvre du Titien, selon Dolce, marquerait l’aboutissement. Par rapport au traité précédent, le ton gagne en virulence : le coloris impose sa supériorité par le fait même qu’il excelle à produire le rendu de la chair ; il est déclaré plus proche du naturel que le trait quasi sculptural de Michel-Ange et plus apte à susciter l’émotion, véritable but que doit se fixer le peintre. Vasari réplique en 1568 avec une nouvelle édition des Vies : selon lui, le charme du coloris ne sert souvent qu’à dissimuler la faiblesse du trait et il concentre sa démonstration sur la réception de la Danaé du Titien dans les milieux romains ; il défend au contraire, à travers la figure de Michel-Ange, le primat du dessin qui dépasse la seule imitation de la nature.

  • 12 A. Gobineau, op. cit., section « Michel-Ange », p. 906-12.
  • 13 Titien, Portrait de l’Arétin, peinture sur toile, 98 x 78 cm, Palais Pitti, Florence. 1545 corresp (...)
  • 14 Chez A. Gobineau, plusieurs indices laissent supposer que la scène se déroule durant la décennie 1 (...)
  • 15 A. Barbier, op. cit., p. 46. Dans la didascalie liminaire de la scène, A. Gobineau évoque le décor (...)

8On retrouve les traces de cette querelle chez Gobineau et chez Barbier, sous la forme d’une disputatio entre peintre et poète. Il s’agit dans les deux cas d’une transposition dialoguée, en prose dans La Renaissance et en alexandrins à rimes suivies dans les Satires. Un mot sur les circonstances de la scène : dans son atelier vénitien, Titien est en conversation animée avec l’Arétin, arrivé à Venise en 1527, chacun vantant les vertus publicitaires de son art12. Barbier apporte une précision supplémentaire : tout en parlant, Titien fait le portrait de son interlocuteur. Or, il existe un Portrait de l’Arétin peint par Titien en 154513. La scène, ainsi datée, correspondrait à la crise maniériste que traverse Venise de 1540 à 1560 et à la crise personnelle du peintre qui renonce, durant la décennie 1540-1550, aux grandes commandes publiques14. Néanmoins, la notoriété du Titien reste intacte : il passe encore pour le peintre le plus fortuné d’Italie15, grâce notamment à Charles Quint, qui exigeait de n’être peint par aucun autre que lui.

9La scène met ainsi en présence deux artistes au faîte de la gloire. L’un arbore, en souvenir des honneurs que lui témoigna l’Empereur en 1533, sa chaîne d’or de chevalier. L’autre se dépeint chez Barbier comme un poète en majesté, puissamment enrichi, à qui sa renommée permet de poser pour l’un des artistes les plus convoités de Venise. Et son portrait le confirme : c’est un homme dans la force de l’âge (il mourra une dizaine d’années plus tard, à l’âge de soixante-quatre ans), dont la corpulence indique la stature imposante d’un personnage en vue. On devine également, à la lueur de son regard, l’intelligence aiguisée du polygraphe qui s’est essentiellement illustré dans la littérature satirique et cynique. La joute oratoire oppose ainsi deux hommes qui n’ont plus à faire la preuve de leur talent artistique, mais qui exercent à loisir leur bien parler, dans un esprit d’émulation. Les rôles respectifs des interlocuteurs divergent cependant et, exemple de réécriture intéressant, sont inversés selon les auteurs. Chez Barbier, c’est Titien qui, dans sa position de redresseur de conscience, incarne la sagesse et met en garde son confrère contre la fragilité du succès. Répartition diamétralement opposée chez Gobineau : le peintre, ivre de gloire, frôle la mégalomanie, tandis que l’Arétin, jouant les contradicteurs, lui tient le discours de la raison.

Variations sur l’ut pictura poesis

  • 16 A. Barbier, op. cit., p. 44.
  • 17 Ibid., p. 46.

