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La littérature dépliée

 | 
Jean-Paul Engélibert
, 
Yen-Maï Tran-Gervat

Chapitre IV – Théâtre

Phèdre et Nora : convergence des deux figures dans une réécriture contemporaine (Insolation de W. Palka)

Béatrice Jongy

Texte intégral

  • 1 Précisions fournies par l’auteur lors de la série d’entretiens que nous avons eus à Vienne en déce (...)
  • 2 La pièce est à ce jour inédite. Le texte est accessible en ligne, en langue originale : http://pal (...)

1Wolfgang Palka (1951-) est né et vit en Autriche. Comédien, metteur en scène et directeur de l’école du Volkstheater de Vienne (1887-1998), il est l’auteur de pièces pour la scène ou la radio. Fasciné par les mythes grecs, il découvre Phèdre à travers Euripide et Racine (dans la traduction de Schiller1) et compose en 1992 Insolation (Sonnenstich2), qu’il met en scène en 1995 au Volkstheater.

  • 3 À Lyon, en 2005, Sylvie Mongin-Algan a mis en scène Dix Phèdre, qui retraçait les écritures du myt (...)
  • 4 Notamment Elfriede Jelinek, avec Ce qui arriva quand Nora quitta son mari, l’Arche, 1993.

2Le dénouement d’Insolation fait converger trois textes : la fable de l’Hippolyte d’Euripide, l’aveu de Phèdre à Thésée dans Phèdre de Racine, et la scène finale entre Helmer et Nora dans Maison de poupée d’Ibsen. L’écriture de Palka oscille entre adaptation, réécriture et citation parodique du mythe. Tantôt il raconte la fable diffusée par Euripide, tantôt il emprunte au vocabulaire racinien, tantôt il réécrit une partie de la scène d’Ibsen, dans un style qui fait alterner prose et vers libre. Cette pièce s’inscrit dans les réécritures contemporaines du mythe de Phèdre3. Comme d’autres auteurs contemporains, Palka souligne, à la fois avec crudité et poésie, la violence du désir de Phèdre, mais élabore également une réflexion sur la place du fantasme féminin dans la société contemporaine. Son originalité est d’avoir superposé au personnage de Phèdre une autre figure qui a intéressé maints dramaturges contemporains : celle de Nora4.

3Dans Insolation, Vera, seule avec son beau-fils Hippolyte, sportif de haut niveau, est dévorée par une souffrance secrète. Elle avoue son amour pour Hippolyte à Julia, qu’elle croit son amie, sans savoir que celle-ci est l’ancienne compagne de son mari, Conrad. Lorsqu’Hippolyte et Vera cèdent à leur désir, Julia les photographie à leur insu. Au retour de Conrad, son fils épouvanté rejette brutalement Vera, qui lui proposait de partir avec elle. Julia a envoyé les photos à Conrad qui accuse aussitôt Hippolyte d’avoir abusé de son épouse, et tire dans le genou de son fils. À la fin de la pièce, Vera, déçue par l’un et l’autre, annonce son départ, à la manière de la Nora de Maison de poupée. Auparavant, elle raconte le mythe de Phèdre. La pièce s’achève sur la visite de Julia à son ancien amant. Elle espère tirer profit de sa vengeance, mais il lui faut renoncer à un Conrad inconsolable.

  • 5 Entretiens avec Palka.

4La réécriture du mythe permet à Palka de transformer la tragédie en pièce de formation. Bien loin d’être, comme Phèdre, victime de sa passion, Vera prend conscience d’elle-même et fuit sa condition bourgeoise. En cela elle rejoint la Nora d’Ibsen. Comme Phèdre, Vera est un personnage marqué par le désir, comme Nora, elle est en quête d’indépendance. Pour Palka, au xxe siècle, l’émancipation féminine est essentiellement liberté du désir5.

Fidélité au mythe de Phèdre

5Dans le récit que fait Vera du mythe de Phèdre, elle ne cite aucun nom, ce qui permet d’y inscrire les personnages d’Insolation. C’est d’ailleurs ce que comprend Conrad, qui s’écrie : « Je connais l’histoire, c’est Phèdre ! »

Conrad

  • 6 Euripide, Hippolyte, dans Tragédies complètes, vol. I, Gallimard, Folio classique, 1962, p. 248.
  • 7 Jean Racine, Phèdre, dans Théâtre-poésies, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1999, p. 870.
  • 8 W. Palka, Insolation, op. cit., p. 67.

