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La littérature dépliée

 | 
Jean-Paul Engélibert
, 
Yen-Maï Tran-Gervat

Histoire de répétition

Anne Tomiche

Texte intégral

1Les organisateurs du XXXIVe congrès de la SFLGC, qui s’est tenu à l’université de Poitiers du 7 au 9 septembre 2006, sur le thème « Reprise, Répétition, Réécriture », ont réussi à faire de cette manifestation une parfaite illustration du thème qu’ils avaient choisi et un exemple de répétition créatrice : l’événement même d’un congrès est un moment qui rituellement rassemble, chaque année, les comparatistes, de préférence en grand nombre, et le congrès de Poitiers n’a pas failli à la règle ; en même temps ce XXXIVe congrès, par sa spécificité scientifique, par les événements « culturels » et les rencontres ménagés par les organisateurs, restera singulier et unique dans l’histoire des congrès de la SFLGC.

2Je tiens à remercier les maîtres d’œuvre de ce congrès, les comparatistes poitevins, Jean-Paul Engélibert, Yen-Maï Tran-Gervat, Catherine Coquio et Denis Mellier, en particulier, qui, avec toute l’équipe du département de littérature comparée de l’université de Poitiers, ont organisé une manifestation d’exceptionnelle qualité scientifique et de grande convivialité collégiale. J’associe, dans ces remerciements, le laboratoire Forell, qui a permis de donner toute son envergure à cet événement, et tout particulièrement Liliane Louvel, la responsable de l’équipe « Poétique de la représentation » au sein du Forell, l’université de Poitiers qui nous a accueillis, son président Jean-Pierre Gesson et le doyen de l’UFR des Lettres et des Langues, Jean-Louis Duchet, ainsi que la ville de Poitiers et la Région Poitou-Charentes qui ont montré, par leur contribution, leur attachement à la recherche universitaire en sciences humaines.

  • 1 Comme en témoignent, dans leur diversité, les nombreux ouvrages et articles consacrés à la questio (...)
  • 2 « Répétez ! dit le maître
    Deux et deux quatre
    quatre et quatre huit
    huit et huit font seize »
    Jacques (...)
  • 3 Randle Cotgrave, A Dictionarie of the French and English tongues, Londres, Adam Slip, 1611, entrée (...)
  • 4 Claude Favre de Vaugelas, Remarques sur la langue française, fac simile de l’édition originale [16 (...)
  • 5 Pascal, Pensées, « Pensées sur l’esprit et sur le style », 48.

3Je suis heureuse que, sous ma présidence, se soit tenu un congrès qui porte sur des questions que je considère comme centrales aux études littéraires aujourd’hui et que la critique explore de façon riche et variée depuis au moins la fin des années 701. De fait, la répétition, Jacques Prévert nous le rappelle avec humour dans sa célèbre « Page d’écriture2 », peut bien avoir été et toujours être admise et reconnue comme le fondement même de l’enseignement (les élèves répètent le maître qui n’en finit pas de se répéter…), le même maître a toujours traqué sans pitié, et continue de le faire, la redite dans les rédactions de ses élèves : le « bien écrit » et la « répétition » ne font bon ménage, ni dans les institutions scolaires, ni dans l’histoire de la littérature, en tout cas jusqu’au xxe siècle. « Quand on répète ce qu’on a déjà dit, c’est une preuve qu’on n’a rien à dire », écrivait Voltaire. Et Randle Cotgrave, le lexicographe anglais de la première moitié du xviie siècle, citait déjà, à l’article « redicte » de son dictionnaire français-anglais, le proverbe : « chose bien dite n’a replique ni redite3 ». Vaugelas, dans ses Remarques sur la langue française, condamnait celle qu’il qualifiait de « vicieuse », quand « sans nécessité, sans beauté, sans figure, on répète un mot ou une phrase par pure négligence4 ». Il est vrai que le même Vaugelas reconnaissait que certaines reprises pouvaient être nécessaires et que Voltaire précisait que celle qui doit être évitée est « la répétition qui n’enrichit pas ». Il n’en reste pas moins que la répétition n’est acceptée que si elle ne peut être évitée : comme le dit Pascal dans ses Pensées, « quand dans un discours se trouvent des mots répétés, et qu’essayant de les corriger on les trouve si propres qu’on gâterait le discours, il les faut laisser, c’en est la marque5 ».

  • 6 Madeleine Frederic, La Répétition. Étude linguistique et rhétorique, Max Niemeyer Verlag Tubingen, (...)
  • 7 Pierre Fontanier, Les Figures du discours, Flammarion, 1977, p. 329.
  • 8 Ibid.,

4Certes, Madeleine Frédéric l’a bien montré, de l’antiquité au xvie siècle la répétition a une importance indéniable en tant que figure de style6 : elle est présente dans tous les traités oratoires et de rhétorique. Mais à partir du xviie siècle cet enthousiasme diminue pour aller jusqu’à la condamnation. Paradoxalement, toutefois, alors qu’au xixe siècle la tendance générale est à considérer les figures de répétition comme des figures mineures, voire comme des puérilités de style, Pierre Fontanier en fait des figures majeures, leur consacrant une longue étude et leur accordant une réelle valeur « soit pour le simple ornement du discours, soit pour une expression plus forte et plus énergique de la passion7 ». Citant Joad qui, dans Athalie, montre à Josabeth la confiance qu’il a en Dieu, Fontanier commente : « quelle énergie et quelle dignité ne donne pas à cette longue phrase le mot Dieu répété quatre fois8 ! ». Il n’en demeure toutefois pas moins que, majeure ou mineure, la répétition, dans la tradition rhétorique et oratoire, reste une figure de style (sans, d’ailleurs, que la définition de ce qu’est une figure soit jamais vraiment élaborée) et que, mal employée, elle est assimilée à une faiblesse de style.

