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La littérature dépliée

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Jean-Paul Engélibert
, 
Yen-Maï Tran-Gervat

Chapitre IV – Théâtre

L’Espagne invisible ou l’hypotexte1 inavoué. Transferts et déguisements dans des comédies françaises dérivées d’œuvres espagnoles au xviie siècle

Catherine Dumas

Texte intégral

  • 1 On étudiera ici Calderón de la Barca P., La dama duende, [1636], éd. Valbuena Briones, Madrid, Cát (...)
  • 2 Par exemple La Suite du Menteur et Héraclius de Corneille ; Le véritable Saint Genest de Rotrou.

1Une grande part de la production dramatique française du xviie siècle est constituée de réécritures du théâtre espagnol. Les statistiques sont éloquentes : de 75 à 80 tragi-comédies et comédies écrites entre 1620 et 1660, voire au-delà, dérivent de pièces espagnoles désignées par le vocable polyvalent de comedias. Marquées par la feinte et le déguisement, les intrigues relèvent souvent de l’esthétique qualifiée aujourd’hui de baroque. Ces pratiques de réécriture ont été longtemps passées sous silence ou minorées par une histoire littéraire soucieuse d’offrir de la production théâtrale du Grand Siècle une vision normative, jaugée à l’aune du classicisme. Seules étaient évoquées les sources d’œuvres célèbres – Le Cid ou Le Menteur de P. Corneille –, et parfois celles d’autres pièces de Corneille et de Rotrou2, l’ascendance du Don Juan de Molière ayant toujours été tenue pour complexe. En fait, l’adaptation française des comedias est un courant qu’il convient de repenser à grande échelle.

2Nous appréhenderons le statut de ces réécritures en les replaçant dans leur contexte historico-culturel, puis nous tenterons de définir les modalités du processus de francisation des comedias à travers l’exemple de cinq comédies. On mentionnera enfin des thèmes récurrents, contribuant à apparenter ces pièces.

Le contexte

  • 3 G. Genettte, Palimpsestes, Le Seuil, [1982], 2003., p. 78. Les termes d’hypotexte (texte source) e (...)
  • 4 Par exemple la pièce de Rojas Zorrilla, Obligados y ofendidos, adaptée par Scarron, L’Écolier de S (...)
  • 5 Voir Alexandre Cioranescu, Le Masque et le visage. Du baroque espagnol au classicisme français, Ge (...)

3G. Genette, évoquant la floraison des textes dérivés du Virgile travesti de Scarron (1648), note que la pratique des imitations est un phénomène « naturel, […] à une époque […] où la voie du succès ne passe pas nécessairement par l’exhibition d’une originalité3. » Cette remarque peut aussi s’appliquer aux adaptations françaises de comedias qui se multiplient alors. La recherche d’un succès immédiat, les rapports d’émulation et de concurrence entre les auteurs, expliquent la constitution parfois hâtive d’un répertoire d’où émergent des motifs répétés, faisant recette4. Le manque d’originalité a été le principal grief avancé pour déprécier ces œuvres, accusées de suivre leur source de trop près et de se ressembler entre elles. Des factures récurrentes, la prolifération, la quête de l’approbation du public : le parallèle avec les Énéïdes burlesques cependant s’arrête là. En dépit des convergences thématiques, le champ littéraire composé par les pièces issues de la transformation des comedias ne se ramène pas à une seule formule : c’est un espace multi-directionnel, à l’image de l’immense production hispanique dont il se fait partiellement l’écho. Le rapport de l’hypertexte à l’hypotexte d’autre part est très différent : ces tragi-comédies ou comédies, si l’on excepte celles de Scarron, n’entretiennent pas de relation parodique avec le texte d’origine, qu’elles se contentent de transposer, en vue d’une efficacité dramatique maximale. Tandis que les travestissements burlesques, et, dans un autre registre, la plupart des tragédies, empruntent leurs sujets à la mythologie ou à l’histoire antiques, c’est-à-dire à un matériau familier aux lettrés, qui bénéficie d’une aura d’autant plus grande que les protagonistes en sont des « héros » (Didon, Médée, Horace…), les adaptations françaises du théâtre espagnol se fondent sur des textes contemporains peu connus, dont les personnages, sauf exception (le Cid), ne bénéficient d’aucun prestige historique ou mythique. Des sources souvent ignorées, des personnages fictifs dont le nom peut être modifié : tout favorise la mise en valeur de l’hypertexte et l’enfouissement compensatoire de l’hypotexte. À quoi s’ajoutent les données d’un contexte politico-culturel ambigu : l’Espagne, puissance rivale, suscite attirance et méfiance, fascination et répulsion5. Les théoriciens qui, comme Chapelain, souhaitent une réforme du théâtre français, érigent les tragédies de l’Antiquité au rang de modèles insurpassables, mais n’accordent nulle valeur d’exemplarité au théâtre espagnol qu’ils blâment pour son irrégularité. Une prudence tactique s’imposait aux adaptateurs qui n’auraient pu revendiquer sans réserve le patronage de Lope de Vega. Privées de quartiers de noblesse, mais fort appréciées du public, les réécritures françaises de comedias tirent leur légitimité de leur succès, le plus souvent sans recourir à la caution d’un hypotexte voué à rester dans l’ombre. Ce désaveu volontaire ou semi-conscient se révèle un élément-clé dans la perception que nous pouvons avoir de ces pièces.