6Conrad, interprétant les photographies prises par Julia, nie l’évidence, et veut croire qu’Hippolyte a abusé de Vera. Il est très proche du Thésée du mythe, en particulier chez Euripide, puisque, le châtiment de son fils exécuté, il continue d’accuser celui-ci, et n’éprouvera de remords qu’après le départ de Vera et d’Hippolyte. Il est celui qui refuse l’ombre du labyrinthe. Comme Thésée, il incarne la part rationnelle, solaire de l’homme, tandis que Phèdre, la femme, en est la part nocturne. Il s’inscrit dans la tradition du héros qui participe à la vie de la cité, et, désireux de mettre de l’ordre, cherche une explication à toute chose. Chez Euripide, Thésée dit : « Il me faut dérouler le cordon du cachet, savoir ce que veut ce message6 », et chez Racine : « Je veux de tout le crime être mieux éclairci7. » Chez Palka, il déclare : « Ce chaos actuel / je vais le démêler8. »

Hippolyte

  • 9 Ibid., p. 59.

7La pièce a montré un Hippolyte incapable de vivre dans le réel, trouvant dans le sport de compétition un refuge ascétique contre le monde. Comme l’Hippolyte de Racine et surtout celui d’Euripide, il se caractérise par son orgueil. Il cherche à se placer au-dessus de l’humanité ordinaire. Il a, comme chez Euripide, quelque chose d’un fanatique. Le désir de pureté qui le caractérisait, et qui supposait l’abstinence, a échoué. « Je suis plus mort que si j’étais mort9 », dit-il. La barre est tombée, l’idéal est brisé. L’acte sexuel l’a tiré de son ivresse. Désormais il n’exerce plus aucun contrôle sur lui-même. Il ne s’agit pas d’une culpabilité d’ordre moral, mais de l’échec d’un idéal personnel de perfection. Sa grande exigence le rend incapable de vivre dans la réalité. Aussi, désespéré, nargue-t-il son père qui le tient en joue.

Vera

  • 10 Ibid., p. 25. Et citations suivantes.

8La pièce s’ouvre sur Vera alitée, ayant perdu le goût de vivre. Sa fatigue fait écho à celle de Phèdre entrant sur scène, écrasée par ses voiles et la lumière du jour. À l’instar de la Phèdre racinienne, Vera cherche à éloigner d’elle Hippolyte. « Cours, fuis, pars vite10 ! », lui crie-t-elle, et plus loin : « Je ne suis pas ta mère. » Comme dans la tragédie racinienne, celui-ci se croit haï par sa belle-mère. En outre Vera se définit comme « une femme étrangère », comme l’était Phèdre la Crétoise, et même comme une femme « étrangère, abandonnée, veuve », comme Phèdre croyant Thésée mort, convaincue qu’on ne revient pas des Enfers. Vera non plus n’espère pas le retour de Thésée. À Hippolyte qui évoque le retour de son père, elle répond « Trop tard. »

  • 11 Ibid., p. 27.
  • 12 Ibid., p. 37.
  • 13 J. Racine, Phèdre, op. cit., p. 862.
  • 14 W. Palka, Insolation, op. cit., p. 37.
  • 15 Ibid., p. 68.
  • 16 J. Racine, Phèdre, op. cit., p. 843.

9Vera est également dévorée par la passion vécue comme une fatalité. « Je ne l’ai pas décidé11 », explique-t-elle, épuisée, à Julia, à qui elle avoue son amour pour Hyppolite, avant de l’avouer à lui-même, selon le schéma racinien. Son anorexie dit la force de consomption du désir. De Phèdre, elle a également la fureur. « Je lui arracherai le cœur de la poitrine. / Et pas au sens figuré ! Puis je le boufferai », dit-elle au cours du monologue après avoir été reniée par Hippolyte12. Ce rejet suscite le dégoût d’elle-même. Là où Phèdre se disait le « triste rebut de la nature entière13 », Vera se dit « brisée, rejetée, recrachée14 ». Elle partage avec son modèle le désir de transgression absolue : « Avec lui, c’est vrai, je serais allée jusqu’à la corruption, jusqu’à l’abîme, / Je serais allée partout15 ! » On entend l’écho des vers de Racine lors de l’aveu de Phèdre à Hippolyte : « Et Phèdre, au labyrinthe avec vous descendue / Se serait avec vous retrouvée, ou perdue16. »