  • 9 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, « L’Être », premier tome, premier livre de la Science de la logique(...)

5Ce refus ne concerne pas que la rhétorique et l’art du discours. De l’exclusion platonicienne du Poète de la Cité idéale – exclusion qui est celle de la répétition que constitue la mimesis –, jusqu’au processus dialectique hégélien, dans lequel elle tend vers la mauvaise infinité, la répétition n’est pensée qu’à condition d’être bannie, telle l’apparence même, et conjurée comme carence logique. C’est ainsi que dans « L’Être », le premier livre du premier tome de la Science de la logique, par exemple, Hegel écrit : « Le progrès à l’infini n’est par conséquent que la monotonie d’une répétition, une alternance ennuyeuse et toujours identique de ce fini et de cet infini9. »

  • 10 Sören Kierkegaard, La Reprise [Gjentagelsen, 1843], trad. Nelly Viallaneix, Garnier-Flammarion, 19 (...)
  • 11 Sur le concept kierkegaardien de répétition, voir Nathalie Pighetti, « La notion de répétition che (...)

6Or si l’on voulait écrire quelque chose comme une « histoire de la répétition », on ne pourrait manquer de noter que la modernité semble placée sous le signe de la fonction du « re- » et que le xxe siècle semble être le siècle de la répétition. En philosophie, dès le milieu du xixe siècle, elle est promue au rang d’enjeu majeur par Kierkegaard qui présente « la reprise » (Gjentagelsen) comme une « catégorie nouvelle », appelée à triompher dans la philosophie nouvelle, c’est-à-dire post-hégélienne10, et appelée à triompher contre la « médiation » (Vermittelung), nerf de la dialectique hégélienne. Contre la pensée de l’immanence incarnée par Hegel et comme un défi à elle, Kierkegaard fait le pari de la transcendance. Catégorie paradoxale parce qu’elle unit en elle le même et l’autre, la reprise doit, pour retrouver ce qui a été (« le même »), procéder de manière inédite (« l’autre »). En répétant le même, elle le rend autre du fait même du décalage temporel. Chez Kierkegaard, la reprise commence avec la foi, son mouvement est toujours déjà et en même temps sa fin, qui est transcendante et religieuse : l’autre dans la reprise, qui est pourtant le même, est devenu autre dans et par le mouvement de la foi comme modalité existentielle par excellence11.

  • 12 Gilles Deleuze, Différence et répétition, PUF, 1985 (1re édition 1968), p. 12-20. Ce qui suit repr (...)
  • 13 Ibid., p. 12-20.

7De Kierkegaard à Nietzsche, du pasteur à l’Antéchrist, une rencontre a lieu autour d’une pensée de la répétition. Bien que le fossé qui les sépare soit très grand – et il ne s’agit évidemment pas de suggérer une quelconque ressemblance entre le Dieu de Kierkegaard et le Dionysos de Nietzsche –, chacun des deux, à sa manière, fait de la répétition non seulement une puissance propre du langage et de la pensée, mais la catégorie fondamentale de la philosophie de l’avenir. Dans l’introduction de Différence et répétition, Gilles Deleuze rappelle les principales propositions qui marquent une coïncidence entre ces deux penseurs12. Tous deux font de la répétition quelque chose de nouveau, l’objet même du vouloir, donc une liberté et une tâche de la liberté. Dès lors, tous deux opposent la répétition tant aux lois de la Nature qu’à la loi morale, et en font la suspension de l’éthique, la pensée de « par-delà le bien et le mal ». La répétition apparaît alors comme le logos du solitaire, du « penseur privé », qui s’oppose au professeur public, docteur de la loi dont le discours de seconde main procède par médiation (Kierkegaard contre Hegel, Nietzsche contre Kant et Hegel). Opposée aux généralités des concepts comme à celles de l’habitude, la répétition est également opposée aux particularités de la mémoire. C’est en cela qu’elle est la pensée de l’avenir : elle s’oppose à la catégorie antique de la réminiscence et à la catégorie moderne de l’habitus. Comme le souligne Deleuze, « c’est dans la répétition, c’est par la répétition que l’Oubli devient une puissance positive, et l’inconscient, un inconscient supérieur positif (par exemple l’oubli comme force fait partie intégrante de l’expérience vécue de l’éternel retour13) ».

  • 14 Ibid, p. 1.
  • 15 Ibid., p. 31.
  • 16 Ibid., p. 370.