10Le débat s’engage d’abord sur le terrain de l’art. Conformément à la tradition des traités de peinture, chacun se livre à l’exercice du paragone, en se présentant d’abord avec les attributs de son métier. L’Arétin dit avoir pour outils la plume « qu’aux mains le destin [l]’a planté » et un « chiffon de papier » qui, passé par la machine de Guttemberg, le rend cependant « maître du monde entier16 ». La « puissance divine » de l’imprimerie permet de divulguer les écrits du poète du « couchant à l’aurore17 ». Nous voici ramenés à l’une des dichotomies traditionnelles des traités d’art de la Renaissance : contrairement à la toile qui est unique, la poésie, indépendante de son support, est reproductible à l’infini : grâce à la diffusion en nombre, elle accède à la postérité, tout en bénéficiant d’une forme d’ubiquité.

11La rivalité entre les deux interlocuteurs se précise ensuite à partir de critères moins liés à la nature intrinsèque de leur art qu’à leurs traits psychologiques. L’Arétin se présente comme un homme d’esprit et c’est cette intelligence supérieure que Gobineau salue dès la première didascalie de la scène, en écrivant de lui qu’il a la « figure pleine de feu, vive, spirituelle, ignoble ». Se formule ici la dissociation fréquente entre l’apparence disgracieuse et la noblesse de l’esprit qui définit l’homme de génie. Ce qui fait son indiscutable supériorité est la force nuisible de sa rime, dont il use comme d’une arme redoutable. De fait, l’Arétin pratiquait souvent l’invective, usant des libertés permises à l’édition vénitienne. Si le peintre espère obtenir l’or et les faveurs, il doit ménager la susceptibilité du satiriste, connu pour tenir sous sa coupe les plus puissants et par là même pour marchander sans vergogne ses écrits.

  • 18 A. Gobineau, op. cit., p. 908. L’argument est repris en clôture de la scène : « avec quelques patt (...)
  • 19 Dans ses Lettres, du reste, l’Arétin se livre à des considérations sur la manipulation des artiste (...)

12C’est donc le poète, grâce à la vertu publicitaire de son art, qui fait et défait les réputations. Le fait est avéré : en 1541, c’est l’Arétin qui fit venir Vasari à Venise pour faire connaître le maniérisme ; c’est encore lui qui introduisit Titien dans les cours italiennes les plus influentes. Aussi peut-on penser que le portrait de l’Arétin par Titien vient récompenser les bons services rendus au peintre, et qu’il serait même dicté, comme le suggère Barbier, par la crainte des représailles. Chez Gobineau, cet échange de bons procédés vire au chantage. Tandis que Titien appâte l’Arétin avec deux croquis au crayon rouge, estimé chacun à quarante écus d’or, l’écrivain fait monter les enchères et monnaye à prix d’or la publicité qu’il fait pour son confrère et les commandes que celle-ci lui attire18. On devine en filigrane une réflexion sur la liberté très relative dont jouissent les artistes, en particulier les peintres, sans doute bien plus tributaires des commanditaires que leurs confrères poètes19.

Le débat théorique

  • 20 « Raphaël préférait trouver en lui-même les types de ses madones et son esprit, raffiné par la réf (...)
  • 21 L’anecdote des Vierges de Crotone, d’ailleurs convoquée par l’Arétin dans le traité de Dolce, est (...)

13En s’affrontant de la sorte, les deux artistes défendent leur conception singulière de l’art. Comme dans les traités de la Renaissance, l’exercice du paragone relève pour partie d’un exposé doctrinal délivré par bribes. Chez Gobineau, le débat porte essentiellement sur la question rebattue de la mimésis. Coloriste avant tout, Titien s’exprime en technicien, attaché à l’imitation servile de la nature et se targuant de restituer fidèlement sur sa toile les madones trouvées dans la rue (p. 910). Et c’est précisément ce que lui reprochent les artistes de Florence et de Rome dont l’Arétin se fait le porte-parole. À celui qui prétend être aussi bon peintre que la nature (p. 911), l’Arétin oppose Raphaël qui forme ses modèles dans son esprit, reproduisant la nature, non pas telle qu’elle est, mais telle qu’elle devrait être20. C’est évidemment l’ombre de Michel-Ange qui plane sur la scène et qui semble être le véritable modèle d’après lequel l’œuvre du Titien est jugée. Le poète pique ainsi le maître au vif, en touchant au point de discorde entre les deux peintres les plus convoités de leur temps et à la ligne de partage entre l’école vénitienne du coloris et la tradition florentine du dessin. L’Arétin insinue de la sorte que, tout excellent coloriste qu’il soit, Titien passe pour un piètre dessinateur. Le satiriste déplore surtout chez son interlocuteur le manque d’idéal, ce disegno interno qui rattache la peinture à l’Idée et à l’ordre intelligible des choses. Pour le lecteur du xixe siècle, l’opposition entre imitation et invention, qui reprend un des lieux communs de l’apologue antique21, a des résonances kantiennes bien connues : il s’agit de produire non pas une copie de la belle nature, mais une belle copie de la nature.