Fin de la tragédie

La fin des mythes

10Dans Insolation, le dramaturge modifie la configuration triangulaire Thésée/ Phèdre/Hippolyte et fait évoluer la notion de tragique, écartée au profit du grotesque. Le sous-titre d’Insolation – comédie –, annonce le projet subversif de son auteur. Celui-ci interroge les possibilités de la passion dans une société consumériste, où l’amour est réduit au seul désir sexuel. Palka a déplacé la contradiction racinienne. À la fin du xxe siècle, la souffrance de Phèdre est existentielle, c’est celle d’une femme en quête de sens.

  • 17 W. Palka, Insolation, op. cit., p. 63.
  • 18 Ibid., p. 66.

11Dans l’avant-dernière scène, Thésée/Conrad devient spectateur dans un fauteuil. Grâce à cette mise en abyme, Vera raconte, à la fois à Conrad et au public, l’histoire d’un vieux héros marié à une jeune femme. C’est avec cynisme qu’elle évoque les exploits de Thésée : « … les femmes, / Par jeu, car il est un héros : son jeu de héros, / Qu’il joue où il peut17. » Dans le monde moderne, où les héros sont des hommes d’affaires, le mythe devient une histoire triviale. Phèdre n’a pas suivi Thésée vainqueur du Minotaure. Elle est une jeune femme cultivée qui s’est mariée à un homme riche parce qu’elle avait besoin de sa force. Parvenue à maturité, elle peut se détacher de lui. Vera souligne elle-même la trivialité de ce mariage : « L’image du père, comme chacun sait. / Classique n’est-ce pas ? […] / C’est complètement ridicule. Les vieux tabous habituels18. » Elle en accentue le prosaïsme, réfutant plus loin la lecture psychanalytique : « Aucun tabou, je me suis trompée, c’était seulement de l’argent ! »

  • 19 Ibid., p. 64.
  • 20 Au cours des entretiens, l’auteur dit avoir choisi ce prénom de Franz justement parce qu’il serait (...)

12Dans son récit, le mythe d’Euripide est tourné en dérision. Thésée se prénomme Conrad, une périphrase fait de lui « le roi lubrique19 ». D’ailleurs c’est lui qui, relayant le récit de Vera, met l’accent sur l’absence de tragique : il n’y a pas de pendaison, et des photographies pornographiques se sont substituées à la lettre. Il refuse explicitement le mythe, en rebaptisant Hippolyte du nom de Franz, manifestant ainsi, de manière comique, son désir de germaniser cette histoire20.

  • 21 W. Palka, Insolation, op. cit., p. 66. Et suivante.

13Quant à Hippolyte, il n’est plus occupé par ses chevaux et la chasse. Il est devenu un sportif de haut niveau. Lui aussi, déclarant qu’il ne s’agit que de « sexe au jardin21 », bafoue le mythe. Enfin, l’auteur contemporain accentue les éléments psychanalytiques présents dans le mythe originel. Hippolyte souffre de son complexe d’Œdipe. Palka souligne la haine que le jeune héros voue à son père. Son silence est aussi une vengeance contre Conrad. À la fin de la pièce, tous deux restent seuls, et passeront – on le pressent – le reste de leur vie à se déchirer. Le mythe est-il encore possible dans une société post-freudienne, où les personnages sont conscients des mécanismes qui les agissent ? Le parallélisme grammatical dont use Hippolyte : « Je ne peux plus sauter / Tu ne peux plus sauter… », montre bien qu’il a saisi sa relation au père.

Parodie de scène tragique

14En revanche, l’aspect politique du mythe est occulté : Vera n’est pas reine, elle incarne la femme moderne, mariée bourgeoisement. Hippolyte est loin d’avoir la stature du héros d’Euripide ou de Racine. Il réagit de façon puérile, pleure et geint. L’hélicoptère qui l’emmène est une version parodique de la mort de son modèle ; version cruellement parodique, si l’on songe que son idéal était de s’élever par le saut à la perche.

  • 22 Ibid., p. 64.
  • 23 Ibid., p. 66. Et suivantes.

