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La littérature dépliée

 | 
Jean-Paul Engélibert
, 
Yen-Maï Tran-Gervat

Chapitre II – Repères romanesques

Réécritures de don Quichotte : illusion et ironie dans Northanger Abbey de Jane Austen (1818) et Tristana de Benito Pérez Galdós (1892)

Anne Teulade

Texte intégral

1En travaillant sur deux réécritures de don Quichotte, nous posons la question de l’intertextualité sous un jour double, à propos du rapport des romans d’Austen et Galdós à celui de Cervantes, mais également à propos du lien de chacune des deux œuvres aux genres littéraires que les héros affectionnent, qui se trouvent évoqués et commentés dans la fiction et constituent l’horizon textuel par rapport auquel la singularité esthétique de chacune se modèle. La réécriture du roman cervantin nous intéressera au premier chef, mais elle se développera nécessairement dans un questionnement sur la reprise des formules romanesques inscrites dans le tissu de chaque œuvre.

  • 1 F. Sevilla Arroyo et A. Rey Hazas, « Introducción », Cervantes, Obras completas, t. I, Alcalá de H (...)
  • 2 D.-H. Pageaux, « Don Quichotte ou l’invention du roman », dans Commencements du roman (dir. J. Bes (...)

2Considérons les aspects les plus saillants du roman cervantin. Don Quijote opère une fictionnalisation de la lecture comme de l’écriture : le héros est une figure de lecteur, de même que le sont le curé, l’aubergiste, le chanoine, les étudiants devenus bergers ; l’auteur est censé vivre dans la même sphère que les personnages : le curé dit que l’auteur de la Galatea est un vieil ami. Cette double fictionnalisation occasionne divers jeux de brouillage des frontières entre monde réel et monde fictionnel, qui esquissent une réflexion sur la nature de l’illusion romanesque. Du statut de lecteur de don Quichotte découle une mise en abyme des formes romanesques immédiatement antérieures ou contemporaines que sont le roman de chevalerie, le roman pastoral et le roman picaresque, de sorte que la modernité du roman cervantin ne procède pas de la rupture avec les formes existantes mais de leur mise en perspective critique. Le roman dit le parcours d’un héros croyant évoluer dans l’univers idéal de la chevalerie et de la pastorale et se trouvant en fait confronté aux réalités concrètes du monde picaresque : en ce sens Don Quijote est un roman d’aventures imaginaires. C’est en outre un récit d’apprentissage impossible, le héros n’apprenant rien de la confrontation au monde. Les désillusions qu’auraient pu engendrer ses échecs se trouvent absorbées par le système logique du monde chevaleresque : le recours aux enchanteurs permet de justifier et d’inverser le sens des échecs cuisants comme des apparences inadaptées aux attentes du héros. Au dénouement, le héros semble subir une brutale et inexpliquée révélation qui constituerait, par la seule grâce divine, une acquisition synthétique du savoir que les expériences concrètes ne lui ont pas fourni. Cette pénitence finale, telle celle d’une Moll Flanders, demeure paradoxale : elle produit une rupture logique avec l’ensemble du roman et semble se rattacher artificiellement à la nécessité d’épouser une morale convenue sur la nocivité de la littérature de divertissement. L’indécidabilité de ce dénouement est liée à un trait dominant de l’écriture cervantine, l’ironie, qui se perçoit dans l’impossibilité de formuler des points de vue stables sur les personnages, le monde dans lequel ils évoluent et la nature du projet romanesque qu’ils fondent. S’affichant comme un roman didactique qui vise à démontrer les dangers du roman de chevalerie, le roman cervantin se creuse d’une ambiguïté fondamentale et procède au contraire à la déconstruction des discours univoques1. Don Quijote est considéré comme le premier roman moderne2, sans doute essentiellement à cause de cette protéiforme métafictionnalité. Nous nous interrogerons sur le sens de l’importation de cette modernité aux deux charnières du xixe siècle.

