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La métamorphose dans la littérature française des XIIe et XIIIe siècles

 | 
Cristina Noacco

Deuxième partie. Paganisme et métamorphose

Chapitre V. La maîtrise de la métamorphose

Texte intégral

1Les écrivains des xiie et xiiie siècles témoignent de leur goût pour le merveilleux païen ou préchrétien de la muance à travers de nombreux épisodes où la métamorphose est le fruit d’une opération maîtrisée. L’attitude des clercs médiévaux face à ce pouvoir est diverse : soit ils le rattachent à un ailleurs merveilleux, soit ils le christianisent, en l’attribuant à la volonté divine, soit encore ils le rationalisent en le faisant découler d’une connaissance approfondie de la nature, que l’homme finit par utiliser à son profit.

L’ailleurs de la métamorphose

  • 1 Le Dolopathos, recueil latin de contes rédigé aux alentours de 1190 en Lorraine par Jean de Haute- (...)

2Le merveilleux païen de la métamorphose est tout d’abord associé à un ailleurs fictionnel (et fonctionnel) qui se trouve au-delà des bornes du monde connu : l’Orient, monde où la nature, selon les récits de voyage et les compilations historiques qui se sont multipliées depuis l’Antiquité, manifeste les caractères de l’instabilité et de l’ambiguïté. Il est également rattaché au folklore breton, où s’ancrent les racines d’un vaste fonds culturel de la métamorphose, essentiellement oral, et il comprend, en dernier lieu, le merveilleux germanique de la muance, qui a influencé les auteurs français à travers le conte des enfants-cygnes, l’un des récits contenus dans le Dolopathos de Jean de Haute-Seille1.

Le merveilleux oriental de la métamorphose : à l’ombre des jeunes filles-fleurs

  • 2 Un autre motif lié à métamorphose dans cette branche est celui de la fontaine de jouvence. Cf. inf (...)

3La métamorphose représente la caractéristique la plus évidente de l’altérité dans le Roman d’Alexandre et notamment dans la troisième branche de la version d’Alexandre de Paris, dans l’épisode des filles-fleurs2.

  • 3 Dans une autre enluminure du manuscrit de Venise, au même folio, l’on voit les filles-fleurs invit (...)
  • 4 Dans une autre enluminure de ce même manuscrit (c. 62r), la jeune fille, montée sur la mule, porte (...)

4L’auteur imagine une forêt vierge (v. 3288-3290) capable de restituer la virginité aux femmes qui l’ont perdue (v. 3318-3324) et qu’il peuple de jeunes filles charmantes (v. 3334-3337), prêtes à exaucer les désirs amoureux des Grecs, car plus aiment les homes que nule riens vivant (v. 3358)3. Cependant, il s’empresse de préciser que cet univers n’échappe pas à certaines contraintes (les puceles vont en jouant à la rencontre des soldats d’Alexandre tant com li ombres dure, car ne pueent avant, v. 3356), ni à la mort. Et lorsqu’Alexandre voudrait emmener l’une d’entre elles, désireux de l’épouser et de la faire couronner reine4, elle implore sa pitié (v. 3501-3504) :

« Gentieus rois, ne m’oci, franche chose honoree,
Car se g’iere plain pié de la forest getee,
Qu’eusse une des ombres seulement trespassee,
Sempre seroie morte, tels est ma destinee. »

5Cette loi mystérieuse sera ainsi explicitée (v. 3531-3534) :

« A l’entree d’yver encontre la froidure
Entrent toutes en terre et muent lor faiture,
Et qant estés revient et li biaus tans s’espure,
En guise de flors blanches vienent a lor droiture [...]. »

  • 5 L’image de la femme née des fleurs est présente aussi dans la mythologie celtique : Blodeuwedd, «  (...)
  • 6 La confection de ces robes élégantes demeure une merveille liée à leur métamorphose : lorsque leur (...)

6Au rythme des saisons, ces créatures sont fleurs – à vrai dire, pour la plupart du temps de leur vie végétale, bulbes ou graines – et femmes. La loi qui les régit est donc celle d’une nature que l’auteur adapte à ce monde parallèle ou inverse qu’est l’Orient5. En effet, les filles-fleurs sont en partie femmes : elles peuvent aimer et portent des parures riches et élégantes (v. 3354, 3382-3384)6. Mais elles possèdent aussi une nature végétale et, bien qu’elles ne soient pas fixées au sol, elles ne peuvent pas aller bien loin. Leur lien à la terre fait d’elles les figures d’une rêverie poétique que l’auteur – ou sa source – associe au rythme des saisons.

7Au lieu de mélanger les espèces, idée aberrante pour un esprit chrétien médiéval, l’auteur souligne l’humanité de ces personnages. Ainsi, les filles-fleurs sont plus filles que fleurs et complètent, par leur beauté, un tableau qui avait déjà toutes les caractéristiques du paradis terrestre (v. 3299-3330 et 3457-3481).

  • 7 La citation biblique est utilisée, au début du xiie siècle, par Albéric de Pisançon, dans le prolo (...)
  • 8 Dans la version, citée plus haut, du Roman d’Alexandre de Venise, une enluminure (c. 55r) reprodui (...)
  • 9 E. Baumgartner, « L’Orient d’Alexandre », Bien dire et bien aprandre, 6, 1988, p. 7-15 (p. 12).

8Cependant, la fonction de compensation souvent avancée dans l’interprétation de ces tableaux bucoliques ne suffit pas à donner la raison de l’emploi de ces figures : leur fragilité image la précarité et la vacuité de la vie et constitue peut-être un memento mori pour le jeune Alexandre, qui dans tout l’éclat de sa force marche, sans le savoir, vers sa mort imminente. Est vanitatum vanitas et universa vanitas, scande l’Ecclésiaste7. Certes, l’attitude des filles-fleurs envers les hommes est différente de celle des filles de la mer, femmes avenantes qui étaient aussi pressées d’aimer leurs visiteurs que de se débarrasser d’eux en les noyant8. Néanmoins, les deux épisodes expriment toute l’ambiguïté d’un monde féerique où les créatures de la terre, comme celles de l’eau, présentent le bonheur comme un mirage ou comme un bien éphémère : « L’Orient ne peut être “transplanté” ni s’ouvrir à la pleine lumière. Il reste la part d’ombre où l’homme a quelque chance sans doute d’assouvir ses désirs, mais sans jamais les perpétuer et les enraciner ailleurs9. »

Le merveilleux breton de la métamorphose

9L’autre grand registre du merveilleux médiéval est représenté par l’imaginaire breton (ou celtique). Les chevaliers faés qu’il met en scène sont des êtres qui revêtent tour à tour une nature humaine et animale, mais il est difficile d’établir quelle est leur composante ontologique première. Doit-on considérer Muldumarec, l’amant faé de la mal-mariée du Lai d’Yonec, comme un chevalier qui peut devenir oiseau, ou bien comme un oiseau qui peut assumer la forme d’un chevalier ? Et le cerf qui se manifeste à Tyolet, revêt-il la forme d’un chevalier exclusivement pour parler au jeune nice ou bien, vivant sous une forme humaine, se transforme-t-il en cerf pour pouvoir franchir la frontière aquatique qui sépare les deux mondes, l’ici-bas et l’au-delà ? Et dans ce dernier cas, pourquoi revêtir cette forme plutôt qu’une autre, par exemple celle d’un oiseau, pouvant survoler rapidement la rivière redoutable ?

Le cerf faé : un messager de l’Autre Monde

10Dans la littérature médiévale, le cerf – et notamment le cerf blanc – joue un rôle d’animal-guide : comme la biche dans le Lai de Guigemar de Marie de France et dans le lai anonyme de Graelent, il conduit le héros à une fée des eaux ou, plus généralement, lui ouvre le passage dans l’au-delà.

  • 10 La localisation de la cour des arrière-grands-parents d’Auberon tendait à insérer le roman dans la (...)

11Mais qu’en est-il de cette fonction dans les occurrences où le cerf faé entre en communication avec le monde chevaleresque par le moyen d’une métamorphose ? La transformation d’un cerf en chevalier dans le Lai de Tyolet et l’irruption de la fée-cerf à la cour de Judas Machabée dans le Roman d’Auberon renvoient, l’une et l’autre, au merveilleux de la métamorphose d’origine bretonne10, mais ils n’ont pas le même rôle narratif.

12Le cerf qu’aperçoit Tyolet, jeune nice qui habite seul dans la forêt avec sa mère, est grant e gras (v. 88) : la taille joue, ici, le rôle dévolu ailleurs à la couleur.

13Le sifflet du personnage, présent magique qu’il a reçu d’une fée et qui le rend capable d’apprivoiser les bêtes sauvages, n’a pas de pouvoir sur l’animal. Apparaît ainsi le caractère surnaturel du cerf, qui se précise peu après : l’animal entraîne le jeune chasseur vers une rivière, frontière traditionnelle entre l’ici-bas et l’au-delà. Puis, une fois arrivé de l’autre côté – autant dire en Féerie, tandis que Tyolet est demeuré sur la rive du monde arthurien – le cerf faé se métamorphose (se tranfigura, v. 107) en un chevalier en armes (v. 107-113).

  • 11 V. L. Harf-Lancner, Les fées au Moyen Age..., op. cit., p. 224.

14Tyolet, qui n’en a jamais vu, le questionne ; s’instaure alors un dialogue inspiré du Conte du Graal de Chrétien de Troyes. Le jeune nice veut tout savoir sur quel beste chevalier estoit (v. 138) et l’autre lui décrit son armure (v. 156-184). Tyolet déclare enfin qu’il veut devenir lui aussi un chevalier beste (v. 219) et part vers la cour du roi Arthur, auquel il exprime son souhait de connaître cortoisie et chevalerie (v. 304-307). Dès lors, la véritable aventure du chevalier Tyolet peut commencer ; elle l’entraînera dans une nouvelle chasse à la conquête de l’amour et d’un royaume : la première chasse, qui s’est déroulée dans la forêt magique, n’a donc fait qu’en préparer une deuxième, fondamentale, qui aura lieu dans le monde de la cour d’Arthur11. L’épisode de la rencontre du chevalier beste revêt ainsi une fonction d’« introduction narrative » à la vraie matière du Lai de Tyolet : l’aventure chevaleresque. En initiant le jeune adolescent aux armes, le cerf transfiguré a comblé la lacune de l’éducation maternelle et, en même temps, lui a offert une image du père, ainsi que de lui-même en adulte.

15Dans le Roman d’Auberon, le cerf qui fait irruption, la nuit de Noël, à la cour de Judas Machabé, futur arrière-grand-père d’Auberon, moult gras et moult furnis (v. 486) lui aussi et venu de l’Autre Monde comme le premier, a une fonction différente : il agit par la contrainte, enlevant la fille aînée de Judas, Brunehaut, âgée de sept ans, pour l’emmener de force en Féerie. À sa naissance, elle avait reçu des dons merveilleux de trois fées ; mais une quatrième avait souhaité qu’elle quitte sa famille dans sa septième année et devienne reine de Féerie.

16L’élément original introduit dans le roman consiste dans le fait que le cerf qui enlève l’enfant, selon le souhait de la fée marraine, n’est autre que la fée elle-même, qu’une autorité mystérieuse a jugée et châtiée pour son comportement malveillant. C’est l’animal lui-même, envoyé par Brunehaut à son père, qui explicite la portée de cette punition à Judas (v. 562-563) :

« Va », dit Judas, « es tu chiers ou maufés ? »
« Je suis faés », dit li chiers, « cha venés ».

  • 12 V. Ibidem, p. 71.

17Espace séparé à la fois du monde naturel et du domaine diabolique, le merveilleux féerique constitue, d’après cet énoncé, un monde autonome, « bien distinct de l’au-delà chrétien12 ». Cependant, si la fée marraine a pu être châtiée, il faut supposer qu’un principe moralisateur est introduit en tant qu’observateur et juge de la conduite des êtres faés. Et le cerf, en effet, d’ajouter (v. 572-573) : Chiers en serai, je croi,. XX. ans passés,/s’en vostre cuer ne maint pour moi pités [...].

  • 13 Ibid., p. 383.
  • 14 Ibid., p. 381-409.

18Ce principe moralisateur et supérieur au royaume de Féerie ne tardera pas a être reconnu en Dieu, sur la base du processus, analysé par Laurence Harf-Lancner, conduisant à la christianisation des fées qui fait d’elles, notamment dans le cycle épique d’Huon de Bordeaux, des êtres ayant « leur place dans la hiérarchie céleste13 ». Mais ici l’autorité divine n’est pas nommée et ne semble pas avoir sa place : l’évolution des fées en servantes de Dieu – ou, au contraire, en suppôts du diable14 – est, peut-être volontairement, seulement ébauchée. À ce stade de l’imaginaire, la métamorphose de la fée marraine en cerf reste un mystère dont son appartenance au monde féerique peut seule rendre compte.

19Ce qui, en revanche, apparaît clairement est que le retour du cerf à sa forme première dépend d’une prière de Judas à sa fille Brunehaut (v. 606-611) :

[...] « Ce seroit vilonnie
Se fee estoit tellement avillie ;
Pour ce de cuer vous proi a ceste fie,
Que la façons de chierf li soit changie :
Fee resoit et si soit vostre amie,
D’ore en avant soiiés de lui servie. »

20La métamorphose advient au terme de la période qu’avait établie Brunehaut, pendant une nouvelle nuit de Noël. Alors, une fois ses cuirs (v. 785) tombés au sol et transformée en fame (v. 787), elle peut se présenter pour celle qu’elle est : sui feë si com veés (v. 793).

  • 15 La différence de conception entre les deux œuvres est sans doute plus facile à comprendre si l’on (...)

21Le Lai de Tyolet et Le Roman d’Auberon témoignent de deux conceptions différentes de la métamorphose : le premier texte accorde aux êtres faés un pouvoir inné de se transformer, le deuxième utilise la métamorphose comme un châtiment extérieur et comme un avilissement (v. 606-607)15. Dans les deux cas, la métamorphose du cerf en homme ou vice-versa permet la communication et le passage entre l’ici bas et l’au-delà. Mais il y a plus : par le lien du cerf au monde de la chasse, son message prépare l’identification du jeune nice avec le monde chevaleresque ; par son symbole de renouveau de la vie, il conduit ou guide dans l’Autre Monde, règne duquel Dieu a détourné son regard et où la vie se déroule en dehors du temps.

