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Flann O'Brien

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Thierry Robin

Les espaces inquiets : Flann O’Brien voyageur au pays des merveilles du langage

Texto completo

1On le voit la lecture de Flann O’Brien, pour jubilatoire qu’elle soit en surface, est aussi sous-tendue par des interrogations ontologiques voire épistémologiques indéniables. L’identité des personnages est souvent problématique, incertaine. Ceux-ci sont la plupart du temps confrontés à un monde dont la complexité n’a d’égale que la bizarrerie. Rien d’étonnant, dès lors, dans le fait que le non-sens débouche sur une perte du moi, une identité fuyante. La notion même d’identité pose problème chez O’Brien, tout comme son corrélat : la notion de filiation, l’énigme des origines…

2Le problème de l’identité pose de manière aiguë le questionnement des limites, des seuils, des repères. À cette problématique liminaire, les œuvres d’O’Brien opposent la thématique récurrente du caractère indicible de ce qui sous-tend le réel. La banalité et la trivialité n’existent pas en tant que telles dans notre corpus : les bicyclettes revêtent un étrange aspect, de même que le quotidien en apparence morne et pluvieux des personnages des romans étudiés. MacCruiskeen et de Selby symbolisent parfaitement cette qualité ineffable du réel par le biais de leurs trouvailles et théories. Le brouillage des délimitations du moi crée donc les conditions propices à la dictature de l’indicible qui, à son tour, conduit au non-sens et à l’absurde, dans un mouvement perpétuel et cyclique rappelant les rotations d’une roue de bicyclette, objet central et symbolique dans Le Troisième policier .

La perte du Moi

Là j’émis un son à nouveau en entendant ma propre voix comme si j’avais été un auditeur à une rencontre publique dont j’aurais été l’orateur principal. (Le Troisième policier, p. 164.)

La peur du vide, le vertige de l’égoïsme

3Entre schizophrénie (Noman croit abriter un être qu’il appelle « Joe » dans Le Troisième policier) et syndrome aigu de dépersonnalisation, O’Brien nous offre une galerie de personnages étranges et contradictoires hésitant entre narcissisme exacerbé et effondrement intérieur. Pour éclairer cette problématique de l’être, nous pouvons ici, une fois de plus, citer Ihab Hassan et invoquer indirectement la pensée visionnaire de F. Nietzsche :

  • 1 Matei Calinescu et Douwe Fokkema, Exploring Postmodernism, op. cit., p. 19-20.

Perte de soi, absence de profondeur. Le postmodernisme vide le moi traditionnel en simulant un effacement de ce dernier – ce qui revient à une fausse platitude, sans envers ou endroit – ou à son contraire une démultiplication ou une réfl exivité du moi. Les critiques ont remarqué la « perte du moi » dans la littérature moderne […] ; mais c’est à l’origine Nietzsche qui déclara que le sujet n’était que fiction dans La Volonté de Puissance : « L’ego dont on parle quand on censure l’égoïsme n’existe pas du tout » […]. Ceci affecte l’ego romantique « profond » que le postmodernisme supprime ou disperse ainsi que tout « principe totalisant ». En se perdant dans les jeux du langage, dans les différences dont la réalité est faite de façon multiple, le moi s’incarne par son absence, même lorsque la mort est sur ses talons dans ses aspects ludiques. Le moi se diffuse à travers des styles sans profondeur, refusant, éludant toute interprétation1.

  • 2 Timothy O’Keefe (éd.), Literalist of the Imagination, Myles : Portraits of Brian O’Nolan, Londres, (...)

4Cette thématique centrale de l’ego est mise en valeur par le nom même de l’un des personnages les plus intrigants de toute l’œuvre de Flann O’Brien (présent dans Le Troisième policier et L’Archiviste de Dublin) : d/De Selby. En effet, sans tomber dans les travers de la critique biographique, on doit se souvenir du fait que Brian O’Nolan étudia l’allemand. Or on peut déconstruire étymologiquement le nom « De Selby », tout comme l’a fait J. C. C. Mays2, en y trouvant une variation phonétique anglicisée de l’allemand : der Selbe, terme qui signifie à la fois « ego » et « soi-même ». On peut alors, comme le fait Keith Hopper, analyser la fonction de de Selby de manière double : soit on voit en lui un personnage farfelu emblématique de la vanité de toute pensée qui se veut abstraite, totale et systématique, soit on va plus loin et l’on discerne en de Selby une allégorie quelque peu dérangeante de l’ego, du moi humain. Cette dernière interprétation semble assez justifiée si l’on se réfère au très haut degré de réflexivité ironique du texte des notes infrapaginales, et notamment la théorie onomastique sur la signifiance des patronymes p. 42, rappelant les excès interprétatifs de la phrénologie et de la psycho-morphologie :

De Selby (Heures dorées, p. 93 et suiv.) a produit une théorie intéressante des noms. Remontant aux temps primitifs, il considère les premiers noms comme des associations onomatopéiques primaires à l’apparence de la personne ou de l’objet nommé – les exemples durs ou rauques sont ainsi représentés par des sons gutturaux très loin d’être agréables et vice-versa. (Le Troisième policier, p. 42.)

5On notera au passage que cette « auto-référentialité » du langage dénote une vision assez naïve de ses origines, ce que les Anglo-Saxons ont coutume d’appeler la « bow-wow Theory » (approximativement : « théorie du ouah-ouah »), ou explication onomatopéique du langage. Le langage tiendrait son origine dans une imitation de la réalité. On régresse ici à un niveau de débat quasi antérieur au Cratyle de Platon. Rappelons le contexte très parodique et grivois de cette réflexion métalinguistique à la page 42 du Troisième policier, il y est en effet question de théorie des noms et des turpitudes du neveu de de Selby désireux de « connaître » une bonne suédoise… Tout se mêle donc, aspects charnel et intellectuel de la condition humaine. Force est de constater que Flann O’Brien nous invite visiblement à interpréter le nom de de Selby lui-même, comme nous le mentionnions plus haut dans l’équation : de Selby = der Selbe = l’ego. Dès lors la lecture de certaines phrases se charge de double sens :

Ma vie à l’école n’a aucune importance à une exception. C’est là que j’ai appris l’existence de de Selby. (Le Troisième policier, p. 9.)

6Car on peut voir dans cette phrase une prise de conscience de soi, ou en d’autres termes une prise de conscience d’elle-même de la part de la conscience du personnage. Tout ceci conforte d’ailleurs le motif de mise en abyme et de structure gigogne que l’on trouve dans l’ensemble du roman. On pense immanquablement à l’image d’un miroir que l’on placerait face à un autre miroir, aboutissant ainsi à une régression à l’infini vertigineuse, certes, mais guère éclairante quant à l’idée d’un sens profond univoque et limpide. Si l’on prend en considération les théories pour le moins loufoques de de Selby, on débouche sur un message pour le coup relativement clair : le jeu de la conscience sur elle-même mène à une impasse totale, burlesque, dépourvue de sens. On peut aller jusqu’à l’idée d’aporie de la conscience et de son corrélat logique : le langage. Tel le paradoxe de la poule et de l’œuf, le langage ne mène nulle part, ne réfère au bout du compte qu’à lui-même. La boucle est bouclée et du même coup, apparaît une autre figure fondamentale dans notre corpus : celle du cercle, malheureusement vicieux, antique figure du circulus vitiosus .

Anonymat et travestissement(s)

7La problématique du Moi et de l’identité se décline de manière multiple dans notre corpus. La dérision alterne avec l’omission délibérée. Dans tous les romans d’O’Brien, l’identité du narrateur interpelle le lecteur. Ainsi, dans Swim-Two-Birds, récit à la première personne que Genette qualifierait d’« homodiégétique », celui qui dit « I » ou « Je » ne daignera jamais révéler son identité. Suprême ironie : nous lisons plusieurs centaines de pages dont l’origine reste au bout du compte indéterminée. Le message est alors qu’il est inutile d’encombrer le récit de prétentions réalistes consistant, par exemple, à donner un nom fictif à un personnage non moins fictif. Flann O’Brien prend ici le contre-pied de Joyce qui dans Portait de l’artiste choisit d’ailleurs un nom peu vraisemblable pour son protagoniste irlandais : « Stephen Dedalus » (on est déjà dans les références antiques avec le nom « Dedalus », tendance confirmée dans Ulysse). Pour O’Brien, dans ce roman éminemment parodique, il s’agit de transgresser le contrat de lecture habituel qui requiert que le personnage principal soit au moins pourvu d’un nom. Swim-Two-Birds voit là sa qualité expérimentale d’exercice de style renforcée. Sue Asbee insiste bien sur cette prouesse technique tout en soulignant les conséquences que cela a sur le contrat de lecture initial et elle met également en lumière l’aspect parodique d’une telle démarche :

  • 3 Sue Asbee, Flann O’Brien, Boston, Twayne Publishers, 1991, p. 59-61.

Tout comme le narrateur à la première personne de Swim-Two-Birds, le protagoniste du Troisième policier n’a pas de nom, trait technique qui rend la discussion du personnage central maladroite. Dans Swim-Two-Birds, l’effet recherché par O’Brien était en grande partie de tourner en dérision le dogme moderniste se traduisant par l’absence de l’auteur. Dans Le Troisième policier, l’absence de nom revêt un autre aspect tout en remplissant une fonction tout aussi indiquée. Le fait de ne pas nommer permet d’empêcher que ne naisse une quelconque sympathie de la part du lecteur : il est moins facile de s’identifier à quelqu’un qui n’a pas de nom. […] Le fait de ne pas avoir de nom équivaut à une perte d’identité dans le roman3.

  • 4 Keith Hopper, A Portrait of the Artist as a Young Postmodernist, op. cit., chap. i., p. 1-27.
  • 5 Nathalie Sarraute, L’Usage de la parole, Paris, Gallimard, 1980, 149 p.
  • 6 Michel Butor, Passage de Milan, Paris, Éditions de Minuit, 1954, 256 p.
  • 7 Robert Pinget, L’Inquisitoire, Paris, Éditions de Minuit, 1962, 507 p.

8Dans Le Troisième policier, l’anonymat est à nouveau de mise mais pour des raisons que l’on peut qualifier de pathologiques, puisque le narrateur-protagoniste est frappé d’amnésie. Des noms sont donc cités : « de Selby », « John Divney », etc. mais jamais celui de notre « héros ». L’impression de non-sens en sort considérablement renforcée : la destinée humaine y apparaît impersonnelle et désincarnée en plus de sisyphienne et dérisoire. Cet aspect pessimiste et négatif est mis en relief par un critique comme Keith Hopper4 qui choisit fort pertinemment, pour désigner ce protagoniste hors normes l’étiquette suivante : « Noman » à savoir « personne » ou « nul homme ». Cet anonymat ou ce peu de cas fait de l’identité du protagoniste peut faire penser au dynamitage des rouages du récit romanesque classique effectué par le Nouveau Roman, où des écrivains abandonnent le cadre traditionnel du roman réductible à une histoire avec des personnages. Le but semble être alors soit d’analyser toutes les situations possibles du discours comme le fait par exemple Nathalie Sarraute5, soit de créer à l’intérieur du récit, l’impression d’une simultanéité de points de vue (à la façon de Michel Butor6), soit encore, comme Robert Pinget dans L’Inquisitoire7 en 1962, de montrer l’impuissance de la langue à rendre compte du réel. Les deux derniers points sont particulièrement bien illustrés par Swim-Two-Birds, même si l’on n’atteint pas un degré d’abstraction comparable à celui rencontré dans certains écrits de Claude Ollier, où les noms des personnages se résument à de simples lettres comme A, B, ou C.

  • 8 Un autre concept postmoderne serait pertinent dans l’analyse de ces prénoms : celui de « carnavalis (...)
  • 9 Ce mot d’argot signifie « irlandais » en anglais.