  • 22 « Dès l’instant qu’Atropos vous aura mis en poudre / Et fait tomber du doigt votre terrible foudre (...)

14Le débat sur les normes de l’art recouvre la question plus vaste de la postérité, récurrente dans l’exercice du paragone. Chez Barbier toujours, Titien prédit à l’Arétin que son art du pamphlet, passé le succès immédiat, risquerait à la longue de lasser le public et de se tarir. La voie de la moralité serait donc, selon lui, le seul rempart contre le temps. Il réitère sa leçon de prudence à travers un avertissement funèbre qui laisse son interlocuteur de marbre22. Celui-ci décrète ne pas vouloir se réserver pour les siècles futurs, ni pour le ciel, et entend bien jouir sur le champ des biens terrestres. Clin d’œil ironique de Barbier ? Sans doute. L’Arétin a beau jeu, en effet, de déclarer la vanité de l’art, tout en posant pour la postérité.

  • 23 Il juge pour l’heure que, contre toute attente, le vieux maître acariâtre a mieux vieilli que son (...)

15Le même argument se trouve sous la plume de Gobineau, mais placé dans la bouche de l’Arétin. Au plus fort de la joute verbale, le poète met en garde le peintre vaniteux contre la fragilité de la gloire. En effet, Gobineau dépeint un Titien âpre au gain, qui ne souffre ni rival, ni disciple susceptible de le détrôner, de peur que la renommée des autres n’éclipse la sienne et surtout ne porte atteinte à sa fortune. Pour faire bonne mesure à cet orgueil démesuré, l’Arétin fait miroiter le projet d’un parallèle à la Plutarque entre lui et Michel-Ange, qui tournerait à l’avantage du second23.

La tombée des masques

16Ainsi, sous couvert de deviser d’art, chacun met à nu ses faiblesses et se dévoile sous son vrai jour. Cet aspect est très nettement souligné par Barbier. La satire implique une tombée des masques : comme le préconisait le sous-titre, « Le secret de bien des gens », les deux interlocuteurs jouent cartes sur table et révèlent, dans cette d’émulation, les grandeurs et servitudes de l’artiste.

  • 24 L’Arétin d’A. Gobineau s’arroge le droit du parler franc : « vous dire vos vérités, c’est tout ce (...)

17À travers le prétexte du débat entre gens du métier, l’Arétin nous livre son autoportrait, tandis que le peintre immortalise ses traits sur la toile. Il dévoile notamment ses secrets de fabrication, en principe dérobés au public, et juge sa plume incapable du beau et du juste et la satire comme la voie de la facilité. Il n’excuse aucune de ses faiblesses et se dépeint comme un « pauvre hère » (p. 46) hissé au rang des princes de la terre, grâce au venin de sa plume. L’Arétin sait aussi juger de son interlocuteur, comme de lui-même, sans la moindre once d’indulgence. Chez Gobineau comme chez Barbier, le satiriste s’octroie le privilège de celui qui fait craquer le vernis et qui voit le monde dans sa plus cruelle nudité24. Grâce à cette perception acérée des choses, il démasque Titien en touchant sa vanité, preuve, s’il en était besoin, que le poète l’emporte par sa faculté de jugement (p. 46).

  • 25 Le débat s’achève sur la prédiction lucide de l’Arétin : « À moi les vils surnoms, les haines et l (...)

18Enfin, la remarquable lucidité de l’Arétin éclate dans la leçon de cynisme que fait retentir le débat. Chez Gobineau, le dernier mot revient au constat sans appel que la mesure-étalon d’une œuvre d’art n’est ni le critère de la nature, ni celui de l’idée, mais le doux tintement des ducats (p. 912). Chez Barbier, la querelle touche à la même impasse, à savoir qu’il est vain de vouloir réformer les hommes. Cependant, en réservant au Titien, en des termes traditionnels de l’éloge, les faveurs des Grands, la fortune et la postérité, L’Arétin a le dernier mot. Par cette pirouette finale, il pille le discours de la doxa d’habile manière puisqu’en faisant le dithyrambe du pinceau du Titien, il s’assure la gloire qu’il faisait mine de dédaigner25.