L’oiseau faé : l’amant(e) surnaturel(le) et sa descendance

22Différente est la place que l’imaginaire breton a attribuée à la figure de l’être faé ornithomorphe. Bien que souvent la présence de l’oiseau se justifie, notamment dans les lais de Marie de France, par un rôle de messager ou de message d’amour qu’il joue auprès des amants, sa fonction, lorsqu’il est associé à la métamorphose, est plutôt de représenter un amant surnaturel et gratifiant. Le chevalier-autour du Lai d’Yonec de Marie de France et les fées-oiseaux du Didot-Perceval permettent de l’étudier.

  • 16 J.-M. Boivin, « Bisclavret et Muldumarec... », art. cit., p. 164.

23« On sait depuis Ovide que la métamorphose est liée au désir16. » La transformation d’un être surnaturel en oiseau pour posséder une mortelle est une constante mythologique et les histoires de Zeus et Léda et de la mère de Cuchulainn et du dieu du soleil Lugh n’en sont que deux exemples, tirés des systèmes mythologiques grec et celtique. Le Lai d’Yonec, élaboration courtoise d’un conte traditionnel, comme elle l’annonce elle-même dans le prologue, présente une innovation importante dans ce modèle hiérogamique : le chevalier-oiseau qui entre dans la chambre de l’héroïne n’a pas besoin de la séduire ; au contraire, c’est elle qui a permis cette apparition, par le moyen d’une prière adressée à Dieu (v. 3-4 et 95-104). La visite merveilleuse semble donc être régie à la fois par un pouvoir féerique, par la volonté de la femme et par la médiation de Dieu (v. 113-119) :

En la chambre volant entra.
Giez ot es piez, ostur sembla ;
De cinc mues fu u de sis.
Il s’est devant la dame asis.
Quant il i ot un poi esté
E ele l’ot bien esguardé,
Chevaliers bels e genz devint.

24La forme d’oiseau revêtue par Muldumarec lui permet, tout d’abord, de se déplacer efficacement jusqu’à la chambre de la dame en sa tour. Mieux, cet oiseau-chevalier constitue la réponse à la revendication d’amour formulée par la femme auprès du surnaturel, sorte de psychophanie qui la met face à son désir.

25Néanmoins, la composante psychologique ne suffit pas à rendre compte des multiples métamorphoses et démorphoses du chevalier-oiseau : tandis que dans les épisodes narratifs de la femme-guivre et du loup-garou, l’animalité ne constituait qu’une étape dans l’évolution du héros, ici l’élément surnaturel est dominant et ne se résout pas dans un retour à l’humanité : qu’il recouvre une forme d’oiseau ou de chevalier, Muldumarec demeure un être faé et le pouvoir de métamorphose qu’il maîtrise est la preuve la plus évidente de son altérité.

26D’ailleurs, l’héroïne de Marie de France ne connaît ni la cause ni la raison de la merveille qui se produit dans sa chambre. On comprend donc qu’à la vue de l’autour changé en homme, un léger frisson parcoure le dos de la femme (v. 120122) qui, malgré le vœu prononcé afin qu’un chevalier lui apparaisse et soit visible à elle seule, ne set que ceo puet estre (v. 112). Mais si la scène présente les traits du fantastique, son côté inquiétant est tout de suite dissipé par les mots du visiteur : « Dame’, fet il, ‘n’aiez poür,/gentil oisela en ostur » (v. 125-126). Et il ajoute : « se li segrei vus sont oscur » (v. 127). « Même si ce mystère vous reste obscur » : on dirait que Muldumarec veut rassurer la femme et, en même temps, garder intact l’énigme qui concerne sa nature et son pouvoir de transformation.

  • 17 La formule est de F. Dubost, Aspects fantastiques..., op. cit., t. I, p. 213.
  • 18 La croyance dans la persistance sur l’homme des blessures provoqués à son double animal est très a (...)
  • 19 Une autre métamorphose, celle opérée par l’amour, qui a transfiguré le visage de la femme, met fin (...)

27La protagoniste se contente alors de soumettre le chevalier-oiseau à un « contrôle d’identité métaphysique17 », afin de s’assurer qu’il ne s’agit pas d’un diable incube. Après quoi, il peut devenir son amant et répondre aux prières qu’elle lui adresse pour qu’il revienne encore la voir, « Dame », fet il, « quant vus plaira,/ ja l’ure ne trespassera [...] » (v. 203-204). Le désir de la dame suffira donc à le faire apparaître. Ce même désir – imprimé jusque sur le visage de l’héroïne, dont la joie rayonnante éveille les soupçons de la surveillante et du mari, provoquera la mort de Muldumarec. Lors d’une énième visite en oiseau, un piège installé à la fenêtre à l’insu de la femme par le vieux mari cause au chevalier faé des blessures mortelles18. Sur le point de mourir, il rappelle son ancienne prophétie : « [...] Bien le vus dis qu’en avendreit,/ vostre semblanz nus ocireit » (v. 325-326)19.

28Des oiseaux faés capables de se métamorphoser se rencontrent aussi dans un épisode du Perceval de Robert de Boron, dernier volet du cycle du Livre du Graal conçu par cet auteur. Perceval est attaqué par le gardien d’un gué perillos. Il l’a déjà vaincu quand il est cerné par une nuée d’oiseaux noirs, couvrant le ciel, qui veulent lui arracher les yeux à travers son heaume. Il se bat alors avec un oiseau qui le serre de près et il lui traverse le corps d’un coup d’épée. L’oiseau tombe au sol, mort. Et au caïr que il fist si devint une feme morte, et ert de le plus bele faiture que il onques mais veïst (l. 1085-1086). Le chevalier battu lui explique alors la nature et la cause de la merveille (l. 1094-1098) :

« [...] Or saces que li noise que tu oïs et la tumulte si grant, saces que ce fu li castiaus a me demisele qu’ele depeça por l’amor de moi. [...] Et quant ele vit que je ne me pooie de toi escaper si mist le et ses demiseles en samblances d’oisiaus et vinrent ci por toi damagier et por moi secorre [...]. »

29Ainsi, le chevalier battu par Perceval le prie de le laisser retourner auprès de son amie, qui l’attend en Avalon (l. 1103-1105).

Le merveilleux germanique de la métamorphose : Les Enfances du Chevalier au cygne20

  • 20 Par l’intitulé Les Enfances du Chevalier au Cygne, que nous empruntons à Gaston Paris, nous désign (...)
  • 21 Le recueil s’insère dans la tradition du Roman des Sept Sages. Le moine Jean de Haute-Seille le co (...)
  • 22 Ce personnage, devançant de plus d’un siècle l’association de Mélusine au renom des Lusignan, repr (...)
  • 23 Un écho de cette légende se trouve également dans la Continuation perceval de Gerbert de Montreuil (...)
  • 24 Nous empruntons à Jeanne Lods les formules qu’elle emploie en référence aux deux versions (« Encor (...)
  • 25 Les textes cités renvoient aux éditions suivantes : rédaction latine en prose : Jean de Haute-Seil (...)

30Dans le Dolopathos de Jean de Haute-Seille21, traduit en français par Herbert de Paris, l’homme qui vole la chaîne d’or magique d’une fée lui interdit de passer librement de la forme animale à la forme humaine. Elle est alors contrainte de se marier avec l’homme qui l’a liée à la condition de femme ; elle transmettra à ses sept enfants une marque ontologique de leur naissance : le pouvoir de la métamorphose. Sur la base de la naissance féerique de ces enfants, ce conte a permis au xiiie siècle d’attribuer un ascendant mythique au Chevalier au cygne22, aïeul de Godefroi de Bouillon dans le Cycle de la Croisade23. Les caractères épique et sacré de la geste des croisés expliquent la réduction progressive de la place faite au merveilleux païen dans les rédactions de ce conte postérieures au Dolopathos : une version dite courtoise, utilisée dans un premier temps comme introduction à La Chanson du Chevalier au cygne et de Godefroy de Bouillon, ensuite rejetée, et une version pseudo-épique24, qui s’imposa aux dépens de la première25.

31Il est évident que les épisodes de métamorphose du conte primitif représentaient l’élément le plus rebelle à son intégration dans la geste chrétienne des croisés. C’est sur les procédés de transformation utilisés dans les différentes versions qu’il importe donc de s’attarder, car ils témoignent de la progressive réduction du merveilleux païen à l’intérieur de cette tradition. Trois épisodes de l’histoire des enfants-cygnes permettent de l’éclairer : la naissance, le vol de l’objet magique permettant la métamorphose et le retour des cygnes à la forme humaine.

32Aussi bien dans la rédaction latine que dans la traduction française du Dolopathos, le pouvoir de transformation des enfants-cygnes est présenté comme un legs maternel : les enfants d’une fée-cygne, six garçons et une fille (v. 9394-9396) :

Une cheainne d’or avoient
Chescuns antor son cor fermee,
ke nature li ot donee.

33Un serf réussit à dérober à la fillette les chaînes de ses frères qu’elle gardait, pendant qu’ils se baignaient sous la forme de cygnes. Mais l’homme n’arrive pas à s’emparer de la chaîne qu’elle-même porte à son cou. Ainsi, tandis que les enfants-cygnes perdirent forme hummaine/et signe estoient devenuit (v. 9942-9943), leur sœur pouvait circuler librement entre les deux règnes (v. 9727-9728) : signe et feme estre pooit/por ceu ke lai chaiainne avoit. Et, en effet, a son voloir feme devint (v. 9829).

34Mais lorsque le père des enfants découvre la manœuvre, il fait rendre les chaînes d’or par l’orfèvre qui les avait gardées, au lieu de les fondre comme la grand-mère marâtre lui avait ordonné de le faire et tous les cygnes reprennent leur forme humaine, sauf un, dont la chaîne avait été endommagée. Voici la version latine, qui donna l’idée de rattacher à ce conte l’ascendance du comte de Boulogne (Dolopathos, p. 196) :

  • 26 « Il ne put jamais retrouver son apparence première, mais restant cygne, il ne quitta plus l’un de (...)

Hic reformari nequaquam potuit, sed cignus permanens uni suorum adhesit fratrum. Hic est cignus de quo fama in eternum perseuerat quod cathena aurea militem in nauicula traxit armatum26.

35Dans la version courtoise de cette tradition, que nous appelons par commodité Élioxe, d’après le nom de la mère des enfants-cygnes, la présence des chaînes autour du cou des nouveaux nés est considérée également comme une merveille, qu’ils doivent à leur origine féerique (v. 1251-1256). Ici, le serf vole leurs chaînes aux six garçons pendant leur sommeil, tandis que la jeune fille lui échappe. On dirait que le pouvoir des chaînes est lié à l’état conscient des garçons, car ils ne se transforment pas en cygnes au moment même du vol, mais au moment du réveil. Alors, le premier des enfants S’est devenus oisiaus si blans con flors de lis,/ De parole former n’estoit pas poëstis (v. 2051-2052).

  • 27 V. F. Dubost, « Du cygne au signe : aspects de la métamorphose dans le Cycle de la Croisade », dan (...)

36Comme l’a remarqué Francis Dubost, il ne s’agit pas d’un changement de semblance mais de nature, que l’auteur prend soin de limiter, en bon clerc soucieux de préserver la ressemblance de l’homme créé à l’image de Dieu (v. 2065-2066) : mais la ne pot ovrer/que sens d’ome cangast27.

37Enfin, dans la version de Béatrix, l’élément merveilleux est associé aux sept fées marraines qui président à la naissance des sept jumeaux (v. 102-105). De même, la place du merveilleux est considérablement réduite dans l’épisode du vol des chaînes, où l’auteur explique que les garçons reprennent la forme féerique que Dieu leur a octroyée, ouvrant la voie à la christianisation du mythe païen (v. 491-494).

38Le garçon qui échappe au vol de la chaîne, parce qu’il ne se trouvait pas à ce moment-là avec ses frères, est destiné à devenir Élias, le Chevalier au cygne, l’ancêtre mythique de Godefroy de Bouillon.

  • 28 Nous renvoyons à l’étude des contes mélusiniens de L. Harf-Lancner (Les fées au Moyen Age..., op. (...)

39Ce qu’il est intéressant de remarquer est que cette version fait du Chevalier au cygne un personnage mélusinien, qui fonde sa vie conjugale sur une geis, une interdiction28 : sa femme ne devra jamais lui demander son nom et son origine. Mais s’il y a des interdictions dans les contes, c’est bien pour qu’on les transgresse. L’épouse lui pose un jour les questions interdites et le mari, sans répondre, annonce qu’il est obligé de la quitter. Il laisse une fille : la belle Ydain, la future mère de Godefroy de Bouillon.

40Une fois accomplie sa fonction auprès des hommes, le Chevalier au cygne sort de l’Histoire pour retourner dans le monde atemporel de ses origines. Seul, reste son frère, que le signe d’une merveille chrétienne, un miracle, transformera de cygne en homme.

Contaminations : l’ambivalence de la métamorphose

  • 29 J. Le Goff, « Le merveilleux dans l’Occident médiéval », art. cit., p. 474.
  • 30 Il en sera de même pour le pouvoir de métamorphose, de valence inverse, car d’origine diabolique, (...)

41« Pour les clercs, il y a du miraculeux, il n’y a pas de merveilleux29. » C’est en ces termes que Jacques Le Goff rend compte du glissement graduel de la merveille (païenne) au miracle (chrétien). La nécessité de reconnaître dans la nature l’œuvre du créateur et dans le surnaturel le domaine incontestable et exclusif de Dieu conduit à une réduction de l’imaginaire lié au merveilleux. Auberon et Malabron, qui agissent parmi les hommes de par la volonté de Dieu sont, dès que leur pouvoir est référé à sa source divine, prévisibles dans leurs transformations30. Le « noyau dur » du paganisme, le pouvoir de métamorphose, est ainsi intégré au nouveau système et considéré comme un signe donné à voir, un miracle témoignant de la toute puissance du Créateur.

42Néanmoins, derrière cette christianisation de façade, l’on reconnaît aisément la persistance de la croyance en l’ancien pouvoir païen.

Muldumarec, le bon chrétien

43À une époque où, dans une situation « merveilleuse », l’on se préoccupe d’abord de connaître le statut ontologique de tout phénomène inconnu, obligatoirement partagé entre ce qui était de Deu ou de deable, bonne chose ou maufés, il est normal que l’héroïne du Lai d’Yonec s’interroge sur cette métamorphose d’un autour en un chevalier qui dit l’aimer depuis longtemps. Elle ne se demande pas pourquoi ni comment s’est produite la merveille, elle veut seulement s’assurer qu’elle n’est pas la victime d’une vision trompeuse et diabolique et promet son amour au héros s’en Deu creïst (v. 143). Muldumarec la rassure aussitôt en récitant le Credo (v. 153-158) et il veut confirmer sa profession de foi par l’accomplissement du rituel. Il propose donc à la dame de faire appeler son chapelain : « [...] La semblance de vus prendrai :/le cors Damedeu recevrai [...] » (v. 165-166).