8Au début de Différence et répétition, Deleuze situe sa propre réflexion dans le prolongement de celle qu’inaugure Nietzsche, en soulignant que « le sujet traité ici est manifestement dans l’air du temps » : en effet, le xxe siècle serait le siècle de la répétition en ce qu’il serait marqué par la « découverte dans toutes sortes de domaines d’une puissance propre de répétition, qui serait aussi bien celle de l’inconscient, du langage, de l’art14 ». S’interrogeant sur le concept de différence et sur l’essence de la répétition, Deleuze pose la question de « savoir pourquoi la répétition ne se laisse pas expliquer par la forme d’identité dans le concept ou dans la représentation – en quel sens elle réclame un principe “positif” supérieur15 ». Si une différence fait nécessairement partie (en profondeur) de la répétition superficielle à laquelle elle « se soutire », il s’agit de savoir en quoi consiste cette différence. Pour cela, Deleuze distingue d’une part la répétition du même, qui n’a de différence que « soustraite » ou « soutirée » et qui est donc négative et par défaut (Deleuze la qualifie de matérielle, nue, ordinaire, horizontale), et d’autre part la répétition du Différent, qui comprend la différence et qui est positive et par excès (et que Deleuze qualifie de psychique, métaphysique, vêtue, remarquable, verticale). La seconde répétition est la « raison » de la première, la cause dont elle résulte : « c’est dans un même mouvement que la répétition comprend la différence (non pas comme une variante accidentelle et extrinsèque, mais comme son cœur […]), et qu’elle doit recevoir un principe positif dont résulte la répétition matérielle indifférente16 ». Chez Deleuze, différence et répétition ne s’excluent donc pas mais s’incluent mutuellement.

  • 17 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Gallimard, 1969, p. 501.
  • 18 Ibid, p. 505.
  • 19 Ibid., p. 503.
  • 20 Jacques Derrida, La Dissémination, Seuil, 1972, p. 352.
  • 21 Jacques Derrida, Écriture et différence, Seuil, 1967, p. 361.

9Comme Deleuze, Maurice Blanchot et Jacques Derrida font de la redite une puissance propre du langage, qui n’oppose pas dialectiquement identité et différence mais qui les unit. « Les hommes, écrit Blanchot dans L’Entretien infini, ont bien tort de craindre la répétition, à condition d’y chercher non pas le moyen de convaincre par l’entêtement, mais la preuve que, même redite, une pensée ne se répète pas ou encore que la répétition fait seulement entrer ce qui se dit dans sa différence essentielle17. » Le philosophe du « ressassement » fait même de la répétition à la fois une « exigence » de la parole littéraire (« Reste la parole littéraire qui dépasse en redoublant, crée en répétant et, par d’infinies redites, dit une première fois et une unique fois jusqu’à ce mot de trop où défaille le langage18. ») et la modalité même de la « pensée » dans un monde où se sont effondrées les certitudes du Sens (« la répétition est l’insistance d’une interrogation qui interroge à divers niveaux sans pour autant s’affirmer en termes de question19 »). Comme chez Blanchot, chez Jacques Derrida la répétition fonctionne comme un principe originaire. La lecture derridienne du « logocentrisme » passe, en effet, par une remise en question de la présence pleine de l’origine : à l’origine n’est ni le Verbe, ni l’Idée mais la répétition – « Tout “commence” […] par la citation20. » Le « concept » d’« écriture » chez Derrida est indissociable de celui d’une répétition originaire : l’écriture est la possibilité d’une répétition qui déplace. De fait, le propre même du signe est son itérabilité, le fait qu’on puisse le répéter : « il n’y a pas de mot, ni en général de signe, qui ne soit construit par la possibilité de se répéter. Un signe qui ne se répète pas, qui n’est pas déjà divisé par la répétition dans sa “première fois” n’est pas un signe21 ». Si, dans la définition classique, la répétition répète quelque chose qui la précède, si elle succède à un premier, à un originaire – le répété lui-même – dont on suppose qu’il est extérieur au répétitif ou au répétant de la répétition, si elle est donc secondaire et dérivée par rapport à ce premier qui est, lui, originaire, chez Derrida, comme chez Deleuze et Blanchot, la répétition est « originaire » et induit une déconstruction de la relation entre répété et répétant, origine et répétition.

10En cela, Derrida, Deleuze et Blanchot sont les héritiers de Freud, et l’impact des élaborations freudiennes sur la pensée de ces philosophes est considérable. Du début de son œuvre et des premières Études sur l’hystérie jusqu’à Au-delà du principe de plaisir en passant par les commentaires sur l’art et l’essai sur Léonard de Vinci, Freud est confronté à la question de la répétition. Le symptôme hystérique est répétition puisque ce qui le constitue comme tel, c’est précisément sa répétition. Mais il répète et présente, dans le hic et nunc du présent, quelque chose qui n’a pas été inscrit dans l’appareil psychique, quelque chose dont l’appareil psychique n’a pas de mémoire. Le symptôme ne représente rien (puisqu’il n’y a pas de mémoire de ce qui est répété) mais il n’en présente pas moins quelque chose, dans et par la répétition qui organise la structure temporelle paradoxale du temps hystérique – paradoxale parce que, loin de témoigner d’une fonction de la mémoire, la répétition atteste un échec de cette mémoire. Signe d’une discontinuité radicale (« l’amnésie hystérique »), c’est aussi et en même temps la répétition – le symptôme comme répétition – qui garantit la structure temporelle (la possibilité de lier une crise à l’autre, c’est-à-dire la possibilité d’identifier le symptôme comme tel).