19Pour revenir aux circonstances anecdotiques de la scène, le dialogue entre l’Arétin et Titien imaginé par Barbier place face à face le peintre et son modèle. Il s’agit d’un moment de pose où le pinceau fixe l’apparence de celui qui se livre grâce à l’exercice de sa parole. Le peintre peint l’Arétin tel qu’il le voit et surtout tel que celui-ci se voit. On peut supposer, lorsque le débat prend fin, que le portrait est en voie d’achèvement. L’échange, bien qu’il ait tourné court, a permis néanmoins la réalisation d’un portrait véridique, dont le critère de réussite est la sincérité de celui qui s’est dévoilé sans fard, tout en prenant la pose. Reste la question de savoir à qui revient l’exécution d’un tel chef-d’œuvre, au peintre ou à son modèle. C’est le poète qui semble emporter la partie ; comme un discours d’escorte, son verbe plein d’esprit a finalement guidé le pinceau du coloriste. Ce que le peintre aura fixé, c’est l’exceptionnelle intelligence du poète, dont la preuve a été faite dans le déroulement même de la joute. Exactement comme dans le traité de Dolce, l’Arétin, à qui son interlocuteur demandait de faire une digression sur la noblesse de la peinture, a fourni la démonstration de son aptitude à discourir de la peinture. Il prouve par là même que le discernement esthétique est indissociable des facultés intellectuelles et ne peut émaner que de celui qui a peaufiné son jugement par la pratique de la littérature. La saynète sonne enfin comme un commentaire du portrait réel du Titien par Barbier. À trois siècles d’intervalle, l’écrivain semble lever le rideau sur les coulisses d’une toile existante, en remontant en quelque sorte à la genèse du tableau, au moment qui a précédé son exécution. La dispute artistique prend l’allure d’une broderie sur une toile et constitue, en ce sens, une forme créative de critique d’art.

  • 26 F. Gregh, La Chaîne éternelle, Paris, Bibliothèque Charpentier, 1910.

20À la lumière des transpositions de Barbier et de Gobineau, on conçoit aisément que les disputes entre gens de métier servent à d’autres fins qu’à simplement débattre des mérites de chaque art. Le dialoguiste, en jouant alternativement la partie du peintre et celle du poète, s’inscrit à son tour dans l’illustre lignée des maîtres anciens. De cette manière, une continuité est créée entre les âges de la peinture et de la poésie, que Fernand Gregh, célébrant les fastes périodes du passé, nommait, du titre qu’il donna à son recueil de poèmes, La Chaîne éternelle26.

  • 27 On peut penser au sonnet de Dante Gabriel Rossetti intitulé « Michelangelo’s Kiss », The House of (...)

21Plusieurs remarques s’imposent pour terminer. Les modalités de la reviviscence du passé témoignent d’une réception diversifiée du débat artistique de la Renaissance et oscillent entre deux approches qui, bien que a priori opposées, peuvent parfois coexister au xixe siècle : d’une part, un ancrage historique qui apporte aux anecdotes d’atelier un vernis d’authenticité ; de l’autre, au contraire, une extrapolation romanesque dont le motif des amours impossibles de Vittoria Colonna et de Michel-Ange constitue un exemple emblématique. L’épisode a fait l’objet de multiples réécritures, tantôt sous la forme d’une adaptation poétique, tantôt sous la forme d’une transposition dialoguée. Ainsi, dans l’épilogue et bouquet final de La Renaissance, Gobineau réunit, au prix d’un flagrant anachronisme, le vieux maître, âgé de quatre-vingt-cinq ans, et sa pieuse marquise, morte depuis 1547 et ressuscitée pour l’occasion. Il insiste sur le retournement psychologique qui fait d’un homme irréductible au sentiment amoureux et tout entier dévoué à son art – tel était le leitmotiv du discours de Michel-Ange depuis le début de la pièce – un vieillard touché par la grâce de l’amour. La vision que fournit J. Richepin, bien que moins idyllique, brode également sur ce thème. Dans Les Grandes Amoureuses, série de saynètes évoquant des femmes de renom, Richepin consacre un chapitre à Vittoria Colonna. Il insère dans le cadre de son récit moralisateur une scène dialoguée portant sur l’art, librement transposée du traité de F. da Hollanda, qui laisse place ensuite à une vignette mémorable relatant la mort de la marquise. Les réécritures de cette scène pathétique, dont le chaste baiser de Michel-Ange à la mourante constitue le paroxysme27, illustrent le motif de l’amour civilisateur auquel se rend celui qui, entre les génies, y est le moins prédisposé.