  • 31 Giraldi Cambrensis, Topographia Hibernica, dans Opera, op. cit., Distinctio II, cap. XIX, p. 105. (...)
  • 32 Gervais de Tilbury, Le Livre des merveilles..., op. cit., III, § 57, p. 68. Un autre cas de « cont (...)

44Deux autorités en matière de métamorphose avaient déjà proposé de telles associations. Giraud de Barri, dans sa Topographia Hibernica, avait présenté la métamorphose des loups-garous comme un phénomène découlant de la toute puissance divine, au même titre que les transformations touchant à la divinité (l’Incarnation et la transsubstantiation) et avait conclu en affirmant que « les miracles divins doivent être admirés, non discutés et interprétés par un esprit humain31 ». Gervais de Tilbury, reprenant une croyance populaire, avait raconté dans ses otia imperialia, à propos de « La dame du château d’Espervier », comment la consécration aurait mis en fuite l’être diabolique32. La soumission volontaire de Muldumarec au pouvoir exercé par la célébration de l’eucharistie offrait donc à l’héroïne du lai une preuve irréfutable de sa nature de par Deu.

  • 33 La tentation de reconnaître dans la pratique des enchantements un trait fondamental de l’oiseau fa (...)
  • 34 Francis Dubost, « Les motifs merveilleux dans les Lais de Marie de France », dans Amour et merveil (...)

45Rien d’autre ne lui importe, à présent, que de s’abandonner à l’amour. Mais le lecteur, lui, ne saurait être convaincu de l’instance responsable de cette deuxième transformation du chevalier-oiseau. Outre l’intervention divine, l’explication de cette métamorphose pourrait reposer aussi sur les connaissances magiques de l’être faé, ce qui ferait de ce dernier un homme savant. Le doute sur le rôle joué par le merveilleux chrétien et par la magie33 dans cet épisode ne peut pas être complètement aboli. L’on peut seulement reconnaître, avec Francis Dubost, que Marie met en scène dans ce lai une « alliance imaginaire du Ciel et de la Féerie34 », afin de rendre possible un bonheur désiré désespérément, mais qui reste, pour l’héroïne comme pour l’oiseau faé, bien éphémère.

Auberon, Malabron et le pouvoir « de par Dieu »

  • 35 Huon de Bordeaux. Chanson de geste du xiiie siècle, publiée d’après le manuscrit de Paris BNF fr. (...)

46La contamination du merveilleux païen par le miracle chrétien constituant l’arrière-plan imaginaire du Lai d’Yonec est explicite dans les chansons de geste où Auberon et Malabron reconnaissent que leurs dons féeriques – y compris, en particulier pour ce dernier, celui de la métamorphose – leur sont attribués par Dieu. Dans Huon de Bordeaux35, Auberon affirme (v. 3654-3657) :

« Hue, dit il, or porais esgarder
Le grant poioir que Jhesu m’ait donnér.
En feerie fai ge ma vollanteit,
Tu le porais maintenant esgarder. »

  • 36 Ph. Ménard, « Les lutins dans la littérature médiévale », dans « Si a parlé par moult ruiste vertu (...)

47Le texte met en évidence une tentative simultanée de christianisation et de rationalisation du merveilleux païen, car il justifie les pouvoirs traditionnels attribués aux lutins36 sur la base du postulat de saint Luc (1, 37) : « Rien n’est impossible à Dieu. » Ces marques du surnaturel divin se manifestent chez Auberon moins par des changements de forme opérés sur lui-même que par une maîtrise complète de la nature.

  • 37 Les enchantements qu’opère Auberon produisent tantôt une modification de la perception du réel, ta (...)
  • 38 Cl. Lecouteux, dans Les nains et les elfes..., op. cit., p. 93-94, résume ainsi nombre d’études su (...)

48Cette maîtrise s’applique d’abord au règne de la matière inanimée – objets, éléments naturels et conditions atmosphériques –, puisqu’Auberon peut remplir de vin un hanap sans le toucher (v. 3660-3665), faire apparaître un fleuve (v. 3273) ou bien déclencher la tempête (v. 3268-3271)37. D’autre part, le roi de Féerie peut soumettre les animaux à sa volonté (v. 3552-3555) par un simple geste de la main (v. 3554). Enfin, tandis qu’il échappe personnellement au vieillissement (v. 3559-3560), il est capable de transformer les êtres humains, voire de soumettre ces transformations à la durée de son choix. Ainsi, il peut imposer à Malabron de devenir un luton en mer38, un génie marin, pendant vingt-huit (ou trente) ans (v. 5414-5421, 5470).

49Lorsqu’il apparaît à Huon, il se montre en effet sous la forme d’un animal marin (en guise estoit de luton figurez, v. 5438), capable de nager plus vite qu’un saumon (v. 5437). Cependant, contrairement à la fée changée en cerf par Brunehaut, la grand-mère du petit roi de Féerie, Malabron n’est pas obligé de garder tout le temps la forme qu’Auberon lui a donnée (v. 5439-5442) :

Devant Huon se ge[te] enmy le prez
Et pues s’escout, s’ait sa pelz jus jetér ;
Li plux biaulz hons est illuec demorez
Que nulz peùst veoir ne esgarder.

50La transfiguration du lu(i)ton Malabron en un très bel homme tend à s’assimiler à un déguisement, la forme sous laquelle il se manifeste d’abord témoignant d’une tentative de rationaliser la métamorphose, afin qu’elle n’apparaisse pas comme un bouleversement de la création divine, mais plutôt comme un caprice d’Auberon - consenti par Dieu – qui relève du ludique et sert en même temps d’instrument pour le dénouement des actions humaines. L’image de Huon chevauchant le génie marin (comme une sorte de dauphin ?) et traversant, grâce à lui, la Mer Rouge ne représente que le dépassement d’un obstacle, en l’occurrence, le naufrage du Bordelais.

51Dans Gaufrey, chanson de geste également du xiiie siècle, le pouvoir de métamorphose du personnage provient encore de Dieu (v. 5343-5344). De plus, ses premières apparitions révèlent qu’il entretient un rapport ambigu avec le monde des morts : au château Périlleux, où Robastre, son fils, veille auprès du cadavre de son écuyer, Malabron met à l’épreuve le courage de son fils : après avoir feint de ranimer le corps, le lutin se change en un noir [...]palefroijsi ot les ieux plus rouges que carbon embrasoi (v. 5606-5607). Puis, alors que Robastre s’apprête à le monter, Malabron le luiton se fist adonc muer,/en guise de torel s’estoit fet ressembler (v. 5630-5631). Enfin, une fois assuré de la vaillance de son fils, Malabron devint. I. vallet si bel, si achesmé [...] que bien vous fust avis, [...] qu’il n’éust si bel homme en la crestienté (v. 5744-5748).

  • 39 La citation est de Ph. Ménard, « Les lutins... », art. cit., p. 384. L’auteur fait observer que «  (...)

52Cheval, taureau, bel homme, ensuite poisson et à nouveau jeune et beau vallet : l’on dirait vraiment que Malabron peut revêtir toutes les formes qu’il veut. Dans Garin de Monglane, il explique à son fils Robastre : Et se puis le miens corps tellement figurer/tout ainsy qu’il me plaist (ms. BNF fr. 1460, fol. 171)39. Cependant, l’auteur de Gaufrey a le souci d’introduire dans le texte une limitation à ses pouvoirs. Lorsqu’il révèle son identité à Robastre, il se présente de la manière suivante (v. 5771-5776) :

« [...] Je sui le vostre pere ; mès ainsi sui faé
Que je vois par le monde tout à ma volenté.
Mès que ne fache mal homme crestienné
N’a fame crestienne, si me fu il donné
Quant Dex le m’otroia, le roi de majesté ;
Et est par faerie et par sa volenté [...]. »

  • 40 Le consentement divin semble régir aussi un autre épisode, à la fin de La chanson d’Esclarmonde : (...)
  • 41 Gervais de Tilbury, Le Livre des merveilles..., op. cit., III, § 61, p. 74 : « Tout comme la natur (...)

53La remarque a la double fonction d’éviter une association du lutin à la divinité et d’empêcher qu’il soit tenu pour un être diabolique. De plus, Malabron manifeste son irascibilité lorsque son fils le qualifie de maufés : « [...] Je ne sui pas déable ne je ne sui maufé,/ains sui de la partie au roi de majesté [...] » (v. 8213-8214). Bien que les affirmations de Malabron restent graves, l’épisode donne lieu à une scène comique, puisque Robastre s’excuse en disant que le mot lui est de la bouche escapé (v. 8238), « [...] Et je vous jur sus sains jamez ne le diré,/ains diroi qu’estes Dieu, se il vous vient à gré [...] » (v. 8243-8244). Le lecteur comprend qu’il ne faut pas aller aussi loin. Mais cela révèle le caractère propre à ces êtres instables par consentement divin40, caractère que soulignait déjà Gervais de Tilbury dans un chapitre de ses otia imperialia intitulé « Les nuitons ou portuns, qui se jouent des hommes41 ». Il faut donc considérer les métamorphoses d’Auberon et de Malabron comme un élément qui n’est pas d’origine littéraire, mais populaire, que les clercs médiévaux tentent, autant qu’ils le peuvent, de christianiser.

  • 42 D’autres personnages de la littérature médiévale peuvent être assimilés à des lutins et sont dotés (...)

54Cependant, le statut de par Deu de ces êtres faés ne peut pas être considéré comme un problème définitivement résolu : déjà dans Garin de Monglane il est dit de Robastre que filz est au deable (ms. 1460, fol. 166v) et un autre lutin, Zéphir, auteur de maintes métamorphoses dans Perceforest (« roman-fleuve » du xive siècle)42, se présente comme un ange déchu : « Je suis un des angels qui furent trebuchiez avec Lucifer. » Mais bien qu’il aime revêtir les formes les plus diverses pour se jouer des hommes, il garde le caractère bienfaisant propre à ses prédécesseurs romanesques. En cela, on reconnaît un trait commun non seulement à Auberon, Malabron et Zéphir, mais aussi à leur équivalent allemand, le lutin Alberîch du poème ortnit : ils se présentent, tous, comme des génies tutélaires, dont la littérature française fait des « anges gardiens » envoyés par Dieu afin de côtoyer et, à l’occasion, secourir, les hommes.

Le cygne et le signe à la fin du Cycle de la Croisade

  • 43 La structure du cycle est assez complexe : elle se compose d’un « noyau historique », formé par la (...)

55La démorphose du cygne, animal symbolique et frère d’Élias, qui, dans la première partie du Cycle de la Croisade43, n’avait pu recouvrer avec ses frères la forme humaine parce qu’avait été détruite la chaîne d’argent qui permettait sa métamorphose, ne pouvait être imaginée, dans la partie conclusive du cycle, la Fin d’Élias, que comme un miracle, par lequel Dieu donnait un signe de sa victoire non seulement sur les armées païennes, mais aussi sur les croyances et les légendes véhiculées par le paganisme.

  • 44 Notre argumentation doit beaucoup à l’étude pionnière de J. Lods, « La fin du Chevalier au cygne »(...)

56Ainsi, afin de conférer une couleur chrétienne à l’une des légendes les plus répandues du Dolopathos, on associe le retour définitif à la forme humaine du dernier des enfants-cygnes au rituel eucharistique. Comme dans le Lai d’Yonec, on assiste donc au rapprochement entre un changement de forme et la transsubstantiation. Le miracle est précédé par deux autres signes : l’un inhérent à la nature rationnelle de l’animal, sous son plumage de cygne, l’autre concernant un messager divin, envoyé par Dieu afin de préparer le miracle de la démorphose44.

  • 45 Nous adoptons les abréviations et les éditions des textes déjà utilisés supra, aux pages intitulée (...)

57Dans Béatrix45, lorsqu’Élias fait rendre les chaînes magiques de ses frères par l’orfèvre qui les avait dérobées, tous retrouvent leur forme humaine, à l’exception d’un seul, qui (v. 1779-1783)

[...] a encontré paine ;
IIII fois s’est pasmés, puis brait à longe alaine ;
A son bec se depiece ; tote la chars li saine :
Tuit plorent de pitié por le dol qu’il demaine.
Li chisnes s’en retorne el vivier tos dolans [...].

58Puis, lorsque l’un des enfants, selon le commant de Dieu (v. 2467, 2475), décide de lier son destin à celui du cygne apparu sur le vivier du père en traînant un batel [...]/a une grant caaine qui’st de fin or luisant (v. 2465-2466), ce dernier manifeste un comportement qui trahit une intelligence d’homme et une affection fraternelle pour le chevalier. De plus, l’animal fait preuve d’une capacité intuitive surnaturelle, puisqu’il comprend les signes de Dieu avant qu’ils ne soient explicités et s’en fait l’interprète auprès de son frère. Dans la Fin d’Élias, en particulier, pendant que ce dernier est allé fêter son retour à Illefort auprès de ses parents et de ses frères, le cygne, resté sur la marine, aperçoit aucune cose qui lui vient a talant (v. 112). En effet, (v. 103-105) :

Li cisnes s’est dreciés sor ses piés erraument.
Il halette des eles, son bec vers le ciel tent
Parmi la mer regarde et menu et souvent.

59Il a eu l’intuition ou la révélation que la galie blance qui approche, dont les voiles ne portent aucun signe distinctif, mais sont blanc ensement, a été envoyée par la volonté divine et, en effet, un seul passager en descend : . I. houme seulement,/ qui trestous estoit blans et blanc si vestiment (v. 122-123), qui apporte un message contenant les instructions à suivre afin de rendre possible la démorphose du cygne et, une fois la mission de l’oiseau achevée, il emporte la nef qui avait lié pendant longtemps les destinées du cygne et d’Élias. De plus, on pourrait voir dans ce messager divin un symbole du Christ incarné, qui, de même que le cygne, dans la nouvelle fonction dont il est chargé dans la geste, a été envoyé auprès des hommes pour accomplir la voluntas de Dieu. L’association des deux types de merveilleux dans le rituel eucharistique sacralise la mission de l’être surnaturel, en même temps qu’elle en efface l’origine faée.

60Le « mode d’emploi » de la démorphose du cygne prévoit d’abord que l’on transforme les deux coupes qu’un orfèvre avait obtenues par la fonte de l’unique chaîne en sa possession en deux calices. Ainsi, la chaîne, l’objet magique initial investi du pouvoir faé de la métamorphose, se transforme en un graal qui contiendra le vin changé en sang du Christ, produit de la transsubstantiation : les enjeux du thème de la métamorphose n’ont jamais connu une convergence si aboutie.

