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Le français : des mots de chacun, une langue pour tous

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Françoise Argod-Dutard

4e partie. La langue des poètes de la France et de la francophonie

Parole de poète à La Turmelière : deux langues pour un palais1

Mohammed El Amraoui

Texte intégral

L’entrelacs : ce qui fut, ce qui devient

  • 1 Ce texte a été publié dans la revue CELAN (Centre d’Études des Littératures et des Arts d’Afrique d (...)

1Cet instant où l’écrit commence à se pencher sur ma main, où ma main se penche sur la feuille, cet instant-là, me dis-je – alors que je suis en train de transmettre à cette main quelque chose qui s’écrit sur mon écran intérieur et se roule sur ma voix – se penche à la fois sur ce qui fut et sur ce qui se prépare.

2Ce que fut mon corps et le temps à venir, sont ouverts, les deux, chacun d’un côté, avec reflets s’entrecroisant, sur les pas que ce corps compose. Car, l’acte d’écrire est, bien entendu, celui de donner quelque chose de son corps. Corps en tant que tout pensant dans sa formation de l’esprit depuis son commencement jusqu’à l’instant de l’écriture. C’est cet itinéraire complet qui participe à l’acte, avec tous les retranchements, les soustractions et les érosions que ce corps a voulu opérer sur lui-même avec l’aide de ce qui lui arrivait de l’extérieur. D’où l’ambiguïté et l’impossibilité de savoir, à partir d’un certain moment de la formation, lequel des écrits a précédé. L’acte ramène jusqu’au centre de l’instant l’avant qui n’est autre que lui-même jusqu’alors, satisfait de la part réalisée d’un désir d’être et désespéré de ce qu’il n’arrive à faire ou à contrôler. C’est cela, l’entrelacs, qui fait que l’acte s’accomplit à un moment de l’expérience. Car, je peux affirmer la différence entre le moi qui a pu écrire à un certain moment de sa propre histoire cela et le moi qui écrit maintenant ceci, voire je peux renier le moi qui fut, n’empêche que physiquement c’est toujours ce moi qui était et qui se renie et se donne la possibilité d’évaluer puis de décider ce qui doit ou ne doit pas demeurer comme partie de soi. C’est dire combien est grande et vertigineuse la déchirure où, comme dans un creux plein d’interrogations, se multiplie le moi, et au fur et à mesure de cette multiplication, se forme son caractère ambivalent et complexe. Cet avant constitutif, avec paradoxe et confrontation réussie ou échouée, est ce qui le propose à l’écriture. Mais, qu’est-ce qui, dans cela, relève du choix ? Je peux dire je suis dans le besoin de ou comme si j’étais forcé de, il reste qu’il y a impossibilité de contredire je fais le choix de malmener à ma manière le signifiant. Choisir le silence ou la parole, ou dire que c’est un choix qui m’est imposé par une force quelconque – comme on dit, avec un certain degré de sincérité ou de mauvaise foi, on ne me laisse pas le choix – est chose concevable dans sa contradiction, mais parler, quelle que soit sa nature, c’est parler dans une langue ; et cela est de l’ordre de l’imposable. Parler dans la langue de la mère ou du moins dans celle qui accueille l’enfance n’est pas un choix, mais écrire la littérature, oui.

3Mais la langue dans laquelle j’écris n’est pas la langue maternelle.

Témoignage : écrire avec la voix

4Comme imposée à moi la décision de fournir quelques incidents voire accidents biographiques, non pour inscrire dorénavant le je dans un commentaire sur lui-même, mais avec le souci de simplement témoigner sur la possibilité ou l’impossibilité de choisir. Espérant alors que souvenir du premier surgissement, affectivité et effort interprétatif, trouvent, au fur et à mesure qu’ils arrivent, leurs places ou leur place dans le même texte.

5Quand petit, j’ai commencé, à l’école, à apprendre la langue arabe classique – celle du Coran, de la poésie pré-islamique et islamique, mais aussi des journaux et de la littérature moderne, j’ai su très rapidement, et sans qu’on me le dise, que c’était la langue que le père lisait dans les livres et que la mère ignorait, mais, par la même intuition, j’ai su qu’elle était proche de la langue de la mère, linguistiquement et culturellement, car elle la recoupait quotidiennement (les versets coraniques, les expressions telles la basmala, les ta’âwid, les proverbes, les vers de poésie ancienne, etc.).

6À la troisième année du primaire, j’ai commencé à apprendre, comme tous les autres enfants, le français, langue étrangère par rapport à l’arabe classique mais aussi au dialectal, dérivé du classique et recevant les influences du berbère. Le rapport avec cette langue était dès le commencement installé dans l’étrangeté : j’apprends une langue que je ne parle pas dans la rue, mais qui est présente en tant qu’écriture, bien avant moi, sur les façades des cafés, des établissements, dans les notices des médicaments et des appareils ménagers (sans parler des différents emprunts au dialectal).