11La répétition est donc au cœur des premières études sur l’hystérie, et elle s’y explique par le refoulement et l’amnésie qui en résulte : on répète parce qu’on refoule ; ce(lui) qui répète ne le fait qu’à force de ne pas « comprendre », de ne pas se souvenir, de ne pas savoir ou de n’avoir pas conscience. Or Freud ne s’est jamais entièrement satisfait d’un tel schéma négatif. Certes, dès le début, le refoulement désigne une puissance positive. Mais cette positivité dérive du principe de plaisir ou du principe de réalité : cette positivité n’est que dérivée et n’est que marque d’opposition. Le grand tournant dans la pensée freudienne apparaît dans Au-delà du principe de plaisir, qui découvre la « pulsion de mort », non pas en rapport avec des tendances destructrices du sujet ni avec l’agressivité, mais à partir d’une étude de phénomènes de répétition. La pulsion de mort ne se comprend, à l’origine, qu’en référence à ce spectacle d’un jeu d’enfant dans lequel Freud voit le principe pur de la répétition qu’exprime la pulsion de mort. Le jeu, dans lequel l’enfant réitère les mêmes gestes – il jette une bobine en bois, retenue par une ficelle, par dessus le rebord de son lit, la faisant disparaître, en disant un « o-o-o » évocateur de fort (« parti »), avant de la ramener à lui en tirant sur la ficelle et en disant da (« voilà ») – est scandé par la disparition de l’objet aimé, la mère, que l’enfant fait symboliquement disparaître et réapparaître. Mais ce jeu n’est plus calculé par rapport au principe de plaisir. La « compulsion de répétition » révèle l’essence paradoxale du désir : un plaisir de la répétition qui naît de la répétition du manque, un sujet qui jouit de répéter dans la mort.

12La répétition est également au cœur de la réflexion de Freud sur l’art et le style artistique. Dans son essai sur Léonard de Vinci, elle apparaît comme organisatrice de l’art du peintre. Les sourires énigmatiques des femmes peintes par Léonard de Vinci dans ses tableaux répètent un « souvenir d’enfance », un « souvenir-écran » (Deckerinnerung) dont l’analyse conduit à des expériences infantiles marquantes et à des fantasmes inconscients. En ce sens, le style de Léonard de Vinci serait la répétition d’une relation à la mère. L’important n’est ni la validité des interprétations que Freud donne des toiles de Léonard de Vinci, interprétations qui reposent d’ailleurs, cela a été souvent souligné, sur une erreur de traduction de l’italien, ni de (re)faire la psychanalyse du peintre. L’important est de souligner que pour Freud l’art, tel qu’il l’analyse dans le cas de Léonard de Vinci, repose sur une fonction paradoxale de la répétition – la répétition d’un souvenir inconscient, qui n’appartient pas à l’ordre de la représentation. En d’autres termes, Freud semble avoir découvert avec la répétition la modalité première de fonctionnement de l’inconscient, et il en a fait, en conséquence, la modalité première de la création artistique en tant que « produit » – certes médiatisé, filtré, sublimé – de l’inconscient.

  • 22 Antoine Compagnon, op. cit., p. 11, je souligne.
  • 23 Roman Jakobson, Questions de poétique, Éditions du Seuil, 1973, p. 234.
  • 24 Georges Molinié, article « Stylistique », Encyclopedia Universalis.
  • 25 Michèle Aquien et Georges Molinié, Dictionnaire de rhétorique et de poétique, entrée « répétition  (...)

13Ce qui est vrai de la philosophie et de la psychanalyse l’est également des études littéraires : l’analyse de phénomènes relevant de la répétition est au cœur même d’un très grand nombre d’études littéraires du xxe siècle, dans des domaines divers. Tous les travaux qui se sont multipliés depuis les années 60 sur la « littérature au second degré » font de la fonction du « re- » le fondement même du texte littéraire. C’est ainsi, par exemple, que le « travail de la citation » est présenté par Antoine Compagnon comme « un cas particulier, certes exemplaire, de la répétition du déjà dit22 ». Contre l’idée que l’essence de l’œuvre est à chercher dans son « originalité », les théories littéraires du xxe siècle n’ont eu de cesse de répéter que le texte littéraire fait du neuf avec du vieux, qu’il est répétition et recyclage d’ancien, que l’écriture n’est jamais que réécriture. En poéticien, Roman Jakobson présente la répétition comme l’essence même de la poésie : « A tous les niveaux de la langue, l’essence, en poésie, de la technique artistique réside en des retours réitérés23. » Dans une perspective stylistique, Georges Molinié fait de la répétition l’outil d’analyse privilégié du stylisticien : « La répétition est la plus puissante des figures, seul outil véritablement fiable d’investigation, et unique structuration objectale des faits étudiés24. » Il va même jusqu’à affirmer, dans son Dictionnaire de rhétorique et de poétique, que « la répétition est donc la figure qui conditionne tout discours25 ». Essence de la littérature, du poétique ou instrument privilégié d’analyse, la répétition est promue à un rang primordial.

  • 26 Julia Kristeva, Semeiotikè, recherches pour une sémanalyse, Seuil, 1969, p. 113.
  • 27 En témoigne la théorie du texte que propose Roland Barthes : « Tout texte est un intertexte ; d’au (...)
  • 28 Voir Gérard Genette, Palimpsestes. op. cit. Du coup, pour Genette, c’est la transtextualité que l’ (...)
  • 29 Dans cette opposition entre théories de l’intertextualité généralisée (c’est-à-dire définition ext (...)