61D’autre part, selon les indications contenues dans la lettre du messager, on célèbre deux messes simultanément sur deux autels entre lesquels on place le cygne (v. 225-231) :

Entre les .II. auteus soit parés. I. biaus lis.
La ferés vous coucier – itant vous en devis –
Vostre frere le cisne sous. I. couvertoir gris ;
Apariller li faites rices dras de samis.
Ancois ke li services soit cantés et finis,
Iert li cisnes des draps conraés et garnis.
N’ara plus bel vallet en trestout cest païs.

62Le procédé utilisé pour illustrer le retour du cygne à la forme humaine passe, comme pour Bisclavret et pour Muldumarec, lors de sa deuxième transfiguration, par le sommeil. Certes, ici, dans le cadre dogmatique d’un phénomène qui a tout d’un miracle, on pense surtout au sommeil des personnages bibliques, tel celui d’Adam (Genèse, 2, 21) qui précède la création de la femme, ou bien celui de la révélation de sa descendance à Jacob (ibid., 28, 10-22). Mais l’idée centrale est la même : l’homme n’a pas le droit de connaître les mystères du surnaturel. L’état inconscient du sommeil permet de sauvegarder ce principe, qui sous-tend également la geis imposée à sa femme par le Chevalier au cygne et à leurs maris par les héroïnes des contes et romans mélusiniens.

  • 46 Un comportement analogue était celui du loup-garou Mélion, dans le lai homonyme, qui agissait à l’ (...)

63Le moment solennel est attendu et même retardé par la disparition du cygne, qui s’envole et disparaît soudainement, montrant ainsi que l’auteur n’a pas su résister au charme de l’imprévu que l’exploitation du thème de la métamorphose lui offrait : malgré la permanence de la raison, cet enfant a été changé en cygne et doit bien se comporter, au moins une fois, selon sa nature animale46. Enfin, la fête liturgique de la Pentecôte permet de donner au dénouement de l’histoire un sens providentiel : la volonté divine qui va opérer sur l’animal est déjà inscrite dans le récit de la descente du Saint Esprit sur les apôtres (Actes des apôtres, 2, 1-13), ce qui reprend, dans un tout autre domaine, la correspondance entre la lettre et l’action propre aux procédés traditionnels de magie.

  • 47 F. Dubost, dans son étude intitulée « Du cygne au signe... », art. cit., a souligné (p. 183-184) l (...)

64Le sens du signe que, depuis la rédaction d’Élioxe, le cygne porte inscrit dans la « graphie hybride » du terme47, est dévoilé au moment même de la consécration (v. 703-711) :

Tout droit a icele eure si con j’oï conter
Que Jhesus, nostre Sire ki tout a a sauver,
Fist le pain en l’autel ens en sa car muer
Et le vin en son sanc pour son peule sauver,
A cele eure tout droit fist le cisne muer
El plus biel baceler que on pouist trouver.
En toute la contree ne trouvast on son per.
De nesune biauté n’ot en lui qu’amender.
Dex a partout pooir ; ja n’en estuet douter.

  • 48 Esmeré vient de esmerare, du lat. merus, pur.

65Le baceler sera ensuite baptisé Esmeré, à cause, dit le texte, de sa grande beauté (v. 730). Néanmoins, la portée du terme ne saurait pas s’arrêter, une fois de plus, aux apparences48. De même que Blonde Esmerée, dans le Bel inconnu, avait été purifiée de l’enchantement qui l’avait rendue prisonnière d’une enveloppe animale, de même le cygne païen, être hybride, car fils d’une fée, a été épuré du paganisme par le miracle.

Opérations sur la nature

  • 49 L’étude de référence reste celle de L. Harf-Lancner, Les fées au Moyen Age..., op. cit., p. 377-43 (...)

66La tendance croissante des clercs à justifier la métamorphose par une pratique scientifique ou prétendue telle sur la nature, à travers un modus agendi établi, relève du processus, largement étudié, de la rationalisation du merveilleux49.

  • 50 V. F. Aramburu, C. Despres, B. Aguiriano, J. Benito, « Deux faces de la femme merveilleuse au Moye (...)
  • 51 V. notre article « Par nigromance et par enchantement... », art. cit., p. 385-406 (p. 386-400).
  • 52 Lancelot, t. VII, p. 38.
  • 53 Ibidem. En effet, le basculement de la magie vers le démoniaque ne tarde pas à s’imposer et à l’em (...)
  • 54 V. Anne Berthelot, « Magiciennes et enchanteurs : comment apprivoiser l’autre “faé” », dans Chant (...)

67Selon cette conception, la magie et l’alchimie, en tant que techniques de transformation de la matière, reposent sur une connaissance approfondie – mais non surnaturelle – des propriétés de la nature. La métamorphose est alors abaissée au niveau du naturel, puisqu’elle découle d’un savoir faire, tandis que les fées50, à la fin d’un processus de rationalisation commencé déjà avec Chrétien de Troyes51, sont considérées comme des femmes savantes, bonnes écolières qui ont appris leur savoir – telles la Dame du Lac et Morgue, dans le Lancelot en prose – dans les livres ou à l’école de Merlin, qui sot toute la sapience qui des dyables puet descendre52. Tandis que la filiation diabolique condamne irrémédiablement le savoir du maître de la perverse science53, ces femmes savantes sont qualifiées de fées ou de sorcières sur la base de l’usage qu’elles font de leur savoir de nigromance : femmes et mortelles, elles doivent donc être associées aux êtres humains ayant reçu une formation semblable et pratiquant des pouvoirs analogues, tels les enchanteurs épiques ou ceux que les romans montrent actifs à la cour du roi. « Fées on ne l’est pas, on le devient », semblent suggérer ces auteurs, soucieux surtout d’utiliser l’appellation d’être surnaturel en référence à la théologie chrétienne54.

68Cependant, si cette conception de l’enchanteur, en même temps qu’elle en fait la louange, témoigne d’une certaine méfiance à l’égard de la science livresque, dans d’autres cas le savoir est considéré comme un instrument permettant à l’homme de bénéficier des avantages d’un domaine dont il n’est pas l’auteur, avantages qui, autrement, lui seraient inaccessibles. Il s’agit, notamment, de l’exploitation du domaine du merveilleux.

L’exploitation du merveilleux : la fontaine de jouvence

  • 55 Nous retrouvons ici la métamorphose comme passage du même au même dont témoigne Muldumarec (v. sup (...)

69Des trois fontaines faées – celle de jouvence, celle de résurrection et celle d’immortalité – que le Roman d’Alexandre présente comme autant de merveilles rencontrées par le roi macédonien dans son voyage en Orient, la première retient notre attention, en tant qu’instrument permettant le changement de la semblance et l’anéantissement de la métamorphose naturelle qu’opère le temps55 (v. 2988-2993) :

« [...] Uns astrenomïens nos dist veraiement
Que en ceste contree fontaines i a cent ;
Les trois en sont faees, jel sai a ensïent.
Hom qui a set vins ans, de noient ne vos ment,
Se en l’une se baigne et en l’eaue descent,
En l’aé de trente ans revient hastieuement. »

  • 56 V. Jean-Patrice Boudet, Entre science et nigromance : Astrologie, divination et magie dans l’Occid (...)

70La référence à l’autorité d’un ipse dixit, renvoyant au domaine de l’astronomie, érige cette merveille en fait scientifique, fondé non sur un savoir expérimental (magique) mais sur la consultation des étoiles, ce qui rapproche le savant astronome de la figure du prophète56. Ce merveilleux, rationalisé, est mis à la disposition de ceux qui, maîtrisant le savoir ancien, sont capables de l’exploiter.

71Alexandre est sceptique, tel Thomas face à l’apparition du Christ ressuscité. Ses soldats décident donc d’éprouver le pouvoir faé de la fontaine (v. 3669-3672) :

Antigonus i entre, qui la teste ot florie,
Qui tant avoit vescu que tous li cors li plie ;
Trois fois s’i est baigniés, mais de ce fist folie,
Q’a tant s’en vaut issir, por un poi qu’il ne nie.

72Le guide qui accompagne l’armée apprend son erreur à cet homme, qui a failli perdre la vie, croyant que la baignade suffisait pour produire le rajeunissement. Sempres i fust peris quant li conduis li crie : /« La quarte fois s’i baint, si iert l’uevre acomplie » (v. 3673-3674).

  • 57 L’importance de la répétition dans l’action magique était mise en évidence, entre autres, par Virg (...)

73Dès l’Antiquité, la répétition d’un acte constitue un rituel lié aux procédés magiques57. Ici, il importe surtout de noter que le nombre quatre symbolise le domaine du savoir humain, par rapport au trois associé au surnaturel : le pouvoir des nombres s’allie au savoir divinatoire dans l’art de l’astronomie. Et le prodige s’accomplit (v. 3675-3678) :

  • 58 Une enluminure du ms. BNF, fr. 24365 (folio 67v) représente les quatre bains d’Antigonus dans la f (...)

Qant il issi de l’eaue, ce sachiés sans boidie,
Plus biau chevalier n’ot dedens lor compaignie,
Tous revint en jovent de sa bachelerie
En l’aé de trente ans, plains de chevalerie58.

  • 59 « C’est la graindre mervelle de cest siecle vivant/que cist sont si mùé qu’il sont joene et enfant (...)

74L’exemple d’Antigonus est suivi par quarante-six vieillards, qui sortent tous de l’eau mué [...] auqant (v. 3695). Dès lors qu’ils ont appris le droit covenant (v. 3700) de la fontaine, ils peuvent se présenter au roi et lui montrer le prodige que permet l’association du savoir humain et du pouvoir surnaturel : « Ja nos verrois muer tout en autre samblant » (v. 3698). De plus, la laisse est rythmée par la répétition du verbe muer, qui revient trois fois, manifestant ainsi l’obsession de la jeunesse retrouvée que l’épisode présente comme la « merveille du siècle59 ».

  • 60 Cele funtaine ad cele vertu :/treis fiez ki en ad a jeùn beù,/pur niënt autre mescine quert,/ja pu (...)

75Dans ce même xiie siècle, une autre fontaine de jouvence est présentée comme une merveille située en Orient : la description est contenue dans la traduction anglo-normande de La lettre du prêtre Jean et fait ressortir des caractéristiques thérapeutiques comparables à celle du Roman d’Alexandre60.

  • 61 The Romance of Yder, éd. et trad. par Alison Adams, Cambridge, Arthurians Studies, n° 8, 1983. L’é (...)

76La fontaine merveilleuse qui apparaît dans le roman arthurien d’Yder, datant des premières années du xiiie siècle, diffère quelque peu de ces deux premières61. Keu, qui hait mortellement Yder, offre à ce dernier un hanap rempli de l’eau de la fontaine, censée donner la mort à ceux qui s’y abreuvent. Mais, contrairement à l’attente du traître, le héros ne meurt pas ; en revanche, le poison change son apparence au point de le rendre méconnaissable : ne li remaint, cen est la some,/neis semblant de forme d’ome (v. 5761-5762). Deffiguré, il perd toute apparence humaine (il n’a menbre que de home pere, v. 5863), jusqu’au moment où il est guéri par la vertu médicinale d’une racine (v. 5913-5922).

L’art d’enchanter : à l’école de la métamorphose

77Du savoir au savoir faire il n’y a qu’un pas. Dans le Roman de Troie, Benoît de Sainte-Maure justifie de la manière suivante la capacité de Circé de donner une apparence nouvelle aux compagnons d’Ulysse (v. 29978-29981) :

Circés [...] tant sot
Que les homes transfigurot
E müot en mainte semblance
Par estrange art de nigromance.

  • 62 Cette interprétation de la nigromance en tant qu’art, au sens de discipline du savoir, apparaît da (...)

78Cette ébauche de définition de la nigromance témoigne de l’hésitation des auteurs médiévaux à l’égard du sujet, que la qualification d’estrange art confirme62.

  • 63 Robert-Léon Wagner, « Sorcier » et « magicien ». Contribution à l’histoire du vocabulaire de la ma (...)
  • 64 Au v. 6268, Benoît de Sainte-Maure associe nigromance et gramaire.
  • 65 R.-L. Wagner, op. cit., p. 78, n. 3.

79Robert-Léon Wagner, dans son étude consacrée au vocabulaire médiéval de la magie, a noté que le terme était utilisé en association tantôt avec art, tantôt avec enchantement, plus souvent comme synonyme de ce dernier63. Son ambiguïté est comprise entre un savoir livresque lié aux arts libéraux64 et « un ordre de savoir supérieur et mystérieux65 ».

80La nomenclature des arts magiques du Moyen Âge se fonde sur les Étymologies d’Isidore de Séville, où on lit :

  • 66 San Isidoro de Sevilla, Etimologias, texte latin, trad. espagnole et notes par J. Oroz Reta et M.- (...)

Les magiciens sont ceux que l’on appelle vulgairement maléficieurs à cause de la grandeur de leurs forfaits. Ils troublent les éléments, bouleversent les esprits des hommes [...] et entrent souvent en contact avec les cadavres des morts66.

  • 67 Ibidem, p. 91.

81Lorsque Jean de Salisbury reprend cette définition dans le Polycraticus, qu’il achève en 1159, il met l’accent, entre autres, sur le pouvoir d’illusion que les magiciens exercent sur les choses et sur les hommes67.

82L’interprétation de ces actions s’appuie, au Moyen Âge, essentiellement sur ces textes et en particulier sur le deuxième. De ce fait, nous distinguerons les enchantements qui transforment les apparences du réel de ceux qui reposent sur une perception illusoire de la réalité. Les uns confèrent une consistance à la nouvelle forme imprimée à la réalité, consistance qui peut être soumise à l’épreuve du toucher, les autres sont des illusions données à voir, des mirages que le toucher peut ou pourrait dissoudre.

83Cependant, tandis qu’à l’époque du renouveau de la littérature et de la science des astres on se contentait de reconnaître le savoir occulte des enchanteurs sur la base des effets de leurs opérations, au xiiie siècle, quand les connaissances sont organisées en sommes encyclopédiques, on essaie de faire état des procédés utilisés pour charmer, d’où la répartition du savoir magique sur la base des paroles et des pieres et des erbes qu’on reconnaît aux fées dans le Lancelot en prose (t. VII, p. 38).

Enchantements portant sur les apparences du réel

  • 68 On le rencontre également dans la Bataille Loquifer, où des fées, qui amènent le protagoniste, Rai (...)