7Mais la littérature a commencé dans la langue arabe, par les voix des poètes, et non par le livre. Je n’aimais pas forcément le livre, excepté quelques contes courts. Cela m’ennuyait, vu le décalage entre ce qu’il retraçait et ma vie ou mes rêves. Ce qui a formé mon désir d’écrire c’est la voix, celle de mon frère lisant ses poèmes à voix haute et celle des poètes que j’écoutais sur les bandes des cassettes. J’ai donc commencé à écrire par l’oreille, et il ne m’était possible d’écrire que dans cette langue et dans la musicalité de la voix qu’elle m’offrait. Quant au français, cela a commencé par l’incompréhension, une question anxieuse m’accompagnait : comment dire ce que je pense sans que cela soit ponctué par le bégaiement, les erreurs et le malentendu ? Il y a d’abord le désespoir de dire et de recevoir le dit de l’autre. Pendant les premières années du collège, le français était la matière qui m’ennuyait le plus car je ne comprenais pas son fonctionnement, et qui me garantissait l’échec par les mauvaises notes. À cause d’elle j’ai redoublé l’année où les élèves doivent choisir entre études scientifiques et études littéraires, et sous la menace d’un nouvel échec qui aurait donné, comme conséquence, l’arrêt de la scolarité, j’ai commencé, pendant l’été 1978 dans la maison de mon oncle à Sefrou, à lire sans comprendre les livres de la petite bibliothèque de ma cousine et qui renfermait quelques livres de poche de Camus et de Sartre. Ce qui importait ce n’était pas de lire toute l’histoire, puisque que je n’arrivais pas à comprendre, mais de relever de façon obsessionnelle les mots et les phrases qui me paraissaient beaux dans leurs ambiguïtés afin de reproduire leurs doubles. Le rapport avec le français était, dès la rencontre, de fascination, de peur et de rejet. La menace était là, de les contourner par le jeu et la rature.

8Plus tard, vers l’âge de dix-neuf ans, j’ai commencé à écrire quelques poèmes en français, et là encore, par fascination des voix qui doublaient les films westerns et les péplums et qui donnaient à cette langue une limpidité que je ne trouvais pas dans celle que j’apprenais à l’école. C’est à cette époque-là que j’ai découvert au Centre culturel français de Fès les voix de Jean Vilar, de Laurent Terzief, de Bertin... etc. Cette langue est venue embrasser ma langue, et il était possible qu’elle s’installe seulement sur l’univers intérieur, imaginaire et acoustique, que celle-ci avait déjà formé en moi.

9L’expérience de l’écriture a donc été livrée par la voix. Dorénavant, la lecture et son désir sont, irrémédiablement et de façon très régulière, appelés par la voix et gérés par elle, en vue d’une écriture elle-même vocale. Cela dit, la voix ne se confond pas avec un quelconque souffle lyrique. L’écrit comme le texte lu sont travaillés par le rythme, lent ou rapide, haut ou bas, strié de ruptures.

10Dans le silence interne de la phrase, la voix s’intègre, se désintègre puis se réintègre avec ses exigences propres, et donc ses ratures propres. Rien ne suppose, par la suite, que ce qui s’écrit doit porter les marques d’une interprétation vocale déterminée. La voix qui écrit est là pour faire surgir la phrase, mais non pour la condamner à être dite de la même manière qu’elle a été conçue, une fois sur la page, c’est-à-dire une fois livrée à une autre voix ou un autre silence. Dès lors, elle est en dehors de la voix initiale ou quasi-initiale, celle-ci même qui la fait se manifester en dehors d’elle et devient affaire de variations vocales habitées toutes, en tant que telles, par leurs contradictions, car une variation suppose une autre qui lui est plus ou moins proche. Elle est la potentialité de son contraire même si, à l’origine, elle a été faite avec la conviction qu’il n’y a pas de possibilité d’existence autre qu’elle. Et justement, une fois que la phrase se conçoit dans une autre langue, et donc dans une voix qui apparaît comme parallèle à la voix de la langue première, les variations se multiplient. Les syllabes accentuées dans la langue étrangère sont une variation, au final, de la voix de la langue première, de l’écriture première. Non pas que cette première suppose la seconde, ni qu’elle l’asservisse, mais elle se conjugue à elle, de telle façon que première et seconde ne deviennent que les termes d’une chronologie suivie, alors qu’au fond, elles appartiennent à une durée intérieure globale, inachevée peut-être, mais globale dans son inachèvement où disparaît la chronologie.

