Chapitre III. La métamorphose irréversible : la moralisation courtoise des métamorphoses1
p. 77-94
Texte intégral
1Les Métamorphoses devaient présenter un sujet très apprécié par les esprits de ces temps avides de merveilleux et l’Ars amatoria et les Remedia amoris obtenir beaucoup de crédit au moment où fleurissait une poésie pour laquelle le sentiment amoureux constituait un thème majeur.
2En effet, à partir surtout du xiie siècle, les œuvres d’Ovide furent lues et enseignées dans les écoles comme des modèles incontestables de forme et de pensée, au point qu’on a pu parler de ce siècle comme du début de l’ætas ovidiana2. Mais cela n’empêchait pas les poètes de faire aussi preuve d’inventio – sous prétexte d’exposer l’intentio de l’auteur – et de transformer, en le réécrivant, le texte ancien. Ainsi, quelques-uns de ces récits mythiques connaissent, à partir du xiie siècle, une fortune particulière, donnant naissance à des œuvres que la critique appelle communément Ovidiana : la nouvelle courtoise Pyrame et Thisbé, ainsi que Le Lai de Narcisse, anonymes, et le conte Philomena, qu’on a pu attribuer à Chrétien de Troyes.
3Pourquoi les auteurs médiévaux s’attardent-ils à adapter certains des mythes ovidiens ? Autrement dit, quelle est la portée du mythe et quel sens faut-il donner à sa mise en écriture ?
4Comme l’a écrit Mircea Eliade, « les mythes révèlent que le monde, l’homme et la vie ont une histoire surnaturelle, et que cette histoire est significative, précieuse et exemplaire3 ». Cela permet d’affirmer que dans la société courtoise des xiie et xiiie siècles, le mythe entre en littérature comme un instrument capable d’expliquer le réel par l’imaginaire. À sa fonction étiologique s’ajoute donc une fonction gnoséologique et herméneutique, qui permet la connaissance et la compréhension de la réalité. Dominique Boutet a souligné la tendance du mythe littéraire à retracer « les angoisses d’une civilisation devant son propre destin4 » et en a formulé, à partir de là, une définition comme « récit, [...] image, [...] ensemble de récits ou d’images par quoi une société exprime ses interrogations et ses terreurs, pour les remodeler en certitudes5 ». Dès lors, nous avançons l’hypothèse que les mythes de métamorphose repris à partir du xiie siècle et notamment ceux qui ont donné lieu à la rédaction des Ovidiana permettaient de mettre en lumière des préoccupations de l’homme médiéval : l’amour-passion, l’amour fatal, la connaissance de soi.
5L’étude de ces contes présente un double intérêt.
6En premier lieu, la métamorphose finale des personnages de ces œuvres n’est pas réversible, comme elle le sera dans les autres occurrences que nous analyserons, où, s’il n’y a pas un véritable retour à la nature première, celui-ci est supposé possible. Ici, la métamorphose finale témoigne de l’application d’une loi qui présente les faits comme des réponses à des prières (Pyrame et Thisbé) ou comme les conséquences d’un règlement de comptes personnel et sanglant (Philomena).
7Deuxièmement, le traitement du thème de la métamorphose dans les Ovidiana montre que le goût et l’idéologie du Moyen Âge ont vite eu raison du sens que leur source latine attribuait à la métamorphose, en déplaçant tout d’abord le centre d’intérêt des fables du mythe étiologique à l’exaltation de l’amour courtois, finissant même par effacer la transformation, dans une optique didactique et symbolique.
Tradition et innovation dans les Ovidiana6
8Le message des Ovidiana ne se fonde pas sur la seule récupération de la tradition latine : ces récits font preuve aussi d’innovation, activité que l’on serait tenté d’appeler inventio, bien que nos conteurs affirment n’en avoir cure7.
9Nous étudierons donc les trois contes d’Antiquité du xiie siècle en allant du texte le plus proche de sa source latine, Philomena, à celui qui s’en éloigne davantage, au point de gommer la transformation, cœur du récit mythique d’Ovide : le Lai de Narcisse8.
Philomena et le châtiment de l’amour anti-courtois
10Philomena9, adaptation du mythe ovidien de Progné et Philomèle10, est l’histoire de la dégradation d’un mariage dans l’adultère, dans la violence et dans le crime. Térée, aveuglé par son amour fou pour sa belle-sœur, enlève d’abord Philomena par la ruse, la possède ensuite par la violence et lui coupe enfin la langue. À la suite de ces événements, Procné, la femme de Térée, décide de venger sa sœur et donne à manger au mari son propre fils. L’homme aurait sûrement tué les deux sœurs si la merveille (v. 1443) de la métamorphose en oiseau, concernant aussi bien lui que les deux femmes, n’avait pas permis d’en finir avec cette série de délits sanglants.
11Quel est le sens que l’auteur médiéval attribue à la métamorphose finale dans ce conte ? La transformation en oiseau est-elle fondée sur un souci étiologique, ou bien est-elle un châtiment divin visant à abaisser l’homme à l’état animal ? Et, dans ce dernier cas, quelle serait la symbolique revêtue par les espèces choisies par Ovide et conservées, dans l’adaptation du mythe, par Chrétien ?
12Chez Ovide, lorsque Progné révèle à son mari la nature du repas qu’il vient de consommer, Térée, l’épée à la main, poursuit les deux femmes avec l’intention de les tuer. Mais voici que leurs corps se balancent dans les airs, portés par des ailes11. Toutefois, Ovide ne décrit pas davantage la métamorphose des deux personnages en oiseaux et, plutôt que de nommer les espèces visées, il en indique les résidences et donne quelques détails rapides, mais significatifs, sur leur plumage12 : l’une s’envole vers les forêts, l’autre pénètre sous les toits ; la poitrine de l’une garde encore les traces du meurtre et le plumage de l’autre est taché de sang. On reconnaît facilement, dans les deux oiseaux, le rossignol et l’hirondelle. Mais laquelle des deux sœurs a été changée en rossignol et laquelle a pris la forme de l’hirondelle ? Térée, lui, est transformé en « huppe ; sa tête a l’air d’être armée13 ».