84Un premier domaine d’application des artifices ayant pour effet la métamorphose est fourni par la muance de la semblance d’un individu et, notamment, du visage. Le pouvoir que l’auteur d’Amadas et Ydoine attribue à trois sorcières interpellées par l’héroïne afin d’enchanter son futur mari, qu’elle n’aime pas, découle d’un savoir proche de l’« art étrange » du Roman de Troie : ces femmes savent des vis l’une a l’autre figure/muer par art et par figure, ainsi que houme faire asne devenir (v. 2031-2033). Afin de ressembler aux trois Parques, Clotho, Lachésis et Atropos, elles se muent a mervelle/em beles figures de fées (v. 2089-2090). Le verbe muer, utilisé à l’indicatif, fait de cette opération une métamorphose effective et non pas illusoire68. Cependant, elle concerne la seule figure, le contour extérieur et visible – donc l’apparence – des trois sorcières.

  • 69 Les Premiers faits du roi Arthur, dans Le Livre du Graal, I, Joseph d’Arimathie, Merlin, Les Premi (...)

85Dans Les Premiers faits du roi Arthur69, une demoiselle que Gauvain rencontre dans la forêt possède le même pouvoir de modifier l’apparence. Comme le chevalier a négligé de la saluer, elle le transforme en nain, faisant de lui une despite chose (p. 1655, § 832). Ici, l’enchantement joue le rôle d’un outil pédagogique, que l’auteur met au service de l’éthique courtoise. Merlin apprend au héros la raison de son malheur et l’exhorte, lorsqu’il croisera de nouveau la demoiselle, à corriger son comportement.

  • 70 Élucidation, édition A. Hilka, dans Le Conte du Graal de Chrétien de Troyes, Édition critique d’ap (...)

86Un texte du xiiie siècle, l’Élucidation, qui représente une préface ajoutée postérieurement à l’œuvre de Chrétien de Troyes et de ses continuateurs, attribue un pouvoir semblable au Roi Pêcheur, présenté en grand magicien, puisqu’on lit que moult savoit de ningremance/qu’il muast. c. fois sa samblance70.

  • 71 « Un art qui lui est bien connu est de savoir changer de visage. » Geoffroy de Monmouth, Vita Merl (...)
  • 72 Au pouvoir des fées de changer leur apparence physique fait également référence un passage de la s (...)

87Cette capacité était déjà attribuée, dans la Vita Merlini de Geoffroy de Monmouth, à Morgane, décrite comme l’une des neuf sœurs, fées guérisseuses, de l’Île des Pommes ou Île Fortunée (v. 918-923) : Ars quoque nota sibi, qua scit mutare figuram71. Un souvenir de ce savoir est présent encore dans les œuvres de Chrétien de Troyes et dans Huon de Bordeaux, qui en doue la mère d’Auberon et explique, par là, l’origine des pouvoirs du roi de Féerie (v. 15 : une dame mult sage)72.

  • 73 Maugis d’Aigremont, chanson de geste, texte publié d’après le manuscrit de Peterhouse et complété (...)
  • 74 Renaut de Montauban, v. 4931-4932 : [...] si li frote mult bien le flanc et le costé :/lors fu le (...)
  • 75 Ibidem, v. 4936-4937 : Puis en a oint Renaut et del lonc et del lé,/et quant il out ce fait, estes (...)
  • 76 L’épisode évoqué est celui où l’enchanteur, dans le Merlin dit de Robert de Boron, après avoir don (...)

88La connaissance de l’utilité des plantes et celle permettant de changer son apparence ont été introduites aussi – cette dernière, sous l’influence du personnage folklorique du lutin protéiforme – dans l’épopée : on les retrouve dans Renaut de Montauban et dans Maugis d’Aigremont73, en tant que traits caractéristiques de Maugis. Ce personnage a appris, via les écoles de Tolède, tous les secrets des herbes et, de même que Morgane dans la Vita Merlini s’en servait pour guérir Arthur, il les utilise dans Renaut de Montauban pour guérir les blessés de Vaucouleurs. Son art du déguisement le rapproche surtout de Merlin : par un mélange d’herbes, d’eau et de vin il teint en blanc le cheval Bayard74, puis il change l’apparence de Renaut75, ce qui ne manque pas d’évoquer un effet semblable produit par l’enchanteur sur Uther dans l’épisode du Merlin qui donne lieu à la naissance d’Arthur. Mais Maugis, à la différence de Merlin, teint son visage avec une herbe, ce que l’enchanteur n’avait pas fait – ou n’avait pas été vu faire, laissant planer, sur le mystère de sa transformation, le soupçon de sa nature instable et diabolique76.

  • 77 Doon de Maience, éd. A. Pey, dans Les anciens poètes de la France, t. II, Paris, F. Vieweg, 1859.
  • 78 Folie Tristan d’Oxford, édité par Philippe Walter, dans Tristan et Iseut. Les poèmes français. La (...)

89Le verbe atorner, utilisé dans Renaut de Montauban (v. 4947 : « Esgardez de Bayart com je l’ai atorné ! ») ainsi que dans la chanson de Doon de Maience (v. 7425 et 8205)77 pour indiquer l’action d’un homme savant (mestre, v. 7418) qui permet de changer l’apparence de Charlemagne et celle de ses hommes, pourrait faire penser à une opération analogue, accomplie par l’intermédiaire d’une herbe magique. Mais le deuxième texte garde le silence sur ce point. La référence à une herbe est explicite, tandis que celle à la métamorphose est estompée, dans la Folie Tristan du manuscrit d’Oxford78 : afin de s’introduire à la cour du roi Marc, le héros se rend méconnaissable (muad culur) à l’aide d’une herbete (v. 212-216) ; l’opération, qui évoque une pratique carnavalesque, permet de donner à la métamorphose l’allure d’un camouflage.

  • 79 Cf., supra, les pages intitulées : « La dé-mesure du loup-garou : un instrument de connaissance. »
  • 80 Benoît de Sainte-Maure, Roman de Troie, v. 1221-1222 : Astronomie e nigromance/sot tote par cuer d (...)

90Le pouvoir magique des herbes est évident également dans une métamorphose décrite dans Guillaume de Palerme79. La marâtre qui change l’enfant Alphonse en loup-garou enduit le corps de ce dernier avec un oingnement [...] de grant vertu, (v. 301, 303), qui son estre et sa semblance mue (v. 305). La référence à un savoir acquis dès l’enfance (sorceries et ingremance, v. 286) est la preuve la plus sûre du pouvoir de cette femme, qui s’apparente par là à la figure de Médée du Roman de Troie80. Des références plus explicites aux plantes sont également liées aux métamorphoses du loup-garou (comme, par exemple, dans le conte gallois Arthur et Gorlagon, où une formule magique, le pouvoir des paroles, s’associe au pouvoir des erbes).

91Le pouvoir de métamorphose des pierres est également limité à ce type de transformation : on se souvient que Mélion, dans le lai homonyme, possède une bague magique qui porte deux pierres enchâssées : l’une, blanche, a le pouvoir de le transformer en loup, l’autre, rouge, est capable de lui rendre sa nature humaine (v. 155-159). Il s’agit sans doute d’une bague à l’imitation de celles, nombreuses et aux pouvoirs variés, que les fées des romans médiévaux offrent aux personnages chevaleresques, afin de les préserver ou de les protéger des dangers.

  • 81 San Isidoro de Sevilla, Etimologias, op. cit., p. 57. Sur la base de cette définition, incantare s (...)

92Mais le pouvoir des paroles dépasse celui des erbes et des pieres. Il s’agit de l’instrument magique par antonomase, inscrit jusque dans l’étymologie du verbe « enchanter » : incantatores quidem sunt qui artem verbis exercent, avait écrit Isidore de Séville dans ses Étymologies81. De plus, le sens du verbe « enchanter » fait explicitement référence à la musique, qui, depuis Orphée, demeure liée à l’exercice de la magie. C’est à ce pouvoir que se réfère Renaud de Beaujeu lorsqu’il décrit les enchantements qui ont transformé la ville de Sinaudon en Cité Gaste : quand le Bel inconnu traverse la rue principale de la ville déserte, aux fenêtres du palais se montrent de nombreux jongleurs, tenant tous leur instrument à la main : cascuns ovre de son mestier (v. 2899).

  • 82 V., infra, les pages intitulées : « Merlin, enchanteur enchanté : absence, invisibilité, enserreme (...)

93Dans la Vulgate Merlin, le savoir de Viviane repose également sur des paroles, que Merlin, amoureux d’elle, lui apprend. Et cele le retint bien, et le mist tout en escrit, comme cele qui moult estoit boine clergiesse des. vii. ars. (p. 451, l. 32-33). C’est par ce savoir qu’elle pourra un jour enchanter l’enchanteur, en l’enfermant dans une tour qu’elle seule pourrait ouvrir et où elle seule pourrait, désormais, entrer (p. 452, l. 27-35)82.

94Le pouvoir des formules magiques est explicite aussi dans le procédé de démorphose du loup-garou Alphonse – en association avec le pouvoir d’une bague pendue au cou – dans Guillaume de palerne (v. 7743-7751) et dans un épisode de la chanson de Gaufrey : ici, Malabron, exerçant le pouvoir de se métamorphoser par la médiation d’un don divin, montre qu’il domine aussi la nature, en usant d’un savoir acquis piecha (v. 8268-8269) : [...] les branches de l’arbre si forment conjura,/en guise de sarpent chascune transmua. Si, d’un côté, les branches de l’olivier peuvent rappeler des serpents, ce qui ferait intervenir une magie de type sympathique, on pourrait voir aussi, dans cet enchantement, un écho de l’épisode de la Bible où Dieu transforme le bâton de Moïse en serpent (Ex., 4. 3).

95Capable d’induire la métamorphose d’un objet inanimé en être animé, le pouvoir exercé par le lutin est plus grand que celui des enchanteurs maîtres des apparences humaines, comme Maugis, ou animales, comme les femmes responsables des métamorphoses en loups-garous. Mais Morgane, dans le Huth-Merlin, manifeste un pouvoir supérieur à celui de tous les autres, du fait qu’elle est capable de transformer ses gens et elle-même en statues de pierre (t. II, p. 223) :

Lors gieta son enchantement et les fait tous muer en pierre, damoiseles et chevaliers et chevaus, si que [se] vous les veissiés, vous cuidissiés tout vraiement que il fuissent de pierre naive. [...] Et aussi fu Morgue atornee, mais non mie que elle ne peuust desfaire son enchantement toutes les eures que elle vausist.

  • 83 Le même procédé est utilisé dans la même œuvre à l’égard de la Dame du Lac : ibidem, p. 250-251.

96Seule, elle peut traverser, avec les siens, les règnes de la nature. Mais désormais ce pouvoir n’est grand qu’en apparence : une fois retrouvée leur forme première, ces hommes révèlent que, pendant le temps de la pétrification, ils avaient gardé intacte leur conscience. De plus, l’auteur introduit ici un nouveau critère de jugement de l’action magique : le regard des spectateurs. Le verbe utilisé, cuidissiés, qui suit le constat perceptif du changement, veissiés, charge la métamorphose d’une potentialité qui n’est pas, dans le mode verbal non plus, celle de la certitude83.

Enchantements portant sur la perception

97La précaution prise par l’auteur du Huth-Merlin dans la description de la métamorphose permet au spectateur, sinon aux personnages, de la considérer comme une illusion d’optique. Cette conception, qu’avait déjà théorisée saint Augustin dans la Cité de Dieu (XVIII, 18), sera prise en compte, au xve siècle, dans une formulation du Malleus maleficarum, texte qui considère la magie, à l’instar des Pères de l’Église, comme étant d’origine diabolique et qui précise :

  • 84 Henry Institoris et Jacques Sprenger, Le marteau des sorcières, Paris, Plon, 1973, p. 367.

[...] la mutation est de deux sortes : soit selon une forme naturelle qui appartient à la chose que l’on voit, soit selon une forme qui ne se trouve pas ailleurs que dans les organes et puissances de celui qui voit84.

  • 85 Illudere, en latin, signifie « s’amuser, plaisanter », mais aussi « se moquer de quelqu’un ou le t (...)

98Les deux domaines d’application de la sorcellerie correspondent aux deux niveaux de la magie qu’on observe dans les œuvres littéraires du Moyen Âge central. Dans ces œuvres les enchantements produits sur la perception ont, comme première finalité, de tromper les sens, de jeter de la poudre aux yeux de leurs destinataires. Ils méritent donc pleinement la qualification d’illusions85.

99Mais toutes les opérations visant une perception faussée de la réalité n’impliquent pas une simulation de la métamorphose.

  • 86 Ingremence remplace ici « physique », qui, avec les trois autres disciplines mentionnées, composai (...)

100L’intérêt des phantasmata en relation avec la métamorphose, leurres provisoires sans réalité, réside surtout dans leur portée psychosomatique. Le cas le plus éclatant de ce type est représenté, dans Le Bel Inconnu, par les illusions que la Pucelle aux Blanches Mains suscite afin de châtier et de ridiculiser Guinglain. Le personnage lui-même, dans le récit qu’il en fait plus tard à la fée, juge comme une hallucination (« je cuic que c’est fantomerie », v. 4609), puis comme un enchantement (« je cuic ço est encantemens », v. 4668) son étrange aventure. Enfin, la fée explique ce qui s’est passé : « Jo sai faire d’encantement » (v. 4932). Étant la seule fille d’un molt rices rois (v. 4933), ce dernier lui avait fait apprendre les sept arts libéraux. L’auteur en cite quatre, qu’il considère, sans doute, comme fondamentaux : arithmétique, géométrie, astronomie et – inclusion à première vue étrange – ingremance (v. 4939-4940)86.

101Une vaste culture générale représente même la formation initiale de l’enchanteur. Un rapide descriptif de son curriculum vitœ peut nous donner une idée de ce qu’il sait et de ce qu’il est capable de faire ou, plutôt, de ce qu’il fait croire qu’il sait faire.

102Le sens et l’engien de Nectanabus dans le Roman d’Alexandre d’Alexandre de Paris (v. 351-352) reposent, comme pour la Pucelle aux Blanches Mains, sur l’astronomie. Après un rapide descriptif de sa formation propédeutique, l’auteur présente sa spécialisation (v. 358-363) :

Mais tant lut ningremance et tant en fu usés
Que si bons enchanterres ne fu onques trovés.
S’il eùst devant vous cinc cens homes armés,
Vous samblast qu’il feïst de tous arbres ramés,
Et d’une eaue courant quatorze arpens de pres
Et meïst en sa borse les tors de deus cités.