  • 6 La Querelle du Cid montre que l’adaptateur est davantage incriminé que sa source : « Que si les pa (...)

4La réécriture française d’œuvres théâtrales espagnoles tend donc vers l’autonomie, dans la mesure où elle ne se donne pas toujours pour une réécriture. Transpositions et transformations ne s’exhibent pas en tant que telles. Un élément majeur de cette mise sous le boisseau est le fait que le discours théorique accompagnant ces réécritures reste fragmentaire ; le chapitre espagnol de la « poétique de l’emprunt » s’ébauche à peine, à l’heure où l’imitation valorisée des Anciens connaît un surcroît de gloses et d’intérêt. Les dramaturges français, sauf les frères Corneille, n’indiquent pas régulièrement leurs sources. La seule pièce adaptée d’une œuvre espagnole qui devait créer un débat, après son exceptionnel succès, fut Le Cid6.

5Ainsi les dramaturges français puisent de façon tantôt souterraine, tantôt affichée dans le répertoire du Théâtre du Siècle d’Or qu’ils ne connaissent que partiellement. Ces pratiques surviennent à une époque où l’imitation se fait sans règles ; d’autres emprunts sont faits aussi au théâtre italien.

  • 7 Voir Antoine Adam, L’Âge classique I – 1624-1660, Collection Littérature Française, 1968, p. 178-1 (...)

6À partir de 1640, lorsque la tragi-comédie, après avoir été la cible des attaques des Réguliers, est en passe d’être supplantée par la tragédie, les réécritures françaises de comedias se concentrent dans le champ de la comédie, genre en expansion, qui devient l’espace de liberté qu’investit l’esthétique de la surprise, du brouillage d’identité et des masques. L’Esprit follet de d’Ouville (1639) ouvre l’ère de la comédie dite « de type espagnol7 ».

La francisation

  • 8 G. Genette, op. cit., p. 431.

7Deux tendances se partagent le champ des réécritures comiques entre 1640 et 1660. Thomas Corneille et Scarron, préfèrent la localisation espagnole. Dans d’autres comédies, en revanche, les références hispaniques semblent gommées. Cette démarche de francisation procède d’une logique d’appropriation qui dépasse la « naturalisation » évoquée par Genette8. Elle ne joue pas sur les écarts avec un texte-source qui n’est pas supposé connu. Elle ne cherche pas à le reproduire comme la traduction. Elle s’oriente vers l’autonomie : il s’agit de camoufler l’hypotexte. Une sorte de rapport en trompe-l’œil s’établit.

8Il n’est pas fortuit que ce jeu de dissimulation s’opère dans l’espace d’un théâtre sous-tendu par l’esthétique de la mystification et du faux-semblant. Le fonctionnement de ces réécritures semble en rejoindre les thématiques.

9Les cinq comédies que nous évoquons sont représentatives de la production de cette période.

COMÉDIES

COMEDIAS d’origine

Antoine Le Métel d’Ouville, L’Esprit follet, 1639, publ. 1643.

Pedro Calderón de La Barca, La dama duende, 1629, publ. 1636.

Pierre Corneille, Le Menteur, 1643, publ. 1644.

Juan Ruiz de Alarcón, La verdad sospechosa, 1619-20, publ. 1634.

Pierre Corneille, La Suite du Menteur, 1644, publ. 1645.

Lope F. de Vega Carpio, Amar sin saber a quién, 1620-22, publ. 1630.

Antoine Le Métel d’Ouville, Jodelet astrologue, 1645, publ. 1646.

Pedro Calderón de La Barca, El astrólogo fingido, 1632, publ. 1637.

François Le Métel de Boisrobert, La Jalouse d’elle-même, 1648, publ. 1650.

Tirso de Molina (Fray Gabriel Téllez), La celosa de sí misma, 1619-1621, publ. 1627.

  • 9 « … un public parisien et bourgeois, qui admirait la tragédie régulière… » Roger Guichemerre, « La (...)

10Modifications structurelles et culturelles sont liées : toute opération d’élagage, de substitution ou d’ajout n’acquiert son sens et sa portée que dans le cadre d’une finalité esthétique, d’un projet incluant la prise en compte d’un public9 et des codes d’écriture.

11Le processus de francisation mis en œuvre dans ces pièces fait jouer trois grandes composantes.

Le passage d’une langue à l’autre et la versification

  • 10 Par exemple le passage de La Suite du Menteur où Cliton veut accepter, pour son maître, l’argent a (...)
  • 11 Il en va ainsi des passages où les valets se vantent des petits larcins qu’ils ont commis en voyag (...)