14S’il est un domaine des études littéraires qui s’est développé à partir de la fin des années 1960 dans lequel le concept de répétition est crucial, c’est bien celui qui concerne l’intertextualité, dont on considère généralement que l’origine est à chercher dans la notion de « dialogisme » théorisée par Mikhaïl Bakhtine. Quand il fait remonter le roman dialogique à la satire ménippée, c’est dans la mesure où la ménippée reprend, « répète » mais sur le ton de la parodie, des textes antérieurs : cette répétition parodique introduit la polyphonie dans le texte. Quand, à la suite de Bakhtine qu’elle a contribué à faire connaître en France, Julia Kristeva définit le concept d’intertextualité en le rattachant aux recherches du critique russe, c’est encore sur une fonction de la répétition que repose sa définition : tout texte « est une permutation de textes, une intertextualité : dans l’espace d’un texte plusieurs énoncés, pris à d’autres textes, se croisent et se neutralisent26 ». Tandis que, chez Kristeva, l’intertextualité est une notion foncièrement extensive (puisqu’il s’agit moins des phénomènes d’imitation ou de filiation que du mouvement essentiel à l’écriture, c’est-à-dire de la nature même du texte littéraire : la littérature est essentiellement intertextuelle27), Gérard Genette choisit de la définir de façon plus restrictive comme l’un des cinq types de relations transtextuelles (les quatre autres étant la paratextualité, la métatextualité, l’architextualité et l’hypertextualité28), et il la limite ainsi aux relations de citation, de plagiat et d’allusion. Généralisée ou restreinte29, l’intertextualité apparaît comme une fonction – plus ou moins explicite, plus ou moins marquée, plus ou moins « transformante » – de la répétition.

  • 30 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Seuil, 1973, p. 67.
  • 31 Ibid., p. 67-68.
  • 32 Ibid., p. 68.

15Dans une perspective qui prolonge celle de Kristeva en ce que le texte est pensé en termes dynamiques, en termes de « travail » et de processus, Roland Barthes, dans Le Plaisir du texte, distingue deux grands types de répétition. L’une, qu’il qualifie de « honteuse », est le propre des « machines ressassantes » que sont les institutions (« l’école, le sport, la publicité, l’œuvre de masse, la chanson, l’information, redisent toujours la même structure, le même sens, souvent les mêmes mots ») et n’est productrice que de stéréotypes et de schèmes idéologiques. L’autre est celle qui engendre la jouissance. Et Barthes de donner une liste d’« exemples ethnographiques » : « rythmes obsessionnels, musiques incantatoires, litanies, rites, nembutsu bouddhique30 ». Seulement voilà, ajoute Barthes : pour que cette répétition engendre la jouissance, « il faut qu’elle soit formelle, littérale, et dans notre culture, cette répétition affichée (excessive) redevient excentrique, repoussée vers certaines régions marginales de la musique31 ». D’un côté, donc, la répétition, figure de mort, où l’identique fait retour, même si les formes superficielles varient (« toujours des livres, des films nouveaux, des faits divers, mais toujours le même sens32 »). Et de l’autre côté, une répétition, figure d’énergie, de jouissance et de création, et qui est telle parce qu’excessive et parce que répéter à l’excès c’est entrer dans une forme de perte du signifié et de jouissance du signifiant. La répétition associée à la jouissance et à la création devient donc synonyme d’excès, de débordement, de transgression.

16Certes les critiques du xxe siècle n’ont inventé ni le concept ni la pratique littéraire de la répétition ; mais ils l’ont théorisée. Certes le xxe siècle n’a inventé ni la reprise ni la réécriture. La poétique antique est une poétique de la reprise – la poétique grecque et, plus encore, la poétique latine reprennent, imitent et réécrivent. Le xvie siècle ensuite, on l’a souvent dit, est un siècle qui copie et recopie, et dont la pratique littéraire semble intrinséquement répétitive puisque l’une des formes prosaïques les plus répandues, le commentaire, n’est souvent constitué que d’une compilation de citations ou de lieux communs. Mais de l’antiquité et du centon ou du plagiat du xvie siècle au xxe siècle, la différence tient d’une part à ce que, comme l’a montré Walter Benjamin, l’avènement du monde industriel est synonyme de « reproductibilité technique », et d’autre part et corollairement, à ce que la littérature de la modernité promeut la répétition au rang de principe narratif et poétique.

  • 33 Gilles Deleuze, Différence et répétition, op. cit., p. 1.
  • 34 Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Seuil, 1975, p. 78.
  • 35 Marguerite Duras, Les Parleuses, Minuit, 1974, p. 190-191.

17De fait, de nombreux auteurs du xxe siècle font de la répétition un procédé d’écriture revendiqué, une stratégie narrative ou poétique, donnant ainsi raison à Deleuze pour qui « l’art du roman contemporain […] tourne autour de la différence et de la répétition, non seulement dans sa réflexion la plus abstraite, mais dans ses techniques effectives33 ». C’est ainsi que, deux ans après Le Plaisir du texte et l’hypothèse d’une répétition-jouissance, Barthes se définit lui-même en tant qu’écrivain en se comparant à une figure de la répétition, la chambre d’échos : « Par rapport aux systèmes qui l’entourent, qu’est-il ? Plutôt une chambre d’échos : il reproduit mal les pensées, il suit les mots ; il rend visite, c’est-à-dire hommage, aux vocabulaires, il invoque des notions, il les répète sous un nom34 ». On retrouve la même image chez Marguerite Duras à propos d’elle-même (« moi, je suis peut-être une chambre d’écho ») et à propos de la scène théâtrale qu’elle compare à une chambre d’échos, perpétuant la répétition (« la scène n’est qu’une chambre d’écho35 »). L’image vaudrait évidemment également pour la plupart de ses récits, très souvent construits à partir de la reprise et de la réécriture de séquences narratives, qui reviennent et se répondent à l’intérieur d’un même texte, d’un texte à l’autre, et souvent même d’un medium à l’autre.

  • 36 Voir l’analyse qu’en fait Bruce Morrissette : « Dans toute l’histoire de la littérature romanesque (...)
  • 37 Variations analysées par Pierre Brunel dans « Variations corinthiennes. Le Miroir qui revient d’Al (...)
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  • 41 Alfred Simon, Samuel Beckett, Belfond, 1983, p. 257.
  • 42 Samuel Beckett, cité par Michael Haerdter, « Über die Proben für die Berliner Aufführung 1967 », M (...)
  • 43 Samuel Beckett, Têtes Mortes, op. cit., p. 26.