15L’aspect religieux est également évacué. L’équipe sportive remplace la secte de conjurés dont il est question chez Euripide. « Il n’y a pas de dieux22 », crie Conrad. Le sport est un mysticisme sans Dieu. Hippolyte évoque la question du salut : « Dois-je pardonner ? / Si tu me supplies de te pardonner ? / Et serai-je sauvé alors23 ? » Mais la thématique chrétienne du pardon est tournée en ridicule. Il s’agit d’une question oratoire, dont la réponse implicite est négative. « Sans les photos, ajoute-t-il, pas de faute. » Les photographies jouent le rôle du langage racinien ; seul ce qui est dit / vu existe. Mais ici la faute est rejetée sur l’indice : « Les photos, ce sont elles les coupables ! », puis sur le témoin : Julia, la photographe.

16On lit dans cette scène un désenchantement, très contemporain, des personnages. Hippolyte se tait non par vertu, pour préserver son père, mais parce que tout lui est égal. Il joue le jeu du désespoir, amusé par les prières de Conrad en quête de vérité, tournant en dérision les notions judéo-chrétiennes de culpabilité et de rachat, essentielles dans l’œuvre racinienne. Et lorsqu’il parle enfin, il ne donne aucune réponse, mais fait alterner questions et jeux de langage :

Quelle est la vérité, cher Monsieur ?
Elle ment, elle ne ment pas, quoi que je dise :
je ne peux plus sauter,
Tu ne peux plus sauter.

17Il adopte le point de vue du père, faisant soudain preuve d’une vulgarité qui ne lui était pas coutumière : « La belle-mère baise le beau-fils. » Pour Hippolyte il n’y a plus de vérité, mais seulement chaos et contradictions. Privé de son idéal, il deviendra comme son père : matérialiste.

18Chez Vera, la furor de l’héroïne antique cède le pas à la déprime contemporaine. « Tout devient gris, indifférent », dit-elle.

  • 24 Ibid., p. 67.
  • 25 Gérard Genette, Palimpsestes, Seuil, 1982, p. 37.

19Soulignons également le ridicule de Conrad en personnage tragique, se jetant contre le mur. Les morts sanglantes de la tragédie deviennent des blessures triviales, qui à la tête, qui au genou. Certes, Vera est blessée, comme le dit son mari, dans sa féminité, mais nous savons que c’est faux. Conrad rejette le mythe raconté par Vera : « Arrête avec tes histoires24. » Selon le tableau des pratiques hypertextuelles de Genette25, on se situe avec Palka dans un travestissement burlesque, et un régime satirique. L’auteur opte en effet pour un style bas sans modifier le sujet, rend « trivial » un texte « noble ».

20Enfin il n’y a pas ici de catharsis. L’écart avec le texte racinien manifeste le refus des notions de fatalité et de culpabilité, puisque chez Palka, personne ne meurt. Au cours des entretiens avec l’auteur, celui-ci s’est expliqué sur ce choix. À notre époque en effet, il serait invraisemblable que Phèdre se suicide. Or la réécriture au théâtre doit prendre en compte la réception du public. Confrontée au refus d’Hippolyte, Vera ne se suicide pas mais quitte la maison. Elle est ainsi plus proche de Nora que de Phèdre.

De Phèdre à la maison de poupée

Conrad/Torvald

  • 26 W. Palka, Insolation, op. cit., p. 65.
  • 27 H. Ibsen, Maison de poupée, dans Les Douze dernières pièces, vol. I, Imprimerie nationale, 1991, p (...)
  • 28 Cf. Yves Chevrel, Henrik Ibsen : Maison de poupée, Études littéraires, PUF, 1989, p. 65-71.

21Le prénom de Conrad fait écho à celui de Torvald. Si ce dernier est avocat, Conrad est homme d’affaires, et aussi matérialiste que son modèle. Après avoir tiré sur Hippolyte, il lui offre de l’argent en réparation, et promet à Vera tout ce qu’elle voudra. Aussi, lorsqu’il parle de son âme blessée, Vera le corrige-t-elle : c’est sa fierté qui est blessée. Conrad, comme Torvald, n’éprouve pas de véritable amour pour sa femme, réduite à sa sexualité. Il refuse qu’elle accomplisse les tâches du foyer et qu’elle devienne mère. En réalité il la méprise et déteste son intelligence26. De même, le Torvald de Maison de poupée dissimule une franche misogynie derrière son adoration : « En être réduit à cela par l’inconscience d’une femme27 ! » Le héros d’Ibsen désigne d’ailleurs sa femme par des noms de petits animaux ou par des hypocoristiques28, tandis que Conrad souligne la beauté de Vera, traitée en princesse.