12Le transfert linguistique est trop complexe pour être évoqué ici en détail. Bien que le champ des possibilités ouvert aux adaptateurs soit immense, maints passages sont paraphrasés ou traduits10. En outre, la restitution inventive d’un proverbe ou d’un jeu de mots témoigne d’une bonne compréhension de la langue d’origine et d’une capacité à recréer des effets de sens11. Néanmoins, le parti pris de simplification domine souvent.

13Langue et style ne peuvent être dissociés de la versification. En ce domaine, l’opération de base est l’amplification, les mètres espagnols étant généralement brefs, tandis que dans les textes français l’alexandrin est de mise, sauf dans de rares passages (lettres en prose ou chansons). Par ailleurs les adaptateurs doivent réduire le nombre total des vers, puisqu’une comedia en compte près de 3 000, et une comédie entre 1600 et 1900. D’où de constants rééquilibrages dans les passages qui se correspondent de près. L’alexandrin n’est pas toujours majestueux et résonne de façon plaisante lorsqu’il est informé par un registre familier.

CLITON – Nous avons le coeur bon, et dans nos aventures,
Nous ne fûmes jamais hommes à confitures. (Suite du Menteur, II, 6)

14Dans L’Esprit follet, la discussion entre maître et valet sur le surnaturel est bâtie sur un rythme court.

CARRILLE – Mais n’est-il point d’esprits ?
FLORESTAN – D’esprits, c’est le vieux jeu.
CARRILLE – De familiers ?
FLORESTAN – Non plus.
CARRILLE – De follets ?
FLORESTAN – Aussi peu.
CARRILLE – Des sorciers ?
FLORESTAN – Point du tout.
CARRILLE – De larves au teint blême ?
FLORESTAN – Quelle folie, ô dieux !
CARRILLE – Des enchanteurs ?
FLORESTAN – De même.
CARRILLE – Des nécromanciens ?
FLORESTAN – Imaginations.
CARRILLE – Des farfadets ?
FLORESTAN – Ce sont pures impressions.
CARRILLE – N’est-ce point une fée ?
FLORESTAN – Ô l’étrange chimère !
CARRILLE – Ou le moine bourru ?
FLORESTAN – Maraud, veux-tu te taire !
CARRILLE – N’est-ce point une âme en peine ?
FLORESTAN – Et tu prétends
Qu’elle me fit l’amour ? As-tu perdu le sens ? (Esp. follet, II, 8)

15Dans d’autres cas, l’emploi de l’alexandrin crée un effet d’emphase éloigné de la simplicité du texte d’origine.

DON MANUEL – Nunca me he visto cobarde
sino sólo aquesta vez.
COSME – Yo sí, muchas. (D. duende, II, v. 2069-2071)

FLORESTAN – Qu’est devenu ce coeur maintenant que j’avois ?
Je n’ai jamais tremblé que cette seule fois.
CARRILLE – La terreur dans mon coeur tant de craintes assemble,
Que j’ai toujours tremblé, comme encore je tremble. (Esp. Follet, IV, 3)

16Les adaptateurs jonglent avec les registres et les tonalités, jouent sur les antithèses entre le lexique noble des maîtres et la langue plus concrète et familière des valets. Tous tirent parti à divers degrés des ressources de l’alexandrin, de sa flexibilité et des effets qu’il peut produire, selon les lexiques auxquels il est associé.

Les structures

  • 12 Par exemple, les actes I et II de L’Esprit follet correspondent à la 1re journée de La dama duende(...)

17La conduite générale des intrigues est reprise. Les visées actancielles, les enjeux relationnels majeurs – amour, rivalité, vassalité – ainsi que les dissimulations d’identité, les chassés-croisés et les déguisements sont pour l’essentiel maintenus. La division des comedias en trois journées guide parfois le redécoupage en cinq actes12.

  • 13 Cette souplesse était rendue possible par l’usage des décors compartimentés.

18La transformation quantitative du texte initial est toujours restrictive. Le personnel dramatique des comédies est plus réduit que celui des comedias, l’effectif des troupes françaises étant alors limité ; les lieux montrés sur scène sont ramenés à deux ou trois espaces proches, selon la conception « large » de l’unité de lieu encore en vigueur vers 164013. Ces éléments vont de pair avec une condensation événementielle accrue, impliquant des regroupements ou suppressions d’épisodes secondaires ; la dispersion, les redoublements sont proscrits. Ces réaménagements sont d’ampleur variable. La Jalouse d’elle-même suit de près la trame événementielle fournie par son texte-source, tandis que La Suite du Menteur s’en écarte.

  • 14 Celle -ci était regardée comme prestigieuse. Voir Jacques Scherer, La dramaturgie classique en Fra (...)