13Dans l’adaptation médiévale de ce récit, trois aspects retiennent notre attention : premièrement, Chrétien, avant d’introduire l’élément narratif de la métamorphose, prend soin de mettre l’accent sur l’événement mirabilis qu’il va raconter, selon la technique de la captatio benevolentiæ (v. 1442-1444) : La [...]/avint une si grant merveille,/onques n’oïstes sa pareille. Deuxièmement, il lève l’ambiguïté contenue dans le texte latin : il rend explicite la correspondance entre Procné et l’hirondelle d’une part, entre Philomena et le rossignol d’autre part (v. 1452-1453). Enfin, et surtout, en donnant la raison du changement en huppe de Térée, il propose explicitement une moralisation courtoise des Métamorphoses (v. 1448-1451) :
[Thereüs] devint hupe coupee,
Si com la fable le raconte,
Pour le pechié et pour la honte
Qu’il avoit fet de la pucele.
14L’affirmation est très significative, car l’auteur médiéval montre qu’il repère, à l’intérieur même du mythe, une intention moralisante. Plus tard, la critique affirmera unanimement que les métamorphoses mises en scène chez Ovide établissaient une correspondance entre l’homme et une espèce animale particulière sur la base d’une caractéristique commune. L’équilibre naturel rompu par le comportement animal de l’homme, coupable d’avoir bouleversé l’ordre cosmique, était ainsi rétabli par le châtiment de la transformation en animal : à faute contre-nature, punition contre-nature. Ayant tué sa descendance, alors que la vocation première d’une mère est d’assurer la vie et la reproduction, Procné est obligée d’arborer, dans la couleur de son plumage d’oiseau, la marque du deuil et la preuve de son meurtre. Le rossignol, réputé pour son chant mélodieux, manifeste la vraie nature de Philomena, puisque l’origine grecque de son nom, Philomèle, signifie « celle qui aime le chant ». L’intervention surnaturelle permettait donc d’associer les espèces selon leurs qualités morales et comportementales : les deux sœurs comme les deux oiseaux se ressemblent sur un point : tous les quatre se lamentent. La métamorphose de Thérée, coupable d’avoir violé Philomena et de lui avoir coupé la langue, donne à voir la violence de ce personnage au moyen de la crête qui se dresse sur sa tête et de son nouveau nom générique : la huppe coupée.
15Au Moyen Âge, la merveille de la métamorphose des personnages en oiseaux double sa valeur morale : l’auteur fait proférer par son alter-ego, le rossignol-Philomena, le jugement que la société courtoise porte sur la vilainie : lorsque cet oiseau14 chante au plus doucement qu’el set/par le boschaige : oci ! oci ! (v. 1466-1467), il veut suggérer qu’il faudrait livrer à une mort déshonorante (v. 1457-1461) :
16Et li felon et li parjure,
Et cil qui de joie n’ont cure,
Et tuit cil qui font mesprison
Et felonnie et traïçon
Vers pucele sage et courtoise [...].
17L’innovation de Chrétien de Troyes par rapport à Ovide réside dans cette dénonciation des valeurs anti-courtoises ajoutée à son modèle latin.
Pyrame et Thisbé ou le sacre de l’amour courtois
18Tandis que dans Philomena la société idéale est peinte a contrario, l’adaptation de l’histoire mythique de Pyrame et Thisbé15 met l’accent sur l’amour loyal des deux personnages, dont les noms ne cesseront d’être évoqués avec ceux des amants les plus fidèles et les plus illustres : Héro et Léandre, Lancelot et Guenièvre, Tristan et Iseut.
19Le sentiment né dans le cœur des enfants Pyrame et Thisbé lorsqu’ils avaient sept ans s’est transformé en désespoir lorsque, à l’âge de quinze ans, leurs parents leur ont interdit de se voir. Pyrame fait même serment de mourir, s’il n’arrive pas à revoir Thisbé (v. 160-162), préfiguration de l’issue tragique du mythe de l’amour fou, lié à l’histoire de Tristan et Iseut. Ce serment se réalisera, préfiguré aussi par le lieu de rendez-vous que Thisbé elle-même choisit pour retrouver son amoureux, sous un mûrier qui ombrage une tombe (v. 565).
20La suite est bien connue : tandis que Pyrame s’attarde, Thisbé est déjà sur le lieu convenu et voit arriver un lion – dans le texte latin une lionne (leaena, v. 97) –, la gueule ensanglantée par un récent repas16. Elle fuit, en laissant tomber son voile que le lion tache de sang. Lorsque Pyrame arrive sous le mûrier, il voit le voile de Thisbé, il en déduit qu’elle est morte et se donne la mort par l’épée. Les fruits du mûrier, qui étaient jusqu’à ce moment blancs, teintés du sang de Pyrame deviennent noirs pour toujours. La raison de la transformation est peut-être inscrite dans l’étymologie latine du nom de l’arbre : le terme morier, si proche du verbe latin morior, mourir, pourrait annoncer le sort tragique qui attend le personnage. Mais Thisbé, comme Eurydice sortant de l’abîme de la mort, revient du fond du bois, où Pyrame la croyait déjà emportée et, en voyant son amoureux sur le point de s’éteindre, incapable elle-même de vivre, s’unit à lui dans la mort.
21Avant de se suicider, avec l’épée qui a tué Pyrame, Thisbé prie les parents de réunir leurs corps dans un unique tombeau (v. 846, 853-857). Cette prière réitère celle de Pyrame aux dieux : que les fruits du mûrier, sous lequel il aura perdu sa vie, en même temps que son amour, gardent un signe de mort et de douleur (v. 741-746) :
« [...] Vengier ?
Mes primes vueil aus diex proier
Qu’il demoustrent en cest morier
Signe de mort et destorbier :
Facent le fruit de tel coulour
Comme il afiert a la dolour ! [...] »
22La couleur noire de la mûre, auparavant blanche, perpétue le souvenir de cette mort par amour. Mieux, elle en devient le symbole, tout en permettant de prolonger, par la mémoire, la vie des amoureux. Pyrame et Thisbé ne subissent pas personnellement une métamorphose. Cependant, le changement de la couleur du fruit évoque d’autres transformations végétales dans les Métamorphoses d’Ovide – comme celle de Daphné ou celle des époux Philémon et Baucis – ou bien, pour en rester au domaine médiéval, la merveille des deux plantes, le cep de vigne et le rosier, qui poussent sur les tombes de Tristan et Iseut17. La métamorphose de la semblance du fruit devient un outil capable de pérenniser la mémoire de l’histoire, tandis que chez Ovide, la mort des amants était l’instrument étiologique de la qualité naturelle de la mûre.