Urgence et rature, doublure et différence, langue et sacré

11Alors que j’écrivais de façon assez spontanée des vers en arabe, j’essayais en français de travailler sur le dictionnaire et la syntaxe. Le travail sur l’arabe était accompagné intérieurement d’un sentiment d’urgence, tandis qu’en français, le travail sur la langue essayait de trouver ce sentiment dans les voix qui continuaient à m’habiter après avoir regardé un film ou écouté une bande sonore. L’écriture en français cherchait la force émotionnelle en moi pour l’accompagner, tandis qu’en arabe, c’était cette force-là qui appelait la langue et faisait qu’elle l’accompagnait comme si elle était toujours là, depuis le début, née avec lui. Il y a une distance que l’écriture traverse avant d’aboutir au texte et qui n’est pas la même dans les deux langues. La différence est dans la nature du rapport premier avec la langue et la charge culturelle qu’elle porte.

12Mais cela devient complexe quand la langue étrangère commence à faire partie de l’univers poétique et quand l’urgence d’écrire l’appelle. Je veux dire qu’à un certain moment, elle devient aussi vive en soi et aussi première que la première. Les deux agissent de manière différente, mais seulement différente, sans prééminence. Il est difficile de dire que l’une peut écrire ce que l’autre s’interdira d’écrire. L’opinion selon laquelle il y aurait dans la langue arabe un sens du sacré qui l’habiterait comme par nature et qui lui censurerait des contenus n’est certainement pas plausible : la poésie ne s’engage pas dans le traitement d’une idée : les objets de la pensée, de l’inconscient et du monde dans leurs contradictions viennent se proposer, et celui qui écrit peut les refuser, les filtrer ou les accueillir et les disperser sur l’espace du poème ; et la liberté d’écrire dans ou contre le sacré concerne une certaine façon dont le sujet est formé et non la langue. La langue arabe, en tant que mémoire littéraire, rassemble de manière chaque fois singulière et multiple des signatures elles-mêmes souvent habitées par leurs doubles, leurs semblables, leurs ennemis ou leurs ressources. Chaque cellule d’écriture révèle dans le surgissement d’un instant, comme pour une première fois, les noms aussi bien à chérir que ceux à rejeter, comme éléments d’une même langue et d’une reconstruction renouvelée de cette langue : le Coran, Ibn Arabi, le Jardin Parfumé, Omar Ibn Rabi’a, Abû Nuwâs, Al-Mutanabbî, Taha Hussein, Mahfoud, Choukri, Zafzaf, Mounif, Adonis, Ounsi Lhaj, Darwich, mais aussi ce que les autres langues lui ont proposé par la traduction. Elle est son histoire depuis la poésie préislamique jusqu’aux traductions de la littérature moderne.

13La langue est donc double dans sa nature même et toujours dédoublée par la présence d’une autre double. Doublure manifestement trouble, ressemblant plus à l’ouverture d’une plaie, vis-à-vis et pliure de ses lèvres, qu’à la face intérieure d’une veste. Une langue, une, absolue, n’existerait que dans l’ignorance absolue de l’existence d’une autre. Il y a donc impossibilité d’identité absolue. L’identité est marquée par les cassures et les érosions des signifiants qui ne lui ressemblent pas, comme si l’appel d’une autre langue était aussi la mise en question, non pas de l’antériorité, ni de la préférence, mais de la différence, comme par désir de se réconcilier avec ce qui a été donné comme absolue séparation après les vents qui ont envahi Babel. Maintenir le désir d’écrire dans deux langues, c’est peut-être finalement et paradoxalement à la fois s’approcher d’une certaine origine au-delà de ce que l’Histoire a voulu séparer et ressentir la force de ce qui demeure spécifique dans l’une et dans l’autre. Ce qui sépare ici est celui qui unit, mais cela ne se passe pas comme dans la loi de l’inceste. La langue n’est ni sœur ni mère. Si je prends les faits avec une certaine simplicité, je dirais que j’ai choisi d’écrire dans la langue arabe qui est proche de la mère que je n’ai pas choisie et que j’ai épousé le français, langue de l’épouse que j’ai choisie, étrangère à ma mère. Les deux amours sont là dans leurs différences. Mais la simplicité de cette métaphore est incapable de saisir la complexité névrotique que suppose l’amour de l’écriture et se perd le moment où on se rappelle que l’amour de la mère est soumis à la loi de l’inceste. Les limites de cette métaphore sont celles dans lesquelles le sacré veut insérer la langue : elle serait intouchable, sinon frappée par le fantôme d’Œdipe. Sa valeur donc est seulement d’indiquer la traversée temporelle du sujet entre la rencontre dès l’enfance d’une langue et le rapport conjugal avec une autre plus tard. Mais ce qui prime c’est le choix d’une certaine écriture, et cette précaution essentielle conduit aux limites de la liberté dans lesquelles se forme la physiologie de toute écriture. Celle-ci doit être avant tout rebelle à tout lien familial possessif.