19Ces pratiques de concentration sont liées à des contraintes extérieures (longueur des pièces) et aux conditions matérielles des spectacles ; Rotrou, le premier adaptateur français de comedias, procédait ainsi dès les années 1630. En revanche, quand les auteurs français adoptent l’unité de temps14, il s’agit d’un choix en rapport avec les nouvelles normes esthétiques en voie de s’instaurer alors. Il en résulte une accélération du rythme des intrigues ; confidences et coups de théâtre se succèdent, sans permettre la maturation suggérée par l’étalement temporel supposé de l’action des comedias ; les mariages sont conclus en quelques heures. Cette option non nécessaire (les unités ne furent jamais vraiment obligatoires dans les comédies) est un pas vers le classicisme.

20En outre, les modifications subordonnées à des considérations génériques ou aux critères de la bienséance, retiennent l’attention. Quand, dans La Suite du Menteur, P. Corneille choisit de ne pas montrer sur scène mais de faire raconter le duel mortel et l’arrestation sur lesquels s’ouvre l’action d’Amar sin saber a quién, son désir de respecter les convenances et les codes du genre comique recoupe sa stratégie d’observance des unités. Le souci de régularisation formelle, mais aussi la prise en compte des canons génériques et de ceux du « goût » infléchissent la francisation d’un théâtre demeuré baroque par ses thèmes ; la question des bienséances informe le champ des transferts culturels.

Les transferts culturels

  • 15 G. Genette, op. cit., p. 431.

21Le propos de Genette, selon lequel « le mouvement habituel de la transposition diégétique est un mouvement de translation (temporelle, géographique, sociale) proximisante : l’hypertexte transpose la diégèse de son hypotexte pour la rapprocher et l’actualiser aux yeux de son propre public15 » s’applique aux comédies francisées.

  • 16 Jodelet était le nom de théâtre de Julien Bedeau (1590-1660), et Philippin, celui de Claude Descha (...)

22Le système onomastique est modifié. Les personnages masculins de haut rang portent des noms à consonance antique, issus de la littérature pastorale (Licidas, Dorante, Arimant…). Les femmes, maîtresses ou servantes, ont souvent des prénoms réalistes, les valets des noms disparates, d’origine grecque (Cliton) ou espagnole (Carrille) ; certains héritent des noms génériques de Jodelet ou de Philippin, pseudonymes d’acteurs célèbres16.

  • 17 Par exemple : « Florestan – Oui Paris en effet est l’abrégé du monde, / Dans l’enclos de ses murs (...)

23Les lieux changent : Paris se substitue à Madrid, sauf dans La Suite du Menteur localisée à Lyon, pour transposer l’action d’une comedia située à Tolède. Les éloges de Paris sont fréquents17. Par ailleurs les dramaturges remplacent les références topographiques et socio-culturelles madrilènes par des équivalents parisiens. Cette dynamique de transfert, inaugurée par d’Ouville dans L’Esprit Follet, a été reprise dans les autres pièces.

  • 18 En novembre 1629 ; La dama duende fut jouée à cette occasion.

24Les lieux cités dans L’Esprit Follet et son hypotexte sont appariés par des correspondances minutieuses. Les premiers vers de La dama duende mentionnent les fêtes données à Madrid pour le baptême d’un Infant18, L’Esprit Follet s’ouvre sur une évocation louangeuse de Paris ; à la plaza de palacio (D. duende, I, v. 469-70), le texte français substitue l’Hôtel de Bourgogne où l’on joue Les Fourbes d’Arbiran (autre pièce de d’Ouville) ; el cementerio San Sebastián (D. duende v. 2260-61) devient « le cimetière joignant Saint Innocent » (Esp. Follet, IV, 4). Boisrobert cite les transformations de Paris, le maître à danser Bocan, le collège de Navarre et la rue La Huchette (Jalouse, I, 1). Dans Jodelet astrologue il est question du Faubourg Saint-Germain et du Marais. Dans Le Menteur, les Tuileries (I, 1), « la Place » (I, 4), le Pré-aux-Clercs, le Palais Cardinal (II, 5), font pendant aux lieux madrilènes cités dans La verdad sospechosa (La Vitoria, las Platerías, San Blas, La Madalena).

25Certaines références culturelles sont transposées par obligation : le prédécesseur espagnol du Menteur a étudié à la prestigieuse Université de Salamanque, le Dorante de Corneille a séjourné à celle de Poitiers ; les astrologues espagnol et italien cités dans El astrólogo fingido sont remplacés chez d’Ouville par le Français Himbert de Bailly. Par ailleurs d’autres substitutions parent le discours des personnages de nouvelles résonances.

26La première fiction de don García dans La verdad sospechosa consiste à s’attribuer une richesse fictive, issue d’un séjour en Amérique non moins fictif, pour éblouir une jeune fille dont le jeune mythomane est amoureux. Dans les mêmes circonstances, le Menteur de Corneille se vante avec brio d’exploits guerriers imaginaires aux « guerres d’Allemagne ». L’éclat des prouesses militaires supposées remplace celui de l’or et du voyage lointain.

27Les motivations des personnages changent de nature. Don Manuel, héros de La dama duende, est un « prétendant » venu à Madrid pour présenter au Roi un mémoire de ses services de guerre. Rien de tel chez son successeur français, Florestan, jeune provincial qui semble ne venir à Paris qu’à des fins de loisirs mondains. Une atmosphère plus frivole se constitue.