23Enfin, le retour de Thisbé sous le mûrier, bien que déjà présent dans le récit latin, corrobore l’innovation du texte médiéval par rapport à la métamorphose ovidienne. Alors que le conte mythique soulignait le sentiment d’égarement de Thisbé (« elle reconnaît le lieu, elle reconnaît la forme de l’arbre, mais la couleur de ses fruits la fait hésiter ; elle se demande si c’est bien le même18 »), le « conte d’Antiquité » développe le petit tableau et aboutit au symbole de mort que revêt la nouvelle couleur, noire, de la mûre (v. 777-780) :
Donques se tint pour esgaree
Pour la coulour qu’el vit muee,
Quar primes avoit veü blanc
Le fruit, qui ore est taint de sanc.
24Ce caractère annonciateur de mort nous permet d’affirmer, avec Anne Marie Cadot, que « le mythe initial, celui de la métamorphose du mûrier, s’affaiblit considérablement ; il est légèrement christianisé, plus ou moins assimilé à un miracle, et repoussé hors du tableau final du roman. Mais à sa place s’établit un autre “mythe”, celui de l’amour fatal conduisant à la mort19 ». Bref, au souci étiologique, à l’explication du monde, l’auteur médiéval préfère la glorification de l’amour. C’est pour cela que l’auteur du « conte d’Antiquité » peut conclure, en faisant du comportement de Pyrame et Thisbé une sorte d’exemplum amoris (v. 887-889) :
Cil est fenis, cele est fenie.
En tel maniere sont finé
Li dui amant par loiauté20.
Le Lai de Narcisse : la métamorphose niée
25Dans son adaptation médiévale, inutile de chercher la fleur penchée vers l’eau qui fait le charme du mythe ovidien21 : le motif de la métamorphose y est complètement effacé. Le sort que l’auteur anonyme réserve à Narcisse est une mort qui met fin à toute possibilité d’existence sur terre.
26L’histoire est connue : pour le châtier d’avoir dédaigné les avances de la nymphe Écho, la déesse Némésis le fait tomber amoureux de lui-même, ce qui entraîne sa mort et celle de la nymphe. Le lai médiéval suit, dans l’ensemble, le déroulement tragique du mythe. Cependant, parmi les différences introduites par l’auteur anonyme du xiie siècle, il faut retenir la mutation courtoise du personnage d’Écho en la figure de Dané, présentée comme la fille du roi de Thèbes, la mort suicidaire de cette dernière et l’effacement des métamorphoses finales de Narcisse et de son amoureuse22.
27Pourquoi supprimer la métamorphose ? Parce qu’on n’en avait plus besoin. Peut-être la mort de Narcisse et de Dané permettait-elle une fin plus ouverte, qui n’excluait pas, à la suite du repentir des deux personnages23, une perspective de salut dans l’Au-delà. Mais il faut surtout reconnaître que leur comportement démesuré adressait au public médiéval un message didactique qui allait mal avec le sens donné à la transformation de ces figures par Ovide, c’est-à-dire la perpétuation de leur mémoire à travers l’apparition d’une fleur (le narcisse) ou d’un phénomène naturel (l’écho). Pour l’auteur latin, l’histoire n’était que le prétexte de la démarche étiologique : l’élévation de la personne humaine était mise au service de l’explication du monde. Mais dans la littérature courtoise, l’existence des phénomènes et des espèces de la nature se justifie entièrement à travers la volonté créatrice de Dieu. Le seul souvenir de Narcisse que l’auteur accorde à son public est donc celui de son essample, fatal et donc à éviter24 : point de nouvelles occasions d’être regardé par les autres pour celui qui a préféré porter son regard sur lui-même plutôt que sur un être aimé.
28L’auteur médiéval a aussi renoncé à transformer le corps épuisé de douleur d’Écho en pierre et en voix, comme on le lit dans les Métamorphoses25. La faute de Dané est la même que celle de Narcisse : l’orgueil. Elle est coupable d’avoir cru que l’amour de Narcisse lui était dû, du seul fait de sa position et de ses avances. Cependant, avant de se faire l’ame partir du cors (v. 1006), elle s’est repentie de sa prière de vengeance, qui a causé le malheur de Narcisse. Comme pour lui, la récompense n’est pas de ce monde et, s’il y en a une, elle sera la conséquence de la miséricorde divine dans l’Au-delà. En présentant l’histoire de Narcisse comme exemplaire, l’auteur médiéval n’oublie pas de livrer, en épilogue, l’enseignement de son récit : Or s’i gardent tuit autre amant/qu’il ne muirent en tel semblant ! (v. 1009-1010)26.
29Le traitement de l’élément mythologique de la métamorphose dans les trois « contes d’Antiquité » examinés découle de la proportion entre l’héritage et la transformation de la cosmogonie ancienne. Chrétien continue de présenter comme un châtiment dû à l’intervention du surnaturel la métamorphose en oiseaux de ses personnages. L’auteur du Pyrame, quant à lui, garde la transformation de la mûre, tout en déplaçant sa portée vers l’exaltation de l’amour courtois. La grande innovation du Lai de Narcisse réside dans la fonction didactique attribuée à l’histoire du héros, au détriment de sa métamorphose finale en la fleur « couleur de safran, dont le centre est entouré de blancs pétales27 » qui évoque son triste sort.
Vers l’effacement de la métamorphose
30Contrairement à l’auteur du Lai de Narcisse, d’autres n’ont pas effacé, dans leur réécriture de la tradition mythologique, l’élément merveilleux de la métamorphose - comme Alexandre de Paris, dans le Roman d’Alexandre ou bien Jean de Meun, dans l’épisode de Pygmalion - mais, afin de l’adapter à leurs exigences, ils en ont parfois profondément modifié le sens.
31En revanche, à partir surtout du xiiie siècle, la spéculation philosophique sur les mythes tend à avoir raison du charme exercé par le motif merveilleux de la transformation et même de la lecture poétique de son image.
Un réservoir de mythes : le Roman de la Rose
32La continuation du Roman de la Rose de Guillaume de Lorris que l’on doit à Jean de Meun constitue un véritable réservoir de mythes anciens. En effet, dans son ambition encyclopédique de toucher aux plus grands thèmes de la culture du xiiie siècle, cet auteur ne pouvait pas manquer de s’intéresser à Ovide. Les « récits à métamorphose » qu’il insère dans son œuvre concernent les histoires d’Adonis, de Deucalion et Pyrrha, de Cadmos, de Protée, de Fortune et de Pygmalion28.