  • 29 W. Palka, Insolation, op. cit., p. 67.
  • 30 H. Ibsen, Maison de poupée, op. cit., p. 260.
  • 31 W. Palka, Insolation, op. cit., p. 57.
  • 32 Ibid., p. 71.

22Conrad est un optimiste béat : « Nous trouverons une issue29 », dit-il. Il incarne le self-made man de la société capitaliste. Après avoir tiré dans le genou d’Hippolyte, il pense qu’il peut tout effacer, rendre à Vera son innocence. Torvald aussi, à la fin de Maison de poupée, suggère des solutions. Il se dit capable de changer, propose à Nora une union sororale. Comme Torvald qui croit comprendre sa femme à la fin du drame d’Ibsen, Conrad est un rationaliste. Dans Maison de poupée, le héros dit : « Essayons d’y voir clair30. » Conrad, on l’a vu, veut démêler le chaos. Les deux héros masculins ont en commun le désir de revenir à un état antérieur, d’avant la faute. Torvald pardonne à Nora et lui demande d’être à nouveau sa petite Nora. Conrad supplie Hippolyte de lui rendre son fils et sa femme31. L’échec de Conrad est plus patent encore que celui de Torvald. Car la pièce d’Ibsen se termine sur l’espoir de l’époux, alors que celle de Palka s’achève sur les paroles de Julia à Conrad : « Vieil imbécile ! Il ne te reste rien ! Rien32 ! »

Ce qui arriva quand Nora quitta son mari33

  • 33 Titre de la pièce d’E. Jelinek.

23Le prénom de Vera fait écho à celui de Nora. En fait, de l’aveu même de l’auteur, il s’agit d’un mélange des sonorités de Fedra et Nora (en allemand « v » se prononce [f]). Pour un public germanophone, la parenté des deux héroïnes est frappante, en raison de la fortune du personnage de Nora dans la culture littéraire germanique ; le titre allemand de Maison de poupée est d’ailleurs Nora (Maison de poupée n’étant que le sous-titre).

24Comme Nora, Vera est une jolie jeune femme qui a épousé un homme d’affaires. Dans les deux pièces, l’héroïne a fauté (le faux chez Ibsen, l’adultère chez Palka) ; elle est trahie par une personne détentrice d’un secret et brûlant de se venger : Krogstad chez Ibsen, Julia chez Palka. Dans les deux cas, le traître est supplanté par Nora/Vera (sur le plan professionnel chez Ibsen, amoureux chez Palka), et dénonce l’héroïne au moyen d’un courrier. Le dispositif scénique du dénouement d’Insolation est sensiblement identique à celui de la fin de Maison de poupée : Vera expose à Conrad les raisons de son départ et celui-ci, resté seul en scène, répète deux fois le prénom de sa femme.

  • 34 H. Ibsen, Maison de poupée, op. cit., p. 267.
  • 35 W. Palka, Insolation, op. cit., p. 22.

25Le parcours de Vera est assez semblable à celui de Nora : il est celui d’une conquête de soi et d’un départ libérateur. Cette conquête passe par la révolte contre l’identité qui leur a été assignée. Nora réfute son statut d’épouse et mère, et se définit comme être humain34, Vera est en quête d’une identité propre : « Tout le monde me dit ce que je suis, qui je suis35. » Les deux héroïnes veulent échapper aux archétypes de l’éternel féminin et être reconnues en tant que personnes.

  • 36 H. Ibsen, Maison de poupée, op. cit., p. 263.
  • 37 W. Palka, Insolation, op. cit., p. 63.