Imitation et dissémination de la figure quichottesque

3Dans Northanger Abbey, la réécriture de Don Quijote est claire, bien que le nom du héros cervantin ne soit jamais énoncé. Dès le premier chapitre, le narrateur indique le goût de Catherine Morland pour les ouvrages de divertissement. Elle effectue sa plongée dans un univers fictionnel déterminé à Bath, lorsqu’elle est initiée par Isabella au roman gothique. De cette immersion découle sa propension ultérieure, à Northanger, à interpréter les signes sensibles de manière à les faire coïncider avec ses attentes modelées par ses lectures. Sur le chemin de Northanger, Henry Tilney s’amuse, à l’instar des ducs de la deuxième partie du Quijote, avec la vision du monde de Catherine. Il la prépare à voir dans l’abbaye une réplique des châteaux gothiques, insistant particulièrement sur des détails que Catherine rencontrera : il lui parle d’un coffre massif qu’elle ne parviendra pas à ouvrir malgré ses efforts (il y en aura effectivement un dans la chambre), évoque ensuite un cabinet ébène et or qu’elle devra apercevoir dans un second temps, et qu’elle découvrira effectivement après le dîner. Elle y trouve un rouleau de papier conformément, encore, aux prédictions du jeune homme. Si l’on ne peut être sûr que, comme les ducs, Tilney reconfigure sa demeure en piège sémiotique à l’intention de son invitée, il est évident qu’il joue de ce qu’il sait du lieu pour conduire Catherine à croire qu’elle se trouve dans l’espace fictionnel attendu, car il programme son interprétation par une description précise et exacte du cabinet noir et jaune, de sorte que l’on ne peut que penser à une stratégie concertée de sa part. Catherine apparaît comme un don Quichotte au féminin, dans le sillage de l’Arabella de The Female Quixote de Charlotte Lennox (1752), qui constitue certainement le chaînon manquant entre les deux romans.

  • 3 B. Pérez Galdós, Tristana, Madrid, Alianza Editorial, 2004, p. 37 [Dans le quartier populeux de Ch (...)

4Dans Tristana de Pérez Galdós, l’ombre du héros cervantin se fragmente et pèse sur l’ensemble des personnages, don Lope le tuteur abusif de Tristana, la jeune orpheline qui souhaite s’émanciper du vieil homme et l’amant salvateur Horacio, qui arrache un temps la jeune fille à son destin pour l’abandonner une fois que celle-ci se voit amputée d’une jambe. Tout d’abord, c’est don Lope qui semble épouser au plus près la figure cervantine : l’incipit qui le présente est un pastiche de celui de Don Quijote : « En el populoso barrio de Chamberi, […] vivia, no ha muchos anos un hidalgo de buena estampa y nombre peregrino3. » Le personnage déguise son nom pour le faire ressembler à celui des héros du Siècle d’Or, il habite avec une servante et une jeune orpheline, comme don Quichotte avec sa gouvernante et sa nièce, il possède un caractère chevaleresque, et prône les lois de l’honneur et le retour au duel. Il imagine être une réincarnation des idéaux du Siècle d’Or, un chevalier venant au secours des orphelins et un don Juan s’opposant aux valeurs bourgeoises de la société industrielle contemporaine, alors qu’il est seulement l’abuseur d’une jeune orpheline. Le quichottisme de don Lope se lit dans cette capacité à s’inventer une identité rêvée, en conformité avec un passé révolu.

5Cette propension à se construire par référence à un univers littéraire est propre à tous les personnages. La mère de Tristana a nommé ses enfants en fonction de ses goûts théâtraux ancrés dans le Siècle d’Or. Pour Tristana, don Lope est une résurrection de don Juan, car il a été l’amant de religieuses et de dévotes. Plus largement, les personnages sont présentés avant tout comme des lecteurs. Les deux amants vivent en effet leur passion à travers le filtre d’une littérature toute empreinte d’idéalisme : les chapitres 15 et 16 mettent en scène cette projection de l’amour dans un univers fantasmé. Horacio est d’abord décrit comme un lecteur invétéré de la Divine comédie. Les amants se mettent à parler le langage de Dante, et se baptisent du nom de ses personnages. Leurs dialogues se révèlent être un collage de citations empruntées à Dante, mais aussi au drame romantique Don Alvaro du Duc de Rivas, aux Canti de Leopardi, aux livrets de la Traviata et de Don Giovanni, aux poèmes de Fray Luis de Leon et de Garcilaso de la Vega, et même à Hamlet et Macbeth. Ces personnages tendent à transfigurer leur vécu en le transposant dans l’univers fantasmé de leurs lectures.