9L’œuvre la plus courte de notre corpus, quant à elle, à savoir Le Pleure-misère, établit une relation au nom que l’on pourrait qualifier de parodique8. En effet, au fin fond du Gaeltacht, les prénoms que l’on trouve portés par les personnages semblent tout droit sortis de la Renaissance italienne ou du moins du bassin méditerranéen : « Bonaparte », « Leonardo », « Michelangelo ». Étonnamment, le porc malade de la famille porte un nom moins baroque que les protagonistes humains : « Ambroise ». Comme nous en sommes à parler des connotations liées aux noms des héros chez O’Brien, citons juste en passant le polysémique et sarcastique « Mick9 », sauveur du monde bien irlandais dans L’Archiviste de Dublin. Il est en effet difficilement envisageable que les connotations potentiellement péjoratives et parodiques contenues dans ce prénom aient échappé à un auteur aussi conscient des ambiguïtés du langage qu’O’Brien. L’idée de patronyme implique par ailleurs l’idée de transmission d’un héritage et de valeurs de génération en génération or, là encore, des problèmes sont soulignés par l’analyse des romans de Flann O’Brien.

Le brouillage des origines

10En effet, un autre invariant du traitement problématique de l’identité chez Flann O’Brien se trouve dans les thèmes corrélés paternité/filiation. L’éloignement ou l’absence du père voire des parents constitue bien une caractéristique récurrente des récits de Flann O’Brien. Dans Swim-Two-Birds, le père est uniquement cité par l’oncle du protagoniste-narrateur anonyme et d’une manière suffisamment ambiguë et lointaine pour qu’éventuellement on puisse le considérer comme inexistant voire décédé. Pas un mot n’est prononcé quant à une hypothétique mère.

11Dans Le Troisième policier, le protagoniste perd très jeune ses deux parents. Quoi qu’il en soit, l’absence de communication caractérise la famille du narrateur comme en témoigne cette phrase lapidaire et quelque peu contradictoire quand on songe qu’elle est censée émaner d’un petit garçon d’à peine dix ans : « On était tous heureux chacun curieusement dans son coin. » En outre, le père du narrateur parle plus à son chien Mick qu’à son propre fils :

[…] mon père et moi étions des étrangers l’un pour l’autre et on n’échangeait pas beaucoup, en fait souvent quand je faisais mes devoirs dans la cuisine le soir, je pouvais l’entendre à travers la mince porte du magasin discuter assis dans son fauteuil sous la lampe à pétrole avec Mick le chien de berger. Ce que je percevais toujours c’était le bourdonnement de sa voix, jamais les différents mots articulés. C’était un homme qui comprenait parfaitement tous les chiens et les traitait comme des êtres humains. (Le Troisième policier, p. 8.)

12Aucune communication réelle n’existe entre père et fils. Les rapports entre les êtres sont clairement inversés : le chien est traité comme un humain, tandis que le fils est traité comme un chien, tenu à l’écart de tout échange verbal. La voix du père n’est d’ailleurs pas associée à du sens ou à des mots signifiants mais à du bruit : un bourdonnement. L’impression d’isolement et d’enfermement en soi qui règne dans cette scène n’est pas sans rappeler l’étrange atmosphère caractéristique des toiles d’Edward Hopper, peintre américain (1882-1967) de la solitude glacée et impersonnelle de la banalité quotidienne dont il se dégage toujours un étrange malaise. On peut également songer, puisque la scène du Troisième policier citée ci-dessus se situe en milieu rural, aux tableaux de Grant Wood appartenant à l’école des régionalistes américains. Grant Wood appliqua son style méticuleux aux portraits et scènes de la vie du Middle West. Sa technique réaliste précise fut toujours mêlée d’ironie et son œuvre, notamment ses paysages, relève de ce que l’on a appelé le « réalisme magique ». Dans les premières pages du Troisième policier, la même impression de tristesse désabusée et d’étrangeté presque magique liée à l’absence de communication entre les êtres est mise en avant. Très vite, le regard enfantin est témoin du décès de la mère, puis du père, puis, la logique étant extrême, du chien Mick. Notre narrateur est donc orphelin de père et de mère très tôt dans l’existence.

  • 10 Ceci renvoie à l’essai publié dans la revue Envoy, vol. 17, avril 1951, p. 11, intitulé « A Bash in (...)

13Dans Le Pleure-misère, le père de l’antihéros disparaît très vite du récit pour être jeté en prison. La mère quant à elle manque décéder et semble relativement absente ou accessoire dans l’intrigue. Hors de notre corpus, on peut également citer Manus et Finbarr, les deux orphelins recueillis par Mr Collopy dans Une Vie de chien . On le voit, les figures paternelles ou parentales sont mises à mal dans l’œuvre de Flann O’Brien. Et cette absence ou carence semble renforcer le climat général d’aliénation qui affecte la plupart des personnages d’O’Brien. L’humour, la drôlerie et la fantaisie apparentes de l’auteur ne doivent pas occulter d’autres thèmes plus profonds ou inquiétants. La qualité comique de la prose de Flann O’Brien sort grandie par le voisinage de l’aspect plus mélancolique voire tragique de ses récits, un peu à la manière des pièces de Shakespeare. Ici on peut citer « Une Cuite dans le tunnel10 » :

L’humour, serviteur du chagrin et de la peur s’insinue sans fin dans toutes les œuvres de Joyce. Il l’utilise comme Shakespeare mais de façon moins formelle pour soulager la peur de ceux qui pensent vraiment qu’ils seront en enfer ou au paradis prochainement voire vraiment sous peu. Grâce au rire il pallie le sens de malédiction qui est l’héritage des catholiques irlandais. L’humour vrai a besoin de cette urgence en toile de fond : Rabelais est amusant mais il en fait trop. Son style manque de tragédie.

14En d’autres termes, François Rabelais est drôle certes, mais il finit par lasser. Ce qui fait l’extraordinaire charme des écrits d’O’Brien c’est justement cette subtile alchimie entre pastiche burlesque et profondeur ontologique. Une illustration supplémentaire de cette combinaison dérangeante se rencontre dans le statut ambigu des êtres et personnages chez Flann O’Brien : mi-hommes, mi-machines.

Hommes mécaniques et machines humaines

  • 11 Henri Bergson, Le Rire, Paris, Presses universitaires de France, 2002, 157 p.

15Ce titre de rubrique fait immanquablement penser à Henri Bergson11 pour qui le rire, tel qu’il le définit dans son ouvrage de 1900, c’est avant tout du « mécanique plaqué sur du vivant »… Chez O’Brien, cette stratégie de déshumanisation produit des effets très variés : étrangeté, drôlerie, inquiétude. Swim-Two-Birds et Le Troisième policier regorgent de références à de tels procédés. De manière emblématique, le polyptote centré sur la racine « méca- » ou « machine » est observable dans la description des personnages du Troisième policier jusqu’à constituer un leitmotiv, (p. 17, 23, 24, 24, 25, 26, 27, etc., variantes : « mécanique, mécaniquement, machine, machinerie », etc.). Voici par exemple comment le sergent Pluck décrit son collègue MacCruiskeen :

« C’est un homme comique » dit le sergent « un bazar ambulant, on croirait qu’il est monté sur ressorts et qu’il marche à la vapeur ». (Le Troisième policier, p. 78.)

  • 12 Myles révèle un goût prononcé pour les locomotives dans sa rubrique An Cruiskeen Lawn, comme en att (...)

16Cette description inattendue et mécaniste12 est relativement amusante, mais elle révèle toute sa saveur ironique lorsqu’on la compare avec celle correspondant à son auteur le sergent Pluck :

Son visage me causa une surprise supplémentaire. Il était incroyablement gras, rougeaud et imposant situé en bloc sur le col de son uniforme avec une pesanteur maladroite me rappelant un sac de farine. La partie inférieure du visage était cachée par une moustache d’un roux violent qui jaillissait de son épiderme loin en l’air comme les antennes d’un animal bizarre. Ses joues étaient rouges et dodues et ses yeux presque invisibles, cachés en haut par l’obstruction de sourcils broussailleux et en bas par les replis de la peau. (Le Troisième policier, p. 56-57.)

17Cette description est cauchemardesque pour ne pas dire monstrueuse : Pluck y est à la fois réifié, sa tête tout entière est assimilable à un gros sac de farine, et ses moustaches lui confèrent une allure d’insecte, presque aveugle. L’adjectif qui est d’ailleurs employé pour décrire les sourires de ces policiers est révélateur : « inhumain » (Le Troisième policier, p. 74). Un processus de déshumanisation est bel et bien en cours, confirmé par d’autres descriptions inquiétantes où l’isotopie de l’inhumain mécanique est développée, comme le prouvent les deux passages suivants concernant Pluck :

Le sergent secoua la tête et se tapa le front trois fois du doigt. Molle comme du porridge, je faillis m’étouffer en entendant le bruit fait par son doigt. C’était un son creux et résonnant, légèrement métallique, comme s’il avait tapé un arrosoir vide de son ongle (p. 159).

18Plus loin on trouve la description suivante d’un faciès horrifique :

Pour la première fois, j’eus le courage de me tourner vers le sergent. Son visage avait pris la couleur de la cendre comme si chaque goutte de sang s’en était retirée, en révélant les affreuses poches vides et les chairs pendantes et fl asques. Sa mâchoire inférieure pendait décrochée comme s’il s’agissait d’une mâchoire mécanique sur un automate. (Le Troisième policier, p. 169.)

19Dans Swim-Two-Birds, à la page 25, une clef nous est proposée afin d’interpréter cette surenchère déshumanisante. Le narrateur-écrivain, y explique ses théories sur l’écriture contemporaine. La métaphore qu’il emploie pour traiter de la caractérisation est celle des marionnettes. Le personnage de roman n’est finalement qu’un jouet, une marionnette manipulée par le deus ex machina qu’est l’auteur. Le problème que cette interprétation souligne est le suivant : comme les œuvres de Flann O’Brien sont hautement réflexives et multiplient les exemples de régression à l’infini, ce raisonnement doit pouvoir aussi s’appliquer à l’auteur lui-même. C’est d’ailleurs ce que semble indiquer le sort réservé à Dermot Trellis, figure de l’écrivain dans Swim-Two-Birds : l’auteur devient à son tour le jouet de ses propres personnages. La déshumanisation qui prévaut dans notre corpus est donc interprétable une nouvelle fois comme un signe de dérision absolue de la condition humaine. Là où nous nous targuons de trouver notre âme, personnalité profonde et essence, se trouvent surtout nos vanités, vacuité et faiblesse. Une fois de plus le problème du sens et du langage s’avère crucial. De manière typiquement postmoderne, un décalage entre ce qui est visible, sensible et ce qui est dicible se fait jour. Une béance fascinante naît de ce paradoxe.

La dictature de l’indicible

20Nous jouons souvent avec l’ineffable lorsque nous parcourons les pages de notre corpus. Une réalité immanente, une impression mystique ou plus : un sens, semble affleurer dans notre esprit. L’intuition est là, notre esprit cherche une forme pour donner corps à ce pressentiment, mais rien ne s’ensuit. L’intuition demeure vaguement, tandis que l’on tente désespérément de la dominer à nouveau. O’Brien s’amuse de la sorte à jouer avec les nerfs de ses lecteurs en suggérant un peu et en ne révélant rien, comme tend à le prouver la citation suivante :

C’était si parfait et délicieux que cela me rappela forcément, aussi étrange et idiot que cela puisse paraître, quelque chose que je ne comprenais pas et dont je n’avais jamais entendu parler. (Le Troisième policier, p. 74.)

Anti-roman et négations

  • 13 Jean François Lyotard, L’Inhumain. Causeries sur le temps, Paris, Galilée, 1988, 219 p.