26Elles mettent en scène l’explication finale. « Assieds-toi Torvald », ordonne Nora, puis : « Assieds-toi36. » « Silence, Conrad, assieds-toi37 », ordonne Vera. Dans les deux cas, il y a un rituel de départ. Chez Ibsen, elle ôte son déguisement et met sa robe de tous les jours, prend son manteau, son chapeau et son sac. Chez Palka, elle prend son sac. Toutes deux évoquent les aspects matériels de leur départ : chez Ibsen les clés et la gestion de la maison, chez Palka la voiture, les clés et la gare. Toutes deux refusent une éventuelle aide matérielle de leur mari et exigent un retrait total de la part de ce dernier.

  • 38 Entretiens avec Palka.
  • 39 W. Palka, Insolation, op.cit., p. 69.

27Pour Palka, la tristesse de Vera est passagère, liée à une déception amoureuse. Selon lui, elle surmontera cette rupture, travaillera, fondera un foyer38… Et de fait, durant la pièce, Vera a rappelé qu’elle avait fait des études, manifesté son indépendance d’esprit, mais aussi son désir d’un amour idéal. Dans Maison de poupée la question du travail est centrale. Nora emprunte en faisant un faux (signant du nom de son père) pour sauver la vie de son mari. Puis elle rembourse grâce aux économies faites sur le ménage, mais son créancier finit par la dénoncer à Torvald. Son drame vient du fait qu’elle ne peut travailler. Vera, au contraire, a étudié et pourra donc exercer un emploi. En outre, à la différence de Nora, elle n’est pas mère. Aussi son départ ne scandalise-t-il pas. Palka ne termine d’ailleurs pas la pièce sur ce départ, mais ajoute une scène entre Conrad et Julia, qui entérine la victoire de l’héroïne. « Elle s’appartient », commente sa rivale39.

  • 40 Cf Y. Chevrel, Henrik Ibsen…, op. cit., p. 85-86.
  • 41 Entretiens avec Palka.
  • 42 Cf Y. Chevrel, Henrik Ibsen., op. cit., p. 116.

28Le départ de Nora a souvent été jugé invraisemblable par maints critiques. En effet, comme l’a montré Yves Chevrel, une métamorphose s’opère chez le personnage40. Son silence, pendant la tirade insultante de Torvald, qui vient d’apprendre l’emprunt frauduleux, en est l’indice. Quant à Vera, son amour déçu pour Hippolyte justifie seul son départ, qui ne surprend guère le spectateur. Si Nora se met soudain à mépriser son mari, ce sentiment est déjà au cœur de la relation Vera/ Conrad quand la pièce commence. Enfin, si Nora est à l’aube d’un apprentissage, puisqu’elle devra désormais s’éduquer elle-même, Vera possède déjà l’autonomie intellectuelle. Palka souligne le fait que dans un milieu bourgeois, de nos jours, Nora aurait au moins reçu de l’instruction41. C’est d’ailleurs la question que pose Yves Chevrel. Pour lui, si Nora n’est pas devenue un mythe, c’est parce qu’elle est trop liée aux conditions politiques, mentales et économiques de la société européenne du xixe siècle. Elle n’est sans doute pas concevable aujourd’hui42.

  • 43 W. Palka, Insolation, op. cit., p. 57.
  • 44 Ibid., p. 66. Et suivante.
  • 45 Cf. Y. Chevrel, Henrik Ibsen., op. cit., p. 81.
  • 46 Ibid., p. 67.

29Néanmoins, les deux héroïnes ont en commun la découverte que leur existence n’est pas nécessairement liée à l’homme, mari ou amant. Lorsque Conrad dit son mépris pour son intelligence, elle répond simplement : « Je sais. » Or la prise de conscience est la condition indispensable à toute émancipation. À la fin de la pièce, elle est seule à se battre encore pour la vérité, seule donc à avoir un avenir. « Tu m’as libéré la voie », déclare-t-elle à son mari43. La version de Palka, auteur qui revendique son féminisme, est optimiste (à l’inverse de celle de Jelinek). Vera parvient à se détacher à la fois de Conrad et d’Hippolyte, en les renvoyant dos à dos, surnommant ce dernier « le perchiste44 ». L’ironie est l’instrument de son affranchissement. Hippolyte ne s’est pas montré à la hauteur de l’amour qu’elle lui offrait, et elle méprise celui qui s’est humilié. Elle rejette tout reliquat d’une société judéo-chrétienne fondée sur la culpabilité. Si Hippolyte ironisait sur cette notion, Vera l’accuse d’en être tout de même imprégné. Elle dit de lui qu’il « a rampé jusqu’à la croix », le soupçonnant d’être victime de tabous, en particulier le respect dû au père et la condamnation de l’adultère. Cela lui est plus facile qu’à Nora, personnage du xixe siècle, qui doit s’affranchir d’une éducation chrétienne d’une grande rigidité morale. Plus libre que sa sœur norvégienne, Vera n’a pas besoin d’une réaction blessante de son époux pour être lasse de cette vie. Le début de la pièce la révèle insatisfaite. Contrairement à Nora, qui aime Torvald et attend de lui des prodiges justifiant son sacrifice45, Vera n’espère plus de son mari un comportement héroïque. Certes elle a cru, elle aussi, qu’il pourrait être le rédempteur46. Dans la société post-chrétienne que décrit Palka, l’image du rédempteur s’écroule très vite. Il suffit d’une simple absence pour la remplacer par une autre.