33L’histoire d’amour de Vénus et Adonis met l’accent sur la mort du jeune homme, advenue dans un accident de chasse : Adonis avait voulu affronter un sanglier, malgré les avertissements de Vénus29. Mais, dans la réécriture de l’épisode, aucune mention n’est faite de la transformation finale du sang d’Adonis en fleur : l’auteur médiéval se détache du souci étiologique d’Ovide, qui expliquait par la métamorphose l’apparition de l’anémone et fait de l’histoire mythique une anecdote pour donner une leçon de comportement : il faut suivre les conseils de son amie (v. 15755-15758).
34L’épisode de Deucalion et Pyrrha, transposition fidèle du récit ovidien30, raconte comment ces deux personnages, seuls survivants du déluge, avaient pu repeupler la terre : ils demandèrent conseil à la déesse Thémis et celle-ci leur suggéra de lancer derrière eux les os de leur grand-mère. Ce qu’ils firent, ayant reconnu la terre en l’aïeule évoquée par l’oracle (v. 17640-17649) :
Et maintenant hommes saillirent
Des pierres que Deucalion
Gitoit par bonne entencion.
Et des pierres Pirra les fames
Saillirent en cors et en ames
Tout aussi com dame Themis
Leur avoit en l’oreille mis,
C’onques n’i quistrent autre pere :
Jamais ne sera qu’il n’i père
La durté en tout le lignage.
35L’épisode témoigne d’une intéressante réflexion sur le thème de la métamorphose, car il en concentre, à lui seul, plusieurs niveaux de lecture. Tout d’abord, le lien de parenté que la déesse établit entre le couple et la terre renvoie au concept de participation de tous les éléments de la nature à un même corps cosmique, le Macrocosme. Ensuite, la métamorphose est présentée en tant que changement de forme de l’état minéral à l’état humain, à l’inverse de l’habitude ovidienne. Enfin, la dureté des pierres reste inscrite dans la lignée qui en est issue, ce qui implique un lien entre les caractéristiques morales de l’homme et les qualités de la nature31.
36Le bref récit de l’histoire de Cadmos, liée au mythe des Argonautes, est également proche de sa source ovidienne (v. 19740-19756) : comme dans le mythe originaire, Cadmos fait surgir de la terre, en semant des dents de dragon, des chevaliers armés32.
37Deux personnages et la description de leurs attributs mettent en particulier l’accent sur le principe de mutabilité.
38Protée peut bien être considéré comme le prototype du personnage à métamorphoses33. Mais si Jean de Meun fait dire à Faux Semblant que les apparences multiples de Protée ne sont que le fruit de la ruse, ce n’est que pour exalter les capacités analogues de Faux Semblant, nouveau et plus puissant Protée médiéval. Le style utilisé pour décrire les variations du personnage calque celui, énumératif, qu’avait utilisé Ovide (v. 11192-11193) : Or sui chevaliers, or sui moines,/Or sui prelaz, or sui chanoines [...]34. À l’évidence, la métamorphose se réduit ici à un jeu de déguisement et de tromperie.
39Ailleurs, l’instabilité est la caractéristique de Fortune, dont les attributs, l’île et le palais, avatars de la roue, traduisent l’incessant mouvement de leur propriétaire (v. 5917, 5929-5932) :
Une roche est en mer seanz,
[...] Mais el ne retient nulle forme
Ainçois se tresmue et reforme
Et se desguise et se rechange
Et se revest de forme estrange [...]35.
40L’instabilité de l’île se retrouve dans l’instabilité architecturale du palais bâti dans ce lieu36, ainsi que dans l’instabilité physique de Fortune, qui, étant aveugle, trébuche et, dans sa chute, sa chiere et son habit remue (v. 6148).
41En faisant de Faux Semblant un nouveau Protée (ou une nouvelle Fortune), Jean de Meun ne parle pas de métamorphose généralisée ; pourtant, la réflexion qu’il développe autour du thème qui nous occupe l’amène à en déceler plusieurs domaines d’application.
42Enfin, Jean de Meun présente un Pygmalion renouvelé qui n’est pas sans rapport avec le thème de notre étude : amoureux de l’image féminine qu’il a sculptée lui-même, ce personnage obtient de Vénus que sa statue s’anime et l’aime en retour ; il va par là devenir le symbole de l’amour de l’image comme reflet de soi-même (v. 20821-21246). Ce mythe a entraîné les auteurs du Moyen Âge dans une réflexion sur l’activité créatrice en général, dont l’écriture représente la plus haute expression.
Narcisse et Pygmalion au miroir : l’amour de l’image
43Giorgio Agamben a montré que « le Moyen Âge [...] [n’apercevait] pas dans le mythe de Narcisse le seul amour de soi, mais surtout l’amour pour une image37 ». Ce motif, repris par Jean de Meun dans l’épisode de Pygmalion, invite à réfléchir sur le rapport entre l’artiste et son œuvre comme projection de soi. Le personnage du sculpteur surtout, incarnant « le type de l’artifex créateur de beauté », semble être soumis au « pouvoir de fascination propre à l’art, - fascination telle que son créateur lui-même n’y saurait résister38 ». Afin de mettre en relief les différents enjeux du motif de l’amour de l’image, il convient de voir les lectures plurielles qui en ont été proposées aux xiie et xiiie siècles.
44Le Roman d’Alexandre d’Alexandre de Paris faisait déjà référence à l’amour de Narcisse pour son ombre : deux jeunes filles agrémentent leur voyage en chantant l’histoire du Thébain (v. 7459-7462) :
En l’eaue vit son ombre, d’amor ot tel tenror
Que plus le covoita que chevalier s’oissor ;
Tant jut sor la fontaine et mena sa dolor
Que li dieu le mùerent en une bele flor.
45Le rappel de la transformation en fleur rattache directement cet épisode aux Métamorphoses d’Ovide et non pas au Lai de Narcisse, pourtant légèrement antérieur à la rédaction de ce roman. La présence de l’élément merveilleux païen ne doit pas surprendre dans la branche de ce poème qui relate les merveilles de l’Orient et, de surcroît, au royaume des Amazones, personnages mythiques aussi, au même titre que Narcisse.