21Jean-François Lyotard dans L’Inhumain. Causeries sur le temps13 définit une constante de la démarche postmoderne en mentionnant l’idée de l’« imprésentable » rendu présentable (ou en d’autres termes, de l’irreprésentable représenté). La prose de Flann O’Brien est particulièrement « irréaliste » (par opposition au courant réaliste), iconoclaste. Si réalisme il subsiste tout de même, alors il convient d’adjoindre à ce substantif l’épithète de « magique », tout comme pour les tableaux de Grant Wood que nous mentionnions plus haut. Cet aspect magique peut tour à tour paraître éthéré, étrange et mystérieux, cauchemardesque.

22La postmodernité questionne les limites de ce qui est exprimable, du langage comme outil de représentation du monde. On voit très vite que cette notion de limite dans ce qui est exprimable peut déboucher sur l’innommable (on peut alors songer à l’œuvre de S. Beckett du même nom publiée en 1953), l’ignoble, l’infâme, l’horrible. Au bout de ces limites il y a l’abject, bien sûr et la mort, à jamais incompréhensible. Or la magie, la mort sont au cœur de la plupart des romans dans notre corpus. La gageure est alors de tenter d’exprimer par des mots ce qui, par essence, échappe à la linéarité analytique du langage. L’atmosphère qui prévaut dans notre corpus est donc fortement improbable, tour à tour onirique et cauchemardesque. On trouve un flottement inquiétant, incertain dans la prose de Flann O’Brien comme en témoigne la description suivante du commissariat surréel dans Le Troisième policier :

Alors survint un événement étrange. La route devant moi tournait légèrement sur la gauche et, comme je m’approchais du tournant, mon cœur se mit à battre à coups irréguliers et un trouble inexplicable s’empara de moi. Il n’y avait rien à voir et aucun changement dans le paysage pour expliquer ce qui m’arrivait. Je continuai à marcher avec des yeux effarés.
Quand j’atteignis le tournant, un spectacle extraordinaire s’offrit à mon regard. À environ cent mètres sur la gauche, il y avait une maison qui me sidéra. Elle ressemblait à une affiche publicitaire grossièrement peinte sur un panneau au bord de la route. Elle paraissait complètement fausse et peu convaincante. Elle semblait n’avoir ni profondeur ni largeur, et n’aurait pas trompé un enfant. Cela n’était pas en soi suffisant pour me surprendre car j’avais déjà vu des affiches et des panneaux le long des routes. Ce qui me stupéfia c’était la certitude absolue, profondément ancrée dans mon esprit, que c’était la maison que je cherchais et qu’il y avait des gens à l’intérieur. J’étais absolument sûr que c’était là que les policiers étaient cantonnés. De ma vie, je n’avais jamais de mes yeux vu quelque chose d’aussi factice et d’aussi épouvantable. Mon regard défaillit au moment de l’appréhender car, comme l’une des dimensions habituelles manquait, le reste était privé de sens. L’aspect de cette maison était la chose la plus surprenante qu’il m’eût été donné de voir depuis ma rencontre avec le vieillard sur sa chaise, et j’avais peur d’elle.
Je continuai de marcher, mais plus lentement. À mesure que je m’approchais, la maison paraissait changer d’aspect. Elle ne fit d’abord rien pour avoir l’allure d’une maison ordinaire, mais ses contours devinrent flous comme une chose aperçue dans une eau troublée de rides. Puis ils reprirent leur netteté et je remarquai qu’il devait y avoir une certaine profondeur, un espace réduit pour des pièces derrière la façade. Je déduisis cela du fait que, m’approchant de ce qui aurait dû être le côté de l’« édifice », il me semblait en voir à la fois l’avant et l’arrière. Comme le côté était invisible, je me dis que la maison devait être un triangle dont la pointe était tournée vers moi, mais quand je ne fus plus qu’à une quinzaine de mètres je vis une petite fenêtre qui apparemment me faisait face et devait donc s’ouvrir sur l’un des côtés. Je me retrouvai alors presque dans l’ombre de l’édifice, la gorge sèche, tiraillé entre l’étonnement et l’angoisse. (Le Troisième policier, p. 55.)

23On est ici à des années-lumière de toute évidence naturaliste ou réaliste. Toute évidence est précisément niée. Des pages 53 à 59, cette prépondérance du champ lexical de la négation imprègne le texte jusqu’à la création d’un climat d’invraisemblance où les règles habituelles sont toutes renversées. La dimension dans laquelle nous pénétrons alors en tant que lecteur est le négatif du réel, ou du moins ce qui lui est opposé de manière quasiment géométrique. Il n’est d’ailleurs pas surprenant que le premier objet mis en valeur dans l’improbable commissariat du Troisième policier soit un miroir cité deux fois dans la même page (p. 56). On note l’omniprésence des négations dans ces pages, que celles-ci se manifestent sous forme de négations classiques ou de préfixes à valeur négative, privative. L’effet obtenu est indéniablement celui de la construction d’un monde narratif spéculaire, d’un anti-monde.

24En moyenne, nous avons donc plus de quinze négations par page. Les adjectifs quant à eux convergent sémantiquement : « irréel », « fantastique », « mystérieux », « tordu », « étrange », « inexplicable », « extraordinaire », « faux », « non convaincant », « épouvantable », « contre-nature », « incertain », « imposant », « effrayant », « inhabituel », « sans précédent », « singulier », « perturbant », « horrible », « monstrueux », etc. Les verbes se subdivisent en deux grands groupes, d’une part, ceux qui indiquent l’étonnement, l’incrédulité : « étonner », « surprendre », « éberluer », « ne pas comprendre », etc., et, d’autre part, ceux qui traduisent l’aspect purement spécieux et trompeur de la situation : « paraître », « tromper », « donner l’impression », « sembler » (plus de six occurrences), etc. Sur le plan syntaxique, les structures de comparaison sont nombreuses « comme si », « comme », etc. La comparaison la plus étrange ou onirique est sans doute celle qui s’applique aux perceptions visuelles du narrateur qui nous révèle que le commissariat qu’il voit semble se trouver sous la surface d’une eau trouble. Tout converge donc pour créer un effet d’étrangeté en dépit de la banalité apparente de la scène : un cadre semi-rural, un commissariat de campagne et nul dragon ou authentique leprechaun en vue. Le résultat obtenu est d’autant plus perturbant que le malaise est diffus, lié à la nature même des choses décrites pourtant habituellement rassurantes. Flann O’Brien semble nous dire que derrière l’anodine normalité des choses se cachent et se trament d’effroyables choses. Des univers parallèles semblent donc coexister. Une autre illustration de la négation des règles habituelles du discours et du dialogue se développe entre les pages 28 et 33, où l’on dénombre plus de quatre-vingt-dix mots à sémantisme négatif, (dont cinquante-cinq négations pures), au cours d’une conversation abracadabrante, aux allures oniriques entre le narrateur-protagoniste et sa victime Old Mathers. La philosophie de ce dernier est de répondre « non » systématiquement à toutes les questions ou requêtes émanant d’autrui. Le roman est donc un univers cryptique, énigmatique, un monde de valeurs et repères inversés, où les évidences n’ont pas droit de cité. L’opacité est omniprésente et affecte signifiant et signifié, monde réel et langage. Ainsi la machine à éternité de Pluck et MacCruickeen produit des objets ineffables :

J’eus l’intuition que les objets qui tombaient allaient sortir par la glissière d’une seconde à l’autre. Et c’est ce qui arriva : ils apparurent un instant en l’air et disparurent par le trou noir. Que puis-je en dire ? Ils n’étaient ni blancs ni noirs, ni d’aucune teinte intermédiaire. Loin d’être sombres, ils étaient tout sauf brillants. Mais, chose étrange, ce ne fut pas leur couleur inconnue qui retint mon attention. Ils avaient une autre qualité qui me coupa le souffle et me les fit regarder les yeux hagards et la gorge sèche. Il est inutile d’essayer de décrire ce qu’ils avaient de particulier. Longtemps après, il me fallut des heures de réflexion pour comprendre en quoi ces objets étaient étonnants. Il leur manquait une propriété essentielle à tous les objets connus. Je ne peux pas dire que ce soit la forme ou la configuration, puisque je ne me réfère pas à leur manque de forme. Je peux simplement dire que ces objets, qui étaient tous différents les uns des autres, ne s’inscrivaient dans aucune figure connue. Ils n’étaient ni carrés, ni rectangulaires, ni circulaires […]. (Le Troisième policier, p. 139-140.)

  • 14 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, 1921, op. cit., p. 107, § 7. On peut replacer (...)

25Flann O’Brien évolue ici au cœur du langage et de ses catégories censées refl é-ter le réel : couleur, dimension, forme générale, etc. Toutes semblent inadéquates pour décrire le fruit de l’éternité, ou de la machine à éternité. Nous sommes en tant que lecteur mis en face d’une idée pure, ou plutôt d’une intuition et donc de l’indicible. Le paradoxe saisissant est que Flann O’Brien tente d’en parler malgré tout, torturant le lecteur, puisqu’il n’y a aucune solution linguistique au problème qu’il pose. Il choisit délibérément le contre-pied de Ludwig Wittgenstein : « Ce dont on ne peut parler, il faut le taire14. » O’Brien, lui, ne se tait pas. Il va jusqu’à multiplier les métaphores de l’invisible, de l’indicible, de l’imprésentable, des coffres de MacCruiskeen à l’écriture de de Selby.

Le discours de l’« imprésentable » (J.-F. Lyotard)

  • 15 Jean François Lyotard, L’Inhumain. Causeries sur le temps, Paris, Galilée, 1988, p. 138.

L’imprésentable est ce qui est l’objet d’Idée, et dont on ne peut montrer (présenter) d’exemples, de cas, de symbole même. L’univers est imprésentable, l’humanité l’est aussi, l’histoire, l’instant, le bien, etc.15

26Les deux personnages qui représentent le mieux cette paradoxale notion de l’« imprésentable » sont les deux personnages synonymes de savoir et de connaissance, à savoir de Selby et MacCruiskeen. Tous deux produisent des œuvres mystifiantes qui sont des allégories de l’imprésentable postmoderne. Ils se complètent puisque de Selby concentre l’aspect littéraire et abstrait de ce paramètre « imprésentable » ou irreprésentable, dans la mesure où il est l’auteur de textes illisibles au propre et au figuré, tandis que MacCruiskeen travaille matériellement la notion d’irreprésentable, en construisant des objets invisibles, improbables, invérifiables.

27Commençons par MacCruiskeen, artisan de ce qui est inconcevable. Il fabrique une pointe à propos de laquelle il dit ceci à notre héros narrateur :

Il n’y a pas de pointe là où vous pensez qu’est la pointe, ce n’est que le début de la lancéole. – Très étonnant, dis-je, mais je ne comprends pas. – La pointe a sept pouces de long et elle est si fine et si effilée que les bonnes vieilles mirettes ne la voient pas. La première moitié de la lancéole a une forte épaisseur, mais on ne la voit pas non plus, car la fine pointe lancéolée se fond en elle et si on voyait l’une, on verrait l’autre ou leur point de jonction. – Je suppose qu’elle est beaucoup plus fine qu’une allumette ? demandai-je. – Il y a une différence, répondit-il. La vraie pointe est si effilée qu’elle est invisible, quel que soit l’éclairage ou l’œil qui la regarde. À environ un pouce de l’extrémité, elle est si pointue que parfois – tard dans la nuit ou par temps mou – rien que d’y penser ou d’essayer de s’en faire la moindre idée est un atroce casse-tête chinois.
[…]– Une aiguille vraiment effilée, concédai-je. Elle m’a tiré une goutte de sang et j’ai à peine senti la piqûre. Elle doit être joliment pointue pour agir comme ça. MacCruiskeen éclata de rire, […]. – Vous n’avez pas vraiment percé la chose, dit-il en souriant. Ce qui vous a piqué et tiré du sang n’était pas la pointe de l’aiguille. C’est la partie lancéolée dont je vous parle, qui est à deux bons centimètres de la pointe supposée de l’article dont nous discutons.
– Mais les deux centimètres qui restent ? Dites-moi au nom du Ciel ce que c’est ?
– C’est la vraie pointe, dit MacCruiskeen, mais elle est si fine qu’elle peut vous traverser la main de part en part sans que vous la sentiez, sans que vous voyiez ni n’entendiez rien. Elle est si fine qu’elle n’existe peut-être pas, essayez d’y penser pendant une demi-heure, vous n’aurez pas la moindre idée de ce qu’elle est. (Le Troisième policier, p. 70-71.)