103La capacité de transformer des êtres (des hommes) et des éléments naturels (une rivière) libres dans leurs mouvements en autant d’autres fixes (des arbres) et immobiles (des prés) pourrait répondre à la connaissance de la stabilité des corps célestes fixes (constellations) et mobiles (astres). Mais ce pouvoir, comme l’indiquent le verbe samblast et son mode conditionnel, n’est que celui de produire un trouble des sens chez le spectateur : la mort de cet astrologue de la main de son fils condamne ce savoir abstrait et illusoire et préfigure celui, tout concret, auquel se vouera Alexandre.

  • 87 Thomas de Kent, Le Roman d’Alexandre ou Le Roman de Toute Chevalerie, trad., présentation et notes (...)

104Nabuchodonosor, dans le Roman de toute chevalerie de Thomas de Kent87, est également présenté comme un astrologue. Son art produit tout d’abord l’illusion d’une métamorphose (v. 225-236), puis une transformation réelle, qui lui permet de quitter la cour sous la forme d’un aigle (v. 358-359).

  • 88 Le Roman de Renart (Ms. de Paris, Arsenal 3334), éd. publiée sous la dir. d’A. Strubel, avec la co (...)

105Les tours de magie se développent, à la cour, pour divertir le roi et ses invités. Ainsi, la nigromancie de Renart, dans une branche du roman éponyme où il apparaît en magicien88, lui permet de susciter des êtres monstrueux, à vingt têtes ou plus, crachant le feu, criant comme des diables (v. 1489-1498) et capables d’effectuer d’étonnantes acrobaties (v. 1729-1950). Les merveilles Renart (v. 1452) ne s’arrêtent pas là : il amène sa promise au roi sous la forme d’une lionne, lui permet de prendre l’apparence de tous les animaux (v. 20012005) et agit même sur sa volonté, puisqu’il la fet plorer,/soupirer et color changier (v. 1564-1565). Mais si l’assistance s’amuse et croit à ce qu’elle voit, l’auteur du récit ne manque pas de donner son interprétation des faits : Renart est un trompeur (v. 1763).

  • 89 Le conte de Floire et Blancheflor, v. 847. L’épisode se trouve aux v. 805-889.

106Dans Floire et Blancheflor, le magicien Barbarin amuse la cour pour peu que le roi lui demande de faire un ju (v. 808-812)89 :

Tres bien faisoit home tranler,
De la piere faisoit fromages,
Encanteres estoit molt sages.
Les bués faisoit en l’air voler
Et les asnes faisoit harper.

107L’auteur explique ensuite ce pouvoir en se référant, une fois de plus, aux connaissances de l’enchanteur : par ingremance faisoit l’oevre (v. 822) et, plus loin, il ajoute : çou lor ert vis que çou faisoit (v. 829).

  • 90 Wistasse le Moine, hgg. Von W. Foerster und J. Trost, Halle, 1891.

108Le pouvoir qu’a l’enchanteur de mener son public par le bout du nez donne aussi lieu à une image cocasse dans Wistasse le Moine90, roman proche des fabliaux où l’enchantement ne modifie pas la réalité mais produit des erreurs de perception qui suscitent le rire : Wistasse peut ainsi donner à un morceau de porc l’apparence d’une vieille laide et bochue et reskignie (v. 261).

  • 91 Tel était le pouvoir de l’anneau magique de Lancelot, dans Le Chevalier de la Charrette, éd. Méla, (...)
  • 92 Première Continuation de Perceval (Continuation Gauvain), texte du ms. L édité par William Roach ( (...)
  • 93 Le Roman de Claris et Laris, éd. Johann Alton, Amsterdam, Reprint Rodopi, 1966, 1re éd. Tübingen, (...)

109L’enchanteur, sur le modèle des pouvoirs attribués aux êtres surnaturels, notamment celui de revêtir les formes animales les plus diverses, fait la preuve de sa science en se donnant l’apparence de bêtes fabuleuses, ou bien en attribuant à des animaux la semblance d’êtres humains, pour les mettre ensuite à son service. Ainsi, sans anneau magique qui permette au simple mortel de distinguer la réalité de l’illusion91, le roi Caradoc de Nantes, dans la Première Continuation de Perceval, ne peut pas s’apercevoir que dans son lit, à la place de sa femme, se trouvent successivement, pendant trois nuits de suite après son mariage, une levrette, une truie et une jument que l’enchanteur Eliavrès a dotées de la semblance de sa jeune épouse, Ysave, afin de pouvoir enlever et aimer en toute tranquillité cette dernière92. Ici, l’enchanteur n’agit pas que sur la vue, comme par exemple Dampnas, qui, dans Claris et Laris, peut bestes chevaliers resembler, mais sur tous les sens93.

  • 94 Micheline de Combarieu du Grès, « La fée et les sortilèges (magie et illusion dans le Lancelot-Gra (...)
  • 95 Ibidem, p. 537.
  • 96 Lancelot, t. IV, p. 173.
  • 97 Lancelot, t. VII, p. 119.

110Il existe encore un domaine où l’humanus exerce son influence sur la perception afin de donner une impression troublée de réalité : c’est le monde des illusions – double littéraire du monde des incertitudes humaines – du Lancelot en prose. Micheline de Combarieu du Grès a montré quelle est la complexité de ce domaine94, terrain vague situé entre la nuit obscure de l’« ici-bas » et la perdu-rable clarté de l’« au-delà »95, soumis à la volonté des femmes qui plus savoient d’anchantement et de charaies : Morgue, Niniene, la Dame de Sorestan et Sedile96. Les pouvoirs magiques des deux premières – magiciennes, malgré leur nom de fées – sont dus à leur maître en la matière : Merlin. Les illusions et mirages qu’elles savent produire n’ont pas, à proprement parler, de relation avec la métamorphose. Néanmoins, il n’est pas inutile de mentionner un épisode où la perception illusoire de la semblance ne lui est pas étrangère. Lorsqu’une envoyée de Niniène se rend à la cour de Claudas afin de délivrer les enfants Lionel et Bohort, elle97

[...] jete son enchantement et fait resambler les. II. enfans as. II. levriers et li doi levrier orent la samblance as. II. enfans, che fu avis a tous chaus qui les veoient.

  • 98 Cette fonction est explicite, sinon ici, du moins dans l’interprétation des enchantements d’Aubero (...)

111Claudas ne soupçonne même pas que sa perception est victime d’un trouble provoqué par enchantement. Mais le lecteur, lui, se pose mille questions, à commencer par « ce » que la femme est censée tenir dans ses bras, après l’enchantement. Doit-on penser qu’elle porte les deux chiens changés en enfants ou bien les vrais enfants changés en lévriers ? Si cette question trouve une réponse logique dans la réaction de Claudas, qui, victime de l’illusion que l’on sait, court, l’épée à la main, sur les. II. enfans que ele tenoit, d’autres, concernant le toucher et l’universalité de cette perception, restent sans réponse. Nous pouvons seulement constater quelle est la fonction qui est attribuée là aux enchantements : apparences, mirages, illusions98.

Jean de Meun, théoricien de l’alchimie

  • 99 Guillaume de Lorris et Jean de Meun, Le Roman de la Rose, v. 15897-16152.

112La littérature narrative médiévale ne pouvait pas négliger celle qui était, à partir du xiie siècle et par l’intermédiaire des traités arabes, la théorie la plus innovatrice quant à la possibilité, pour l’homme, de maîtriser la nature au point d’en accélérer les processus, bref, de collaborer avec elle, voire de se substituer à elle dans la capacité de transformation de la matière : l’alchimie. En parcourant la liste des théoriciens occidentaux de cet art, on rencontre le nom de Jean de Meun, qui, dans sa continuation-compilation encyclopédique du Roman de la Rose de Guillaume de Lorris, consacra plus de 200 vers à cette branche du savoir99.

113L’un des symboles liés à cet art dont parle Jean de Meun est le phénix, l’oiseau mythique capable de renaître de ses cendres. Lorsqu’il meurt sur le bûcher qu’il a lui même préparé, [...] por ce qu’il sa forme garde,/de sa poudre, comment qu’il s’arde,/uns autres phenix en revient [...] (v. 15987-15989).

114Jean de Meun en fait un exemple du renouveau de la vie que permet Nature, qui dedenz sa forge/touz jourz martele, touz jorz forge (v. 16013-16014) et assure ainsi la continuation des espèces, en façonnant sans cesse leurs individus sur la base d’une forme commune (v. 15999-16002) :

C’est phenix la commune forme
Que nature es pieces reforme
Qui du tout perdue seroit,
Qui l’autre vivre ne lairoit.

  • 100 Dans cet épisode, Art est une personnification féminine. Dès lors, les deux instances responsables (...)

115Mais si Nature travaille, douce et piteuse (v. 16009), afin de faire prévaloir la vie sur la mort, Art, qui modèle ses productions d’après les « empreintes » laissées par Nature, ne fait pas formes si voires (v. 16022)100. Surtout, pour autant qu’il s’efforce d’imiter Nature, il ne peut parvenir à produire des êtres vivants (v. 1603316038). Ou alors il faudrait que (v. 16069-16076)

[...] d’alquemie tant apreingne
Que tous metaus en couleur teingne,
Qu’el se porroit ainçois tuer
Que les especes transmuer,
Se tant ne fait qu’el les ramaine
A leur matire premeraine.

  • 101 Charles Méla, « Le miroir périlleux ou l’alchimie de la rose », Europe, 654, oct. 1983, p. 72-83 ( (...)

116C’est ainsi que « la comparaison dépréciante entre Nature et Art aboutit chez Jean de Meung à un troisième terme : “Arquemie” ou Alchimie qui est “un art véritable”101 » : Jean de Meun, admirateur de l’alchimie, se propose – et sera par la suite considéré – comme théoricien de cet « art véritable » : qui sagement en ouvreroit,/granz merveilles i trouveroit (v. 16089-16090). En effet, déclare-t-il, les singulieres pieces, c’est-à-dire les individus, à partir d’opérations intelligentes, (v. 16094-16099)

Sont muables en tant de guises
Qu’el pueent leur complexions
Par diverses digestions
Si muer entr’euls, que cist changes
Les met souz especes estranges
Et leur tost l’espece première.

117Si l’on pouvait exprimer ce concept avec la terminologie moderne, l’on dirait que la matière composant tout individu est complexe et que ses éléments – au sens mendeleevien du terme – peuvent être soumis à des procédés chimiques de transformation.

118C’est sur la base d’un raisonnement de ce type que les alchimistes expliquaient la transmutation des métaux. Jean de Meun adhère à la théorie, avancée par Avicenne et reprise par Vincent de Beauvais dans son speculum Naturale (l. VII), selon laquelle tous les métaux sont produits dans les entrailles de la terre par l’association du mercure et du soufre (v. 16125-16128). De plus, les maîtres du savoir alchimique – auxquels Jean oppose les faussaires, c’est-à-dire ceux qui oevrent de sophisterie (v. 16150) –, par le travail de l’argent peuvent obtenir de l’or et avec de l’or sont capables de fabriquer des pierres précieuses (v. 16140-16148).

119S’il veut œuvrer de concert avec Nature, l’homme doit apprendre la science des proportions propre au « grand art ». Et quel serait le produit de ce mélange dosé au mieux, qui ressort, glorifié, de l’argumentation de Jean, sinon la poésie, miroir de l’alchimie ?

120La maîtrise de la métamorphose résulte d’un pouvoir qu’on possède à la naissance, qu’on reçoit de Dieu ou qu’on acquiert par la connaissance des mystères de la nature. Toutefois, même dans ces cas, la métamorphose est soumise à des lois qui la régissent et, tout en la justifiant, la réglementent.

121Dans le domaine du merveilleux, et notamment du merveilleux oriental, expression de l’existence d’un espace de liberté où la nature s’amuse, la transformation de la matière est soumise à des lois qui lui permettent d’échapper au fantastique.

122Au contact de la culture chrétienne, le paganisme lié à l’ancien pouvoir de métamorphose aurait pu disparaître : la Bible contenait un grand nombre d’épisodes de métamorphose, visant la glorification de la toute-puissance divine. Mais les auteurs médiévaux – même les clercs – ne se sont pas affranchis de toutes les croyances populaires et ont fini par assimiler et adapter aux nouvelles exigences de nombreux récits païens de métamorphose.

123Le domaine des opérations magiques se présente, quant à lui, comme découlant d’une connaissance, qui, de la simple exploitation du merveilleux à l’« art véritable de l’alchimie », complète le cursus des études de ces personnages savants que sont les fées et les enchanteurs. Selon cette conception, l’ingremance est un savoir faire qui permet de changer la réalité, mais avec deux restrictions, concernant tantôt l’objet d’application (lorsqu’il ne s’agit pas de phantasmata, d’illusions d’optique sur les sens des spectateurs, elle ne peut toucher qu’à l’apparence, qu’à l’aspect extérieur de la réalité), tantôt la durée de sa validité (les enchantements sont destinés à s’estomper, à se dissoudre avec leurs effets illusoires).

  • 102 Le conte de Floire et Blancheflor, v. 884.

124Il suffit parfois d’un ordre et li ju s’en vont isnelement102.

125La tradition païenne de la métamorphose n’a pas donné lieu à un emploi homogène des mythes et des histoires qui la composent. De plus, l’utilisation médiévale de mythes et histoires anciens ou populaires a parfois conduit à une déformation de leur sens originaire. Ainsi, la métamorphose irréversible, telle qu’elle est reprise à travers la réécriture, au xiie siècle, de quelques-uns des récits mythiques d’Ovide, implique une moralisation courtoise des Métamorphoses où l’étiologie est mise au service de la glorification du nouvel idéal courtois, la fin’amor.

126La métamorphose réversible illustrée par le cycle des transformations périodiques du loup-garou et avec la fée-guivre du Bel Inconnu représente une modalité de la connaissance de soi et de l’autre, un rite de passage par l’état animal visant l’intégration ou la réintégration de l’individu dans la communauté adulte.

127Ce procédé de connaissance du monde (étiologie) et de soi-même (individuation), trouve son accomplissement le plus abouti dans l’imaginaire de la domination de la matière. Attribuée tout d’abord aux êtres surnaturels, la maîtrise de la métamorphose est mise aussitôt au service de l’homme par une volonté merveilleuse (jouant un rôle dans la construction des œuvres), par la volonté divine et, enfin, par un savoir qui n’appartient plus qu’à l’homme.

128On ne pouvait espérer meilleure intégration de la culture païenne de la métamorphose a celle, toute chrétienne et scientifique, des xiiie et xiie siècles. Pourtant, la spéculation médiévale sur la transformation ne s’arrête pas aux enjeux du thème lies au paganisme : en soumettant le thème aux dogmes du christianisme, les auteurs médiévaux ont reconnu la valeur ontologique, et pas seulement gnoséologique, de la métamorphose.