22Quelles qu’en soient les modalités, la reprise au xixe siècle de la tradition trattatiste, sous les formes précises que l’on a évoquées, poursuit d’une certaine manière l’entreprise d’anoblissement des arts mécaniques. Les traités d’art de la Renaissance, en déplaçant le débat sur le terrain de la rhétorique, requéraient du peintre une formation encyclopédique qui en faisait l’égal du poète. Au xixe siècle, le choix d’un peintre en tant que personnage central de la fiction, tous genres confondus, entérine cette promotion libérale. L’homme de la main, rompu désormais au bien parler, se voit doté en outre d’une « profondeur psychologique ». Plus que sur des traits de caractère, l’accent porte sur la psychologie de l’artiste, infléchie vers une symptomatologie qui doit encore beaucoup à une vision romantique de la création artistique. S’opère ainsi une translation de modèles : au vates, poète divin et enthousiaste, se substitue le peintre visionnaire, que sa quête démiurgique mène aux confins de la folie ; autrement dit, l’hybris prométhéen de l’âge romantique est promu en lieu et place de la fureur apollinienne de la Renaissance.

Notes

1 Voir C. Arminjon, « La légende de François Ier », Dossier de l’Art n°109, Chambord, juill. 2004, p. 60-65.

2 Chez certains peintres, la Sainte Famille de Raphaël peut même devenir le sujet principal du tableau, en un évident effet de mise en abyme : le François Ier montrant la « Sainte Famille » de Raphaël à la Cour dans la salle de bal de Gabriel Lemonnier (1814, Rouen, Musée des Beaux-Arts) et le Raphaël montrant à Léon X la « Sainte Famille » de François Ier de Jean-Henri Marlet (Huile sur toile, 131 x 196,5, Dijon, Musée des Beaux-Arts) fournissent deux versions de la célèbre acquisition royale.

3 G. Lukacs, Le Roman historique, p. 199 (cité par P-L. Rey, L’Univers romanesque de Gobineau, Gallimard, 1981, p. 190-191).

4 P-J. Pain, Les Jardins du Rêve, Paris, Dumont, 1897.

5 A. Gobineau, La Renaissance, dans Œuvres, éd. J. Gaulmier, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », 1987, vol. III.

6 A. Barbier, Satires, Paris, Dentu, 1865.

7 J. Richepin, Les Grandes Amoureuses, Paris, Bibliothèque-Charpentier, 1896. J. Richepin inclut dans son récit une conversation rapportée, comme nous le verrons plus loin.

8 B. Varchi, Lezzione nella quale si disputa della maggioranza delle arti e qual sià più nobile, la scultura o la pittura (1546), dans Trattati d’arte del Cinquecento (éd. P. Barocchi), vol. 1, Bari, Lateza, 1960-1962, p. 1-82. F. da Hollanda, Tractato de Pintura Antigua (1548), trad. L. Rouanet, Quatre dialogues sur la peinture, Champion, 1911. G. P. Lomazzo, Idea del Tempio delle Pittura (1584), éd. et trad. R. Klein, Instituzione nazionale di studi sul rinascimento, Firenze, 1974.

9 La pièce, composée à partir de 1873, comporte cinq volets, dont chacun est ordonné autour d’un grand homme. De 1490 à 1560, de Savonarole à Michel-Ange, en passant par César Borgia, Jules II et Léon X, l’histoire de l’unité italienne est ainsi retracée, sous une forme pour partie narrative, pour partie « dialoguée ou dramatique », selon les propres termes de l’auteur.

