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La littérature dépliée

 | 
Jean-Paul Engélibert
, 
Yen-Maï Tran-Gervat

Chapitre III – Mythes

En finir avec le théâtre : transmodalisation et renouvellement de la réécriture mythique (Œdipe sur la route et Antigone d’H. Bauchau, Medea Stimmen de C. Wolf, Amphitryon d’I. Padilla)

Ariane Ferry

Texte intégral

  • 1 Voir Pascal Quignard, Le Sexe et l’effroi, Gallimard, 1996.

1Ces réflexions doivent se lire comme un premier effort de synthèse autour d’une question que soulève l’étude diachronique de certains mythes littéraires ; nous évoquerons ici Amphitryon, Médée, Œdipe et Antigone. L’enquête bibliographique révèle que ces mythes ont été réécrits à l’intérieur d’un cadre générique presque exclusif : le genre dramatique (théâtre et opéra). Au-delà des variations où se sont engagées les multiples réécritures par lesquelles ils ont été questionnés et interprétés, la fidélité générique, en imposant une continuité formelle, n’a pas été sans conséquences : la liberté d’invention des dramaturges apparaît, au vu de leurs production, doublement limitée par ce qu’on pourrait appeler la force de loi programmatique propre au mythe, et par une tradition générique qui pèse sur la représentation que chaque écrivain a du mythe (découpage scénique, affrontements dialogués attendus, temporalité resserrée) mais aussi sur l’horizon d’attente du récepteur qui a souvent découvert ces mythes au théâtre. Si les arts visuels et plastiques n’ont pas ignoré ces figures de la mythologie grecque, ils sont restés inféodés au théâtre, arrêtant en images, pause et pose à la fois, certaines scènes (l’infanticide pour Médée1). Du côté littéraire et métalittéraire, qu’observons-nous ? La présence et la vitalité de ces mythes sont prouvées par les références qu’ils ont constamment générées dans les écrits les plus variés et par le nombre des commentaires leur étant consacrés (articles de dictionnaires historiques, monographies, colloques), mais surtout par la masse considérable des réécritures théâtrales qu’ils ont suscitées. Une première classification s’impose qui distinguerait les réécritures dramatiques et les textes critiques. Deux approches distinctes : représenter à nouveau ; éclaircir autrement. Deux techniques : focaliser sur une crise où vont se concentrer les aspects du mythe essentiels au spectacle ; dessiner l’horizon culturel et philosophique permettant d’ouvrir et de fonder le questionnement du mythe et de ses avatars littéraires. Deux enjeux : produire des émotions ; produire un savoir. Tout cela schématiquement.

  • 2 Voir A. Ferry, « Amphitryon, roman d’Ignacio Padilla (2000) : nouvelles mises en perspectives d’un (...)
  • 3 Jauss, H. R., Pour une herméneutique littéraire (1982). Traduction de l’allemand par Maurice Jacob (...)

2Il m’a longtemps paru que certains mythes appelaient le théâtre pour des raisons intrinsèques, même si je n’oubliais pas que c’était le théâtre qui avait fait ces mythes et les avait fabriqués comme textes, c’est-à-dire des objets traduisibles, imitables, transformables à l’infini. L’événement perturbateur qui modifia ma perception fut la publication d’un roman intitulé Amphitryon, signé par le jeune romancier mexicain Ignacio Padilla2. Toute à mon étude des réécritures dramatiques du mythe d’Amphitryon, je fus déconcertée par cet Amphitryon d’un nouveau genre : ne s’y retrouvent pas, sinon sous une forme allusive et abâtardie, les invariants du mythe tels que plus de vingt siècles de théâtre et des dizaines de réécritures les ont gravés dans la mémoire collective : disparue la visite nocturne de Zeus à Alcmène sous les traits de son mari Amphitryon, finies les perturbations qui s’ensuivent et auxquelles participent avec brio Sosie et son double Mercure. Quant à la résolution finale fondée sur une épiphanie garantissant l’origine divine du futur Hercule, il n’en reste rien. L’intrigue, très complexe, se tisse et s’emmêle au fil de quatre récits, dont les narrateurs-personnages sont inscrits en des lieux variés et des moments différents du xxe siècle. Au cœur du roman et du mystère, la seconde guerre mondiale et l’opération Amphitryon visant à produire des doublures aptes à remplacer certains haut gradés du régime nazi. Padilla initie avec cette fiction une série de ruptures violentes. Il délaisse l’aire géographique originelle du mythe au profit d’un espace éclaté et se projette dans un temps qui n’est plus celui d’une Antiquité de convention pour évoquer un monde contemporain hanté par le passé. Amphitryon n’est plus un personnage, mais un nom de code, peut-être une succession d’ombres, d’identités volées, de leurres. Intrigue, personnage, temps, lieu, et genre : le refus de la répétition est radical. Et pourtant il y a assurément réécriture, si l’on considère avec Jauss3 que le questionnement identitaire est l’essentiel de ce mythe. Comment dès lors cerner les modalités et les enjeux d’une réécriture qui ne s’évaluerait plus seulement à la manière dont des invariants repérables sont réinvestis dans la création ?