  • 19 « Plus que résumé, c’est ici escamotage » écrit Serge Maurel dans son édition de La celosa de si m (...)

28Le souci des bienséances apparaît çà et là. Corneille et Boisrobert, selon l’usage, remplacent le mot « église » par celui de « temple ». Dans Le Menteur, Corneille ne reproduit pas une scène de La verdad sospechosa située dans un cloître, où un billet amoureux est remis à une jeune femme voilée. Certains propos jugés trop audacieux sont aussi remplacés. Dans La dama duende, le valet s’absente pour aller à la taverne (il utilise l’expression populaire rezar a la ermita, prier à la chapelle) ; dans L’Esprit follet, son homologue sort pour une obligation de service (porter le linge à blanchir, II, 4). Le dramaturge le plus limitatif est Boisrobert. La tirade de 268 vers dans laquelle le héros de La celosa de si mísma conte comment il est tombé amoureux de la main d’une jeune femme voilée aperçue dans une église est réduite à 50 vers dans La Jalouse d’elle-même19. Le valet est en partie privé de la fantaisie, de la faconde et du brio, mais aussi des polissonneries du gracioso (comparaison d’une bourse arrondie avec un ventre de femme enceinte, latinismes d’église détournés de leur usage).

29L’adaptation à la sensibilité du public français entraîne enfin ce qu’on pourrait nommer des allégements d’ambiance. Dans son Examen de 1660, Corneille explique les modifications apportées au dénouement de sa comédie Le Menteur, moins « violenté » que celui de La verdad sospechosa, en se référant au « goût » et aux codes du genre comique en France. L’enjeu est aussi d’ordre éthique. Le Menteur s’affranchit ainsi des visées moralisatrices et didactiques lisibles dans la pièce d’Alarcón.

  • 20 ISABELLE – Mais à leurs volontés il faut bien vous soumettre / Et pour vous dire vrai, vos frères (...)

30L’honneur, ressort dramatique et levier de l’action dans les comedias même comiques, n’a pas le même statut dans les comédies. Dans La dama duende la réclusion de l’héroïne, une jeune veuve, par ses frères est socialement justifiée pour le public espagnol contemporain. D’Ouville a plus de peine à légitimer cette situation, qu’un commentaire prêté à la servante explique par la jalousie et la peur du qu’en-dira-t’on20.

  • 21 Le désistement de don Luis, salué par les personnages d’Amar sin saber a quién, est conforme à l’é (...)

31La Suite du menteur se déroule dans un climat plus serein que Amar sin saber a quién. Mélisse, allant visiter un jeune homme en prison, court assez peu de risques. Son frère Cléandre a un rôle moins potentiellement menaçant que don Fernando, censé être le gardien de l’honneur de Leonarda. Cette mutation du frère opposant en semi-allié contribue à aplanir les obstacles. Le rôle de Philiste, ami-protecteur et rival de Dorante, n’a pas la même tonalité sérieuse que celui de don Luis dans la comedia, malgré l’équivalence fonctionnelle de leurs positions. Philiste est moins respectable et moins amoureux que don Luis ; son désistement est de ce fait moins méritoire21. Ici encore, des commentaires prêtés aux personnages féminins suggèrent que Cléandre n’est « pas incommode » (IV, 3), que Philiste n’est pas très épris (II, 1). Cet enjouement, préféré à l’âpreté initiale de la comedia. l’amoindrissement des deux figures d’opposition, le rival et le frère, d’autres réajustements, comme la restitution du duel sous forme de récit, entraînent une déperdition de la tension dramatique.

  • 22 Voir Catherine Dumas, Du gracioso au valet comique. Contribution à la comparaison de deux dramatur (...)

32Nous ne reviendrons pas sur les métamorphoses du gracioso, devenu un valet comique plus grossier que son prédécesseur ibérique, ceci ayant fait l’objet d’une autre étude22. Corneille, qui a doté le Cliton de La Suite de certaines caractéristiques des graciosos, prête à ses personnages des commentaires justifiant les rapports familiers du « vieux » valet et de son maître (II, 4 ; III, 1). Simplifié, dépouillé de nombreux traits d’esprit et des références culturelles fréquentes chez les graciosos, le valet français est ancré dans une réalité plus servile.

  • 23 « La valorisation d’un personnage consiste à lui attribuer, par voie de transformation pragmatique (...)

33Jodelet astrologue montre un cas de ce que Genette nomme « valorisation » d’un personnage23. Alors que dans El astrólogo fingido, un jeune noble, avec la complicité de son valet, se fait passer pour astrologue, d’Ouville réalise une modification en ce sens que la feinte incombe au serviteur Jodelet, qui doit gérer l’afflux des personnages crédules venus le consulter. Un renversement axiologique s’est opéré, puisque la force comique et l’inventivité mystificatrice deviennent le fait d’un valet à l’apparence niaise, autour duquel l’action est recentrée.

