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La littérature dépliée

 | 
Jean-Paul Engélibert
, 
Yen-Maï Tran-Gervat

Avant-propos

Jean-Paul Engélibert et Yen-Maï Tran-Gervat

Texte intégral

  • 2 Giorgio Agamben, Stanze (1981), Rivages poche, « petite bibliothèque », 1998, p. 86.
  • 3 Charles Baudelaire, « Quelques caricaturistes français », dans Œuvres complètes, Robert Laffont, 1 (...)

1À en croire Barthes, il y aurait donc deux régimes opposés de la répétition : le régime « barbare » de la « répétition inavouée » et celui de « l’activité d’écriture » qui consiste à réécrire en faisant proliférer et bourgeonner les œuvres du passé. D’un côté le stéréotype et le kitsch, de l’autre, le travail patient, obscur et obstiné de la réécriture. Deux régimes dressés l’un contre l’autre et solidaires l’un de l’autre dans leur lutte même. Depuis l’essor de la marchandise, auquel Barthes fait ici allusion en mentionnant les deux bonshommes de Flaubert, les choses et les expériences sont vouées à la répétition, la vie des hommes est devenue mécanique. Agamben voit dans les Petites misères de la vie humaine de Grandville (1843) une des premières manifestations de « la dégénérescence qu’implique la transformation de l’objet artisanal en article de masse2 ». En montrant un robinet qui fuit, un parapluie qui se retourne ou encore une botte impossible à ôter, le dessinateur par qui Baudelaire se disait effrayé illustre la transformation profonde des rapports des hommes et des choses. Avant le stéréotype, c’est la chose même qui, par sa reproduction en série, se dégrade, perd son sens, se déforme et devient grotesque et menaçante. « Quand j’entre dans l’œuvre de Grandville, j’éprouve un certain malaise, comme dans un appartement où le désordre serait systématiquement organisé, où des corniches saugrenues s’appuieraient sur le plancher, où les tableaux se présenteraient déformés par des procédés d’opticien, où les objets se blesseraient obliquement par les angles, où les meubles se tiendraient les pieds en l’air, et où les tiroirs s’enfonceraient au lieu de sortir3. »

Reprise, répétition, réécriture

  • 4 G. Agamben, op. cit., p. 90.

2Pour surmonter l’angoisse née de ce monde, l’œuvre d’art doit changer de nature, « se détruire et s’aliéner pour devenir marchandise4 » à son tour. Elle doit se faire commentaire infini, répétition perpétuelle, réécriture qui pousse le stéréotype à sa limite et le déborde, comme la caricature déforme une seconde fois les objets déformés de la vie moderne. Condition pour repriser ce monde de choses décousues.

3Comme l’écrit Jean-Christophe Bailly ici même, « reprise » évoque « quelqu’un penché […], une mère » qui travaille à reprendre quelque chose qui s’est « défait ». Reprise maternelle nécessaire après la défaite des choses.

  • 5 R. Barthes, « Texte (théorie du) » (1973), Livres, textes, entretiens 1972-1976. Œuvres complètes, (...)

4L’époque que Barthes voyait poindre, cette barbarie nouvelle où toute œuvre s’abolit dans la réécriture est-elle la nôtre ? Cela expliquerait peut-être, dans ce XXXIVe congrès de la SFLGC, qui s’est tenu à l’université de Poitiers du 7 au 9 septembre 2006, la proportion élevée de travaux sur les littératures et les arts modernes et contemporains. Cela expliquerait aussi la variété des auteurs et des genres envisagés : les travaux rassemblés ici ne privilégient aucune production particulière, mais ouvrent une réflexion sur la dimension seconde de toute écriture. Cela s’accorderait encore avec la profusion des méthodes d’approche, au travers desquelles on peut essayer de classer différentes façons de penser la réécriture. En effet, quand la notion d’intertextualité est apparue à la fin des années 1960, elle s’inscrivait dans une « théorie du texte » à plusieurs facettes, insistant sur la « productivité » de l’écriture et sur la « signifiance » comme « procès ». Elle se revendiquait d’une « crise […] dans la métaphysique de la vérité » se doublant d’une crise dans « la théorie du langage et de la littérature5 ». Si l’intertextualité était une catégorie générale, c’était parce que les préoccupations de ses promoteurs étaient d’ordre philosophique – ou « théorique » dans le vocabulaire de l’époque – avant d’être critiques. Les divers phénomènes intertextuels n’ont commencé à faire l’objet de descriptions dans une visée poéticienne que dans la deuxième moitié des années 1970 et surtout dans les années 1980, avec la parution des Palimpsestes de Gérard Genette. La critique littéraire y a gagné des concepts opératoires, mais on peut aussi penser qu’en contrepartie elle a sacrifié les perspectives générales que la théorie du texte cherchait à imposer.