  • 4 Arles, Actes Sud, (1990). Babel, 1992.
  • 5 Luchterhand Literaturvlg. Trad. A. et R. Lance, Fayard, 1997 ; Stock, 2001.
  • 6 Actes Sud (1997) ; Babel, 1999.
  • 7 (Madrid, Editorial Espasa Calpe). Trad. A. Bensoussan et A.-M. Casès, Gallimard, 2001.
  • 8 Kassandra., 1983 ; Voraussetzungen einer Erzählung : Kassandra. Frankfurter Poetik-Vorlesungen, 19 (...)
  • 9 Actes Sud.

3La relecture croisée d’autres réécritures romanesques de mythes façonnés par le théâtre m’a incitée à étudier plus précisément la question de la transposition, voire de la transgression générique, non plus dans la perspective diachronique de l’histoire littéraire d’un mythe, mais dans une visée synchronique et comparatiste, en examinant quelques romans publiés à la fin du xxe siècle avec un retentissement international : Œdipe sur la route du romancier belge Henry Bauchau date de 19904 ; Medea. Stimme de Christa Wolf est publié en Allemagne en 19965. Antigone, dernier volet du triptyque de Bauchau après Œdipe sur la route et Diotime et les lions (1991) sort en 19976. En 2000 paraît Amphitryon d’Ignacio Padilla7. Je considérerai enfin les conférences publiées par Christa Wolf autour de Cassandre8 et divers textes de Bauchau où il s’explique sur son travail de romancier : Journal d’Antigone (1989-1997) (1999) et L’écriture à l’écoute (2000)9.

  • 10 Voir Steven Berkoff (Greek, 1980), Olivier Py (La nuit au cirque, 1992), Dea Loher(Manhattan Medea(...)

4À partir de ce corpus, mon objectif sera d’interroger la mise en œuvre et les enjeux de la transmodalisation dans la réécriture de mythes dont la particularité est d’être fortement liée à l’histoire du théâtre européen depuis les premières tragédies antiques jusqu’à aujourd’hui, où ces mythes continuent à susciter des réécritures théâtrales qui ont aussi bousculé la tradition10. Ce trop rapide parcours de lecture proposera quelques pistes de réflexion à partir d’une question que je formulerais ainsi : en quoi le passage du théâtre au roman peut-il constituer dans l’histoire de ces mythes littéraires un moment nouveau de leur questionnement ?

5Notons d’emblée que la rupture générique voulue par chaque écrivain se construit à l’intérieur d’une pratique parfaitement assumée de la réécriture des mythes : les titres vont tous à l’essentiel, exhibant le nom du personnage mythique, sorte de prérequis de la lecture. S’interrogeant sur le sens d’un retour aux mythes qui fait de l’écriture une réécriture, Bauchau note ceci :

Est-il opportun à notre époque de revenir aux mythes antiques, surtout s’ils ont été, comme ceux d’Œdipe et Antigone, déjà traités si souvent et si bien ?