34Les qualités d’innovation afférentes aux comédies résident dans ces infléchissements d’atmosphère et dans cette capacité de réactivation culturelle et d’adaptation au public impartie aux dramaturges.

  • 24 Après avoir attribué la verdad sospechosa à Lope en 1644, Corneille reconnut son erreur et cita Ru (...)
  • 25 Nise, anagramme d’Inés, figure dans des pièces tragiques (voir Nise lastimosa et Nise laureada de (...)
  • 26 Ce nom, donné par d’Ouville à un personnage secondaire naïf, est celui du gracioso rusé de El atró (...)
  • 27 Voir S. Chriswdld Morley, et R. W. Tyler, Los nombres depersonajes en las comedias de Lope, Madrid (...)

35Au demeurant, l’imperméabilité ou l’opacité du camouflage des hypotextes ne sont pas totales. Corneille rend hommage à Lope de Vega, qu’il croit l’auteur de La verdad sospechosa24. On note aussi chez Boisrobert et d’Ouville des indices disséminés faisant allusion à l’Espagne. Boisrobert nomme un écuyer « Pinabel » et cite le patagon, monnaie espagnole (Jalouse, I, 5) : autant de traces discrètes, que les initiés peuvent décrypter, de l’hypotexte. Les noms des personnages de d’Ouville sont traduits (Angélique, Isabelle, Esp. follet), ou évoquent l’Espagne (Jacinte, Nise25, Moron26, Jod. astrologue). Le valet de L’Esprit follet s’appelle Carrille, de l’espagnol carrillo (la joue), nom parfois porté par des graciosos de Lope27. L’origine du texte peut aussi être évoquée dans un aparté :

CARRILLE – M’en doutais-je pas bien ? On a payé mon maître.
Il le méritait bien, pour avoir imité
Ce fol de Don Quichotte en sa témérité. (Esp. follet, I, 4)

Les liens horizontaux

36L’on ne peut rendre compte des comédies issues de comedias qu’en évoquant certains motifs transversaux qui sous-tendent et apparentent leurs actions. Le succès même de ces motifs entraîna leur répétition, et la profusion de ces comédies. Camouflage, dissimulation, déguisement et mystification sont les maîtres mots des intrigues.

  • 28 D’autres tragi-comédies ou comédies contemporaines, imitées ou non d’œuvres espagnoles, laissent a (...)
  • 29 Le thème est en vogue à l’époque et reparaît dans d’autres comédies imitées de l’Espagne. Voir par (...)

37La mystification féminine occupe une place essentielle dans trois des pièces (L’Esprit follet, La Suite du Menteur, La Jalouse d’elle-même). Ces comédies sont dominées par les ressources d’ingéniosité d’une jeune femme voilée, qui s’entoure de mystère et dirige le jeu, suscitant la curiosité, le désir et l’amour d’un partenaire masculin, qui ne connaît d’abord d’elle qu’une silhouette, qu’une voix (L’Esp. follet, La Suite), une main ou un œil inopinément dévoilés (La Jalouse). Dans ces actions, l’initiative revient à la femme, qui réagit ainsi contre son statut ordinaire28. Au début de L’Esprit follet, Angélique, voilée, est poursuivie, mais très vite elle s’improvise poursuivante envers Florestan, dont elle « hantera » la chambre. Parallèlement, la marge d’action laissée au jeune homme, épris d’une femme fantomatique, est réduite ; son amour est d’emblée paradoxal, il s’agit d’un véritable acte de foi en une beauté longtemps dissimulée sous un masque. Les formules « Aimer sans savoir qui », titre d’une pièce de Lope, ou « Aimer sans avoir vu », pourraient tenir lieu de devise à ces pièces29. Il n’est pas anodin de constater que la jeune femme est associée à une ville dont l’espace semé d’embûches doit être déchiffré par le galant. Les héros de L’Esprit follet et de La Jalouse d’elle-même sont de jeunes provinciaux nouvellement venus à Paris, le Dorante de La Suite du Menteur est un Parisien échoué dans une prison lyonnaise. Les pressions liées à ces situations s’accentuent, au point que le héros de La Jalouse d’elle-même souhaite fuir Paris, lieu d’intrigues déstabilisantes.

LÉANDRE – Oui, sans plus différer, partons, gagnons Essonne,
Fuyons de ce Paris, de cette Babylone… (La Jalouse, IV, 1)

  • 30 Dorante, dans Le Menteur ; le maître et le valet dans Jodelet astrologue.

38Les comédies Le Menteur et Jodelet astrologue sont aussi régies par une mystification, masculine cette fois, mais dans les deux cas la « machine à mensonges » pour ainsi dire se dérègle et s’emballe sous l’action cumulative de ses succès, jusqu’à ce que les supercheries et les mythomanes30 soient démasqués. Le Menteur par ailleurs est confronté lui aussi aux codes de l’espace parisien qu’il ne maîtrise pas et subit les effets du brouillage d’identités causé par la confusion entre les noms des jeunes filles.