28Ce qui frappe le lecteur de prime abord dans cette scène c’est l’aspect aberrant, délirant de la démonstration de MacCruiskeen dissertant sur un objet qu’il dit avoir fabriqué mais parfaitement invisible et dont l’existence, pour couronner le tout, selon ses propres dires n’est pas certaine. On ne peut s’empêcher de penser à la science pataphysique inventée par Alfred Jarry, science des solutions (et donc des problèmes) imaginaires. Or le fait est que la science dite sérieuse ou « dure » travaille elle aussi sur des objets invisibles dont l’existence est avant tout supputée et théorique.

  • 16 Le boson de Higgs tire son nom du physicien britannique Peter Higgs qui postula son existence dans (...)

29On peut songer aux neutrinos (particules électriques neutres extrêmement légères dont l’existence fut difficile à établir) ou encore aux quarks de la physique quantique. L’histoire de la « découverte » de ces derniers est infiniment rocambolesque et a de quoi laisser rêveur. Les limites entre sciences expérimentales dites dures et poésie y sont d’ailleurs gommées, du moins en ce qui concerne les processus de désignation de noms, où littérature irlandaise et accélérateurs de particules font bon ménage. Les quarks sont des particules fondamentales qui selon l’hypothèse du physicien américain Murray Gellman constitueraient la base de la matière. Il les a baptisés « quarks » d’après le mot forgé par James Joyce dans son roman hypnagogique et énigmatique Finnegans Wake (1939) où « quarks » signifie à peu près « crap », ou de manière plus générale : ordure. La même logique prosaïque irrévérencieuse prévaut dans Le Troisième policier où la matière se trouve exprimée par des essoreuses à rouleaux. Finalement le discours scientifique, pour reprendre notre terminologie de départ, est un discours de l’« imprésentable », de l’invisible. En 2008, l’aventure continue, les physiciens des particules du monde entier ne recherchent pas l’omnium de de Selby mais une particule dont les propriétés sont proches : le jusqu’à présent introuvable boson de Higgs16.

Pensée circulaire et périphrases de l’indicible

30Et lorsque MacCruiskeen présente une autre de ses créations, à savoir une vertigineuse suite de coffres gigognes, à notre héros sans nom (lui-même est donc un avatar de l’innommable), les termes qu’emploie ce dernier sont infiniment révélateurs : « C’est presque trop beau […] pour en parler », ou encore : « C’est ineffable […]. » L’indicible est donc au cœur du Troisième policier. Le lecteur se trouve donc aux confins du langage et de ce qu’il peut exprimer et donc aux confins du sens. La scène la plus tragi-comique exprimant ce paradoxe est sans doute celle où le héros et MacCruiskeen tentent de retrouver un coffre si minuscule qu’il n’est pas sûr qu’il existe.

Nous nous mîmes à quatre pattes sur le sol fébrilement, cherchant à tâtons et scrutant quelque chose qui ne pouvait être ni senti ni vu et qui était vraiment trop petit pour être simplement perdu. (Le Troisième policier, p. 117.)

  • 17 Cette scène truculente qui annonce la théorie de l’omnium se situe p. 111-112, dans Le Troisième po (...)

31Tout le roman gravite autour de cette idée de l’indicible, dont la machine à éternité constitue peut-être le noyau symbolique. Le texte d’une certaine façon représente la matière et son impénétrabilité. La structure gigogne des textes de Flann O’Brien refl ète les mystères sans fond, apparemment sans limite de la matière. Un peu comme dans la théorie des fractales où l’infiniment petit répète et constitue les structures de l’infiniment grand et vice-versa, – le fl ocon de Von Koch dont la surface est finie mais le périmètre illimité en est une belle image. Le Troisième policier nous rappelle que l’univers est essentiellement indéchiffrable, à la manière du cri de la matière issu de l’essoreuse à rouleaux de MacCruiskeen17, ou des manuscrits illisibles de de Selby :

Le manuscrit a ceci de particulier qu’il est illisible. Les essais tentés par quelques commentateurs pour déchiffrer certains passages qui paraissaient moins redoutables que d’autres sont caractérisés par de fantastiques divergences, non sur le sens des passages (dont il n’est jamais question) mais dans le tissu d’âneries qui en sont déduites. Un passage décrit par Bassett comme étant « un pénétrant traité de la vieillesse » est cité par Henderson (biographe de Bassett) comme « une assez belle description des opérations d’agnelage dans une ferme non spécifiée ». De tels désaccords, il faut le confesser, ne sont pas faits pour grandir la réputation de ces deux auteurs. (Le Troisième policier, p. 150.)

  • 18 A. Clissmann, op. cit., p. 320-323.

32Si l’on file la métaphore de la connaissance/livre ou texte, nulle surprise dès lors qu’un même propos entraîne des conceptions radicalement opposées. La lecture de notre corpus peut conforter les penchants nihilistes du lecteur, mais elle peut aussi le conduire à une forme de mysticisme : finalement les voies du divin sont impénétrables, et tout discours scientifique humain essentiellement vain. Dans une certaine mesure, si l’on se reporte aux écrits de Charles Kemnitz qui voit dans Le Troisième policier une allégorie de l’holocauste nucléaire et à ceux d’Anne Clissmann qui voit dans le même roman une célébration de la foi religieuse18, on voit bien que Flann O’Brien a réussi à démontrer avant toute autre chose la circularité de la pensée, l’« indicibilité » ou l’indécidabilité du monde.

  • 19 Le Troisième policier, p. 150.

33Cependant nous avons bien face à nous un texte qui contrairement au Codex19 de de Selby est lisible, visible et limité dans l’espace et le temps. La question est alors de savoir comment O’Brien s’y prend pour suggérer l’indicible, décrire l’indescriptible. Sa démarche ne peut pas être fixe, frontale, exhaustive, évidente. Elle est donc latérale, allusive, fuyante. Le compagnon habituel de ce qui est inconnu ou inconnaissable apparaît donc : la peur. Le meilleur outil manié par O’Brien est la périphrase qui tout en sous-entendant beaucoup dit souvent très peu, ou rien de précis, laissant le lecteur sur sa faim. En voici trois exemples illustrant un crescendo dans le non-dit :

Il lance des insultes à Gilahaney qui sont tellement inimaginables et révoltantes qu’elles ne s’écrivent pas avec l’alphabet connu. (Le Troisième policier, p. 116.)

34Parlant d’une couleur créée par MacCruiskeen, ineffable au point de pouvoir rendre fou celui qui la contemple, voici ce qu’en dit Pluck :

C’était une de ces couleurs qu’un homme a dans la tête, pareille à rien qu’il ait déjà vu. C’était… différent. (Le Troisième policier, p. 160.)

35Et l’indicible prend sa forme la plus terrifiante dans l’esprit du narrateur quand celui-ci est confronté à une étrange lumière ne semblant venir de nulle part précisément :

Je sentis que je me tenais à quelques mètres de quelque chose d’indiciblement inhumain et diabolique qui utilisait le truchement de la lumière pour m’attirer dans quelque chose d’encore plus horrible. (Le Troisième policier, p. 184.)

36La double périphrase « quelque chose… quelque chose… » mêle ici l’ineffable dans l’adverbe « indiciblement » au qualificatif « inhumain », mais comme toujours il y a ironie sous-jacente de la part de Flann O’Brien. Car ce qui génère cette terreur sans nom est la lueur d’une simple bougie à travers une fenêtre dont la position exacte par rapport aux autres est difficile à cerner. Certes, la scène se déroule de nuit mais, comme notre narrateur finira par le découvrir, la réponse est plus simple qu’elle n’y paraît : la bougie se situe en fait dans une lucarne encastrée dans l’épaisseur d’un mur. Cinq pages sont donc consacrées à la description de cette mystérieuse lumière, suscitant une étonnante montée de la tension et du suspense. Nous sommes confrontés à ce que Gérard Genette appellerait une expansion diégétique, un détail du récit est grossi, décrit minutieusement, lentement. Comme souvent dans notre corpus la surenchère dramatique est immédiatement suivie d’une déflation.

37Les questions entraînent donc d’autres questions, de même que les mots se définissent par d’autres mots qui restent à définir. Flann O’Brien semble éprouver un malin plaisir à souligner la permanence du malentendu, le caractère illusoire et dérisoire des discours monologiques, y compris ceux scientifiques. Dans Swim-Two-Birds, il s’attaque à la littérature en général, dans Le Pleure-misère, c’est l’Irlande et son idéalisation bêlante qui sont visées, dans L’Archiviste de Dublinle culte de la personnalité et la mégalomanie sont satirisés à travers James Joyce et De Selby. Et la seule arme qui demeure potentiellement à la disposition de chacun reste le rire face à l’absurde.

Le non-sens et l’absurde

38Ces deux thèmes sont intimement connexes, reliés de façon souterraine. Tous deux peuvent faire l’objet d’un traitement radicalement sérieux ou délibérément drôle. Le nonsense est ainsi à la base du sens de l’humour anglo-saxon, que l’on songe par exemple au Monty Python’s Flying Circus, où le concept de nonsense est synonyme de situations abracadabrantes dont la logique interne est poussée jusqu’à l’extrême. De même, l’absurde peut générer la cocasserie par le recours à l’extravagance, au saugrenu ou, au contraire, susciter l’atterrement quand il qualifie la condition humaine. Chez Flann O’Brien, cette ambivalence se trouve au cœur du projet littéraire. L’absurde et le non-sens semblent contaminer tous les thèmes possibles et imaginables de notre corpus : et ceci n’est pas sans rappeler un auteur français tel qu’Albert Camus.

Noman, Sisyphe et les autres…

39 Sisuphos ou, en français, Sisyphe, est le fondateur mythique de Corinthe, le fils d’Eole. Mais ce n’est guère pour ces nobles raisons ni pour sa ruse légendaire ou sa paternité putative d’Ulysse que l’on se souvient de son nom. Sisyphe est avant tout lié aux enfers où il se trouve condamné à rouler éternellement un rocher sur une même pente. Parvenu au sommet, ce rocher retombe et Sisyphe doit recommencer sans fin. Dans tous les cas, on retrouve des paramètres identiques ou convergents : les enfers, la mort, la tentation de dépasser les limites de la condition humaine, avec la prépondérance du facteur temps symbolisé par Cronos. Tous ces aspects se retrouvent dans Le Troisième policier au point que l’on peut quasiment affirmer que ce roman est une variation sur ce mythe fondateur. Sisyphe y est présenté sous les traits du narrateur anonyme déjà cité : Noman. Dans Le Troisième policier, il n’est pas question de rocher à pousser jusqu’en haut d’une montagne, mais d’une épreuve identique à subir sempiternellement : la rencontre de trois policiers étranges suivie d’une condamnation à mort intervenant au beau milieu de la quête d’une mystérieuse boîte noire. La fin du roman reprend les termes du début, et le héros semble condamné à endurer éternellement les mêmes affres. Le mouvement suggéré par le roman est celui du cercle vicieux, de la tautologie. On est ici loin de la rédemption des âmes à laquelle le Nouveau Testament fait allusion, et pourtant la thématique du péché originel reste prégnante. Dans Le Troisième policier, Noman tue et vole. Dans Swim-Two-Birds, un étudiant incarne la paresse et la vanité. Dans Le Pleuremisère, Bonaparte O’Coonassa et son père sont tous les deux à un moment du récit condamnés pour meurtre et vol, bien qu’injustement selon toute vraisemblance. Soulignons au passage la même figure de cercle vicieux dominant dans Le Pleure-misère puisque l’emprisonnement du père au début du roman fait écho à l’emprisonnement du fils à la fin du roman. Le même cercle tautologique apparaît, une fois encore, par le biais du chiffre trois dans Swim-Two-Birds. Ce chiffre ouvre et clôt le roman sans pour autant le conclure réellement comme le soulignent les passages suivants :

Un bon livre peut avoir trois ouvertures entièrement dissemblables et reliées entre elles seulement dans l’esprit de l’auteur […]. (Swim-Two-Birds, p. 9.)