6Chez Galdós, l’illusion fictionnelle et idéalisante n’est donc pas définie par rapport à un seul genre littéraire, elle ne concerne pas un seul personnage qui serait moqué par d’autres : tous, à des degrés divers, superposent sur la réalité des croyances forgées par leurs lectures.

De l’apprentissage effectif à l’apprentissage impossible

  • 4 J. Austen, Northanger Abbey, Londres, Penguin Popular Classics, 1994, p. 157 [l’absurdité de ses l (...)
  • 5 Ibid [folie].
  • 6 Ibid., p. 183 [C’en était bien fini des illusions romanesques].

7Northanger Abbey apparaît comme un véritable roman d’apprentissage : confrontée à la réalité (l’absence de secret de l’abbaye et la mort sans mystère de la mère), Catherine l’enregistre pour ce qu’elle est, et vit une désillusion complète : elle se sent humiliée par l’« absurdity of her recent fancies4 » qu’elle qualifie de « folly5 » : « The visions of romance were over6. » Elle a appris que ce n’était pas dans les livres que l’on pouvait espérer trouver une exacte représentation de la nature humaine. Cette désillusion représente une étape dans l’apprentissage du monde que constitue son parcours à l’échelle du roman, bien identifiable dès lors comme un roman de formation. À la différence de don Quichotte, elle n’oblitère pas la réalité et l’accepte lorsqu’elle s’impose à elle ; l’errance quichottesque a été un symptôme cristallisant le passage de l’enfance à l’âge adulte. La sortie de son village est pour Catherine l’occasion d’une véritable découverte du monde, de ses aspérités et de sa banalité. Nulle ambiguïté sur ce point dans le roman.

  • 7 B. Pérez Galdós, op. cit., p. 175 [Ne nie pas que tu ressembles à mon rêve. Laisse-moi te fabrique (...)

8Il n’en va pas de même chez Galdós, si nous nous concentrons sur le personnage de Tristana. Au moment le plus fort de l’histoire d’amour entre Tristana et Horacio, ce dernier doit partir à la campagne. Leur histoire devient, au sens strict, littérature, dans des lettres où la fiction prend ouvertement le pas sur la réalité. Tristana, qui est parallèlement tenaillée par sa douleur à la jambe, reconstruit son amant, à qui elle écrit : « No me niegues que eres como te sueno. Déjame a mi que te fabrique… ; no, no es ésa la palabra ; que te componga… ; tampoco… que te reconstruya. tampoco… Déjame que te piense, conforme a mi real gana7. » Cependant, Horacio se détache progressivement de ce jeu de reconstruction, au contact des réalités tangibles et robustes de la campagne vers lesquelles il souhaite, en vain, amener Tristana. Dès lors, Tristana apparaît aux yeux d’Horacio comme menacée par une sourde folie.

9Pour Horacio, l’amour forgé sur les chimères de la littérature se dissout face au retour du monde concret, sous la double forme de la terre et de la réalité organique de la maladie ; mais Tristana n’ouvre pas les yeux. Elle reste engluée dans l’illusion : à son retour, Horacio se marie avec une autre, mais le désabusement de Tristana ne se produit pas vraiment ; l’amputation de la jambe, qui survient comme le retour brutal d’une réalité refoulée, ne fait que relancer la machine à rêver et à dénier le réel :

  • 8 Ibid., p. 226 [Mademoiselle Reluz se jeta dans le mare magum musical comme on plonge dans des eaux (...)

Como quien se arroja a un piélago tranquilo, zambullóse la señorita en el mare magnum musical, y allí se pasaba las horas, ya sumergiéndose en lo profundo, ya saliendo graciosamente a la superficie, incomunicada realmente con todo lo humano8.

  • 9 Ibid., p. 229 [Cette métamorphose devait-elle par hasard être la dernière ? Ou bien n’était-ce qu’ (...)

10Ensuite, elle devient résolument pieuse, et son amour pour Dieu est clairement décrit comme une ultime transfiguration de sa tension vers l’idéal : « ¿sería, por ventura, aquélla su última metamorfosis ? ¿O quizá tal mudanza era sólo exterior, y por dentro subsistía la unidad pasmosa de su pasión por lo ideal9 ? ».