46Dans l’évocation de Narcisse contenue dans le Roman de Troie de Benoît de Sainte-Maure, l’intérêt pour le mythe portait sur l’impossibilité d’atteindre l’objet aimé : Achille, amoureux de l’inaccessible - parce que Troyenne - Polyxène, comparait son sort à celui du malheureux Narcisse. L’histoire mythique était donc surtout le prétexte à une complainte d’amour et n’aboutissait pas à interpréter la métamorphose de Narcisse en fleur39.
47L’amour de l’image mis en scène dans le Lai de Narcisse mettait plutôt l’accent sur la notion, due à Platon et reprise par Plotin, de l’image-simulacre comme « imitation de l’imitation » de la réalité. Dans cette conception, toute projection produite par le « Monde de la Nature », mimêsis du « Monde des Idées », ne pouvait qu’être considérée comme trompeuse : « C’est alors que l’âme, comme Narcisse, prend son reflet pour une réalité en soi, sans voir qu’elle en est elle-même la source40. » Penché sur la fontaine et admirant l’onbre qui siet de l’autre part (v. 653), Narcisse cuide ce soit fee de mer41,/qui lafontaine ait a garder (v. 655-656). Cette apparente vie intrinsèque de l’ombre, qui provoque le coup de foudre de Narcisse, est soulignée par les termes qu’il utilise dans son invocation amoureuse, mettant l’accent sur l’apparence féminine du reflet : ele (v. 702), onbre (v. 653), ninphe (v. 685), diuesse u fee (v. 686), fiere (v. 689)42.
48Dans le Roman de la Rose de Jean de Meun, le personnage de Pygmalion, amoureux de la statue qu’il a sculptée lui-même, compare son sort malheureux à celui de Narcisse, dont l’histoire avait été interprétée, dans la première partie du roman, par son prédécesseur (v. 20880-20883)43 :
N’ama jadis, ou bois ramé,
A la fontaine clere et pure,
Narcisus sa propre figure,
Quant cuida sa soif estanchier ?
49Cependant, tout en construisant l’épisode de Pygmalion d’une façon spéculaire par rapport à celui de Narcisse, Jean de Meun affirme la valeur supérieure du sort de son personnage : l’entaillieres Pygmalion (v. 20821), qui est pourtant amoureux d’une image, au même titre que le damoisiaus Narcisse (éd. Poirion, v. 1439), ne languit pas en contemplant l’objet convoité44, mais il habille la statue (v. 20941-21015), il simule le mariage avec elle, en lui enfilant au doigt un annelez d’or (v. 21016-21024) et la couche sur le lit45, désireux de consommer les noces (v. 21063-21068). L’évolution des faits suit de près l’histoire de Pygmalion qu’Ovide avait narrée dans ses Métamorphoses46. Cependant, le personnage ovidien, contrairement à ce qu’il en était dans la légende, n’était pas la victime d’un ensorcellement diabolique, mais plutôt le protagoniste malheureux d’un amour contre-nature47. L’intervention du surnaturel, selon un procédé fréquent dans les Métamorphoses, permettait de régulariser le déséquilibre. Jean de Meun suit fidèlement son modèle latin : Pygmalion invoque dans ses prières l’intervention de Vénus, qui, s’étant apitoyée sur le sort du jeune célibataire (v. 21121-21124) :
A l’ymage envoie lors ame :
Si devint si tres bele dame
C’onques en toute la contree
N’avoit on si bele encontree.
50Le sculpteur peut, dès lors, embrasser autant qu’il le veut sa bien-aimée (v. 21169-21178) : l’amour qu’il reconnaissait comme monstrueux (v. 20863-20867) est désormais rendu légitime et donne même naissance à une fille48. Il n’est pas impossible, comme l’a suggéré Herman Braet, que le Moyen Âge ait vu en Pygmalion une figure de l’idolâtre, dans la mesure où il avait préféré « l’œuvre de l’homme à l’œuvre de Dieu49 ». Jean de Meun n’affirme pas ouvertement une telle lecture de l’épisode. Néanmoins, l’épisode du sculpteur en adoration devant sa statue préfigure surtout le pèlerinage d’Amant vers l’image tant convoitée - dans laquelle on a vu une métaphore sexuelle50 - qui se trouve entre les pilerez assise/enz la tour, droit ou milieu (v. 21234-21235).
51L’élément de l’image, reflet pour Narcisse, projection et production artistique pour Pygmalion, devient, au xiiie siècle, un symbole que le lecteur est appelé à interpréter et à distinguer de son revêtement fabulatoire.
Symbole et allégorie au xiiie siècle
52Au centre du jardin, une fontaine : la Fontaine d’Amour. Narcisse, en se mirant, y avait trouvé la mort. Celle qui se présente aux yeux d’Amant, à l’intérieur du « Jardin de Déduit » dans la première partie du Roman de la Rose, attribuée à Guillaume de Lorris, décrite avec plus de réalisme qu’auparavant (un puits avec margelle et inscription), devient le prétexte pour exploiter le motif du reflet, du mireors perilleus (éd. Poirion, v. 1571) de Narcisse. Les deux cristaux qu’Amant voit au fond du puits sont deux miroirs. Interprétés comme un symbole renvoyant aux yeux de la dame aimée, ils donnent la clé de l’épisode : il s’agit de la fontaine de la connaissance, qui donne à l’homme la conscience de soi et du vrai objet de son désir : on n’y voit que ce qu’on aime vraiment (v. 1575-1578).
53La connaissance du Moi n’est possible qu’à travers la rencontre avec la femme aimée. « Connais-toi toi-même par l’autre » : tel est le conseil que l’auteur médiéval donne à son lecteur, à travers un jeu de miroirs qui font entrer dans une unique expérience la connaissance du Moi, du Vous, du monde environnant51.
54Ni fleurs ni repentirs ne viennent couronner chez Guillaume de Lorris l’interprétation de l’ancienne histoire de Narcisse, mais une élaboration poétique des éléments traditionnels : le centre d’intérêt de la narration n’est plus la métamorphose ni la mort, mais le symbole.