40Extrait que l’on peut mettre en regard de celui-ci, situé à la toute fin du roman comme un écho distant à l’incipit que nous venons de citer, invitation possible à ouvrir un nouveau cycle de lecture :

Il rentra chez lui un soir et but trois tasses de thé avec trois morceaux de sucre dans chacune, puis se trancha la carotide trois fois à l’aide d’un rasoir et griffonna de sa main mourante sur une photo de sa femme au revoir, au revoir, au revoir. (Swim-Two-Birds, p. 218.)

41Si l’on s’en tient au texte proprement dit, on ne trouve aucun signe de salut chrétien mais tous les inconvénients thématiques afférents (péché originel, symbolique trinitaire absconse, enfer), sans les avantages (rédemption finale, salut de l’âme, Dieu d’infinie bonté). En cela, on peut soutenir assez raisonnablement l’idée que Flann O’Brien est foncièrement pessimiste et athée dans une large partie de son œuvre. On ne peut donc être que d’accord avec Monique Gallagher, lorsqu’elle établit un parallèle entre ce dernier et Camus :

  • 20 Monique Gallagher, op. cit., p. 223-224.

En démontrant les faiblesses de la raison, les défaillances de l’esprit et du langage, et d’une manière générale l’inadaptabilité de l’intelligence humaine à exprimer la vie, O’Brien touche au sentiment de l’absurde tel que Sartre le définit à propos de Camus, c’est-à-dire le sentiment « de l’impuissance où nous sommes de penser avec nos concepts, avec nos mots, les événements du monde ». Les limites du discours pour saisir l’harmonie générale de l’univers, et atteindre à la Connaissance au-delà des connaissances condamnent l’humanité à l’impuissance dans la quête intellectuelle du sens de son existence. […] C’est l’intelligence de l’esprit qui conduit à l’absurde, par la confrontation de l’intelligence et de l’univers, par le processus de quantification qui élimine la qualité, méprisant ce que Locke appelle la « substance ». Le héros de The Third Policeman, dont le châtiment infernal est de sans arrêt subir la confrontation de son bon sens et de son intellect, représente l’homme moderne à qui la science et la philosophie proposent des interprétations intellectualisées et mathématiques de l’univers qui se substituent à ce que son intuition lui fait sentir20.

42Dès lors, la prose de Flann O’Brien apparaît puissamment allégorique. On tend du même coup vers l’« écriture blanche » ou « neutre » dont parle R. Barthes dans Le Degré zéro de l’écriture (1953). Ce qui devient baroque ou original, ce n’est plus la psychologie du personnage mais les situations auxquelles ce dernier se trouve confronté. En 1942, Camus écrivait Le Mythe de Sisyphe soustitré Essai sur l’absurde. Son écrit s’ouvrait par une interrogation sur le suicide, qu’il refusait bien qu’il constituât le « seul problème philosophique vraiment sérieux » au nom d’une éthique du vrai. La vie consistait ainsi à accepter le non-sens du monde et à trouver le bonheur au sein de l’absurde. Le personnage mythique de Sisyphe, condamné par les dieux à rouler son rocher en haut d’une montagne pour le voir perpétuellement retomber, devenait emblématique de la condition humaine parce qu’« il fallait imaginer Sisyphe heureux ». On voit percer dans les écrits de Flann O’Brien les mêmes paradoxes pour ainsi dire stoïciens : une forme de résignation bénéfique au monde. L’étudiant paresseux de Swim-Two-Birds finit par accepter le monde grotesque incarné par son oncle, et trouve par là même une certaine sérénité. Bonaparte O’Coonassa dans Le Pleure-misère finit par accepter le sort injuste qui lui est réservé, en allant (parodie oblige) jusqu’à trouver le salut dans son emprisonnement et dans l’erreur judiciaire dont il est victime comme en témoigne la préface à la première édition :

C’est une cause de jubilation pour l’auteur que Bonaparte O’Coonassa soit toujours en vie aujourd’hui, sain et sauf en prison et dégagé des malheurs de la vie. (Le Pleure-misère, p. 7.)

43Et de manière lointaine, ce thème de l’emprisonnement n’est pas sans rappeler un autre leitmotiv de notre corpus : celui de l’inclusion, voire de la régression à l’infini.

Le syndrome de la régression à l’infini, la pensée gigogne

  • 21 Le Troisième policier, p. 186.
  • 22 Mark Z. Danielewski, House of Leaves, New York, Pantheon Books, 2000, 709 p.

44Fox, le troisième policier du Troisième policier habite dans les interstices des murs mêmes de la maison du vieux Mathers21. Un monde parallèle, interstitiel, souterrain coexiste avec le monde normal. On pense en littérature contemporaine au curieux livre de Mark Z. Danielewski : House of Leaves22 (2000). La « maison de feuilles » dont il est question dans cette œuvre ressemble étonnamment à un espace fictionnel, à un livre, comme son titre d’ailleurs le laisse présager. On en vient à comprendre qu’une œuvre d’art, une fiction, est un objet qui dégage plus d’espace à prospecter qu’il n’en contient physiquement. L’idée est vertigineuse et nous conduit directement à celle de la pensée gigogne. On peut, du reste, remarquer que l’idée de régression à l’infini est souvent liée à un rapport problématique au réel. Le réel me renvoie à son hermétisme que je ne parviens pas à définir autrement que par la tautologie et son corrélat possible, la déconstruction tautologique : le réel est le réel. On est face à un double mouvement : un mouvement de cercle (la tautologie correspond étymologiquement au renvoi au même : tauto, mouvement de 360 degrés qui n’apporte intrinsèquement rien de nouveau) et un mouvement de fuite langagier, parfois digressif mais guère plus éclairant. Cette tautologie infléchit le cercle en spirale tout aussi vicieuse, mais évolutive puisqu’inscrite dans le temps. À la manière de l’intrigue dans Le Troisième policier, la structure spiralaire est faite d’une situation qui est répétitive tout en incluant une différence, en l’occurrence l’arrivée de John Divney dans la paroisse infernale, ce qui implique du même coup une histoire identique (quête de la boîte noire) et différente à la fois, elle ne peut pas se terminer par l’infarctus de Divney, celui-ci ayant déjà eu lieu. La structure du Troisième policier est donc infiniment plus complexe que ce que l’on pourrait envisager à première vue si l’on se contentait d’un raisonnement hâtif. On se souvient des moutons faits de « moutonnitude » (Le Troisième policier, p. 86), mais les raisonnements tautologiques au cœur des discours menés notamment par les trois policiers dans ce roman nous donnent plus à penser qu’une simple vérité de Monsieur de La Palisse, comme nous l’explique Clément Rosset :

  • 23 Clément Rosset, Le Principe de cruauté, op. cit., p. 20.

Soit dit en passant : comme beaucoup de tautologies, cette distinction abusive entre « vérité » et « vérité vraie », ou « réalité » et « réalité réelle », est non pas pauvre mais riche en enseignements, illustrant de manière générale la faculté humaine à s’illusionner qui revient, dans tous les cas, à faire de deux ce qui n’est qu’un, à marquer d’un effet de redondance infinie ce qui se présente comme simple et unique. Ainsi notre dépressif, qui affirme qu’il voit tout en noir mais ajoute qu’il a raison de voir tout en noir, devrait encore ajouter qu’il pense avoir raison d’avoir raison, puisqu’il a raison de penser qu’il a raison d’avoir raison et ainsi de suite. Ainsi d’ailleurs tout illusionné, qui ajoutera toujours à la déclaration d’une vérité ponctuelle la déclaration d’une vérité plus générale, estimée la conforter, puis d’une troisième vérité à l’appui de la deuxième, puis d’une quatrième pour conforter la troisième, et ainsi de suite à l’infini23.

  • 24 Cette pièce de théâtre fut écrite en 1921, son titre original en italien est Sei Personaggi in cerc (...)

45Le dispositif décrit est à l’image du langage : autoréférentiel et proliférant. La ratiocination est tautologique et constitue une mise en abyme. Nous avons déjà abordé l’idée de structure gigogne, d’imbrication. On peut ajouter, puisque nous en sommes à traiter de l’absurde et du non-sens, que l’un des effets induits par cette imbrication tous azimuts (niveaux diégétiques dans Swim-Two-Birds, divers objets dans Le Troisième policier) est celui de la perte des repères, du brouillage des identités, du gommage de la frontière entre le réel et le fictif. Swim-Two-Birds illustre parfaitement un des grands thèmes fondateurs de la littérature occidentale, celui du bouclier d’Achille. Dans L’Iliade d’Homère ; Héphaïstos, dieu du feu et des métaux, forge pour Achille un bouclier sur lequel figure la terre, le soleil, les cités grecques, l’océan, etc., en un mot le monde. Ainsi Achille porte-t-il un bouclier représentant le monde dans lequel il évolue lui-même. Dans Swim-Two-Birds, cette complexité de la mise en abyme, correspondant à quatre niveaux diégétiques différents, entraîne un sentiment d’anarchie et de déraison dû à leur confusion et entremêlement. L’auteur fictif au deuxième degré, par exemple Dermot Trellis, est ainsi contesté par son fils Orlick Trellis, qui est le produit de l’improbable accouplement de Dermot Trellis avec l’un de ses personnages féminins : Sheila Lamont (Swim-Two-Birds, p. 61). Les limites de la fiction et de la réalité sont donc sans cesse déplacées, transgressées. On songe notamment à la pièce Six personnages en quête d’auteur de Luigi Pirandello24. En effet, dans cette comédie divisée de façon apparemment fortuite en trois parties, fiction et réel s’entrecroisent. Tandis qu’on joue Le Jeu des rôles (de Pirandello lui-même), apparaît une famille de six personnages, nés de l’imagination d’un auteur qui n’a pas réussi à les porter sur la scène. Cette pièce illustre, plusieurs siècles après le Hamlet de Shakespeare, le thème du théâtre dans le théâtre, avec cette innovation réelle qui est la confusion et l’enchevêtrement indissociable entre niveaux fictifs. Swim-Two-Birds en est l’équivalent romanesque : un roman dans le roman, etc. Le problème de la régression à l’infini ne se cantonne donc pas aux simples objets : pointes, coffres, etc. Il affecte également les êtres comme en témoigne cette citation extraite du Troisième policierNoman parle de son âme qu’il nomme Joe.

J’eus alors une idée étrange, digne de De Selby. Pourquoi Joe était-il si dérangé par ma remarque ? Et s’il avait lui aussi un corps ? Un corps avec un autre corps à l’intérieur, des milliers de corps semblables successivement pelés comme des peaux d’oignon jusqu’à quel inimaginable centre ? N’étais-je qu’un simple lien dans une vaste chaîne d’êtres impondérables, et le monde que je connaissais le simple dedans de l’être dont j’étais moi-même la voix intérieure ? Qui ou quoi était le cœur de tout cela, quel monstre dans quel monde était l’ultime colosse sans contenant ? Dieu ? Le néant ? Recevais-je d’En Bas ces idées délirantes ou étaient-elles nouvellement brassées en moi pour être transmises En Haut ? (Le Troisième policier, p. 123.)