  • 11 L’écriture à l’écoute, p. 99.

Les mythes fondateurs, les belles histoires, ne naissent pas d’un effort intellectuel mais des profondeurs de chacun et de celles de l’évolution et de l’imagination humaines. Profondeurs sans passé ni futur, agissantes dans un perpétuel présent, toujours en train de surgir et de se modifier. Nous pouvons donc avec confiance avoir recours aux grands mythes « à cause de la certitude subversive, comme l’a écrit Magritte, que presque rien n’a encore été dit ni trouvé, malgré la croyance officielle que tout a été dit11 ».

  • 12 Journal d’Antigone, 26 mai 1990, p. 39.
  • 13 Wolf cite le poème de Schiller intitulé « Cassandre » et note : « Difficile d’imaginer une Cassand (...)
  • 14 Ibid., p. 29.
  • 15 Ibid., p. 204-205.

6La réécriture ne procède plus dès lors de l’imitation d’une forme et d’un scénario, mais d’une quête intérieure, voire d’un parcours initiatique. Le rapport de l’écrivain aux auteurs du passé s’est libéré de la soumission à des autorités imposées. Bauchau acquiesce aux termes de « fardeau culturel » relevés dans une lettre de Guy Vaes : « Voici donc Œdipe avant le mythe, libre du fardeau culturel qui, en règle très générale, a marqué tous les romanciers ou écrivains de théâtre français et anglo-saxons […] ayant abordé les personnages grecs12. » Pour se délester de ce poids, nos romanciers sont allés aux sources textuelles antiques : Sophocle pour Bauchau, dont il relit Œdipe Roi, Œdipe à Colone et Antigone ; Eschyle inspire à Christa Wolf Cassandre, qui relit Euripide et Sénèque pour réécrire Médée. Quant à Padilla, il se réfère à Plaute mais est sévère pour Molière, comme l’est Wolf avec des réécritures intermédiaires13. Aucun de ces écrivains ne refusent la littérarité de ces mythes, mais ils ont tenu à marquer leurs distances face à l’accumulation des textes qui les séparaient des hypotextes fondateurs et donc du moment où le mythe passe de la transmission orale à une transmission écrite soumise à une organisation politique. Appréhender la métamorphose d’une personne en personnage, dans le poème épique, puis dans la tragédie, est peut-être un des enjeux de l’écriture pour Wolf qui s’interroge ainsi sur Cassandre : « Pourquoi voulait-elle devenir comme les hommes ? Comment se fait-il que “prophète” fût un métier d’homme ? De tout temps ? ou depuis quand ? Et, au fond, est-ce que ces questions peuvent dégager Cassandre du mythe de la littérature14 ? » ; « Cela a commencé innocemment, avec cette question que je dus me poser : qui était Cassandre, avant que quiconque écrivît sur elle15 ? » Tout le roman de Médée est une contre-proposition à la représentation tragique d’une Médée infanticide depuis deux millénaires. Une question sous-tend l’intrigue romanesque : si Médée n’a pas assassiné ses propres enfants pour se venger de Jason, pourquoi a-t-on eu besoin de représenter, puis de répéter, cette version du mythe dont nous savons qu’elle n’était pas la seule dans les traditions orales ?

7La reconnaissance/contestation des hypotextes dramatiques se fait diversement : Christa Wolf adopte une position critique et incite le lecteur à faire de même. Pour Cassandre, elle use d’une stratégie éditoriale spécifique qui lui permet de placer en vis-à-vis le récit et sa lecture politico-intellectuelle d’Eschyle et de l’histoire du mythe. Dans Médée, les textes d’Euripide et de Sénèque sont cités brièvement avec le statut d’exergues : isolés de la matière romanesque, ces textes invitent à un examen critique du discours théâtral qui est comme récusé par le discours romanesque, alors que Bauchau annonce l’avènement de la parole théâtrale et fait partager son exaltation au lecteur. Chez Padilla, ce sont des personnages ironiques qui évoquent le passé/passif théâtral du mythe. Cela se produit assez tard pour que l’énigme du titre mérite d’être éclairée, lors d’un dialogue entre l’écrivain Sanderson et le peintre Cossini qui enquêtent sur le passé d’un joueur d’échecs, le baron Block-Cissewsky, ex Thadeus Dreyer, homme au passé trouble et aux identités multiples. Du passé émergent une date, 1943, et l’affaire Amphitryon.