  • 10 Ibid., p. 233 [Elle l’accepta avec indifférence ; elle en était arrivée à regarder toutes les chos (...)

11Comme don Quichotte qui se rêve berger après avoir échoué dans la chevalerie errante, elle ne se résout guère à la désillusion. Enfin, comme don Quichotte mourant qui abjure sa foi dans les livres, elle semble se convertir au réel à travers son mariage inattendu avec don Lope. Mais le mariage de Tristana peut n’être perçu que comme l’envers d’une définitive indifférence aux réalités du monde : « Lo aceptó con indiferencia ; había llegado a mirar todo lo terrestre con sumo desdén10. » On ne peut alors guère prendre au pied de la lettre les dernières lignes du roman qui présentent Tristana en ménagère accomplie :

  • 11 Ibid., p. 234 [Une pâtissière fort experte lui apprit à faire deux ou trois types de gâteaux, et e (...)

Una maestra muy hábil enseñóle dos o tres tipos de pasteles, y los hacía tan bien, tan bien, que don Lope, después de catarlos, se chupaba los dedos, y no cesaba de alabar a Dios. ¿Eran felices uno y otro ?… Tal vez11.

12Cette incertitude finale ouvre sur tous les possibles, et les contradictions permanentes du dernier chapitre rejoignent l’ambivalence de ce dénouement.

13Le roman de Galdós suit donc le modèle quichottesque jusqu’au bout. Tristana ne paraît jamais tirer enseignement de ces échecs, l’apprentissage est impossible, et au dénouement, le sens de sa conversion demeure indécidable. Galdós semble plus proche de Cervantes qu’Austen, car il conserve son irréductible ambiguïté à l’égard de l’illusion. Est-ce à dire, pour autant, qu’Austen tisse une trame univoque et confère au comportement quichottesque le simple sens d’erreur de jeunesse ? La critique de l’invraisemblance gothique constitue-t-elle une condamnation sans appel de la fictionnalité romanesque ?

Donquichottisme et métafiction

  • 12 John K. Mathison, « Northanger abbey and Jane Austen’s concept of the value of fiction », A Journa (...)

14Catherine apprend que la vie quotidienne ne peut se lire au prisme de la fiction gothique et pourtant, les hypothèses que cette clé interprétative lui permet d’échafauder ne sont pas totalement invalidées par le roman. Son idée selon laquelle l’épouse du général aurait été séquestrée par son mari, fondée sur l’étrangeté du général, son caractère ombrageux et son comportement brutal se révèle fausse, mais Catherine n’avait pas tort en tout point : elle a su déceler le caractère tyrannique du vieil homme, dont elle fait ensuite les frais lorsqu’il la chasse. Ses doutes apparaissent rétrospectivement comme compréhensibles. Si son imagination guidée par la fiction gothique l’a conduite à voir un crime là où il n’y en avait pas, elle a su lui indiquer de manière pertinente une violence refoulée dans l’univers apparemment harmonieux de l’abbaye12. Autrement dit, les invraisemblances de la fiction gothique permettent de faire émerger le côté sombre de la réalité : elles font apparaître un sens de prime abord voilé, et que Catherine, dans son fantasme, perçoit mieux que quiconque. La valeur de la fiction n’est donc pas déniée, car elle peut constituer un aiguillon propice à la déconstruction des apparences. En ce sens, l’apprentissage de Catherine recèle sa part d’ambiguïté : au-delà de la démonstration littérale de la naïveté dépassée par l’héroïne, on peut lire, dans les plis du texte, comment l’immersion fictionnelle est susceptible de produire du sens. La valeur heuristique de la fiction demeure pensable : Catherine voit plus mal mais elle voit parfois plus loin que les autres, et l’on peut retrouver là une forme de sagesse dans la folie qui rejoint celle de don Quichotte.