46On le voit, l’idée d’inclusion est liée à l’énigme des origines et aux limites du moi. Cette notion fait d’ailleurs florès en épistémologie : elle est un moteur en physique-chimie où les chercheurs sont en quête permanente de particules plus petites, ou de référentiel cosmique ultime, en mathématiques où elle fait partie intégrante de la théorie des ensembles, en psychologie où la psyché d’un patient inclut une pluralité d’instances : un ça, un moi, un surmoi. L’informatique elle-même n’échappe pas à ce mouvement, avec ses systèmes d’exploitation basée sur des fenêtres dans des fenêtres, de même qu’en linguistique, chaque signifiant renvoie à un signifié défini par plusieurs signifiants renvoyant à leur tour à plus de signifiés encore, offrant un schéma en arborescence apparemment sans fin, tout comme en généalogie du reste. Cela dit, philosophiquement, le problème posé est bien celui de la fin ou des limites. Cette vertigineuse fuite des repères visibles suscite, en effet, angoisse et paranoïa potentielle. La nouvelle « Wind Die. You Die. We Die » de William Seward Burroughs exploite d’ailleurs ce filon :

  • 25 William Seward Burroughs, Exterminator !, New York, Viking Penguin, 1973, p. 36.

Quelle bonne idée. L’histoire de quelqu’un lisant une histoire où quelqu’un lit une histoire. J’éprouvais l’étrange sensation qu’à mon tour je débarquerais dans l’histoire et que quelqu’un lirait mon histoire dans une salle d’attente quelque part25.

47La mise en abyme, lorsqu’elle se multiplie en tant que stratégie narrative, on le voit, est porteuse d’un certain degré de conscience de l’absurdité, de l’inintelligibilité des choses. Mais parfois le non-sens prend un aspect plus visible et baroque encore. Et quand on pense à l’absurde et accessoirement au pessimisme, on songe immanquablement à son grand théoricien : Arthur Schopenhauer, qui est lui-même de manière intertextuelle et par mise en abyme conceptuelle, au cœur de la réflexion de Clément Rosset.

De Selby, philosophe fictif de l’absurde vs Schopenhauer, philosophe réel de l’absurde

48Dans Le Troisième policier, de Selby apparaît comme une étrange figure de philosophe, sans doute allemand, aux mœurs et aux manies singulières. La bizarrerie profonde de ses champs d’investigation, ses idiosyncrasies fantasques le placent clairement dans le royaume de l’absurde, du non-sens, constituant du même coup un curieux écho du monde infernal, énigmatique dans lequel évolue Noman, précisément l’un de ses plus zélés admirateurs et exégètes comme en témoignent ces quelques lignes d’exposition du Troisième policier :

Peut-être est-il important dans cette histoire que je vais raconter de rappeler que c’est à cause de de Selby que j’ai commis mon premier péché sérieux. C’est pour lui que j’ai commis mon plus grand péché. […] Je savais que si l’on devait se rappeler mon nom, ce serait en association avec celui de de Selby. (Le Troisième policier, p. 9-10.)

49De Selby est donc dès le début une figure-clef, une figure du savoir et du livre. O’Brien le dit tout de go, c’est à cause de lui que Noman commet son premier péché en volant une coûteuse édition de l’un de ses livres intitulé Golden Hours. Et c’est aussi à cause de lui qu’il commet son plus grand péché : le meurtre de Mathers. L’ironie est féroce dans ces paroles : « […] Je savais que si l’on devait se rappeler mon nom, ce serait en association avec celui de de Selby », car même Noman ne se souviendra plus de son propre nom. Son accès à la connaissance se traduit donc par une perte d’identité : marché de dupes insensé. Vol, connaissance et livre sont ainsi liés dans une thématique du péché qui devient dès lors originel, le mot « péché » est d’ailleurs utilisé à deux reprises dans le passage que nous venons de citer. Est-ce là un vocabulaire de croyant battant sa coulpe ?

  • 26 Clément Rosset est clair à cet égard : « Nulle trace, chez Schopenhauer, de pensée théologique (auc (...)

50On ne peut nier qu’il y ait chez O’Brien un profond scepticisme à l’endroit de tout discours scientifique, notamment d’inspiration cartésienne, mais le modèle philosophique s’appliquant le mieux à décrire l’atmosphère du Troisième policier, roman dont Dieu est le plus grand absent26, est peut-être à trouver ailleurs. Or Clément Rosset nous propose justement une synthèse saisissante de la réflexion d’un penseur lui aussi allemand comme de Selby : Schopenhauer :

  • 27 Clément Rosset, Écrits sur Schopenhauer, Paris, PUF, p. 52.

La vie est illusion. – Il n’y a pas, chez Schopenhauer, de possibilité de « joie vitale », la vie étant affectée du péché de répétition exactement au même titre que la mort (ni joie vitale donc, ni tragique de la mort). « Vivre » est même une illusion de la représentation, dans la mesure où l’idée de vie semble véhiculer avec elle une notion de modification, contredite par le principe de répétition. À cet égard, si l’on associe à l’idée de mort l’idée d’immobilité (donc de répétition), il est légitime de rapporter l’idée de vie à l’idée de mort, plutôt que le contraire : si la mort n’interrompt pas la vie, c’est que toute vie est morte d’emblée27.

51N’est-ce pas là précisément la description de la situation exposée dans Le Troisième policier : « Toute vie est morte d’emblée. » Noman, le narrateur, est mort, et ce dès le début du récit. Ce que l’on croit vivant est bel est bien mort ab ovo. C’est précisément cela qui crée une atmosphère métaphysique si étrange et glaçante dans tout le roman. Ceci n’exclut en outre nullement la métaphore théâtrale si adéquate à décrire le monde. Comme le dit Arthur Schopenhauer en usant de ladite métaphore théâtrale :

  • 28 A. Schopenhauer, traduit par J. -A. Cantacuzène, Aphorismes sur la sagesse dans la vie, Paris, PUF, (...)

Ainsi, nous pouvons dire que pendant l’enfance la vie se présente comme un décor de théâtre vu de loin, pendant la vieillesse, comme le même vu de près28.

52Ne trouve-t-on pas une nouvelle fois dans ces paroles un écho saisissant de l’enfance irréelle de Noman (chap. 1), et de la façon étrange, quand il est plus vieux, dont il décrit, par exemple, le commissariat municipal sans profondeur ni largeur (Le Troisième policier, p. 55). Ainsi l’enfer est-il dépourvu de profondeur. Fausseté, ennui et répétition sont bien les caractéristiques maîtresses de l’existence humaine selon la philosophie pessimiste de Schopenhauer :

  • 29 Arthur Schopenhauer, préface de Didier Raymond, traduit de l’allemand par Jean Bourdeau, Douleurs d (...)

La vie de l’homme oscille, comme un pendule, entre la douleur et l’ennui, tels sont en réalité ses deux derniers éléments. Les hommes ont dû exprimer cela d’une étrange manière ; après avoir fait de l’enfer le séjour de tous les tourments et de toutes les souffrances, qu’est-il resté pour le ciel ? Justement l’ennui29.

53Mais, après d’aussi saisissants parallèles, on touche véritablement à l’illustration pure et simple de la théorie philosophique par Le Troisième policier, lorsqu’on lit sous la plume de Rosset ces idées résumant la conception schopenhauerienne du temps et de la condition humaine inscrite dans ce temps :

  • 30 Clément Rosset, Écrits sur Schopenhauer, Paris, PUF, p. 193.

Le temps du monde n’est donc que le temps d’un instant, qui se distingue de l’instant éphémère en ce qu’il est à l’arrêt : il signifie un présent éternel. Le « cauchemar » auquel Schopenhauer assimile fréquemment la vie a une signification temporelle […]. Le cauchemar est la répétition, qui ramène l’illusion d’un présent éphémère à la vérité d’un présent éternel, lourd de tout un passé perpétué qui vient soudain coïncider en un seul et éternel instant30.

54Et face à cette palingénésie décrite par Rosset, et qui fut également reprise avec quelques nuances par un Friedrich Nietzsche, on songe immanquablement à cette note de Flann O’Brien publiée à la fin de son roman :

Joe avait expliqué la situation entre-temps. Il déclara que c’était à nouveau le début du non fini, de la redécouverte des choses familières, de l’expérience répétée de ce qui avait déjà été enduré, de l’oubli rapide de ce dont on ne souvenait pas. L’enfer tourne toujours et encore en rond. Sa forme est circulaire, sa nature est interminable, répétitive pour ne pas dire insupportable. (Le Troisième policier, p. 207.)

55On trouve dans cette citation les invariants du monde du Troisième policier : répétition, marquée ad nauseam par le préfixe « re- », circularité, amnésie à l’image de Noman qui n’a pas de nom, souffrance et absence de fin à partir d’un péché originel (ici centré précisément sur de Selby et la connaissance qui ouvre sur le vertige du vide ou sur le paradoxal caractère inconnaissable du monde), péché qui demeure inexplicable, gratuit, oiseux. Et c’est bien ce qui caractérise Le Troisième policier, où l’absence de remords, de regrets est notable. La nature du péché est presque incompréhensible pour Noman. Et c’est aussi la clef de voûte du raisonnement suivi par Schopenhauer, qui nous montre un monde où le mal et la souffrance qui règnent dans la répétition quotidienne semblent gratuits et dénués de tout fondement :

  • 31 Arthur Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation, Paris, PUF, p. 865-866.

C’est le mal moral, c’est la souffrance et la mort qui confèrent à l’étonnement philosophique sa qualité et son intensité particulières ; « le punctum pruriens de la métaphysique, le problème qui remplit l’humanité d’une inquiétude que ne saurait calmer ni le scepticisme ni le criticisme, consiste à se demander, non seulement pourquoi le monde existe, mais pourquoi il est plein de tant de misères31 ».

  • 32 Anthony Cronin, op. cit., p. 248 : « De brèves périodes de répit temporaire dans une souffrance int (...)
  • 33 Nous revenons plus largement sur cette question polémique, et d’autres thématiques encore qui sont (...)

56Ceci résonne comme un écho singulier aux propos de Brian O’Nolan sur son lit de mort en 1966, propos dont Cronin fait état dans sa biographie de l’écrivain32. Même la conception infiniment problématique de la sexualité caractéristique d’O’Nolan peut être vue sous un angle schopenhauerien, plutôt que par le prisme d’une pruderie bigote comme l’insinue souvent Keith Hopper33. Voici ce que nous en dit Rosset :

  • 34 Clément Rosset, Écrits sur Schopenhauer, Paris, PUF, p. 124-125.

Nul domaine où l’assujettissement de la volonté ne soit plus contraignant, et aussi où l’insatisfaction, l’angoisse de l’insatiabilité, ne soient plus évidentes. Le caractère humiliant de l’oppression de la volonté s’y manifeste d’ailleurs de manière particulièrement visible, à travers la honte sexuelle. Il est hors de doute que la méditation sur la sexualité est une des sources principales de la doctrine schopenhauerienne, et que l’asservissement de l’homme à sa vie sexuelle a été ressenti par Schopenhauer comme un sujet d’étonnement sans cesse renouvelé. La sexualité de l’homme représente un aspect particulièrement névralgique des manifestations du Vouloir […]34.

57Évidemment, cette interprétation n’est qu’une piste, celle d’un philosophe parmi d’autres, mais chez l’auteur du Troisième policier, cette réfl exion ne peut manquer de présenter un certain intérêt. Outre les convergences thématiques ou de fond qui se font jour, comme nous venons de le souligner, d’autres détails plus cocasses alimentent le parallèle. Loin de nous l’idée d’établir une équation parfaite entre de Selby et Arthur Schopenhauer. Mais dans une large mesure, Le Troisième policier illustre de larges pans de la pensée de Schopenhauer. La figure du philosophe offre alors un prétexte à l’illustration supplémentaire du thème central de l’absurdité de la condition humaine.