10 P. Pino, Dialogo di Pittura (Venise, 1548) et L. Dolce, Dialogo della Pittura intitolato l’Aretino (Venezia, Titiano, 1557), dans P. Barocchi, op. cit., resp. p. 93-139 et p. 141-06.

11 Lettere sull’arte di Pietro Aretino, éd. E. Camesasca, 4 vol., Milan, 1957 ; Lettres de lArétin 1492-1556, 1988 (trad. partielle).

12 A. Gobineau, op. cit., section « Michel-Ange », p. 906-12.

13 Titien, Portrait de l’Arétin, peinture sur toile, 98 x 78 cm, Palais Pitti, Florence. 1545 correspond aussi à l’année où Titien se rendait à Rome et où l’Arétin, qui pourtant admirait Michel-Ange, joignait sa voix à la violente condamnation du Jugement dernier.

14 Chez A. Gobineau, plusieurs indices laissent supposer que la scène se déroule durant la décennie 1530, après 1534 selon toute vraisemblance.

15 A. Barbier, op. cit., p. 46. Dans la didascalie liminaire de la scène, A. Gobineau évoque le décor d’atelier où des « tableaux finis » côtoient des ébauches, comprenons des œuvres en voie d’achèvement, et non des esquisses préparatoires que Titien n’avait pas pour habitude de faire. Autrement dit, le peintre est contraint de travailler conjointement à plusieurs ouvrages. On prétendait d’ailleurs que Titien avait dû renouveler son art pour répondre à la très grande diversité de ses commandes.

16 A. Barbier, op. cit., p. 44.

17 Ibid., p. 46.

18 A. Gobineau, op. cit., p. 908. L’argument est repris en clôture de la scène : « avec quelques pattes de mouche dont je couvrirai [cette feuille de papier], je donne le succès ou la ruine, la réputation ou l’ignominie, la vie ou la mort, absolument comme il me plaît », p. 912.

19 Dans ses Lettres, du reste, l’Arétin se livre à des considérations sur la manipulation des artistes.

20 « Raphaël préférait trouver en lui-même les types de ses madones et son esprit, raffiné par la réflexion et rempli d’images de lignes, de reliefs merveilleux, parmi lesquels il choisissait, lui semblait le meilleur des guides », A. Gobineau, op. cit., p. 910.

21 L’anecdote des Vierges de Crotone, d’ailleurs convoquée par l’Arétin dans le traité de Dolce, est souvent citée par les théoriciens de la peinture, notamment par Alberti (De Pictura, III, 56), pour penser l’imitation en tant qu’invention.

22 « Dès l’instant qu’Atropos vous aura mis en poudre / Et fait tomber du doigt votre terrible foudre, / Les choses reprendront leur place, et nos neveux / Pourraient bien ne garder de vous qu’un nom fâcheux », A. Barbier, op. cit., p. 53.

23 Il juge pour l’heure que, contre toute attente, le vieux maître acariâtre a mieux vieilli que son confrère et qu’il s’est bonifié, pour ne pas dire sanctifié, avec l’âge : « Michel-Ange, au contraire, que j’ai connu il y a encore peu d’années, avec le tempérament le plus morne et l’humeur la plus rebelle, devient chaque jour plus doux, et, à mesure qu’il avance en âge, il tourne presque à la sainteté », A. Gobineau, op. cit., p. 909.

24 L’Arétin d’A. Gobineau s’arroge le droit du parler franc : « vous dire vos vérités, c’est tout ce que je puis oser de plus hardi, moi dont chacun a peur, et vous-même comme les autres », ibid. Même refrain chez A. Barbier : « Au fait, voyons la chose avec sa nudité. / Pour moi vous n’avez pas abondance d’estime, / Un grand fonds d’intérêt, mais vous craignez ma rime », op. cit., p. 45.

25 Le débat s’achève sur la prédiction lucide de l’Arétin : « À moi les vils surnoms, les haines et l’outrage, / Mais de l’or, du plaisir, et mon portrait enfin / Du pinceau le plus vrai qu’ait produit l’art divin », ibid., p. 56.

26 F. Gregh, La Chaîne éternelle, Paris, Bibliothèque Charpentier, 1910.

27 On peut penser au sonnet de Dante Gabriel Rossetti intitulé « Michelangelo’s Kiss », The House of Life (publication définitive dans Ballads and Sonnets, 1881).

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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