55Cependant, l’évolution de l’utilisation des mythes anciens ne s’arrête pas là ; le philosophe Jean de Meun prend ses distances par rapport à Guillaume de Lorris. De l’interprétation symbolique, le continuateur du Roman de la Rose passe à l’interprétation philosophique des fables anciennes, opposition que nous pourrions rapprocher de celle, traditionnelle, entre l’allegoria in verbis (lecture symbolique-poétique) et l’allegoria in factis (lecture philosophique-théologique)52.
56En utilisant les éléments du mythe de Narcisse comme des symboles, Guillaume de Lorris avait donné de la fable une lecture allégorique in verbis ; Jean de Meun accuse son prédécesseur d’avoir substitué à l’ancien mythe un nouveau mythème, courtois cette fois-ci : la « Fontaine d’Amour », qui n’en est pas moins, pour lui, une fable (v. 20258). Sur la base de l’enseignement de Bernard Silvestre, qui considérait les fables anciennes comme des integumenta, cet auteur propose d’interpréter la vérité philosophique sous-jacente aux tropes des poètes53. Ainsi parle Raison (v. 7164-7172) :
« [...] Et qui bien entendroit la lettre
Le sen verroit en escripture
Qui esclarcist la fable oscure.
La verité dedenz reposte
Seroit bele, s’ele ert esposte :
Bien entendras se tu repetes
Les integumenz as poetes.
La verras une grant partie
Des secrez de philosophie [...]. »
57La fable est donc un voile qui couvre une vérité cachée et qu’il faut lever. En définitive, Bernard Silvestre, suivi par Jean de Meun, apprend qu’« il ne faut pas confondre la parole de Dieu et celle des poètes ; cette dernière peut contenir des vérités, mais pas d’ordre supérieur – c’est-à-dire des vérités philosophiques, et non théologiques54 ».
58Ces « guerres herméneutiques », comme les appelle Léonard Barkan55, que les commentateurs des mythes anciens se livrent, sur le modèle de l’exégèse biblique, conduisent à une nouvelle position par rapport à la métamorphose : si les mythes sont mis au service d’un sens théologique, le pouvoir que détenaient les dieux païens de transformer une espèce dans une autre ne peut qu’être rejeté : Dieu est le seul être tout-puissant à qui revient de changer l’ordre de la création. Néanmoins, il faut remarquer que le charme exercé par ces fables était tel que les intellectuels médiévaux, baignés pourtant dans une culture profondément chrétienne, ne les rejettent pas complètement : ils les adaptent aux exigences nouvelles et ils transforment les éléments qui sont devenus inacceptables - notamment la métamorphose - en des symboles. Cette attitude, mise en place par Bernard Silvestre au xiie siècle, aboutira, au xive siècle, dans le vaste projet de moralisation des mythes païens : l’Ovide moralisé.
59À la base de cette première élaboration, courtoise, des mythes anciens, se trouve une leçon morale. Elle découle de la conception d’un amour qui ne représente pas seulement l’expérience totalisante la plus haute de l’homme (leçon de la fin’amor) et sa constante mise à l’épreuve à travers l’avanture (leçon chevaleresque), mais aussi et, peut-être surtout, le moyen d’atteindre la connaissance de soi, de l’autre et du monde. Un sentiment qui ne cède pas, comme celui de Narcisse et de Pygmalion, au risque de l’amour de sa propre image, mais qui reconnaît dans l’altérité un objet constructif et édifiant constitue la réponse à la double aspiration de l’homme médiéval évoquée en ouverture : l’amour et la connaissance.
60La moralisation courtoise des Métamorphoses d’Ovide témoigne de la tendance à transformer les récits mythiques anciens en exempla à l’usage des contemporains et à faire de la littérature en général un instrument d’édification. Ainsi interprétée, la mythologie devient le moyen à travers lequel on peut apprendre à se connaître soi-même, être initié à l’amour, et, surtout, échapper au danger de la démesure qui conduit à la mort du corps et de l’âme.
61Bien que les enjeux de la métamorphose physique se focalisent, dès ces œuvres, sur une lecture métaphorique, toute une production littéraire continuera à exploiter le thème du changement de forme, répandu et développé non seulement par la mythologie gréco-latine, mais aussi par celle des pays nordiques et celtiques.
Notes de bas de page
1 Le contenu de ce chapitre a trouvé une première publication partielle dans nos articles « Le mythe de Narcisse dans la littérature médiévale de langue d’oïl (xiie-xiiie siècles) », dans « ...se vi rimembra di Narcisso... », Metapoetische Funktionen des Narziss-Mythos in romanischen Literaturen, dir. par H. Felten et D. Nelting, Sonderdruck, Peter Lang, coll. « Europaischer Verlag der Wissenschaften », 2003, p. 11-28 et « La memoria del mito. La rielaborazione della materia ovidiana nei racconti di Narcisse, Pyrame et Thisbé e Philomena », dans Memoria. Poetica, retorica e filologia della memoria, Atti del XXX Convegno Interuniversitario di Bressanone (18-21 luglio 2002), dir. par G. Peron, Z. Verlato, F. Zambon, Trento, Dipartimento di Scienze Filologiche e Storiche, 2004, p. 35-47.
2 En rapport avec notre sujet, nous retiendrons surtout trois études : M. Manitius, « Beitrage zur Geschichte des Ovidius und anderer rômischer Schriftsteller im Mittelalter », Philologus, Suppl. VII, 1899, p. 221-276 ; F. Munari, Ovid im Mittelalter, Zurich-Stuttgart, 1960 ; E. K. Rand, Ovidand his Influence, New-York, 1928, 1re éd. London, 1925.
3 Mircea Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 1998, p. 33.
4 D. Boutet, « Mythe, littérature et société », dans Pour une mythologie du Moyen Age, op. cit., p. 94.
5 Ibidem, p. 95.
6 Le sujet de ces pages a été également étudié par A. Pairet, op. cit., p. 43-53. Les conclusions analogues auxquelles nos réflexions aboutissent représentent le fruit de deux enquêtes menées d’une manière parfaitement parallèle.
7 En effet, comme l’a remarqué Hans Blumenberg, la réception des mythes implique toujours également une production (Elaborazione del mito, Bologna, Il Mulino, 1991, p. 15, éd. orig. all. Arbeit am Mythos, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1979).
8 L’ordre proposé serait quelque peu différent si l’on considérait la datation de ces œuvres : le Lai de Narcisse date probablement des mêmes années que philomena (1165-1175), alors que pyrame et Thisbé est légèrement antérieur (vers 1160).