18Refrains et répétitions intratextuelles rythment également les écrits des « nouveaux romanciens ». L’Emploi du temps de Michel Butor, par exemple, s’organise comme le récit de la rédaction d’un journal, relu et réécrit à plusieurs mois d’intervalle ; dans Degrés, le même mois d’octobre 1954 est décrit à trois reprises par les trois narrateurs successifs ; 6 810 000 litres d’eau par seconde est entièrement construit comme la réécriture de deux pages de Chateaubriand dont le texte se répète, dans chaque chapitre, en de multiples voix. Comme Butor, Robbe-Grillet systématise le recours à la répétition, qu’il s’agisse de scènes qui organisent la plupart de ses romans, La Jalousie en particulier36, de répétitions-variations autour du personnage d’Henri de Corinthe dans Le Miroir qui revient37, ou de répétitions-permutations qui peuvent aller jusqu’à produire, sur un mode ludique et humoristique, des non-sens38. Ce type de répétitions-permutations abonde également chez Beckett, en particulier dans ses derniers textes. Cap au pire, par exemple, décline les infinies reprises et variantes du « pire39 ». De même, dans Bing, tel segment de phrase revient, jamais deux fois exactement le même mais toujours presque identique, conférant au texte une force étrange due à la répétition lancinante des mêmes rythmes sonores40. Alfred Simon a relevé dans Bing « 70 séquences affirmant 80 fois la couleur blanche41 ». La récurrence d’objets (la bicyclette de Molloy et celle de Moran dans la Trilogie ; le manteau et le chapeau), la récurrence de séquences à l’intérieur d’un même texte, la récurrence de fragments de textes anciens qui reviennent dans des textes ultérieurs, les jeux d’échos sonores qui structurent maints passages : on peut élargir à l’ensemble de son œuvre la remarque que faisait Beckett à propos de Fin de partie : « la pièce est pleine d’échos, tous se répondent42 ». Écriture de la répétition, cette écriture ressassante n’est pas, Beckett lui-même le souligne, répétition du même et de l’identique : « à chaque assaut chose ancienne est chose neuve, pas deux souffles pareils, rien qui ne soit ressassement sans fin et rien qui une seconde fois revienne43 ».

  • 44 « I believe in repetition. Yes. Always and always. Must write the hymn of repetition », « Notebook (...)
  • 45 Jean Marcet, « “Ring A Ring O’Roses” : Le cercle enchanté de Gertrude Stein », Delta, n° 10, mai 1 (...)
  • 46 Maurice Blanchot, « A rose is a rose… », L’Entretien infini, Gallimard, 1969, p. 504.
  • 47 Lyn Hejinian, « Variations : A Return of Words », A Thought is the Bride of What Thinking, Tuumba, (...)
  • 48 Lyn Hejinian, My Life, Los Angeles, Sun and Moon Press, 1991 [1re ed. 1987], p. 7.
  • 49 Voir « Pour une critique de l’ordinaire. Entretien avec Charles Bernstein », Études françaises, vo (...)

19Dans un contexte différent, l’ensemble de l’œuvre de Gertrude Stein, qui disait elle-même vouloir « écrire l’hymne de la répétition44 », semble placé sous le signe de la répétition. La formule « A rose is a rose is a rose is a rose » est devenue quasi emblématique de l’écrivain. Aucun autre passage n’est plus souvent cité, commenté ou parodié. Utilisée pour la première fois en 1913 dans le poème « Sacred Emily », la formule réapparaît ensuite non seulement dans les œuvres de Stein où sa reprise renforce les effets produits par la répétition dans la phrase isolée, mais aussi dans sa vie quotidienne. « A rose is a rose is a rose », que Jean Marcet qualifie de « cercle enchanté45 », lui sert d’en-tête sur son papier à lettres et de motif ornemental sur sa vaisselle, et semble fonctionner comme sa signature – sa marque distinctive et répétée, au point que Maurice Blanchot fait du célèbre vers « A rose is a rose… » l’exemple du « ressassement », « manifestation de toute parole profonde, parlant sans commencement et sans fin46 ». Nombreux sont les écrivains américains contemporains qui, revendiquant l’héritage de Gertrude Stein, en appellent à une sorte de conscience poétique de la répétition. Lyn Hejinian intitule un « manifeste » poétique publié en 1976 : « Variations : a return of words47 ». Et elle affirme, dès la première page d’une autobiographie intitulée My Life qui, comme les autobiographies de Stein (The Autobiography of Alice B. Toklas et Everybody’s Autobiography), joue avec la répétition (récurrence littérale de segments de phrase, répétitions avec permutations et variations des titres des sections, reprise d’images) : « hence, repetitions, free from all ambitions48 ». Quant à Charles Bernstein, il lie la « politique de l’ordinaire en poésie », qu’il cherche à mettre en œuvre et qu’il rattache aux pratiques poétiques de Stein, Williams et Zukofsky, à la question de la répétition, du bégaiement qui, dit-il, introduisent dans la langue une étrangeté qui fait partie de l’expérience la plus ordinaire de la pratique linguistique49.