30En outre, Vera a fait une thèse de littérature, contrairement à Nora qui doit se débarrasser d’une éducation qui a étouffé en elle l’esprit critique. Elle est donc capable de réciter sa propre fable. L’intertextualité, lorsqu’elle est le fait d’un personnage, permet de caractériser celui-ci, sur le plan psychologique et sociologique. Le conte de Vera manifeste d’une part son érudition, d’autre part l’écart qu’elle entretient avec le personnage de Phèdre. En effet dans son récit, elle n’est pas la victime d’Aphrodite. Mais surtout, elle est à deux reprises celle qui raconte, d’abord le mythe puis son amour pour Hippolyte. La conquête de soi passe par la conquête du langage. C’est le récitant qui l’emporte.

Vera héritière victorieuse

  • 47 Entretien donné à Stéphane Metge à l’occasion des dernières répétitions de sa mise en scène de Phè (...)
  • 48 J. Genette, Palimpsestes, op. cit., p. 237 et 341-342.

31Si Phèdre, selon le mot de Patrice Chéreau47, raconte l’histoire de l’oppression du désir féminin, Maison de poupée d’Ibsen raconte l’émancipation féminine de la société bourgeoise et de la morale du xixe siècle, mais ne dit rien du désir. Insolation conjugue ces deux aspects. Vera s’émancipe, comme Nora, mais elle s’émancipe par le désir, au sein du désir, là où Phèdre a échoué. Selon les catégories établies par Genette, Palka réalise ici une transposition sémantique d’ordre idéologique48.

  • 49 W. Palka, Insolation, op. cit., p. 63.
  • 50 De l’aveu même de l’auteur dans les entretiens.

32Vera s’exprime dans un langage poétique qui tranche avec le prosaïsme des hommes. Elle ne cède pas à la tentation matérialiste. Le seul moment où elle ne soit pas dans la dérision du mythe, mais, toujours selon les catégories de Genette, dans la transposition régime sérieux, c’est lorsqu’elle évoque l’amour de Phèdre et d’Hippolyte. Elle n’introduit qu’une divinité : Aphrodite, déesse de la passion, qui « se venge de tout le plaisir refusé / sur ce seul homme, ce garçon. / Elle éveille dans le cœur de Phèdre le désir49… » L’amour est la valeur que Vera oppose à la société capitaliste incarnée par Conrad. Héritière de Phèdre, elle assume son désir et propose une autre conception de l’existence. Le second passage où elle renonce à l’ironie, c’est lors de sa dernière tirade à Conrad. Si le nom de Nora n’est pas évoqué, son ombre plane sur ce dialogue50.

  • 51 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Seuil, 2000, passim.

33Elle a un atout par rapport à ses deux sœurs : elle est la cadette, et connaît son intertextualité. Certes, elle ne cite pas Euripide, mais la fable qu’elle raconte est bien la pièce antique. Cette scène permet de voir comment, dans le théâtre contemporain, un personnage peut avoir conscience de sa propre fabrication et échapper aux pièges tendus à ses modèles. Le plaisir du spectateur vient d’une part de l’intertextualité, comme l’a montré Barthes dans Le Plaisir du texte51, mais aussi de sa complicité avec un personnage qui la dénonce et dépasse soudain les contours que la pièce lui avait tracés. Ainsi Vera semble passer du côté du public pour s’observer jouant Phèdre ou Nora. Un agréable vertige s’empare alors du spectateur, renvoyé explicitement par un personnage à un autre personnage du répertoire.