Comme si le nom d’Amphitryon avait été la question d’un élève intrigué plutôt que l’affirmation d’un maître, le peintre rétorqua :

– Amphitryon. Délicieux personnage, sans aucun doute. Il existe au moins trente comédies fondées sur l’histoire de ce pathétique individu. Celle de Molière me semble d’une extrême grossièreté. Si vous voulez le savoir, je préfère celle de Plaute.

Inutile de dire que, peu avant d’appeler Cossini, j’avais pris le temps de rechercher qui était cet Amphitryon, et que j’étais armé pour lui expliquer avec force détails l’histoire de ce pauvre guerrier supplanté dans le lit conjugal ni plus ni moins que par Zeus. Mais maintenant c’était Cossini qui m’administrait sa leçon avec une déconcertante pédanterie. Fatigué de ses jeux et de sa suffisance, je m’apprêtais alors à lui asséner mon histoire de volapük et de conspiration conduite depuis des années par le général Dreyer. Trop tard. Je n’eus pas plus tôt ouvert la bouche que le peintre m’interrompait à nouveau avec une de ses phrases désarmantes :

  • 16 Op. cit., p.164-165.

– Pour ce qui est de notre ami Block-Cissewsky, ou comme vous voudrez bien l’appeler, je crois que son Amphitryon ne compte pas parmi les plus heureux. – Et il ajouta qu’à son pas du tout humble avis, il aurait préféré le nom de Hercule pour le projet de Dreyer, car dans son cas ce n’étaient pas les dieux qui avaient prétendu supplanter des mortels, mais justement le contraire16.

  • 17 Op. cit., p. 57.

8Un Hercule aux travaux monstrueux et non plus libérateurs qui souffre de sa bâtardise : les noces de Jupiter et d’Alcmène, célébrées par le théâtre, se sont dégradées en une rencontre furtive entre un faux Dreyer et l’épouse du vrai Dreyer qui se prostitue à Salzburg ; la conception est évoquée de manière ambiguë dans un train qui mènent le fils et son père putatif, tous deux officiers nazis, vers Treblinka. Padilla prononce un de profundis sur le cadavre de l’Amphitryon théâtral, comme si le roman pouvait seul rendre compte de la tragédie collective de la déshumanisation, qui aurait pris le pas sur la tragédie individuelle de la perte d’identité. Depuis Plaute, Sosie, malgré sa nullité sociale, défendait la conscience d’un moi inaliénable. Chez Padilla, il est absurde de prétendre à une identité propre. Au début du 2e récit, le narrateur se souvient comment il a compris, sans guère d’étonnement, qu’un ancien camarade, Efrussi, avait troqué son nom pour celui de Thadeus Dreyer : « Cet octobre-là de l’année 1918, il est vrai, le front autrichien des Balkans tournait déjà au véritable chaos, où le plus sage était de renoncer non seulement à son propre nom, mais aussi à tout ce qui fait l’identité des êtres condamnés à mourir17. » Lorsque la question du nom, centrale dans les réécritures théâtrales, surgit, Efrussi, blessé et délirant, récite la litanie des centaines de patronymes lus sur des passeports ensanglantés. L’échange n’est plus le duel entre deux individus qui se battent pour la jouissance d’un nom et des biens qui lui sont liés, mais le constat vertigineux d’un désastre collectif :

  • 18 Ibid., p. 85.

– Qui es-tu ? Lequel de ces noms est le tien ? hurlai-je en montrant les passeports.
Mais Efrussi répondit seulement :
– Mon nom est Légion, parce que nous sommes nombreux18.

  • 19 Le Journal contient plusieurs transcriptions de ces visions qui s’imposent à Bauchau et seront réé (...)