15L’ambiguïté de J. Austen par rapport à la fiction de son temps est plus patente encore si l’on considère son attitude à l’égard du roman sentimental. Le narrateur joue sans cesse avec l’idée que les attentes du lecteur sont modelées par la lecture de ces œuvres pétries de convention, et prend ironiquement ses distances avec ces dernières. Ainsi, il ne cesse de préciser que Catherine n’a pas les qualités d’une héroïne de roman sentimental : elle se comporte en garçon manqué, n’a pas d’aptitudes particulières, et ne rencontre aucun jeune homme susceptible d’éveiller en elle la moindre passion. Son arrivée à Bath se signale par l’absence de péripétie, la rencontre avec Tilney n’a rien d’extraordinaire, et lorsqu’elle le voit avec une jeune fille, elle n’est tiraillée par aucune jalousie car elle déduit d’emblée qu’il s’agit de sa sœur : tous les événements qui dramatisent la destinée d’une héroïne typique semblent inexistants dans ce parcours qui se signale au contraire par sa plate monotonie et sa banalité. Le discours du narrateur n’abandonne jamais cette posture déceptive. Le retour de Catherine dans son village est décrit comme l’antithèse parfaite d’un dénouement classique : le retour habituellement triomphant d’une héroïne dans son village

  • 13 J. Austen, op. cit., p. 216 [voilà un événement que la plume du narrateur prend d’habitude plaisir (...)

is an event on which the pen of the contriver may well delight to dwell ; it gives credit to every conclusion, and the author must share in the glory she so liberally bestows. But my affair is widely different ; I bring back my heroine to her home in solitude and disgrace13.

16Cette volonté affichée de ne céder à aucune facilité semble cependant contredite par la teneur du roman : l’héroïne acquiert progressivement la beauté et la grâce, elle se dote d’une véritable amie, suscite l’admiration et l’amour, se marie finalement dans un dénouement aussi conventionnel que possible. Jane Austen ne renonce donc nullement à réinvestir les motifs du roman sentimental dans sa narration.

  • 14 Ibid.., p. 1 [À voir Catherine Morland telle qu’elle était dans son enfance, personne n’eût imagin (...)
  • 15 Ibid., p. 7 [Il est maintenant grand temps de donner au lecteur une description de Mme Allen, afin (...)

17Cette ambiguïté distingue Northanger Abbey d’une simple satire des genres contemporains, et élabore un nouveau type de roman qui, comme Don Quijote s’adosse aux genres existants et les fait vaciller pour les réinvestir dans un univers romanesque plus réaliste. Elle s’accompagne d’un brouillage permanent de la frontière entre réel et fictionnel : le narrateur prétend écrire l’histoire d’une jeune fille qui devient par le roman une héroïne : « No one who had ever seen Catherine Morland in her infancy would have supposed her born to be an heroine14. » Il postule donc l’antériorité du réel sur le fictif et revendique ainsi un art débarrassé des conventions invraisemblables ou figées des romans contemporains. Mais au cœur de ce cheminement, il est amené à retrouver ou à valider certaines de ces conventions : la vie rejoint alors la littérature. Se trouvent affirmées à la fois la valeur indéniable de la fictionnalité comme principe d’expression du monde et les limites d’un art du roman reposant sur l’immersion fictionnelle totale. La fiction peut être un révélateur des ombres inscrites en creux dans la réalité, mais l’erreur de Catherine procède d’une adhésion sans recul. On comprend l’importance des interventions du narrateur : en évoquant la fabrication de son héroïne, fût-elle différente des autres, il signale par là même son statut d’héroïne, c’est-à-dire sa dimension fictionnelle. En désignant ses choix d’écrivain, il ne cesse de rappeler au lecteur qu’il écrit un livre : « It is now expedient to give some descriptions of Mrs Allen that the reader may be able to judge in what manner her actions will hereafter tend to promote the general distress of the work15. » Le travail d’écriture est encore mis en evidence plus loin :

  • 16 Ibid., p. 21 [Ce bref résumé de la famille Thorpe est destiné à remplacer le récit long et minutie (...)

This brief account of the family is intended to supersede the necessity of a long and minute detail from Mrs Thorpe herself, of her past adventures and sufferings, which might otherwise be expected to occupy the three of four following chapters16.

  • 17 Nous utilisons ici les conclusions d’Ariane Bayle, « Enjeux génériques de la théâtralité dans les (...)

18Ces interventions suspendent l’immersion fictionnelle et tendent à solliciter la compétence du lecteur : le roman devient un terrain critique privilégié d’interrogation sur la fiction17. Il ne s’agit donc pas de dénigrer la fictionnalité des romans contemporains, mais de briser l’adhésion inconditionnelle du lecteur et de le faire réfléchir sur les modalités du lien entre le réel et la fiction. En ce sens, Northanger Abbey réinvestit les aspects les plus subtils du roman cervantin.