58En effet, sans aller jusqu’aux excès farfelus de de Selby, Schopenhauer, en tant que personnage historique, s’offre comme caution à de nombreuses spéculations qui laissent le lecteur perplexe. Que l’on songe seulement à cette rapide description du quotidien réglé du philosophe allemand par Clément Rosset.

  • 35 Clément Rosset, Écrits sur Schopenhauer, op. cit., p. 22-23.

Pendant les vingt-sept dernières années de sa vie, Schopenhauer mène à Francfort une existence isolée et obscure […]. Son emploi du temps, aussi régulier que celui de Kant, se décompose ainsi : repas à l’hôtel d’Angleterre, où Schopenhauer lit les journaux et n’adresse la parole à personne, longues promenades en compagnie de son chien (qu’il appelle Atma – « Âme du monde » – et qu’il idolâtre, heures de délassement consacrée à l’art de la flûte […]. Schopenhauer, qui a depuis toujours une prédilection pour les animaux (prédilection qu’il légitime philosophiquement […], s’intéresse de plus en plus aux chiens, auxquels sont réservés plusieurs passages de son œuvre : dans les Parerga et Paralipomena, la critique fondamentale adressée à Spinoza est de « n’avoir pas du tout connu les chiens » […]. Quant aux frayeurs de Schopenhauer, elles n’ont pas cessé avec la solitude. Dans son logis de Francfort, où nul n’entre excepté lui-même et ses différents chiens, Schopenhauer est aux aguets : précautions minutieuses contre le vol, […] pistolets à portée de la main ; maintien, toujours de sa personne à une courte distance de la porte d’entrée, afin de pouvoir, à la première alerte, prendre la fuite immédiate35.

  • 36 Arthur Schopenhauer, préface de Didier Raymond, Douleurs du monde Pensées et fragments, Rivages, Pa (...)

59On sait aussi à la lecture de Didier Raymond36 et divers autres biographes, que Schopenhauer gardait toujours à portée de main une corde pour fuir en cas d’incendie. Le moins que l’on puisse donc dire est que le personnage est anxio-phobique avec une propension à la fixation sur certains thèmes morbides. On trouve la même solitude teintée de misanthropie et d’incompréhension chez de Selby. Là où l’un est obsédé par les chiens et la musique (Schopenhauer), l’autre semble concentrer son attention sur l’eau, la plomberie et les diverses tuyauteries susceptibles d’accueillir le précieux liquide ainsi que le phénomène de percussion :

Le Clerque (dans son livre presque oublié, Compléments analytiques) a attiré l’attention sur l’importance de la percussion dans la dialectique de de Selby et souligné que la plupart des expériences du physicien étaient extrêmement bruyantes. Malheureusement, le savant maniait le marteau derrière des portes fermées à double tour, et aucun commentateur ne s’est hasardé à suggérer la moindre hypothèse sur ce qui était martelé et dans quel but. […] Presque tous les procès mesquins dans lesquels de Selby fut entraîné donnent un exemple salutaire des humiliations que les grands esprits endurent lorsqu’ils sont forcés d’avoir des contacts avec l’esprit borné des profanes. (Le Troisième policier, p. 149-152.)

  • 37 Clément Rosset, Écrits sur Schopenhauer, op. cit., p. 21-22, pour plus de détails sur ce litige res (...)
  • 38 D’aucuns pourraient également voir dans les nombreuses références germaniques contenues dans Le Tro (...)

60Tous deux, l’un réel, l’autre pure représentation, sont d’un naturel anxieux, altier (cf. « forcés d’avoir des contacts avec l’esprit borné des profanes », pour de Selby). Les litiges mesquins, auxquels il est fait référence dans Le Troisième policier (p. 149, mais aussi p. 42 où il est fait mention d’un procès peu ragoûtant) rappellent l’affaire Marquet37 dans la vie de Schopenhauer. On trouve le même isolement chez les deux hommes, avec le même corrélat : une forme de misogynie qui comporte chez de Selby un trait pour le moins inattendu : il se soucie si peu du beau sexe qu’il est incapable de faire la différence entre un homme et une femme (Le Troisième policier, p. 173). Tous deux sont des oncles et pas des pères, comme souvent du reste chez O’Brien. D’autres détails accentuent les parallèles entre de Selby et Schopenhauer. La géographie qui prédomine dans la vie de de Selby et de ses critiques (notamment Kraus) tourne souvent autour de Hambourg38 (Le Troisième policier, p. 122, 150, 175, 176, etc.), ville où la famille Schopenhauer s’installa très tôt. Enfin, trois autres points de fond convergent pour rapprocher les deux penseurs. Tous deux nient fondamentalement l’idée de progrès :

  • 39 Clément Rosset, Écrits sur Schopenhauer, op. cit., p. 135.

La dernière démystification à laquelle aboutit Schopenhauer, et l’une des plus remarquables, concerne la représentation du temps. L’illusion de la finalité et de la causalité est inséparable d’une illusion du devenir. […] Tel est le cercle infernal du Vouloir, qui fait alterner sans trêve joie, attente et douleur, sans qu’on puisse jamais sortir du cercle : le temps tourne, mais ne progresse pas39.

61De Selby, philosophe représenté de la représentation développe exactement la même argumentation :

[…] il tient pour illusoires la réalité ou la vérité de tout mouvement ou sérialisme dans la vie, nie que le temps puisse, comme on dit, passer, et attribue aux hallucinations la banale sensation de mouvement qu’on éprouve en se déplaçant, par exemple, d’un endroit à un autre ou même en « vivant ». (Le Troisième policier, p. 52.)

62Le Troisième policier, roman de l’infernale répétition, au propre comme au figuré, reprend donc des pans complets de la philosophie de Schopenhauer. Parfois ces recoupements sont plus précis : de Selby comme Schopenhauer travaillent sur l’optique. L’Album de campagne, œuvre fictive de de Selby (Le Troisième policier, p. 66) étudie la réfraction de la lumière, les miroirs et le temps tandis que, de manière à peine plus fantasque, Schopenhauer en 1816 consacre tout un ouvrage à la critique des thèses de Newton sur la perception de la lumière, il s’agit de : De la vision et des couleurs. Enfin, troisième convergence thématique, quand Rosset nous dit à propos des Parerga et Paralipomena de Schopenhauer que ce dernier est un talentueux touche à tout :

  • 40 Clément Rosset, Écrits sur Schopenhauer, op. cit., p. 24.

Cette dernière œuvre est constituée d’une suite sans ordre de textes de longueur variable consacrée à des sujets divers : philosophie, littérature, style, droit, morale, politique, métaphysique, religion, sciences occultes, art de vivre, etc.40.

63On croit entendre le narrateur du Troisième policier parler de de Selby et de l’éclectisme qui caractérise son Layman’s Atlas :

Cependant comme je l’ai déjà dit, de Selby est un vrai soutien pour l’esprit, à condition qu’on lise objectivement ce qu’il y a à lire. Dans L’Atlas du profane, il traite explicitement du deuil, de la vieillesse, de l’amour, du péché, de la mort et des autres traits saillants de l’existence. Aussi étonnant que cela puisse paraître, il, affirme cela en corollaire direct de sa découverte selon laquelle la terre, loin d’être une sphère, aurait la forme d’une saucisse. (Le Troisième policier, p. 96.)

  • 41 Les problèmes de bile de de Selby sont développés dans Le Troisième policier, p. 97.

64Qu’est-ce donc à dire ? Assurément le misanthrope touche-à-tout de Francfortsur-le-Main rappelle la figure fantasque et fictive du bileux de Selby41. Évidemment, de Selby apparaît comme une figure plus littéralement absurde que Schopenhauer, notamment parce qu’il pousse les limites du concept de représentation jusqu’à l’extrême. Ainsi, sa théorie sur l’optique et les miroirs va accréditer sa conviction au demeurant cocasse qu’il a deux mains gauches (Le Troisième policier, p. 66). Sa négation du devenir et du progrès spatial et temporel impliquent selon lui que l’on puisse se rendre à Folkestone ou Bath (Le Troisième policier, p. 53-54) sans bouger de chez soi. De Selby est donc une figure plus extrême encore qui va jusqu’à affirmer comme Anaximandre que la Terre a une forme de saucisse. La transition est aberrante : après le deuil, la vieillesse et la maladie, nous voici à parler de saucisses. De Selby semble incarner l’archétype du penseur producteur de représentations aussi étonnantes qu’en porte-à-faux avec le réel. Ceci explique d’ailleurs très bien la structure gigogne du Troisième policier, qui reflète le mouvement infini de la pensée se retournant sur elle-même.

65En ce sens, O’Brien construit et déconstruit Schopenhauer. Du reste, de Selby est un personnage chez lequel emphase et déflation alternent. Si l’on reprend la citation faite plus haut, l’exemple en est particulièrement frappant :

  • 42 C’est nous qui soulignons.

Cependant, comme je l’ai déjà dit, de Selby est un vrai soutien pour l’esprit, à condition qu’on lise objectivement ce qu’il y a à lire. Dans L’Atlas du profane, il traite explicitement du deuil, de la vieillesse, de l’amour, du péché, de la mort et des autres traits saillants de l’existence. Il est vrai qu’il ne leur consacre que six lignes mais cela est dû au fait qu’il les déclare tous « non nécessaires42 ». (Le Troisième policier, p. 96.)

66Six lignes consacrées aux fondamentaux de l’existence humaine constituent une réduction grotesque de tout discours. Mais si tout est mort ou répétition alors le reste n’est que silence. O’Brien établit donc un roman du présent éternel. En ce sens, Le Troisième policier atteint une fermeture totale, à l’image du réel expliqué par Rosset. Parfaitement absurde, parfaitement intangible et irreprésentable en soi, puisque jamais fini et pourtant répétitif comme une simple machine. Le Troisième policier est aussi la preuve que la notion de péché originel et donc de potentielle causalité expresse n’est pas incompatible avec le concept d’absurdité, ce qui rend l’écriture d’O’Brien beaucoup plus iconoclaste et inquiétante qu’on pourrait le croire au premier abord.

Bicyclettes, dents de vaches et temps zéro43

  • 43 Italo Calvino, Temps zéro, Paris, Seuil, 1970, 151 p. Rappelons au passage que Temps zéro est le ti (...)

67Nous avons déjà souligné l’étrangeté et la récurrence du thème de la bicyclette dans L’Archiviste de Dublinet Le Troisième policier, illustrant notamment la délirante « Mollycule Theory ». L’ordre normal des choses semble d’ailleurs renversé dans Le Troisième policier, puisque les policiers s’y soucient finalement quasi exclusivement de bicyclettes au détriment apparent de vols d’objets de valeur comme par exemple une montre. L’interrogatoire mené par le sergent Pluck pages 57 à 59 prend à ce sujet des allures délirantes. Le comble de l’absurdité semble atteint lorsque, page 84, le sergent Pluck révèle qu’il vole lui-même les bicyclettes qu’il passe son temps par la suite à rechercher dans la nature en suivant les indices qu’il a éparpillés çà et là. La démarche est aberrante, absurde et rappelle une fois de plus la figure du cercle vicieux citée précédemment. Mais il y a plus absurde encore.

En Russie, dit le sergent, ils fabriquent des dents pour les vieilles vaches en utilisant de vieilles touches de piano mais c’est un pays rude sans beaucoup de civilisation, ça vous coûterait une fortune en pneus. (Le Troisième policier, p. 83.)

  • 44 Le Troisième policier, p. 56, 61, 62, 68, 80, 82, 83, 84, 87, etc.
  • 45 Le Troisième policier, p. 103-105.