9 Les citations des trois « contes d’Antiquité » se réfèrent à Pyrame et Thisbé, Narcisse, Philomena, éd. cit.
10 Toutes les références aux récits mythologiques ovidiens et à leurs traductions renvoient à Ovide, Les Métamorphoses, éd. et trad. cit. Abréviation adoptée : Mét. Le récit de Progné et Philomèle y est décrit au livre VI, v. 412-674. Ainsi établie, la graphie de ces noms renvoie au récit mythique d’Ovide, tandis que pour nous référer aux personnages du conte médiéval nous utilisons Procné et Philomena.
11 Mét,, VI, v. 667-668.
12 Ibidem, v. 668-670.
13 Ibid., v. 674.
14 Cet oiseau était cher aux poètes de l’époque et surtout aux troubadours, qui en avaient fait le symbole de l’amour et de la création poétique. Le chant mélodieux et mélancolique du rossignol a inspiré beaucoup de poètes et d’écrivains, d’Arnaut de Maruelh (dans la canso : Bel m’es quan lo vens wialena) et de Marie de France (dans le Lai de l’Aüstic) jusqu’à Oscar Wilde (dans la nouvelle : Le rossignol et la rose).
15 Mét., IV, v. 55-166.
16 Il est probable que l’auteur médiéval, en remplaçant la lionne par le lion, a été influencé par la Première Épître de Pierre, 5, 8, où cet animal symbolise le diable : « Soyez sobres, veillez ! Votre adversaire, le diable, comme un lion rugissant, rôde, cherchant qui dévorer. » L’association du lion au diable se trouve déjà chez Origène, dans Hom. In Ios., 8, 4 et Hom. In Gen., 9, 3.
17 Cette tradition, qui associe la mort et la mort suicidaire aux arbres, serait peut-être arrivée jusqu’en Italie, puisque Dante, dans l’Enfer, prétend que les morts suicidés sont transformés en arbres (La Divine Comédie, L’Enfer, XIII).
18 Mét,, IV, v. 131-132.
19 Anne Marie Cadot, « Du récit mythique au roman : étude sur Piramus et Tisbé », Romania, 97, 1976, p. 433-461 (p. 446).
20 Une référence iconographique mérite d’être signalée, en tant que preuve de la valeur que ce poème attribue à l’amour : la présence de l’histoire de Pyrame et Thisbé sculptée sur les quatre côtés d’un chapiteau de la cathédrale de Bâle, œuvre qui remonte, comme le lai anonyme, au xiie siècle. Les quatre images ont été reproduites par Cahier dans Nouveaux mélanges archéologiques. Curiosités mystérieuses, Paris, 1874, p. 228 (v. notre cahier d’illustrations, fig. 3).
21 Mét,, III, v. 339-512.
22 La bibliographie concernant ce récit est très vaste. Pour une analyse détaillée de l’adaptation médiévale de ce mythe, nous retiendrons les travaux de Françoise Jappé, « Adaptation et création dans le conte de Narcisse », Bien dire et bien aprandre, Traduction, transposition, adaptation au Moyen Age, Centre d’études médiévales et dialectales de Lille III, n° 14, 1996, p. 155-167 et de Marie-Noëlle Lefay-Toury, La tentation du suicide dans le roman français du xiie siècle, Paris, Champion, coll. « Essais », 1979, p. 57-91.
23 Avant de mourir, Narcisse, par un regard et en tendant les bras dans son unique élan vers Dané, semblant li fait que se repent (v. 983). À ce repentir répond la complainte de Dané, qui se reproche d’avoir prié jadis afin qu’il souffre, comme elle, par amour : Lasse ! ma proiiere est la mort !(v. 999).
24 Rappelons qu’inversement, le noble sentiment de Pyrame et Thisbé avait permis aux deux amoureux de survivre à travers la « nouvelle » couleur de la mûre.
25 Mét, III, v. 398-399 : « Il ne lui reste que la voix et les os ; sa voix est intacte, ses os ont pris, dit-on, la forme d’un rocher. »
26 Une lecture analogue de la fable de Narcisse se trouve également dans le conte Floris et Lyriopé, où la mort de Narcisse est explicitement imputée à son péché d’orgueil.
27 Mét., III, v. 509-510.
28 Nous ne citons ici, des mythes introduits dans la narration par Jean de Meun, que ceux qui ont une relation étroite avec la métamorphose.
29 Roman de la Rose, éd. cit., v. 15679-15754. Mét., X, v. 519-559 ; 708-739.
30 Mét., I, v. 313-416.
31 Nous retrouvons là un lien que nous avons déjà rencontré, dans le conte de Philomena, entre les personnages du récit et les espèces d’oiseaux en lesquels ils sont changés.
32 Mét., III, 1-137.
33 Roman de la Rose, v. 11183-11188 : Mais tant est forz la decevance,/que trop est griez l’apercevance,/ car Protheus qui se soloit/muer en quanque il voloit,/ne sot onc tant barat ne guile/com je faz [...]. Cf. Mét., II, v. 9.
34 Cf. Mét., VIII, v. 731-737.
35 De plus, les muances de ce rocher sont mises en relation avec les variations climatiques des saisons. Cf. Roman de la Rose, v. 5933 et suiv.
36 Roman de la Rose, v. 6089-6094.
37 Giorgio Agamben, Stanze, trad. de l’italien par Yves Hersant, Paris, Rivages, 1998, p. 120, n° 13.
38 Herman Braet, « Narcisse et Pygmalion : mythe et intertexte dans le Roman de la Rose », dans Mediaeval Antiquity, éd. par A. Welkenhuysen, H. Braet, W. Verbeke, Leuven, Leuven University Press, 1995, p. 237-253 (p. 241-242).
39 Benoît de Sainte-Maure, Le Roman de Troie, v. 17691-17696 : « Narcisus sui, ce sai e vei,/qui tant ama l’umbre de sei/qu’il en morut sor la funteine./iceste angoisse, iceste peine/sai que je sent. Je raim mon onbre,/je aim ma mort e mon encombre [...]. »
40 Pierre Hadot, « Le mythe de Narcisse et son interprétation par Plotin », dans Narcisses, ouvr. coll. publié sous la dir. de J.-B. Pontalis, Paris, Gallimard, 1976, p. 127-160 (p. 151).