  • 18 Germán Gullón, « Literaturización y estructura novelesca », Hispanic review, 45, 1977, p. 13-27.

19Dans Tristana, l’utilisation de l’illusion quichottesque ne sert pas strictement une réflexion sur les effets de la fiction. Elle permet, certes, de penser les effets d’une vision idéale élaborée par la littérature conçue comme un monde fictionnel homogène embrassant à la fois le théâtre, la poésie et les contes, mais ce n’est pas son objet central. La mise en scène des personnages quichottesques sert une écriture romanesque où sont confrontées la vie rêvée et la vie concrète faite de réalités physiques et sociales, mais le dénouement n’opère pas une critique réaliste de l’idéal et de la rêverie. Il laisse entendre à la fois que les personnages sont rattrapés par le réel et que le bonheur peut émerger de l’inconscience et de l’indifférence au monde. La focalisation sur la vision fantasmée des personnages constitue une rupture dans la pratique romanesque de Galdós. En 1870, dans ses Observaciones sobre la novela contemporánea en España, celui-ci se propose d’introduire en Espagne le naturalisme et d’écrire une fresque de la société espagnole, dans des romans qui conféreraient une portée didactique à la réalité convertie en matériau littéraire exemplaire. Tristana ne coïncide pas avec ce projet : il ne réemploie pas les personnages récurrents de la fresque galdosienne et le monde social y apparaît singulièrement estompé au profit d’une recentrement sur des personnages qui évoluent dans un univers déréalisé, constituent des doubles les uns des autres et se trouvent dénués de psychologie autre que quichottesque. Tristana élabore un monde romanesque expérimental, construit sur des personnages qui sédimentent les archétypes littéraires du conte de fée (le monstre, la jeune fille captive et le prince charmant18), de la poésie lyrique, du théâtre du Siècle d’Or. Le monde fantasmé de la littérature coexiste avec le réel qui surgit par exemple, sous la forme du docteur qui vient amputer la jambe, dans une scène d’un réalisme cru et documenté. Aussi les personnages semblent-ils fonctionner comme des signes emblématiques : le docteur, de même que la servante Saturna, nouvelle Gervaise veuve d’un mari maçon tombé d’un toit, constituent des allusions évidentes à l’esthétique zolienne, tandis que le don Juan, l’artiste maudit romantique et la belle orpheline captive sont des germes de déréalisation, les indices d’une fictionnalité non réaliste.

20Tristana procède à travers eux à une mise en concurrence de deux esthétiques romanesques, l’une naturaliste, ancrée dans un réel social et organique, l’autre orientée vers le merveilleux, la rêverie et le désir. À travers la mise en concurrence de personnages qui sont autant de principes esthétiques, le roman devient le lieu d’une réflexion sur l’art du roman et sur la possibilité d’y introduire la vie intérieure, le fantasme et la subjectivité. Il sert de transition dans la carrière de Galdós, car ses œuvres ultérieures, Nazarín (1895), Halma (1895) et El caballero encantado (1909), Razón de la sinrazón (1915) creuseront ce sillon de la mise en doute de la réalité au profit d’une vision enchantée et mystique du monde, en se référant de plus en plus à don Quichotte. Tristana esquisse la voie vers une nouvelle forme romanesque, où l’ambivalence dominerait, et où les chimères de l’esprit pourraient trouver leur place. La réécriture de Don Quijote permet un questionnement sur le statut ontologique des personnages romanesques, sur l’intertextualité et le tissage de l’imaginaire et du réel dans le roman. Galdós rejoint donc Cervantes, mais à rebours, puisqu’il tend à réintroduire de l’idéal et du jeu dans un genre qu’il a d’abord voulu naturaliste et didactique.

21La question de l’articulation du réel à la fiction romanesque est la pierre angulaire de ces deux réécritures de don Quichotte qui encadrent le xixe siècle. Les auteurs opèrent une sortie du roman didactique et univoque par l’ironie et l’ambiguïté. Sans nier la fécondité des conventions sentimentales et gothiques, Jane Austen les tisse dans une trame qui prétend à une plus grande vraisemblance en ce qu’elle restitue la pluralité et l’ambiguïté du réel. Galdós, quant à lui, opère une transition, des grandes constructions réalistes du xixe siècle vers une nouvelle modernité romanesque qui met en son centre la vie de l’âme et la construction de l’intériorité.