Notes

1 Le Dolopathos, recueil latin de contes rédigé aux alentours de 1190 en Lorraine par Jean de Haute-Seille (ou Jahannis de Alta Silva), a été ensuite traduit en vers français par Herbert de Paris vers 1220.

2 Un autre motif lié à métamorphose dans cette branche est celui de la fontaine de jouvence. Cf. infra, les pages intitulées : « Opérations sur la nature. » L’épisode des filles-fleurs était déjà contenu dans la version du ms. Venezia, Bibl. Museo Correr, Correr 1493, qui représente un état du texte antérieur à celui d’Alexandre de Paris. V. le cahier d’illustrations, fig. 9.

3 Dans une autre enluminure du manuscrit de Venise, au même folio, l’on voit les filles-fleurs inviter Alexandre et ses hommes à demeurer avec elles. V. le cahier d’illustrations, fig. 10.

4 Dans une autre enluminure de ce même manuscrit (c. 62r), la jeune fille, montée sur la mule, porte une robe blanche. Comme pour la guivre du Bel Inconnu, la couleur a ici la fonction de figurer la métamorphose de ces jeunes-filles en flors blanches (v. 3534). V. le cahier d’illustrations, fig. 11.

5 L’image de la femme née des fleurs est présente aussi dans la mythologie celtique : Blodeuwedd, « visage, apparence de fleur », avait été produite par deux magiciens à partir de fleurs de chêne, de genêt et de reine des prés pour donner une épouse à Llew, qui ne pouvait pas se marier avec une mortelle. Christian-J. Guyonvarc’h, Magie, médecine et divination chez les Celtes, Paris, Payot, 1997, p. 145 et suiv. ; cf. le mabinogi de Math, fils de Mathonwy dans Les Quatre Branches du Mabinogi et autres contes gallois du Moyen Âge, traduit du moyen gallois, présenté et annoté par Pierre-Yves Lambert, Paris, Gallimard, coll. « L’aube des peuples », 1993, p. 95-118.

6 La confection de ces robes élégantes demeure une merveille liée à leur métamorphose : lorsque leur corolle blanche se déploie et touche terre, elle se transforme aussi, en même temps que l’intérieur de la fleur prend forme de femme, en vêtement précieux : Celes qui dedens naissent s’ont des cors la figure/et la flors de dehors si est lor vesteùre,/et sont si bien taillies, chascune a sa mesure,/ que ja ni avra force ne cisel ne costure,/et chascuns vestemens tresq’a la terre dure (v. 3535-3539).

7 La citation biblique est utilisée, au début du xiie siècle, par Albéric de Pisançon, dans le prologue de l’œuvre qu’il consacre aux entreprises d’Alexandre.

8 Dans la version, citée plus haut, du Roman d’Alexandre de Venise, une enluminure (c. 55r) reproduit ces femmes de la mer selon le topos de la sirène. V. le cahier d’illustrations, fig. 12.

9 E. Baumgartner, « L’Orient d’Alexandre », Bien dire et bien aprandre, 6, 1988, p. 7-15 (p. 12).

10 La localisation de la cour des arrière-grands-parents d’Auberon tendait à insérer le roman dans la perspective du merveilleux oriental. Cependant, vu l’importance que le texte donne au royaume de Féerie, d’où surgit le cerf faé et où il retourne pour accomplir sa démorphose, nous considérons qu’il faut plutôt rapprocher le Roman d’Auberon de la matière de Bretagne.

11 V. L. Harf-Lancner, Les fées au Moyen Age..., op. cit., p. 224.

12 V. Ibidem, p. 71.

13 Ibid., p. 383.

14 Ibid., p. 381-409.

15 La différence de conception entre les deux œuvres est sans doute plus facile à comprendre si l’on observe que les deux compositions sont séparées par au moins un demi siècle, Le Roman d’Auberon étant à situer dans un moment indéterminé entre 1260 et 1311 (J. Subrenat, « Introduction » à Le Roman d’Auberon, op. cit., p. xxxvi), tandis que le Lai de Tyolet a été rédigé entre la fin du xiie et le début du xiiie siècles. Et c’est, peut-être, une distance plus grande que celle qui sépare le territoire d’Arthur et celui de l’Autre Monde.

16 J.-M. Boivin, « Bisclavret et Muldumarec... », art. cit., p. 164.

17 La formule est de F. Dubost, Aspects fantastiques..., op. cit., t. I, p. 213.

18 La croyance dans la persistance sur l’homme des blessures provoqués à son double animal est très ancienne : déjà Pétrone y avait recours pour prouver l’identité entre les deux natures du loup-garou. Ici, il est intéressant de noter que la figure du chevalier-oiseau, bien que relevant du surnaturel, s’insère dans la croyance au Double.

19 Une autre métamorphose, celle opérée par l’amour, qui a transfiguré le visage de la femme, met fin au bonheur, conquête qui demeure fragile et éphémère dans la conception de Marie.

20 Par l’intitulé Les Enfances du Chevalier au Cygne, que nous empruntons à Gaston Paris, nous désignons les textes constitutifs de la tradition en langue d’oïl. V. G. Paris, « La naissance du Chevalier au Cygne, ou les enfants changés en cygnes », Romania, 19, 1890, p. 314-341 (p. 315, n. 1).

21 Le recueil s’insère dans la tradition du Roman des Sept Sages. Le moine Jean de Haute-Seille le compose en Lorraine, d’après une version du roman qu’il rapporte de mémoire.

22 Ce personnage, devançant de plus d’un siècle l’association de Mélusine au renom des Lusignan, représente le premier modèle d’ascendant mythique d’une lignée.

23 Un écho de cette légende se trouve également dans la Continuation perceval de Gerbert de Montreuil (1226-1230 environ), v. 6918-6920 et 6932-6933.

24 Nous empruntons à Jeanne Lods les formules qu’elle emploie en référence aux deux versions (« Encore la légende des enfants-cygnes : version courtoise et version pseudo-épique, étude de style », dans Mélanges offerts à Rita Lejeune, 2 vol., Gembloux, Éd. J. Duculot, 1969, t. II, p. 1227-1244).

25 Les textes cités renvoient aux éditions suivantes : rédaction latine en prose : Jean de Haute-Seille, Dolopathos, ou le roi et les sept sages, trad. et prés. de Yasmina Foehr-Janssens et Emmanuelle Métry d’après le texte latin édité par Alfons Hilka, Turnhout, Brepols, 2000, p. 186-199 ; version en langue vulgaire et en vers de ce roman : Herbert de Paris, Li Romans de Dolopathos, éd. cit., abréviation adoptée : Dolopathos ; version courtoise : Henry A. Todd, « La Naissance du Chevalier au Cygne ou les Enfants changés en cygnes (ms BNF fr. 12558) », PMLA, 4, 4/3, 1889, p. 1-92, abréviation adoptée : Élioxe ; version pseudo-épique : C. Hippeau, La Chanson du Chevalier au cygne et de Godefroy de Bouillon, Genève, Slatkine reprints, 1969, 1re éd. 1874 (ms. BNF fr. 1621 et 105, pour la partie analysée ici), abréviation adoptée : Béatrix. La rédaction désignée par G. Paris comme isomberte, c’est-à-dire la traduction en espagnol d’une chanson de geste en français, perdue, parallèle à Béatrix (ch. xlvii-lxviii du livre 1 de la Gran Conquista de Ultramar) n’entre pas dans le corpus de cette étude.

26 « Il ne put jamais retrouver son apparence première, mais restant cygne, il ne quitta plus l’un de ses frères. C’est ce cygne dont la rumeur dit aujourd’hui encore qu’il tirait au bout d’une chaîne d’or un chevalier en armes sur une barque » (Éd. et trad. cit., p. 197). Une enluminure du manuscrit BNF fr. 12558, f. 20v représente l’arrivée à la cour de Nimègue d’un chevalier sur un bateau tiré par un cygne. Les armes du chevalier, un cygne blanc, confirment, si besoin était, l’identité du personnage. V. le cahier d’illustrations, fig. 13.

27 V. F. Dubost, « Du cygne au signe : aspects de la métamorphose dans le Cycle de la Croisade », dans « Si a parlé par moult ruiste vertu ». Mélanges de littérature médiévale offerts à Jean Subrenat, textes publiés sous la dir. de J. Dufournet, Paris, Champion, 2000, p. 183-196 (p. 193).

28 Nous renvoyons à l’étude des contes mélusiniens de L. Harf-Lancner (Les fées au Moyen Age..., op. cit., p. 85-117). Cf. aussi Cl. Lecouteux, « La structure des légendes mélusiniennes », Annales ESC, 33, n° 1, 1978, p. 294-305 et Jean-Jacques Vincensini, Pensée mythique et narrations médiévales, Paris, Champion, 1996, p. 123-147.

29 J. Le Goff, « Le merveilleux dans l’Occident médiéval », art. cit., p. 474.

30 Il en sera de même pour le pouvoir de métamorphose, de valence inverse, car d’origine diabolique, de Merlin.

31 Giraldi Cambrensis, Topographia Hibernica, dans Opera, op. cit., Distinctio II, cap. XIX, p. 105. La traduction est de J.-M. Boivin, L’Irlande au Moyen Age..., op. cit., p. 213-214.

32 Gervais de Tilbury, Le Livre des merveilles..., op. cit., III, § 57, p. 68. Un autre cas de « contrôle d’identité métaphysique », où l’aspersion d’eau bénite remplace la consécration, est présenté par Gautier Map, dans son De nugis curialium (1181-1182) : il s’agit de l’épisode d’Henno aux grandes dents.

33 La tentation de reconnaître dans la pratique des enchantements un trait fondamental de l’oiseau faé est forte ; sans doute, Marie laisse-t-elle planer volontairement le doute dans l’esprit du lecteur (cf. L. Harf-Lancner, Les fées au Moyen Age... op. cit., p. 423).

34 Francis Dubost, « Les motifs merveilleux dans les Lais de Marie de France », dans Amour et merveille. Les Lais de Marie de France, études recueillies par J. Dufournet, Paris, Champion, 1995, p. 41-80 (p. 80).

35 Huon de Bordeaux. Chanson de geste du xiiie siècle, publiée d’après le manuscrit de Paris BNF fr. 22555 (P), édition bilingue établie, traduite, présentée et annotée par William W. Kibler et François Suard, Paris, Champion, coll. « Champion Classiques », 2003. Marguerite Rossi situe la rédaction de cette chanson entre 1261 et 1268 (Huon de Bordeaux, Paris, Champion, coll. « Nouvelle Bibliothèque du Moyen Âge », 1975, p. 19-32).

36 Ph. Ménard, « Les lutins dans la littérature médiévale », dans « Si a parlé par moult ruiste vertu ». Mélanges de littérature médiévale offerts à Jean Subrenat, textes publiés sous la dir. de J. Dufournet, Paris, Champion, 2000, p. 379-392 et Christine Ferlampin-Acher, Fées, bestes et luitons. Croyances et merveilles dans les romans français en prose (xiii-xiv siècles), Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2002.

37 Les enchantements qu’opère Auberon produisent tantôt une modification de la perception du réel, tantôt la transformation de la réalité.

38 Cl. Lecouteux, dans Les nains et les elfes..., op. cit., p. 93-94, résume ainsi nombre d’études sur l’étymologie du terme : « Lutin, en ancien français nuiton/luiton, est un terme générique dérivé de Neptunus. [...] Le lutin est donc un avatar du dieu Neptune, déchu au rang de simple démon des eaux [...]. »

39 La citation est de Ph. Ménard, « Les lutins... », art. cit., p. 384. L’auteur fait observer que « les miniatures qui ornent le ms. fr. 1460 de la BN de Paris représentent [...] Malabron comme un être hybride, avec un buste d’homme et une queue de poisson, tel une sirène, mais dans le registre masculin » (ibidem, p. 384). Nous reproduisons, dans le cahier d’illustrations, fig. 14 et 15, les deux miniatures qui montrent l’apparition de Malabron au fol. 171 et au fol. 175 du ms. BNF fr. 1460.

40 Le consentement divin semble régir aussi un autre épisode, à la fin de La chanson d’Esclarmonde : un luiton, qui a revêtu l’apparence d’un moine, transporte dans les airs Huon jusqu’à Auberon, auquel il rend ainsi visite (Esclarmonde, Clarisse et Florent, Ide et Olive, éd. M. Schweigel, Marburg, 1891).

41 Gervais de Tilbury, Le Livre des merveilles..., op. cit., III, § 61, p. 74 : « Tout comme la nature déploie certaines merveilles devant les hommes, des esprits leur jouent des tours par permission divine, dans des corps aériens qu’ils revêtent. »

42 D’autres personnages de la littérature médiévale peuvent être assimilés à des lutins et sont dotés du pouvoir de métamorphose : Chapalu, fils d’un luiton et de Brunehaut, dans la Bataille Loquifer (éd. Barnett, Oxford, Basil Blackwell, coll. « Medium Ævum Monographs. New Series », VI, 1975, v. 3865-3866) se métamorphose en homme après avoir bu le sang d’une blessure de Rainouard. Ce personnage réapparaît au xive siècle dans le Roman d’Ogier en décasyllabes, tandis qu’un autre lutin, Papillon, figure dans la version en alexandrins de ce roman.

43 La structure du cycle est assez complexe : elle se compose d’un « noyau historique », formé par la Chanson d’Antioche, la Chanson des Chetifs et la Conquête de Jérusalem – partie qui nous est parvenue à travers le remaniement de Graindor de Douai (1177-1181) – et d’une partie littéraire-mythique, dont le centre est le Chevalier au cygne, auquel se sont ajoutées les Enfances du Chevalier au cygne (Élioxe, Béatrix) et la Fin d’Élias.

44 Notre argumentation doit beaucoup à l’étude pionnière de J. Lods, « La fin du Chevalier au cygne », dans Mélanges de langue et de littérature du Moyen Age et de la Renaissance offerts à Jean Frappier, 2 vol., Genève, Droz, 1970, t. II, p. 659-682, conduite, avant l’édition du texte, sur le ms. BNF fr. 786.

45 Nous adoptons les abréviations et les éditions des textes déjà utilisés supra, aux pages intitulées « Le merveilleux germanique de la métamorphose : Les Enfances du Chevalier au cygne ». Pour la Fin d’Élias, l’édition de référence est The Old French Crusade Cycle, University of Alabama Press, vol. II : Le Chevalier au Cygne and La Fin d’Élias, éd. Jan A. Nelson, 1985.