41 Cela représente un élément nouveau, par rapport à la rédaction ovidienne du mythe, où Narcisse apercevait dans l’eau l’image d’un jeune garçon (Mét., III, v. 416). V. F. Jappé, « Adaptation et création dans Narcisse », art. cit., p. 158. Une lecture plotinienne du Lai de Narcisse, sur la base de l’étude conduite par Pierre Hadot, donnerait sûrement des résultats intéressants.
42 Une enluminure du Roman de la Rose de Guillaume de Lorris et de Jean de Meun (Londres, British Library, Royal Ms. 20 A XVII, folio 14v) souligne ce trouble de la perception : le visage dans l’eau est lumineux et souriant et présente des traits presque féminins, tandis que Narcisse, penché sur la fontaine, garde un air triste et sombre : le dédoublement du personnage est complet. Nous en proposons un détail en couverture et dans le cahier d’illustrations, fig. 4.
43 Les citations de l’épisode de Pygmalion renvoient à l’édition citée d’Armand Strubel. Celles qui, en revanche, se réfèrent à l’épisode de Narcisse du Roman de la Rose de Guillaume de Lorris renvoient à l’éd. D. Poirion suivie dans Guillaume de Lorris, Le Roman de la Rose, prés. et trad. inédite par J. Dufournet, Paris, Flammarion, 1999. Pour une analyse comparée des deux épisodes v. surtout D. Poirion, « Narcisse et Pygmalion dans le Roman de la Rose », dans Essays in Honor of Louis Francis Solano, éd. par Raymond J. Cormier et Urban T. Holmes, Chapel Hill, The University of North Carolina Press, 1970, p. 153-166.
44 Néanmoins, le ms Oxford, Bodleian Library, Douce 195, fol. 149v (que nous proposons à la fig. 5 de notre cahier d’illustrations) montre Pygmalion en adoration devant la statue qu’il vient de sculpter : la contemplation mélancolique laisse donc la place à l’idolâtrie.
45 La miniature du ms Oxford, Bodleian Library, Douce 195, fol. 150r, illustre le moment où Pygmalion habille la statue, après l’avoir sculptée. Nous proposons cette miniature dans le cahier d’illustrations, fig. 6.
46 Mét., X, v. 243-298. Sur la source de l’épisode d’Ovide, v. G. Huet, « La légende de la statue de Vénus », Revue de l’histoire des religions, 68, 1913, p. 193-217. L’île de Chypre était connue pour le culte d’Aphrodite. On retrouve encore la légende au xixe siècle, dans la Vénus d’Ille de Mérimée.
47 Toutefois, par un intéressant retour du mythe à ses origines, Jean de Meun fait prononcer à son personnage émerveillé, lorsqu’il se trouve devant sa statue changée en être vivant, les mots suivants (v. 21153-21154) : « Est ce fantosme ou anemis/qui s’est en mon ymage mis ? » Il reviendra alors à la femme de le rassurer : non seulement elle n’est pas anemis ou fantosme, mais elle s’offre comme amie à son douz amis (v. 21158-21159). Enfin, Pygmalion reconnaît, dans l’événement, les miracles apertes (v. 21164).
48 Cette fille, fruit de l’union entre Pygmalion et la statue transfigurée, représente un autre élément d’opposition entre l’histoire de l’amour stérile de Narcisse, qui avait conduit ce dernier et Dané à la mort et l’histoire d’amour entre Pygmalion et sa créature, amour qui, en revanche, engendre la vie.
49 H. Braet, art. cit., p. 241. À vrai dire, l’interprétation médiévale du personnage en tant qu’idolâtre est déjà contenue dans le texte, puisqu’au v. 20919 on lit : Pygmalion lors s’agenoille. La confection de la statue et son adoration contreviennent à l’interdiction divine stipulée dans Exode, XX, 4 : « Tu ne feras point d’image taillée ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre, et qui sont dans les eaux plus bas que la terre. »
50 G. Agamben, op. cit., p. 113-114.
51 Un jeu de miroirs semblable permettra à Dante de connaître Dieu, à travers le regard de Béatrice, dans sa Divine Comédie : Et comme on voit le deuxième rayon sortir/du premier et jaillir vers le haut,/ ou comme un pèlerin qui veut s’en retourner,/ainsi, de son geste, infusé par les yeux/dans l’imagination, naquit mon geste,/et je fixai le soleil plus qu’on ne le peut (La Divine Comédie, Le Paradis, prés. et trad. par Jacqueline Risset, Paris, GF Flammarion, 2004, I, v. 49-54). Cf. aussi E. Kôhler, « Narcisse, la fontaine d’amour et Guillaume de Lorris », dans L’Humanisme médiéval dans les littératures romanes du xiie au xive siècle, Actes publiés par Anthime Fourrier, Paris, Klincksieck, 1964, p. 146-160 (p. 161).
52 La question a été clairement expliquée, bien que tardivement, par rapport à l’époque qui nous intéresse, par Dante, dans son Épître à Cangrande, où il distingue une « allégorie des poètes », que la tradition appelait déjà allegoria in verbis et une « allégorie des philosophes » ou allegoria in factis. V. Jean Pépin, Dante et la tradition de l’allégorie, Montréal-Paris, Inst. d’études médiévales - Librairie Vrin, 1970.
53 E. Jeauneau, « Note sur l’école de Chartres », art. cit. et Francine Mora-Lebrun, « Gautier de Chatillon, Bernard Silvestre et Le Roman d’Eneas : trois tentatives d’appropriation de la mythologie antique au xiie siècle », dans Pour une mythologie du Moyen Age, op. cit., p. 11-26 (p. 25). Francesco Zambon, dans l’interprétation du passage cité du Commentaire sur Martianus Capella, reconduit les définitions d’allégorie et d’integumentum de Bernard Silvestre à la distinction traditionnelle entre l’allegoria in factis et l’allegoria in verbis : pour Bernard, le concept d’allégorie entre dans la catégorie de l’in factis, relative au symbolisme des choses, tandis que l’integumentum renvoie à l’allegoria in verbis, concernant la signification symbolique de la fiction, de la narratio fabulosa (Romanzo e allegoria nel Medioevo, Trente, La Finestra, 2000, p. 38-39).
54 F. Mora-Lebrun, art. cit., p. 19.
55 Cf. L. Barkan, op. cit., p. 95-103 : « Hermeneutic Wars. »
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