9Le modèle générique dominant pour la réécriture de ces mythes est exhibé, questionné et récusé dans nos romans. Il est à noter que pour Bauchau, le roman est venu en dernier, après la poésie et le théâtre. Il publie dès 1969 une pièce intitulée La Machination (réécriture du mythe d’Œdipe). Lors de la sortie d’Œdipe sur la route, le Journal d’Antigone en témoigne, il se découvre toujours hanté par la figure d’Antigone et c’est au théâtre qu’il songe pour l’évoquer à nouveau : « Je voudrais la faire parler au théâtre mais je ne sais pas si j’en ai encore la force. » (30 avril 1990). Le 21 juillet 1991, l’idée lui vient de tirer de son roman Œdipe une pièce de théâtre, alors qu’il suit toujours les traces d’Antigone, voyant des scènes, entendant des bribes de dialogues19. Puis le mot roman s’impose ; mais dans Antigone sont thématisées l’attente et l’espérance d’une forme artistique où pourra se déployer le cri d’Antigone contre la misère humaine.

  • 20 Journal d’Antigone, 2 mars 1993, p. 216.

Ce cri ne peut pas se déployer seulement dans la réalité, il est trop violent pour cela, il doit trouver un espace où le réel et l’imaginaire se confondent pour s’exprimer en paroles, en chants, en musiques et en danses. C’est cet espace que la mort d’Antigone doit faire apparaître20.

  • 21 Antigone, p. 350.

10Un des enjeux majeurs d’Antigone est de faire partager au lecteur cette marche d’Œdipe et d’Antigone vers l’écriture et le théâtre. Les deux romans s’achèvent sur des visions prémonitoires qui annoncent l’œuvre à venir de Sophocle. Dans Œdipe sur la route, le vieil homme fait un rêve où lui apparaît la silhouette d’un homme venant à sa rencontre ; il s’agit de Sophocle. La marche aveugle d’Œdipe autour d’Athènes est tout aussi signifiante : elle révèlera à Antigone et Clios le dessin du théâtre grec, avec ses gradins concentriques orientés vers le lieu qui attend Antigone et Œdipe et qu’ils espèrent. Lorsque Antigone agonise dans la grotte où l’a fait enfermer Créon, elle entend la voix émouvante de Io, l’épouse de Clios qui a sculpté les gradins ; Io par le chant devient Antigone sur le lieu enfin désigné comme scène21 :

  • 22 Ibid., p. 354.

L’Antigone d’Io ne sait pas qu’elle chante ma mort et n’a pas besoin de le savoir, il lui suffit de la vivre puisqu’elle est déjà la véritable et bientôt sera l’unique Antigone. Clios et Main d’or ne comprennent pas non plus ce qui a lieu, mais ils sont subjugués par ce qu’ils entendent et entrevoient. Clios ne danse plus, Main d’or a quitté son travail, ils écoutent et ils souffrent22.

  • 23 Voir Bauchau, L’écriture à l’écoute, p. 94 : « Cet Œdipe, inspiré du mythe grec et des tragédies q (...)
  • 24 « Un récit de voyage à propos de l’apparition fortuite d’un personnage et de sa fabrication progre (...)
  • 25 Ibid., p. 230.
  • 26 Voir A. Eissen, « Démythification et utopie dans Médée, Voix de Christa Wolf », dans La dimension (...)