68Dans le cas présent, les propos du sergent Pluck sont incohérents au point que le lecteur ne se pose plus nécessairement la question de savoir si « vieilles vaches » est à prendre au propre ou au figuré. La mention soudaine de la Russie est inattendue, l’idée que l’on y fabrique des prothèses dentaires avec des touches de piano pour le moins étonnante et quant aux pneus coûteux interprétés comme faible indice de civilisation, le lecteur est en droit de demeurer dubitatif. Cette obsession dentaire est d’ailleurs récurrente dans Le Troisième policier, elle surgit généralement de manière totalement incongrue sans qu’aucune transition logique ne l’introduise44. La même absence caractérisée de transition logique est décelable tout au long du Troisième policier. On peut citer dans la pléthore d’exemples fournis par le texte la question absurde de Gilhaney, page 80, qui s’inquiète de savoir s’il est dangereux d’avaler des pièges à rats, ou encore les listes de noms ou questions du sergent Pluck totalement fantaisistes et injustifiées45.

69Dans Swim-Two-Birds, le même genre de mise en avant de l’absurdité des situations est illustré par le thème du kangourou développé par exemple aux pages 106-107 et 123. L’incongruité d’un tel animal n’est pas à prouver dans un contexte irlandais, mais l’incongruité laisse place au non-sens le plus complet quand on comprend que l’un des personnages ne serait pas surpris d’apprendre que sa femme est bel et bien un kangourou :

Je ne serais pas le moins du monde surpris d’apprendre que ma femme est un kangourou, car n’importe quelle hypothèse est plus crédible que celle selon laquelle elle serait une femme. (Swim-Two-Birds, p. 106.)

70On voit parfaitement ici que l’absurde sert l’aspect humoristique du texte tout en illustrant des relations matrimoniales houleuses. On notera au passage que l’image baroque du kangourou est une nouvelle fois une image potentielle de mise en abyme, puisque ce dernier animal est un marsupial pourvu d’une poche. Dans Le Pleure-misère, l’impression d’absurde est obtenue par une stratégie différente qui a plus à voir avec l’hyperbole et l’excès (traitées plus loin dans notre étude), qu’avec la bizarrerie délibérée des transitions, dialogues ou éléments de comparaison.

71L’effet recherché semble bien être en tous les cas d’éclairer la réalité dite objective d’un jour nouveau. L’étrange juxtaposition ou présence simultanée des éléments constitutifs du monde est mise en relief. Ces éléments sont révélés dans leurs contradictions, dans l’incongruité de leurs associations. Épouses et kangourous sont donc mentionnés dans les mêmes discours. Simultanément, un étonnant paradoxe se fait jour : le langage est limité voire impropre à décrire parfaitement le monde dans sa multiplicité concomitante, et néanmoins la notion même de limites semble contestable tant ce qui semble prédominer relève de la démultiplication des références implicites et explicites brouillant toute tentation interprétative. Notre corpus prend ici une allure qui n’est pas sans rappeler la notion de « carnavalisation » chère à M. Bakhtine. Mais le paradoxe que nous venons d’énoncer sur les limites du langage semble en impliquer d’autres.

Notas

1 Matei Calinescu et Douwe Fokkema, Exploring Postmodernism, op. cit., p. 19-20.

2 Timothy O’Keefe (éd.), Literalist of the Imagination, Myles : Portraits of Brian O’Nolan, Londres, Martin Brian et O’Keefe, 1973. Voir également sur ce point Keith Hopper, op. cit., p. 208-209.

3 Sue Asbee, Flann O’Brien, Boston, Twayne Publishers, 1991, p. 59-61.

4 Keith Hopper, A Portrait of the Artist as a Young Postmodernist, op. cit., chap. i., p. 1-27.

5 Nathalie Sarraute, L’Usage de la parole, Paris, Gallimard, 1980, 149 p.

6 Michel Butor, Passage de Milan, Paris, Éditions de Minuit, 1954, 256 p.

7 Robert Pinget, L’Inquisitoire, Paris, Éditions de Minuit, 1962, 507 p.

8 Un autre concept postmoderne serait pertinent dans l’analyse de ces prénoms : celui de « carnavalisation » emprunté à M. Bakhtine.

9 Ce mot d’argot signifie « irlandais » en anglais.

10 Ceci renvoie à l’essai publié dans la revue Envoy, vol. 17, avril 1951, p. 11, intitulé « A Bash in the Tunnel », traitant de la littérature en général et de Joyce en particulier. Cette contribution d’une huitaine de pages très satirique, se lisant comme une nouvelle, se trouve aujourd’hui dans le recueil : Flann O’Brien, Stories and Plays, Londres, Grafton Books, 1991, 175 p.

11 Henri Bergson, Le Rire, Paris, Presses universitaires de France, 2002, 157 p.

12 Myles révèle un goût prononcé pour les locomotives dans sa rubrique An Cruiskeen Lawn, comme en attestent les nombreux textes qui leur sont consacrés (cf. The Best of Myles, Londres, Grafton Books, 1987, 400 p.).

13 Jean François Lyotard, L’Inhumain. Causeries sur le temps, Paris, Galilée, 1988, 219 p.

14 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, 1921, op. cit., p. 107, § 7. On peut replacer cette citation dans son contexte : « 6.41 Le sens du monde doit se trouver hors du monde. 6.54 Mes propositions sont élucidantes à partir de ce fait que celui qui me comprend les reconnaît à la fin pour des non-sens […]. Il faut qu’il surmonte ces propositions ; alors il acquiert une juste vision du monde. »

15 Jean François Lyotard, L’Inhumain. Causeries sur le temps, Paris, Galilée, 1988, p. 138.

16 Le boson de Higgs tire son nom du physicien britannique Peter Higgs qui postula son existence dans les années soixante afin d’expliquer le fait que la matière a une masse. Ce boson permettrait de relier les quarks, photons, gluons et autres électrons. On surnomme parfois cette particule « particule de Dieu ». On constate ici un fort écho avec certaines lignes du Troisième policier concernant l’omnium : « Certains l’appellent Dieu […] » (Le Troisième policier, p. 114). Le problème actuel est que son existence est purement théorique. Certains vont jusqu’à mettre son existence en doute. Des milliards d’euros sont investis dans la construction d’un accélérateur de particules nommé LHC (Large Hadron Collider), dont la mise en service complète à la frontière franco-suisse est prévue pour 2008. S’il s’avérait alors que le boson de Higgs demeure introuvable, la masse de la matière demeurerait inexplicable.

17 Cette scène truculente qui annonce la théorie de l’omnium se situe p. 111-112, dans Le Troisième policier. Le même son est interprété de manière totalement fantasque et divergente : « Changement pour Tinehaly et Shillelagh ! », « Deux contre un sur le terrain », « Attention à la marche ! », « Achève-le ! », « Les challengers gagnent toujours », pour finir sur un dérisoire : « Deux bananes pour un penny ? » Pronostics hippiques, bribes de vie dublinoise quotidienne y côtoient des échos plus dérangeants comme : « Achève-le ! »

18 A. Clissmann, op. cit., p. 320-323.

19 Le Troisième policier, p. 150.

20 Monique Gallagher, op. cit., p. 223-224.

21 Le Troisième policier, p. 186.

22 Mark Z. Danielewski, House of Leaves, New York, Pantheon Books, 2000, 709 p.

23 Clément Rosset, Le Principe de cruauté, op. cit., p. 20.

24 Cette pièce de théâtre fut écrite en 1921, son titre original en italien est Sei Personaggi in cerca di autore.

25 William Seward Burroughs, Exterminator !, New York, Viking Penguin, 1973, p. 36.

26 Clément Rosset est clair à cet égard : « Nulle trace, chez Schopenhauer, de pensée théologique (aucune idée d’un Dieu ayant voulu ou créé le monde) », dans Écrits sur Schopenhauer, Paris, PUF, p. 237.

27 Clément Rosset, Écrits sur Schopenhauer, Paris, PUF, p. 52.

28 A. Schopenhauer, traduit par J. -A. Cantacuzène, Aphorismes sur la sagesse dans la vie, Paris, PUF, 1943, p. 157. Un peu plus loin dans le même ouvrage issu des Parerga et Paralipomena, Schopenhauer file la métaphore de la vie comme fiction attendue : « Le jeune homme attend sa vie sous la forme d’un roman intéressant. […] Tant que nous somme jeunes, nous nous imaginons que les événements et les personnages importants et riches de conséquence pour notre vie feront leur apparition dans notre existence avec tambour et trompette ; dans l’âge mûr, un regard rétrospectif nous montre qu’ils s’y sont tous glissés sans bruit, par la porte dérobée et presque inaperçus. » (Ibid., p. 160-162.)

29 Arthur Schopenhauer, préface de Didier Raymond, traduit de l’allemand par Jean Bourdeau, Douleurs du monde Pensées et fragments, Paris, Rivages, 1990, p. 45.

30 Clément Rosset, Écrits sur Schopenhauer, Paris, PUF, p. 193.

31 Arthur Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation, Paris, PUF, p. 865-866.

32 Anthony Cronin, op. cit., p. 248 : « De brèves périodes de répit temporaire dans une souffrance intolérable c’est là tout ce que quiconque est en droit d’attendre. »

33 Nous revenons plus largement sur cette question polémique, et d’autres thématiques encore qui sont connexes, dans notre sixième et dernière partie : « Confessions d’un dipsomane irlandais. »

34 Clément Rosset, Écrits sur Schopenhauer, Paris, PUF, p. 124-125.

35 Clément Rosset, Écrits sur Schopenhauer, op. cit., p. 22-23.

36 Arthur Schopenhauer, préface de Didier Raymond, Douleurs du monde Pensées et fragments, Rivages, Paris, 1990, p. 18.

37 Clément Rosset, Écrits sur Schopenhauer, op. cit., p. 21-22, pour plus de détails sur ce litige resté célèbre dans la vie de Schopenhauer.

38 D’aucuns pourraient également voir dans les nombreuses références germaniques contenues dans Le Troisième policier une allusion indirecte à l’un des rares (voire l’unique) périples de jeunesse de Brian O’Nolan effectué à l’étranger, précisément en Allemagne entre décembre 1933 et juin 1934. Ceci expliquerait notamment Kraus et son Leben, Le Troisième policier, p. 121, la mention des éditions Nordeutsche Verlag et le journal Zuercher Tageblatt (Le Troisième policier, p. 150-151), la comtesse Schnapper, p. 173 et son ouvrage improbable intitulé Glauben ueber Ueberalls, le titre de Gelehrter décerné à un certain Olafsohn p. 176, etc. Ahrensburg (ibid., p. 122) et Munich (ibid. p. 176) sont également cités. Remarquons au passage que toutes ces références à l’Allemagne relèvent foncièrement d’une mystification flagrante. Les biographes sont eux-mêmes peu sûrs de la durée du séjour de Brian O’Nolan. Les dates varient entre 1933 et 1934. En outre les lieux visités sont différents, tantôt c’est l’université de Berlin qui est mentionnée par Cronin ou celle de Cologne par Clissmann. Cette tendance à l’affabulation ou à la mystification est d’ailleurs au cœur du Troisième policier puisque les identités des critiques y sont toutes fluctuantes, incertaines, cachées ou usurpées. Kraus ne serait-il pas au bout du compte du Garbandier ? (Le Troisième policier, p. 174), etc.

39 Clément Rosset, Écrits sur Schopenhauer, op. cit., p. 135.

40 Clément Rosset, Écrits sur Schopenhauer, op. cit., p. 24.

41 Les problèmes de bile de de Selby sont développés dans Le Troisième policier, p. 97.

42 C’est nous qui soulignons.

43 Italo Calvino, Temps zéro, Paris, Seuil, 1970, 151 p. Rappelons au passage que Temps zéro est le titre d’un court roman – postmoderne – traduit d’Italo Calvino, où le traitement du temps est justement pour le moins original. Italo Calvino est également l’auteur d’un roman profondément original et souvent cité par la critique déconstructionniste – de par la sophistication de sa structure de mise en abyme rappelant Swim-Two-Birds : Si Par une nuit d’hiver, un voyageur, Paris, Seuil, 1995, 289 p.

44 Le Troisième policier, p. 56, 61, 62, 68, 80, 82, 83, 84, 87, etc.

45 Le Troisième policier, p. 103-105.

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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