20De Gertrude Stein à Lyn Hejinian, de Marguerite Duras et des nouveaux romanciers à Beckett, on pourrait donc parler d’une véritable poétique de la répétition, caractéristique de la conscience de la modernité. Ces deux jours et demi de congrès ont bien montré l’importance de l’étude des questions liées aux concepts de reprise, de répétition, et de réécriture dans le domaine de la littérature générale et comparée comme dans celui des arts de l’image et du cinéma. C’est cette diversité d’approches et de perspectives, la richesse de ces parcours diachroniques et interdisciplinaires, l’ampleur des domaines culturels concernés qu’atteste le présent volume d’actes.

Notes

1 Comme en témoignent, dans leur diversité, les nombreux ouvrages et articles consacrés à la question, parmi lesquels : Antoine Compagnon, La Seconde main ou le travail de la citation, Seuil, 1979 ; Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Seuil, 1982 ; Gérard Genette, « L’autre du même. Répétition et variation », Corps écrit n°15, Paris, PUF, 1985 ; Anne Tomiche, « Poéticité et répétition chez Gertrude Stein », Poétique, n° 88, novembre 1991, p. 431-445 ; Anne Tomiche, « Repetition : Memory and Oblivion (Freud, Duras, and Stein) », Revue de Littérature Comparée, n° 259, juillet-septembre 1991, p. 261-276 ; La Répétition, sous la direction de S. Chaouachi et A. Montandon, Association des Publications de la Faculté des Lettres et Sciences Humaines de Clermont-Ferrand, 1994 ; Figures de la répétition. Recherches en esthétique et sciences humaines, sous la direction de B. Duborgel, Presses Universitaires de Saint-Etienne, 1998 ; Marie-Laure Bardèche, Le principe de répétition. Littérature et modernité, L’Harmattan, 1999 ; Slavoj Zizek, « Chance and Repetition in Kieslowski’s Films », Paragraph, 2001, 24 (2) ; La répétition dans les littératures de langue anglaise, sous la direction de Daniel Thomieres, Presses Universitaires de Reims, 2003 ; Mireille Calle-Gruber, « L’Essai comme forme de réécriture », Études Françaises, vol. 40, n°1, 2004, p. 29-42 ; et les divers ouvrages sur l’intertextualité parus récemment (Sophie Rabau, 2002 ; Anne-Claire Gignoux, 2005 ; Tiphaine Samoyault, 2005).

2 « Répétez ! dit le maître
Deux et deux quatre
quatre et quatre huit
huit et huit font seize »
Jacques Prévert, « Page d’écriture », Paroles, Folio, 1976, p. 145.

3 Randle Cotgrave, A Dictionarie of the French and English tongues, Londres, Adam Slip, 1611, entrée « redicte ».

4 Claude Favre de Vaugelas, Remarques sur la langue française, fac simile de l’édition originale [1647], Genève, Slatkine Reprints, 1970, p. 486.

5 Pascal, Pensées, « Pensées sur l’esprit et sur le style », 48.

6 Madeleine Frederic, La Répétition. Étude linguistique et rhétorique, Max Niemeyer Verlag Tubingen, 1985. Voir, en particulier, le premier chapitre, « Bref aperçu de la fortune de la répétition au cours du temps ».

7 Pierre Fontanier, Les Figures du discours, Flammarion, 1977, p. 329.

8 Ibid.,

9 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, « L’Être », premier tome, premier livre de la Science de la logique [Wissenschaft der Logik 1812], trad. Pierre Jean Labarrière et Gwendoline Jarczyk, Aubier-Montaigne, 1972, p. 119.

10 Sören Kierkegaard, La Reprise [Gjentagelsen, 1843], trad. Nelly Viallaneix, Garnier-Flammarion, 1990.

11 Sur le concept kierkegaardien de répétition, voir Nathalie Pighetti, « La notion de répétition chez Sören Kierkegaard », Corps écrit n° 15, op. cit., p. 89-98.

12 Gilles Deleuze, Différence et répétition, PUF, 1985 (1re édition 1968), p. 12-20. Ce qui suit reprend les développements de Deleuze.

13 Ibid., p. 12-20.

14 Ibid, p. 1.

15 Ibid., p. 31.

16 Ibid., p. 370.

17 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Gallimard, 1969, p. 501.

18 Ibid, p. 505.

19 Ibid., p. 503.

20 Jacques Derrida, La Dissémination, Seuil, 1972, p. 352.

21 Jacques Derrida, Écriture et différence, Seuil, 1967, p. 361.

22 Antoine Compagnon, op. cit., p. 11, je souligne.

23 Roman Jakobson, Questions de poétique, Éditions du Seuil, 1973, p. 234.

24 Georges Molinié, article « Stylistique », Encyclopedia Universalis.

25 Michèle Aquien et Georges Molinié, Dictionnaire de rhétorique et de poétique, entrée « répétition », Pochothèque, Librairie Générale Française, 1996, p. 340.

26 Julia Kristeva, Semeiotikè, recherches pour une sémanalyse, Seuil, 1969, p. 113.

27 En témoigne la théorie du texte que propose Roland Barthes : « Tout texte est un intertexte ; d’autres textes sont présents en lui, à des niveaux variables, sous des formes plus ou moins reconnaissables » (Article « Texte (théorie du) », Encyclopedia Universalis). Dans le même esprit, Michel Foucault écrivait dans Tel Quel en 1983 : « La littérature commence […] quand le livre n’est plus l’espace où la parole prend figure […] mais le lieu où les livres sont tous repris et consumés ».

28 Voir Gérard Genette, Palimpsestes. op. cit. Du coup, pour Genette, c’est la transtextualité que l’on peut identifier à la littérarité elle-même et c’est donc la transtextualité qui est l’objet de la poétique.