34Deux hypotextes sont à l’œuvre dans le texte de Palka. Vera est à la fois l’héritière de Phèdre et de Nora. À notre époque, la femme ne meurt plus de son désir, et échappe au joug des Torvald. Palka revendique l’émancipation du désir féminin, à la conquête de ses fantasmes et de son langage. À travers le personnage de Vera, c’est Phèdre et Nora qui sortent ensemble de la maison de poupée.

Notes

1 Précisions fournies par l’auteur lors de la série d’entretiens que nous avons eus à Vienne en décembre 2005.

2 La pièce est à ce jour inédite. Le texte est accessible en ligne, en langue originale : http://palka.at/texte/sonnenstich/index.html. Toutes les traductions sont de nous.

3 À Lyon, en 2005, Sylvie Mongin-Algan a mis en scène Dix Phèdre, qui retraçait les écritures du mythe de l’Antiquité à nos jours.

4 Notamment Elfriede Jelinek, avec Ce qui arriva quand Nora quitta son mari, l’Arche, 1993.

5 Entretiens avec Palka.

6 Euripide, Hippolyte, dans Tragédies complètes, vol. I, Gallimard, Folio classique, 1962, p. 248.

7 Jean Racine, Phèdre, dans Théâtre-poésies, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1999, p. 870.

8 W. Palka, Insolation, op. cit., p. 67.

9 Ibid., p. 59.

10 Ibid., p. 25. Et citations suivantes.

11 Ibid., p. 27.

12 Ibid., p. 37.

13 J. Racine, Phèdre, op. cit., p. 862.

14 W. Palka, Insolation, op. cit., p. 37.

15 Ibid., p. 68.

16 J. Racine, Phèdre, op. cit., p. 843.

17 W. Palka, Insolation, op. cit., p. 63.

18 Ibid., p. 66.

19 Ibid., p. 64.

20 Au cours des entretiens, l’auteur dit avoir choisi ce prénom de Franz justement parce qu’il serait un stéréotype.

21 W. Palka, Insolation, op. cit., p. 66. Et suivante.

22 Ibid., p. 64.

23 Ibid., p. 66. Et suivantes.

24 Ibid., p. 67.

25 Gérard Genette, Palimpsestes, Seuil, 1982, p. 37.

26 W. Palka, Insolation, op. cit., p. 65.

27 H. Ibsen, Maison de poupée, dans Les Douze dernières pièces, vol. I, Imprimerie nationale, 1991, p. 259.

28 Cf. Yves Chevrel, Henrik Ibsen : Maison de poupée, Études littéraires, PUF, 1989, p. 65-71.

29 W. Palka, Insolation, op. cit., p. 67.

30 H. Ibsen, Maison de poupée, op. cit., p. 260.

31 W. Palka, Insolation, op. cit., p. 57.

32 Ibid., p. 71.

33 Titre de la pièce d’E. Jelinek.

34 H. Ibsen, Maison de poupée, op. cit., p. 267.

35 W. Palka, Insolation, op. cit., p. 22.

36 H. Ibsen, Maison de poupée, op. cit., p. 263.

37 W. Palka, Insolation, op. cit., p. 63.

38 Entretiens avec Palka.

39 W. Palka, Insolation, op.cit., p. 69.

40 Cf Y. Chevrel, Henrik Ibsen…, op. cit., p. 85-86.

41 Entretiens avec Palka.

42 Cf Y. Chevrel, Henrik Ibsen., op. cit., p. 116.

43 W. Palka, Insolation, op. cit., p. 57.

44 Ibid., p. 66. Et suivante.

45 Cf. Y. Chevrel, Henrik Ibsen., op. cit., p. 81.

46 Ibid., p. 67.

47 Entretien donné à Stéphane Metge à l’occasion des dernières répétitions de sa mise en scène de Phèdre de Racine en 2004, dans Phèdre (Stéphane Metge, réal. / Patrice Chéreau, mise en scène), DVD 2, Arte France développement, 2005.

48 J. Genette, Palimpsestes, op. cit., p. 237 et 341-342.

49 W. Palka, Insolation, op. cit., p. 63.

50 De l’aveu même de l’auteur dans les entretiens.

51 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Seuil, 2000, passim.

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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