39Il semble opportun de parler ici de correspondances entre les thèmes et le statut même de ces textes. La prééminence de ces motifs – mystification féminine et affabulation débridée – au sein de comédies adaptées de comedias, dont l’hypotexte reste souvent occulté, permet de hasarder l’hypothèse selon laquelle le voile et la mystification, thèmes récurrents, sont les symboles des modalités d’écriture de ces textes qui dissimulent leur source ; l’on peut aller plus loin, et dire que la femme-fantôme ou la « dame invisible » (titre d’une autre comédie inspirée de La dama duende, écrite en 1685 par Thomas Corneille et Hauteroche) est la figure emblématique de cette Espagne désavouée, omniprésente et ludique, dont nous repérons les traces dans ces pièces.

40Nous pouvons dire pour conclure que les pratiques hypertextuelles d’annexion ou d’appropriation sont des outils de lecture très pertinents pour explorer les œuvres théâtrales du xviie siècle ; la recherche en ce domaine reste ouverte. Il importe de rompre avec les catégories mises en place par l’histoire littéraire traditionnelle, caractérisée par sa tendance à polariser la création dramatique du Grand Siècle autour de quelques titres et noms d’auteurs célèbres. Savoir que des pièces comme le Menteur ou La Suite du Menteur font partie d’une mouvance plus vaste et s’intègrent dans le champ des comedias francisées, n’ôte rien aux qualités de ces comédies. Sans doute la prise en compte de cet horizon élargi nous permet-elle de pratiquer une relecture de ces textes.

Notes

1 On étudiera ici Calderón de la Barca P., La dama duende, [1636], éd. Valbuena Briones, Madrid, Cátedra, Letras hispanicas, 1989 ; El astrólogo fingido, [1637], BAE, VII, p. 573-93 ; Ruiz de Alarcón, J., La verdad sospechosa, [1634], éd. Alva V. Ebersole, Madrid, Cátedra, Letras hispanicas, 1986 ; Tiraso de Molina (Fray G. Téllez), La celosa de sí misma, [1627], éd. bilingue S. Maurel, 1981 ; Vega Carpio, Lope F. de, Amar sin saber a quién, [1630], éd. C. Bravo-Villasante, Salamanca, Anaya, 1967 ; Boisrobert, F. de, La Jalouse d’elle-même, Augustin Courbé, 1650 ; Corneille, P., Le Menteur [1644] ; La Suite du Menteur [1645], dans : L’Intégrale, Seuil, 1989 ; D’ouville, A., L’Esprit follet, Toussaint Quinet, 1643 ; Jodelet astrologue, Cardin Besongne, 1646 ; et par ailleurs Chapelain J., Sentiments de l’Académie française touchant les Observations faites sur la tragi-comédie du Cid, Première version [1637], dans Opuscules critiques, éd. par Alfred C. Hunter, STFM, Droz, 1936.

2 Par exemple La Suite du Menteur et Héraclius de Corneille ; Le véritable Saint Genest de Rotrou.

3 G. Genettte, Palimpsestes, Le Seuil, [1982], 2003., p. 78. Les termes d’hypotexte (texte source) et d’hypertexte (texte réécrit) lui sont empruntés.

4 Par exemple la pièce de Rojas Zorrilla, Obligados y ofendidos, adaptée par Scarron, L’Écolier de Salamanque ou les Généreux Ennemis, tragi-comédie, 1655, Boisrobert, Les Généreux Ennemis, tragi-comédie, publ. 1655, et Thomas Corneille, Les Illustres Ennemis, comédie, publ. 1657.

5 Voir Alexandre Cioranescu, Le Masque et le visage. Du baroque espagnol au classicisme français, Genève, Droz, 1983, ch. II, « L’image de l’Espagne ».

6 La Querelle du Cid montre que l’adaptateur est davantage incriminé que sa source : « Que si les partisans du Cid prétendent décharger son auteur français en rejetant ses fautes sur l’Espagnol qu’il a suivi, nous ne croyons pas cette défense recevable. Car en ces matières où le poète est en liberté de tout faire, nous croyons qu’être imitateur ou inventeur est une même chose, et estimons que le Français donnant ce sujet à son pays, était bien obligé aussi d’ôter à l’Espagnol tout ce qu’il lui fallait ôter, et de mettre en la place tout ce qu’il y fallait mettre. » Jean Chapelain, Sentiments de l’Académie française touchant les Observations faites sur la tragi-comédie du Cid, 1re version [1637], dans J. Chapelain, Opuscules critiques, rééd. par Alfred C. Hunter, STFM, Droz, 1936.

7 Voir Antoine Adam, L’Âge classique I – 1624-1660, Collection Littérature Française, 1968, p. 178-179.

8 G. Genette, op. cit., p. 431.

9 « … un public parisien et bourgeois, qui admirait la tragédie régulière… » Roger Guichemerre, « La francisation de la comedia espagnole chez d’Ouville et Scarron », dans L’Âge d’or de l’influence espagnole, Colloque du CMR 17, Bordeaux, 25-27 Janv. 1990, Mont-de-Marsan, Éd. InterUniversitaires, 1991, p. 255.