11Bauchau réinvente la naissance de la tragédie, célébrant le théâtre dans un texte à caractère presque mythique, mais il le fait hors du théâtre. Le roman offre à ces écrivains une terra incognita où l’imagination créatrice peut se combiner à une relecture savante pour faire de la réécriture une aventure personnelle. Une rupture fondamentale dans la réécriture des mythes prise en compte par les romanciers23 est la lecture psychanalytique des mythes – l’espace nous manque ici pour montrer comment l’écriture romanesque assume cet héritage. Le choix du mythe relève d’une aspiration et d’une inspiration intimes aussi mystérieuses que pressantes. Troublante est la façon dont une figure mythique vient hanter une imagination – Bauchau a ce mot, aimé des surréalistes, à propos d’Antigone. Wolf a raconté le saisissement qu’a été sa rencontre avec Cassandre – elle lit Eschyle dans un aéroport : « Cassandre. Je la vis tout de suite. Elle, la captive, me captura, elle-même l’objet de desseins étrangers, elle prit possession de moi24. » La figure de Médée surgit dès les premières lectures effectuées par Wolf autour de Cassandre, à ses côtés et à ceux de Penthésilée. La recherche historique se mue en une quête identitaire qui rejoint ses convictions féministes : elle découvre comment on est passé du matriarcat, du pouvoir des déesses mères, au patriarcat et au pouvoir masculin. Ce changement de civilisation, cette période charnière25, est au cœur de ses deux réécritures mythiques, un changement qui exigeait la production de mythes prouvant la dangerosité de la femme26.

  • 27 Cassandre, p. 204.

12Quant à Padilla, il a pu être conduit à ce mythe par sa prédilection pour les motifs du double et de la machination, déjà présents dans Impossibilité des corbeaux et qui se déploient de manière presque fantastique dans Amphitryon. Le rapport de ces romanciers au mythe qu’ils réécrivent, intime jusqu’à relever parfois du mythe personnel, se construit aussi par la lecture : histoire des hommes et de la littérature, anthropologie, psychanalyse, les sciences humaines ont modifié la compréhension des mythes et nos auteurs sont de grands lecteurs, comme l’atteste par exemple la bibliographie de travail éclectique consignée par Wolf27. Elle relit Aristote, Schiller et Goethe, pour trouver sa place à l’intérieur d’une culture herméneutique des mythes grecs germanique dont elle veut s’émanciper. Ses réticences sont multiples quant à leur intelligence des mythes anciens : son projet de réécriture, idéologique et politique, rompt avec le regard goethéen sur la Grèce. L’écriture de Médée a bénéficié de tout ce travail accompli pour Cassandre autour de l’archéologie des mythes. C’est René Girard (par son essai intitulé La Violence et le Sacré cité dans les exergues de Médée) qui l’incite à réinventer contre la Grèce des classiques un monde agité par la violence sacrificielle et les luttes de pouvoirs.

13La réécriture d’un mythe amène l’écrivain à s’interroger sur la notion même d’histoire, la grande Histoire comme la Fable. Longtemps les dramaturges ont été soumis à l’impératif catégorique de textes faisant autorité. Cela n’a pas été le cas pour le roman, note Bauchau, ce qui expliquerait l’aptitude du roman à renouveler des mythes pris dans la gangue de formes héritées du monde grec :

Nos principaux genres littéraires, comme l’a remarqué George Steiner, ont un modèle grec, à l’exception du grand roman en prose. Les Grecs vivaient plus près de l’initial et du fondamental que nous. Ils n’avaient peut-être pas besoin pour s’exprimer d’une forme aussi complexe et libre que le roman. Hermann Broch dit que « Découvrir ce que seul le roman peut découvrir est la seule justification du roman. »

Qu’est-ce que le roman est aujourd’hui seul à pouvoir découvrir ? On croit souvent que la découverte et la communication s’opèrent par la mise au jour et la mise en relation du plus grand nombre de faits possible. Ces faits peuvent se comparer aux bornes kilométriques qui jalonnent une route, ils nous indiquent quantitativement le chemin parcouru mais ne nous renseigne pas sur le paysage traversé, la qualité de la lumière qui l’éclairait, les perspectives qu’elle nous a dévoilées ni surtout sur les sentiments et les pensées que nous avons éprouvés pendant le voyage. Ce qui a disparu ainsi c’est ce qui est en réalité la part la plus importante de notre vie, je veux dire le vécu entre les faits. […] C’est ce que la forme romanesque est sans doute seule à pouvoir écrire à notre époque.

  • 28 L’écriture à l’écoute, p. 59.

Ce vécu, que les faits n’épuisent pas et qui est à la fois celui des personnages, de l’écrivain et du lecteur, est une aventure dont le vrai romancier ne peut mesurer tout le sens et l’issue28.