29 Dans cette opposition entre théories de l’intertextualité généralisée (c’est-à-dire définition extensive de l’intertextualité) et théories de l’intertextualité restreinte (c’est-à-dire définition plus restrictive du concept), il faudrait situer, du côté de l’intertextualité généralisée, Michael Riffaterre qui définit l’intertexte comme « la perception, par le lecteur, de rapports entre une œuvre et d’autres qui l’ont précédée ou suivie » et qui fait de l’intertextualité « le mécanisme propre de la lecture littéraire » (« La trace de l’intertexte », La Pensée, n°215, octobre 1980, p. 4 ; « La syllepse intertextuelle », Poétique 40, novembre 1979, p. 496 ; voir aussi La Production du texte, Seuil, 1979 et Sémiotique de la poésie, Seuil, 1982), et du côté de l’intertextualité restreinte, Laurent Jenny qui propose de ne parler d’intertextualité que « lorsqu’on est en mesure de repérer dans un texte des éléments structurés antérieurement à lui, au-delà du lexème, cela s’entend » (« La stratégie de la forme », Poétique n°27, 1976, p. 262).

30 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Seuil, 1973, p. 67.

31 Ibid., p. 67-68.

32 Ibid., p. 68.

33 Gilles Deleuze, Différence et répétition, op. cit., p. 1.

34 Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Seuil, 1975, p. 78.

35 Marguerite Duras, Les Parleuses, Minuit, 1974, p. 190-191.

36 Voir l’analyse qu’en fait Bruce Morrissette : « Dans toute l’histoire de la littérature romanesque, La Jalousie est sans doute l’ouvrage qui contient le plus de répétitions de scènes ou d’éléments de scènes […] Sans ces répétitions, le roman ne saurait exister : c’est en elles, et par elles, que l’ouvrage trouve son tempo et sa forme » (Bruce Morrissette, Les Romans de Robbe-Grillet, Minuit, 1963, p. 140).

37 Variations analysées par Pierre Brunel dans « Variations corinthiennes. Le Miroir qui revient d’Alain Robbe-Grillet », Corps écrit n°15, op. cit. ; repris dans Mythocritique. Théorie et parcours, PUF, 1992.

38 À titre d’exemple, cet extrait de La Jalousie : « Le personnage principal du livre est un fonctionnaire des douanes. Le personnage n’est pas un fonctionnaire, mais un employé supérieur d’une vieille compagnie commerciale. Les affaires de cette compagnie sont mauvaises […] Les affaires de la compagnie sont bonnes. Le personnage principal – apprend-on – est malhonnête. Il est honnête, il essaie de rétablir une situation compromise par son prédécesseur, mort dans un accident de voiture. Mais il n’a pas eu de prédécesseur, car la compagnie est de fondation toute récente ; et ce n’était pas un accident » (La Jalousie, Minuit, 1957, p. 216). La dernière phrase aboutit à une absurdité : puisque l’homme n’a pas eu de prédécesseur, « ce n’était pas un accident » ne veut logiquement rien dire, mais souligne l’opposition terme à terme dans la répétition.

39 Par exemple : « Pire moindre. Plus pas concevable. Pire à défaut d’un meilleur moindre. Le meilleur moindre. Non. Néant le meilleur. Le meilleur pire. Non. Pas le meilleur pire. Néant pas le meilleur pire. Moins meilleur pire. Non. Le moins. Le moins meilleur pire […]. » Samuel Beckett, Cap au pire (1982), traduit de l’anglais par Édith Fournier, Minuit, 1991, p. 41.

40 Par exemple : « Traces fouillis gris pâle presque blanc sur blanc. […] Traces fouillis signes sans sens gris pâle presque blanc. […] Traces fouillis signes sans sens gris pâle presque blanc sur blanc. […] Traces seules inachevées données noires gris pâle presque blanc sur blanc. […] Traces fouillis signes sans sens gris pâle presque blanc. […] Murs blancs chacun sa trace fouillis signes sans sens gris pâle presque blanc », Samuel Beckett, Bing (1966), Têtes Mortes, Minuit, 1967-1972, p. 61-63.

41 Alfred Simon, Samuel Beckett, Belfond, 1983, p. 257.

42 Samuel Beckett, cité par Michael Haerdter, « Über die Proben für die Berliner Aufführung 1967 », Materialien zu Becketts Endspiel, édition Suhrkamp 286, Frankfurt am Main, 1968, p. 46.

43 Samuel Beckett, Têtes Mortes, op. cit., p. 26.

44 « I believe in repetition. Yes. Always and always. Must write the hymn of repetition », « Notebook D », p. 8. Cité par Leon Katz dans Twentieth Century Literature, vol. 24, n°1, 1978.

45 Jean Marcet, « “Ring A Ring O’Roses” : Le cercle enchanté de Gertrude Stein », Delta, n° 10, mai 1980.

46 Maurice Blanchot, « A rose is a rose… », L’Entretien infini, Gallimard, 1969, p. 504.

47 Lyn Hejinian, « Variations : A Return of Words », A Thought is the Bride of What Thinking, Tuumba, 1976, reproduit dans In the American Tree, ed. Ron Silliman, Orono, Maine, University of Maine, 1986, p. 503-509.

48 Lyn Hejinian, My Life, Los Angeles, Sun and Moon Press, 1991 [1re ed. 1987], p. 7.

49 Voir « Pour une critique de l’ordinaire. Entretien avec Charles Bernstein », Études françaises, vol. 33, n°2, 1997.

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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