10 Par exemple le passage de La Suite du Menteur où Cliton veut accepter, pour son maître, l’argent apporté par Lyse (I, 2) suit le texte de Lope de très près.

11 Il en va ainsi des passages où les valets se vantent des petits larcins qu’ils ont commis en voyage (D. duende, I, v. 768-70) (Esp. follet, II, 4).

12 Par exemple, les actes I et II de L’Esprit follet correspondent à la 1re journée de La dama duende, les actes III et IV à la 2e, l’acte V à la 3e.

13 Cette souplesse était rendue possible par l’usage des décors compartimentés.

14 Celle -ci était regardée comme prestigieuse. Voir Jacques Scherer, La dramaturgie classique en France, Nizet, [1950], 1986, p. 120-124 et 427-428. Une discussion des personnages de La Suite du Menteur, dans l’ultime scène de l’édition de 1645 (supprimée plus tard par Corneille), la mentionnait.

15 G. Genette, op. cit., p. 431.

16 Jodelet était le nom de théâtre de Julien Bedeau (1590-1660), et Philippin, celui de Claude Deschamps, dit de Villiers, acteurs comiques très populaires.

17 Par exemple : « Florestan – Oui Paris en effet est l’abrégé du monde, / Dans l’enclos de ses murs toute merveille abonde, (…) Cent palais d’un désert, une Cité d’une Ile, / Et deux de ses faubourgs enfermés dans la ville. / Ces fameux changements que maintenant j’y vois / Marquent bien la grandeur du plus puissant des Rois. » (Esp. follet, I, 1.) « Dorante – Paris semble à mes yeux un pays de romans. / J’y croyais ce matin voir une île enchantée : / Je la laissai déserte, et la trouve habitée ; / Quelque Amphion nouveau, sans l’aide des maçons, / En superbes palais a changé ses buissons. / Géronte – Paris voit tous les jours de ces métamorphoses : /Dans tout le Pré-aux-Clercs tu verras mêmes choses ; / Et l’univers entier ne peut rien voir d’égal / Aux superbes dehors du Palais Cardinal. /Toute une ville entière, avec pompe bâtie, /Semble d’un vieux fossé par miracle sortie, / Et nous fait présumer, à ses superbes toits, / Que tous ses habitants sont des Dieux ou des Rois. » (Le Menteur II, 5).

18 En novembre 1629 ; La dama duende fut jouée à cette occasion.

19 « Plus que résumé, c’est ici escamotage » écrit Serge Maurel dans son édition de La celosa de si misma, 1981, introduction, p. 44.

20 ISABELLE – Mais à leurs volontés il faut bien vous soumettre / Et pour vous dire vrai, vos frères ont raison /De vous tenir ainsi recluse à la maison. / Considérez un peu l’état auquel vous êtes, / Toutes vos actions aux faux bruits sont sujettes, / Et c’est avec raison que n’ayant plus d’époux, /Ils ne désirent point qu’on médise de vous. / Les grands festins, le Cours, le Bal, la Comédie, /Sont lieux suspects pour vous, souffrez que je le die. (Esp. follet, I, 5)

21 Le désistement de don Luis, salué par les personnages d’Amar sin saber a quién, est conforme à l’éthique aristocratique du dépassement de soi.

22 Voir Catherine Dumas, Du gracioso au valet comique. Contribution à la comparaison de deux dramaturgies (1620-1660), H. Champion, 2004.

23 « La valorisation d’un personnage consiste à lui attribuer, par voie de transformation pragmatique ou psychologique, un rôle plus important… dans le système de valeurs de l’hypertexte, que ne lui en attribuait l’hypotexte » G. Genette, op. cit., p. 483.

24 Après avoir attribué la verdad sospechosa à Lope en 1644, Corneille reconnut son erreur et cita Ruiz de Alarcón dans son Examen du Menteur de 1660.

25 Nise, anagramme d’Inés, figure dans des pièces tragiques (voir Nise lastimosa et Nise laureada de Bermúdez) et comiques (voir La dama boba de Lope).

26 Ce nom, donné par d’Ouville à un personnage secondaire naïf, est celui du gracioso rusé de El atrólogo fingido.

27 Voir S. Chriswdld Morley, et R. W. Tyler, Los nombres depersonajes en las comedias de Lope, Madrid, Castalia, 1961, p. 65.

28 D’autres tragi-comédies ou comédies contemporaines, imitées ou non d’œuvres espagnoles, laissent aussi une large place à l’initiative féminine : on peut citer des héroïnes déguisées et parfois travesties en hommes, comme dans La Sœur valeureuse de Mareschal ou Les Deux Pucelles de Rotrou.

29 Le thème est en vogue à l’époque et reparaît dans d’autres comédies imitées de l’Espagne. Voir par exemple La Belle invisible de Boisrobert (1656), d’après la nouvelle de Castillo Solorzano, Los afectos que hace amor.

30 Dorante, dans Le Menteur ; le maître et le valet dans Jodelet astrologue.

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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