46 Un comportement analogue était celui du loup-garou Mélion, dans le lai homonyme, qui agissait à l’occasion en loup, malgré sa raison d’homme.

47 F. Dubost, dans son étude intitulée « Du cygne au signe... », art. cit., a souligné (p. 183-184) le double sens du mot sisne (à la fois signum et cycnus, dont la graphie usuelle est cisne). Le jeu de mots était voulu et recherché par l’auteur de la version d’Élioxe, où le roi Lotaire, ayant appris qu’il aurait engendré. VII. enfant/Dont cascuns aroit sisne d’or a son col pendant se demandait : « Quels sisnes puet co estre ? » (éd. Emanuel J. Mickel, Jr, dans The Old French Crusade Cycle, University of Alabama Press, vol. I : La Naissance du Chevalier au Cygne : Élioxe, v. 2735-2736 et 2729).

48 Esmeré vient de esmerare, du lat. merus, pur.

49 L’étude de référence reste celle de L. Harf-Lancner, Les fées au Moyen Age..., op. cit., p. 377-431 : « Vers l’effacement de la féerie. »

50 V. F. Aramburu, C. Despres, B. Aguiriano, J. Benito, « Deux faces de la femme merveilleuse au Moyen Âge : la magicienne et la fée », Bien dire et bien aprandre, n° 12, Fées, dieux et déesses au Moyen Age, Centre d’études médiévales et dialectales de Lille III, 1994, p. 7-22.

51 V. notre article « Par nigromance et par enchantement... », art. cit., p. 385-406 (p. 386-400).

52 Lancelot, t. VII, p. 38.

53 Ibidem. En effet, le basculement de la magie vers le démoniaque ne tarde pas à s’imposer et à l’emporter sur le principe « scientifique » qui réglementait l’ingromance. Le terme lui-même, qui définissait, encore à la fin du xiie siècle, une magie liée aux propriétés pharmaceutiques des plantes, sera bientôt employé exclusivement dans le sens moderne attribué à la nécromancie.

54 V. Anne Berthelot, « Magiciennes et enchanteurs : comment apprivoiser l’autre “faé” », dans Chant et enchantement au Moyen Age, travaux du groupe de recherches « Lectures Médiévales », Université de Toulouse II, Toulouse, Éditions universitaires du Sud, 1997, p. 105-120.

55 Nous retrouvons ici la métamorphose comme passage du même au même dont témoigne Muldumarec (v. supra, les pages intitulées : Muldumarec, le bon chrétien). En revanche, les fontaines de résurrection et d’immortalité n’entreront pas dans notre argumentation, du fait que la merveille concernant les êtres qui y retrouvent la vie ou qui obtiennent l’immortalité n’implique pas une transformation de leur être.

56 V. Jean-Patrice Boudet, Entre science et nigromance : Astrologie, divination et magie dans l’Occident médiéval (xiie-xve siècle), Paris, Publications de la Sorbonne, 2006, p. 163-174 : « De l’astronomie à la “nigromancie” : la demande conjointe des élites cléricales et laïques » et Arcana mundi, t. II., Divinazione, Astrologia, Alchimia, a cura di Georg Luck, Milan, Mondatori, coll. « Fondazione Lorenzo Valla », 2000, p. 139.

57 L’importance de la répétition dans l’action magique était mise en évidence, entre autres, par Virgile, dans La huitième Bucolique (éd. A. Richter, v. 73-74).

58 Une enluminure du ms. BNF, fr. 24365 (folio 67v) représente les quatre bains d’Antigonus dans la fontaine. Un détail intéressant est le fait que les quatre images du même homme le montrent à quatre stades différents de son rajeunissement, ce qui représente une innovation à l’égard du texte, où il est souligné que rien ne se passe jusqu’à la quatrième immersion dans l’eau. Nous proposons cette enluminure dans le cahier d’illustrations, fig. 17.

59 « C’est la graindre mervelle de cest siecle vivant/que cist sont si mùé qu’il sont joene et enfant » (v. 3707-3708). Une enluminure du manuscrit de la version de Venise du Roman d’Alexandre, le ms. Venezia, Biblioteca Museo Correr, Correr 1493, c. 64 v, se rattache en particulier à ces vers, car elle montre des vieillards dans la fontaine et, en dehors de celle-ci, à côté d’Alexandre, des enfants. L’enluminure porte la rubrique : de li veillart que se bagnoit [sic] en la fontaine de iovent. V. le cahier d’illustrations, fig. 16.

60 Cele funtaine ad cele vertu :/treis fiez ki en ad a jeùn beù,/pur niënt autre mescine quert,/ja puis cele hure malade n’iert/e tuz les jurs k’il plus vivre,/de l’age de trent anz serra (éd. M. Gosman, ms. Yale, reproduite par Gioia Zaganelli, La lettera delprete Gianni, Milan, Luni Editrice, coll. « Biblioteca medievale », 2000, p. 108, v. 329-334 ; pour le texte latin, semblable, v. p. 58).

61 The Romance of Yder, éd. et trad. par Alison Adams, Cambridge, Arthurians Studies, n° 8, 1983. L’épisode se trouve aux v. 5705-5922. La fontaine aux serpents du Lancelot en prose (t. IV, p. 134155) fournit une autre occurrence du motif.

62 Cette interprétation de la nigromance en tant qu’art, au sens de discipline du savoir, apparaît dans une œuvre du début du xiie siècle, qui fonde la théorisation de la magie : le Dialogus contra judeos de Pierre Alphonse, un juif converti d’origine espagnole. V. J.-P. Boudet, op. cit., p. 125-126.

63 Robert-Léon Wagner, « Sorcier » et « magicien ». Contribution à l’histoire du vocabulaire de la magie, Paris, Droz, 1939, p. 71-78 et 138-142.

64 Au v. 6268, Benoît de Sainte-Maure associe nigromance et gramaire.

65 R.-L. Wagner, op. cit., p. 78, n. 3.

66 San Isidoro de Sevilla, Etimologias, texte latin, trad. espagnole et notes par J. Oroz Reta et M.-A. Marcos Casquero, t. I, Madrid, 1992, p. 714 : Magi sunt qui vulgo malefici ob facinorum magnitudinem noncupantur. Hi et elementa concutiunt, turbant mentes hominum [...], et saepe contingunt corpora mortuorum. Traduction de J.-P. Boudet, op. cit., p. 90.

67 Ibidem, p. 91.

68 On le rencontre également dans la Bataille Loquifer, où des fées, qui amènent le protagoniste, Rainouart, en Féerie, en transforment les objets : sa mace font muer an. I. falcon,/[...] et son vert hiame muer en. L. Breton (v. 3655, 3658). Dans un autre épisode de la même œuvre, la métamorphose de Chapalu est rapidement esquissée à partir du même verbe : Es vos son cors changié et remue ;/ an forme d’ome est li chas tremuë (v. 3865-3866).

69 Les Premiers faits du roi Arthur, dans Le Livre du Graal, I, Joseph d’Arimathie, Merlin, Les Premiers Faits du roi Arthur, éd. préparée par D. Poirion, publiée sous la dir. de Ph. Walter, avec la coll. d’A. Berthelot, R. Deschaux, I. Freire-Nunes et G. Gros, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 2001, p. 807-1662. V., pour l’épisode cité, p. 1649-1660 (§ 826-836).

70 Élucidation, édition A. Hilka, dans Le Conte du Graal de Chrétien de Troyes, Édition critique d’après tous les manuscrits (suivie de la mise en prose de 1530), Halle, 1932, p. 417-429, v. 21-222.

71 « Un art qui lui est bien connu est de savoir changer de visage. » Geoffroy de Monmouth, Vita Merlini, éd. E. Faral, La légende arthurienne. Études et documents. Première partie. Les plus anciens textes. Tome iii. Documents, Paris, 1929, p. 334.

72 Au pouvoir des fées de changer leur apparence physique fait également référence un passage de la seconde Continuation Perceval, où le héros se bat contre un chevalier qui est accompagné par une femme très laide, mais habillée comme une fée. Envoyée auprès d’Arthur, la femme devient si belle/que l’an ne savoit damoiselle/de sa biauté an la contree (The second Continuation, dans Continuations of the Old French Perceval of Chrétien de Troyes. éd. William Roach, 4 vol., Philadelphia, 1971, v. 23529-23531). La conclusion de l’auteur reste vague, mais significative : Ce ne sai ge s’elle iert faee (v. 23532).

73 Maugis d’Aigremont, chanson de geste, texte publié d’après le manuscrit de Peterhouse et complété à l’aide des manuscrits de Paris et de Montpellier par Ferdinand Castets, Montpellier, Camille Coulet, Libraire-Éditeur, 1893.

74 Renaut de Montauban, v. 4931-4932 : [...] si li frote mult bien le flanc et le costé :/lors fu le cheval blans come flor en esté.

75 Ibidem, v. 4936-4937 : Puis en a oint Renaut et del lonc et del lé,/et quant il out ce fait, estes le vos mué.

76 L’épisode évoqué est celui où l’enchanteur, dans le Merlin dit de Robert de Boron, après avoir donné l’apparence du duc de Tintagel à Uter Pendragon et celle de Jourdain à Ulfin à l’aide d’une herbe, prend l’apparence de Bretel sans qu’on le voie répéter la même opération sur sa personne (§ 64, l. 3-8 et 15-21). V., infra, les pages intitulées : « Le fils du diable : Merlin dans tous ses états. »

77 Doon de Maience, éd. A. Pey, dans Les anciens poètes de la France, t. II, Paris, F. Vieweg, 1859.

78 Folie Tristan d’Oxford, édité par Philippe Walter, dans Tristan et Iseut. Les poèmes français. La saga norroise, textes originaux et intégraux présentés, traduits et commentés par Daniel Lacroix et Philippe Walter, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Lettres gothiques », 1989, p. 229-275.

79 Cf., supra, les pages intitulées : « La dé-mesure du loup-garou : un instrument de connaissance. »

80 Benoît de Sainte-Maure, Roman de Troie, v. 1221-1222 : Astronomie e nigromance/sot tote par cuer dé s’enfance. La mère d’Alphonse évoque aussi les connaissances dans le domaine pharmaceutique de Pamphile, la sorcière des Métamorphoses d’Apulée, qui pouvait se transformer en hibou en enduisant entièrement son corps d’un onguent qu’elle avait préparé elle-même (livre III, § 21).

81 San Isidoro de Sevilla, Etimologias, op. cit., p. 57. Sur la base de cette définition, incantare signifie prononcer des formules magiques.

82 V., infra, les pages intitulées : « Merlin, enchanteur enchanté : absence, invisibilité, enserrement. »

83 Le même procédé est utilisé dans la même œuvre à l’égard de la Dame du Lac : ibidem, p. 250-251.

84 Henry Institoris et Jacques Sprenger, Le marteau des sorcières, Paris, Plon, 1973, p. 367.

85 Illudere, en latin, signifie « s’amuser, plaisanter », mais aussi « se moquer de quelqu’un ou le tromper ».

86 Ingremence remplace ici « physique », qui, avec les trois autres disciplines mentionnées, composait le quadrivium, la science des res (complément du trivium, la science des verba). L’art d’enchanter était donc considéré comme étant l’une des sciences exactes du Moyen Âge : c’est dire la crédibilité dont jouissaient ses effets.

87 Thomas de Kent, Le Roman d’Alexandre ou Le Roman de Toute Chevalerie, trad., présentation et notes de Catherine Gaullier-Bougassas et L. Harf-Lancner, avec le texte édité par B. Foster et I. Short, Paris, Champion, coll. « Champion classiques », 2003. L’épisode cité est raconté aux v. 250-359.

88 Le Roman de Renart (Ms. de Paris, Arsenal 3334), éd. publiée sous la dir. d’A. Strubel, avec la collaboration de R. Bellon, D. Boutet et S. Lefèvre, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1998, Branche XXIV : « Renart magicien », p. 773-825.

89 Le conte de Floire et Blancheflor, v. 847. L’épisode se trouve aux v. 805-889.

90 Wistasse le Moine, hgg. Von W. Foerster und J. Trost, Halle, 1891.

91 Tel était le pouvoir de l’anneau magique de Lancelot, dans Le Chevalier de la Charrette, éd. Méla, v. 2336-2339 et 3032-3037.

92 Première Continuation de Perceval (Continuation Gauvain), texte du ms. L édité par William Roach (rédaction courte), traduction et présentation par Colette-Anne Van Coolput-Storms, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Lettres gothiques », 1993, v. 2060-2084. Il est toutefois difficile de trancher quant à la réalité effective ou illusoire des animaux placés par Eliavrés dans le lit de Caradoc de Nantes : pour l’esprit médiéval la frontière entre le vrai et le faux, le réel et le surnaturel reste floue.

93 Le Roman de Claris et Laris, éd. Johann Alton, Amsterdam, Reprint Rodopi, 1966, 1re éd. Tübingen, Bibliothek des Literarischen Verein, Band 49, 1884, v. 3362. Un autre enchantement de ce type est rapporté dans une œuvre tardive, datant du milieu du xve siècle : Cleriadus et Meliadice (éd. G. Zink, Genève, TLF, 1984, p. 125 et suiv.), où l’on assiste à la métamorphose, due à un sortilège, d’un lion en chevalier.

94 Micheline de Combarieu du Grès, « La fée et les sortilèges (magie et illusion dans le Lancelot-Graal) », dans D’aventures en Aventure..., op. cit., p. 479-543.

95 Ibidem, p. 537.

96 Lancelot, t. IV, p. 173.

97 Lancelot, t. VII, p. 119.

98 Cette fonction est explicite, sinon ici, du moins dans l’interprétation des enchantements d’Auberon dans Huon de Bordeaux : la rivière qui surgit par la volonté du roi de Féerie ne concerne que la vue (éd. P. Ruelle, Bruxelles-Paris, Presses universitaires-PUF, 1960, v. 3199-3202) : « [...] Mais je vous di, ce saciés par vreté,/c’ert tous fantomes canque vous i verés :/tout a sec pié par l’aige paserés,/ni moillerés ne cauce ne soller [...]. »

99 Guillaume de Lorris et Jean de Meun, Le Roman de la Rose, v. 15897-16152.

100 Dans cet épisode, Art est une personnification féminine. Dès lors, les deux instances responsables de la création, réelle ou mimétique (Nature et Art) sont, toutes les deux, des femmes. Nous conservons au mot son genre masculin.

101 Charles Méla, « Le miroir périlleux ou l’alchimie de la rose », Europe, 654, oct. 1983, p. 72-83 (p. 74-75).

102 Le conte de Floire et Blancheflor, v. 884.

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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