Notes

1 F. Sevilla Arroyo et A. Rey Hazas, « Introducción », Cervantes, Obras completas, t. I, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1993, p. LXXVIII-LXXXI : « La libertad del narrador : perspectivismo e ironía ».

2 D.-H. Pageaux, « Don Quichotte ou l’invention du roman », dans Commencements du roman (dir. J. Bessière), Champion, 2001, p. 121-140.

3 B. Pérez Galdós, Tristana, Madrid, Alianza Editorial, 2004, p. 37 [Dans le quartier populeux de Chamberí, vivait, il y a quelques années, un hidalgo à la fière allure et au nom ronflant. Traduction de Suzanne Raphaël, GF, 1992].

4 J. Austen, Northanger Abbey, Londres, Penguin Popular Classics, 1994, p. 157 [l’absurdité de ses lubies. Traduction de Pierre Arnaud, Gallimard, 2004].

5 Ibid [folie].

6 Ibid., p. 183 [C’en était bien fini des illusions romanesques].

7 B. Pérez Galdós, op. cit., p. 175 [Ne nie pas que tu ressembles à mon rêve. Laisse-moi te fabriquer…, non, ce n’est pas le mot exact : t’agencer…, non plus ; te reconstruire…, non plus… Laisse-moi t’imaginer suivant ma fantaisie].

8 Ibid., p. 226 [Mademoiselle Reluz se jeta dans le mare magum musical comme on plonge dans des eaux tranquilles ; elle y passait tout son temps, s’enfonçant tantôt dans les profondeurs, tantôt émergeant avec grâce à la surface, absolument coupée du reste de l’univers].

9 Ibid., p. 229 [Cette métamorphose devait-elle par hasard être la dernière ? Ou bien n’était-ce qu’un changement extérieur qui recouvrait la remarquable unité de sa passion pour l’idéal ?].

10 Ibid., p. 233 [Elle l’accepta avec indifférence ; elle en était arrivée à regarder toutes les choses terrestres avec un suprême dédain].

11 Ibid., p. 234 [Une pâtissière fort experte lui apprit à faire deux ou trois types de gâteaux, et elle les réussissait avec une telle perfection que don Lope, après les avoir goûtés, se léchait les doigts et ne se lassait pas de rendre grâce au Ciel. Etaient-ils heureux tous les deux ?… Peut-être].

12 John K. Mathison, « Northanger abbey and Jane Austen’s concept of the value of fiction », A Journal of English Literature History, 24, 1957, p. 138-152.

13 J. Austen, op. cit., p. 216 [voilà un événement que la plume du narrateur prend d’habitude plaisir à décrire longuement. Voilà qui rend plausible toute conclusion et l’auteur partage la gloire qu’il distribue si libéralement. Mais mon histoire est radicalement différente. Je ramène chez elle une héroïne bien seule et tombée en disgrâce].

14 Ibid.., p. 1 [À voir Catherine Morland telle qu’elle était dans son enfance, personne n’eût imaginé qu’elle fût destinée à être une héroïne].

15 Ibid., p. 7 [Il est maintenant grand temps de donner au lecteur une description de Mme Allen, afin qu’il puisse juger comment ses actions favoriseront l’atmosphère de désolation de cet ouvrage].

16 Ibid., p. 21 [Ce bref résumé de la famille Thorpe est destiné à remplacer le récit long et minutieux que Mme Thorpe devrait faire, pour que les choses soient en ordre, de ses aventures et de ses souffrances passées, récit dont on attendrait qu’il occupât les trois ou quatre chapitres suivants].

17 Nous utilisons ici les conclusions d’Ariane Bayle, « Enjeux génériques de la théâtralité dans les romans rabelaisiens », dans Le roman français au xvie siècle ou le renouveau d’un genre dans le contexte européen, éd. M. Clément et P. Mounier, PU Strasbourg, 2005, p. 279-280.

18 Germán Gullón, « Literaturización y estructura novelesca », Hispanic review, 45, 1977, p. 13-27.

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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