  • 29 Journal d’Antigone, p. 90.
  • 30 Amphitryon, p. 192.

14Que la matière soit historique ou fabuleuse, le romancier est un explorateur de possibles, non un enregistreur de faits : « L’historien raconte ce qui a eu lieu, il sait où vont les événements et où ils se terminent. Le romancier ne le sait pas, pour lui tout le possible reste ouvert29. » Pour réinvestir le possible, il faut accomplir un acte de transgression contre les textes antérieurs qui ont gravé dans la langue et dans la mémoire des faits comme les crimes de Médée. Par la seule formulation du doute « Médée, Infanticide ? », Wolf s’ouvre le possible. Padilla, né au Mexique bien après la guerre (1968), accomplit aussi un acte transgressif fort en ne considérant plus l’Histoire européenne du xxe siècle comme un territoire qu’historiens, mémorialistes et survivants seraient seuls en droit d’arpenter, les autres n’ayant qu’à accepter une parole historique sacralisée. Son projet romanesque a pour point de départ le procès d’Eichmann, découvert à travers ce qu’il désigne comme « le déjà légendaire Eichmann à Jérusalem de Hannah Arendt ». Les doutes qui se sont « manifestés quant à l’identité de l’homme qui est monté sur l’échafaud israélien après l’un des procès les plus dramatiques de l’histoire30 » suscitent non, il faut y insister, une révision romanesque, mais la forgerie d’une intrigue menant à une substitution. Le mythe devient alors outil d’exploration de l’Histoire, entendue non comme faits mais comme discours, dont on peut interroger les conditions de production, les lacunes et les intentions. Dans un appendice signé de son nom, Padilla rappelle combien toute histoire est problématique :

  • 31 Ibid., p. 191.

M. Daniel Sanderson a maintes fois allégué pour sa défense que ce n’est pas de l’Histoire que naissent ses livres, mais des vastes vides qu’elle laisse derrière elle en se dilatant au-dessus du temps des hommes et des nations. Il me semble qu’un tel argument n’en donne pas moins toute latitude à d’autres personnes, dont je suis, pour chercher l’Histoire dans les espaces vides que lui aussi nous ménage, à son insu, tout au long de son récit31.

  • 32 Antigone, p. 350.

15Réécrire un mythe, pour des romanciers qui n’écrivent plus d’imitation, c’est penser et représenter comment les mythes se fabriquent, figeant dans une parole et dans un premier réseau de significations la mémoire des choses. Accomplissant dans le travail de réécriture, qui associe première personne et choralité, une aventure intellectuelle et émotionnelle, renouvelant le questionnement de ces mythes, nos auteurs invitent le lecteur à considérer d’un œil neuf des personnages mythologiques parfois figés dans des poses et des discours dramatiques trop répétés. Réécrire, c’est s’exposer au pouvoir questionnant du mythe et faire de l’écriture une traversée des âges, mais aussi des strates de l’inconscient individuel et collectif. Antigone mourante entend la voix d’Io et s’interroge : « voix faite pour parler au cœur de tous et traverser le temps32 ? » En 1997, sort le roman de Bauchau qui, longtemps, écouta son personnage à travers les cloisons des siècles. La même année, on lisait au seuil de Médée ce texte de Christa Wolf qui dit peut-être l’essentiel de ce qui se joue aussi chez Bauchau et Padilla dans la réécriture mythique :

  • 33 Op. cit., p. 12.

Notre méconnaissance forme un système fermé, rien ne peut le réfuter. À moins que nous ne risquions jusqu’au plus intime de notre méconnaissance, celle de nous-même également, marcher tout simplement, les uns avec les autres, les uns derrière les autres, avec dans l’oreille le bruit des cloisons qui s’écroulent. À nos côtés, nous l’espérons, cette silhouette au nom magique, dans laquelle les époques se rencontrent, processus douloureux. Dans laquelle notre époque nous saisit33.