5En proposant aux comparatistes de travailler sur trois mots – reprise, répétition, réécriture – nous avons voulu relancer l’intérêt pour l’intertextualité en ce début de xxie siècle où cette notion, couramment utilisée, devenue banale et employée dans un contexte très éloigné de celui où elle a vu le jour, semblait avoir perdu de son pouvoir de questionnement. Or toute étude comparatiste la convoque nécessairement, même si cela reste implicite, au point qu’on oublie souvent de s’interroger sur son sens. Combien d’études de source ou d’influence se sont-elles masquées depuis vingt-cinq ans sous le vocabulaire de l’intertextualité ?

6Les trois mots qui ont servi à interpeller les comparatistes entendaient susciter trois manières complémentaires de s’interroger sur les rapports que les œuvres d’art entretiennent avec d’autres œuvres d’art. Le premier mot est métaphorique : si texte veut dire tissu, comme l’affirmait Barthes, sa reprise suggère à la fois les aléas, fortunes et infortunes de sa réception (accrocs, raccords, raccommodages…) et la nécessité de toujours remettre l’ouvrage sur le métier ; il insiste sur le fait que toujours déjà tout est dit et que pourtant, sans cesse, on peut dire de nouveau. Le second est pratique et herméneutique : que la répétition porte sur des unités de discours plus ou moins grandes, ou qu’elle renvoie, dans une autre acception, au travail théâtral, elle suppose toujours un usage réfléchi de la langue et implique une transformation, même minimale, de l’énoncé (on pense par exemple au Pierre Ménard de Borges) ; elle interroge paradoxalement l’histoire : que s’est-il passé entre deux occurrences pour que le même énoncé soit devenu différent de la première fois ? Le troisième est scriptural et critique : la réécriture renvoie aux opérations multiples qu’un texte effectue toujours sur d’autres textes et dont on peut entreprendre, à la manière de Genette, le repérage et le classement.

7Ces trois directions – et d’autres – ont été suivies par les auteurs des soixante communications présentées lors du congrès. Le comité scientifique du congrès, réuni en comité de lecture, en a retenu ici quarante et une. Elles se distribuent en genres et en périodes et couvrent de nombreux champs de la création : non seulement la littérature, mais aussi le cinéma, la musique, les arts plastiques et numériques. La première section commence par ouvrir des perspectives générales sur cinq grands champs de la recherche comparatiste : l’histoire (ou ce que la répétition dit d’un rapport spécifique à l’histoire), le voyage (un voyage autour du monde réécrit toujours un voyage antérieur), le genre (ici la pastorale, renouvelée et subvertie dans des romans du xxe siècle), la traduction (pratique de la répétition, curieusement rarement identifiée comme telle), la musicalité de la prose (la répétition comme facteur de musicalité du texte narratif). Nous proposons ensuite des articles portant sur deux romans qui sont à la fois des hypotextes et des hypertextes parmi les plus consacrés, Don Quichotte et La Recherche, et d’autres se penchant sur le mythe, puis le théâtre. La deuxième partie est chronologique : la Renaissance, le xixe siècle, le premier xxe siècle, la littérature contemporaine, le cinéma et l’image de synthèse sont ainsi successivement abordés, soit comme points d’origine, soit comme points d’arrivée de la démarche de réécriture.

8Nous remercions Jean-Christophe Bailly et Anne Tomiche de nous avoir donné de belles conférences d’ouverture, que nous sommes heureux de pouvoir publier en introduction de ce volume. Nous remercions également Jacques Réda et Marie Darrieussecq, qui avaient accepté de venir parler de « reprise, répétition, réécriture », l’un dans la musique de jazz, la seconde dans sa propre œuvre romanesque, où parlent aussi les grands auteurs qu’elle admire. Ces deux interventions ont ravi leurs auditeurs.

9Enfin, sans les reprendre, pour éviter une répétition qui serait fastidieuse, nous souhaitons nous associer aux remerciements qu’Anne Tomiche adresse à tous ceux qui ont permis le bon déroulement de l’événement dont ces actes sont une trace forcément partielle. En particulier, bien que cette publication soit le fruit d’un travail à deux têtes, nous n’oublions pas que l’organisation même du congrès fut une aventure collective, où tous les membres du département de littérature comparée de l’université de Poitiers (Catherine Coquio, Ariane Eissen, Anne Faivre Dupaigre, Monique Le Roux, Denis Mellier) ont joué un rôle essentiel.

Notes

2 Giorgio Agamben, Stanze (1981), Rivages poche, « petite bibliothèque », 1998, p. 86.

3 Charles Baudelaire, « Quelques caricaturistes français », dans Œuvres complètes, Robert Laffont, 1980, p. 711.

4 G. Agamben, op. cit., p. 90.

5 R. Barthes, « Texte (théorie du) » (1973), Livres, textes, entretiens 1972-1976. Œuvres complètes, vol. IV, op. cit., p. 443-459.

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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