Notes

1 Voir Pascal Quignard, Le Sexe et l’effroi, Gallimard, 1996.

2 Voir A. Ferry, « Amphitryon, roman d’Ignacio Padilla (2000) : nouvelles mises en perspectives d’un mythe adapté et adopté par le théâtre européen. » dans D’un genre littéraire à l’autre : questions de réécriture, PURH, 2008.

3 Jauss, H. R., Pour une herméneutique littéraire (1982). Traduction de l’allemand par Maurice Jacob, Gallimard, 1988, p. 186-275.

4 Arles, Actes Sud, (1990). Babel, 1992.

5 Luchterhand Literaturvlg. Trad. A. et R. Lance, Fayard, 1997 ; Stock, 2001.

6 Actes Sud (1997) ; Babel, 1999.

7 (Madrid, Editorial Espasa Calpe). Trad. A. Bensoussan et A.-M. Casès, Gallimard, 2001.

8 Kassandra., 1983 ; Voraussetzungen einer Erzählung : Kassandra. Frankfurter Poetik-Vorlesungen, 1983 ; Kassandra. Vier Vorlesungen. Eine Erzählung, Aufbau-Verlag 1984. Traduction Les prémisses et le récit, A. et R. Lance (1994), Stock, « La cosmopolite », 2003.

9 Actes Sud.

10 Voir Steven Berkoff (Greek, 1980), Olivier Py (La nuit au cirque, 1992), Dea Loher(Manhattan Medea, 1999).

11 L’écriture à l’écoute, p. 99.

12 Journal d’Antigone, 26 mai 1990, p. 39.

13 Wolf cite le poème de Schiller intitulé « Cassandre » et note : « Difficile d’imaginer une Cassandre plus casanière et plus vertueuse, qui n’a rien à envier à la répugnance générale des philistins vis-à-vis de la grandeur et particulièrement de la grandeur chez une femme. Cela s’explique non seulement par l’idéal féminin de Schiller, mais aussi par son idéal classique, qui interdit qu’une héroïne connaisse une longue et contradictoire évolution historique », Cassandre, p. 226.

14 Ibid., p. 29.

15 Ibid., p. 204-205.

16 Op. cit., p.164-165.

17 Op. cit., p. 57.

18 Ibid., p. 85.

19 Le Journal contient plusieurs transcriptions de ces visions qui s’imposent à Bauchau et seront réécrites pour le roman.

20 Journal d’Antigone, 2 mars 1993, p. 216.

21 Antigone, p. 350.

22 Ibid., p. 354.

23 Voir Bauchau, L’écriture à l’écoute, p. 94 : « Cet Œdipe, inspiré du mythe grec et des tragédies qu’il a suscitées, est cependant un Œdipe après Freud. Comme Lévi-Strauss l’a justement remarqué, Freud, en plaçant le mythe d’Œdipe dans un autre contexte de pensée, a créé un mythe moderne. Il l’a fait en partant de l’Œdipe roi de Sophocle et il s’arrête au moment où son héros s’aveugle. Il ne parle pas d’Œdipe à Colone et c’est Conrad Stein qui, dans son beau texte sur La Mort d’Œdipe, remarque que, parvenu à Colone, Œdipe n’est plus le “seul scélérat”, ainsi que Freud s’est vu lui-même au milieu de bien-pensants, ni un misérable qui s’est mutilé dans une crise de désespoir, mais qu’il est devenu ‘‘un divin mendiant’’. Les étapes de cette transformation, les épreuves, les rencontres, les inspirations qui l’ont permise forment le sujet de ce roman. »

24 « Un récit de voyage à propos de l’apparition fortuite d’un personnage et de sa fabrication progressive », Cassandre, p. 17.

25 Ibid., p. 230.

26 Voir A. Eissen, « Démythification et utopie dans Médée, Voix de Christa Wolf », dans La dimension mythique de la littérature contemporaine, La licorne, n° 55, 2000, p. 225-241.

27 Cassandre, p. 204.

28 L’écriture à l’écoute, p. 59.

29 Journal d’Antigone, p. 90.

30 Amphitryon, p. 192.

31 Ibid., p. 191.

32 Antigone, p. 350.

33 Op. cit., p. 12.

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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