14Ce n’est pas un exil, mais une présence multiple, multiplication simultanée du moi dans la langue étrangère, celle d’origine, étrangère à l’étrangère, et l’étrangère, étrangère à celle d’origine.

15La langue étrangère commence à façonner le quotidien et le rêve, c’est-à-dire à prendre place dans l’inconscient : dans le rêve, ma mère qui ne comprend pas le français parle avec ma femme qui ne parle pas l’arabe.

16Comme si une langue traversait l’autre à son insu.

17Et le devenir de chacune d’elle est dans cette traversée.

Don et désobéissance du signifiant

18Mais cela, tout cela, concerne la surface commune où convergent les inquiétudes des deux langues. N’empêche que si elles y convergent, dans les différentes mesures de leurs rayons, c’est qu’elles proviennent des espaces de signifiants fermés, n’exprimant une ouverture que par l’intermédiaire d’une traduction – un pont invisible, évasif, où miraculeusement l’un subit la transformation pour devenir l’illusion d’être l’autre. Cette transformation s’opère par une entente de sens, puisqu’il y a désobéissance absolue du signifiant.

19Le sujet qui écrit séjourne, juste le temps de l’écriture, dans l’un des espaces, cuisinant dans la même cuisine les signes de l’écriture et ceux du dehors. Les signes et leurs sexes dans la langue interrogent la froideur et la neutralité scellée et enclose du concept. Et par rapport à cette neutralité, la langue est toujours étrange et étrangère. L’arbre est là, ni mâle ni femelle, plutôt les deux en tant que référent, mais il est affecté par la catégorisation sexuelle, dès qu’il est emporté vers le signifié d’une langue, inondant ainsi le sens de sexe. Le volume, la surface et le mouvement du sens d’un texte peut être déterminé par l’appel du signifié : appeler arbre (arbre au masculin en français) ou šažara (arbre au féminin en arabe) c’est diriger le souffle et l’imaginaire du texte poétique vers un certain sens. Ces mots se réfèrent à la même image, mais celle-ci se libère de sa neutralité qui fait d’elle le même, l’oublie et devient étrangement imaginaire, sexuée, étrangère à l’image initialement neutre qui l’a précédée, l’oublie jusqu’à la confusion entre la chose telle qu’elle est dehors et celle, la même, telle qu’elle se présente dans la bouche et sur la page, la même qui est autre. Deux langues qui s’embrassent et embrassent l’image de la chose, son sens abstrait aussi sous le palais d’une même bouche. Ce n’est pas seulement une question de synonymie, mais de frontière entre des univers sonores, graphiques et imaginaires : ce qui apparaît, disparaît ou plutôt s’oublie, se modifie, déplace ses lignes, jouant et déjouant le visible, l’invisible caché qui enferme la possibilité de réapparaître et « l’invisibable », si j’ose dire, à jamais caché, impossible à rendre, à traduire et absolument étranger. La seule position médiane, c’est la frontière, toujours là, mais où les mots et les sens qui circulent sont précaires. Aucun signifiant ne rend parfaitement le sens de l’autre, et c’est là où le choix définitif s’avère impossible quand l’amour de l’un vaut l’amour de l’autre, quand les deux s’offrent comme les profils droit et gauche du même tableau, là où s’effectue leur rencontre, où l’un qui commence à écrire son désir d’écrire par la droite rencontre l’autre qui a commencé par la gauche. L’espace de la frontière, intersection des deux cercles, c’est la bouche où se projettent la voix et la page. Je dis bien la page, car il y a aussi le graphique qui compte, non seulement le fait de commencer par la gauche ou par la droite, ni même la disposition de chaque phrase, mais la forme du mot lui-même. Celle-ci est aussi peut-être le lieu d’un travail poétique. Le mot tâ’ir désigne la même chose que le mot oiseau, mais le fait que celui-ci, en français, porte en lui toutes les voyelles de la langue, avec une seule consonne au milieu, est une spécificité graphique qui m’invite à un travail intraduisible, encore de l’ordre de cet « invisibable ». Je peux alors écrire un texte dont le sens sera traversé par les voyelles de l’oiseau. Et cela encore une fois confirme la difficulté, voire l’impossibilité du choix entre les deux langues.

20L’impossibilité du choix définitif est palliée par la possibilité momentanée et ingrate du signifiant, ingrate, car on ne choisit pas le moment de son apparition, et celle-ci est rendue possible par l’impossibilité de l’autre. Si le choix de l’une ou de l’autre des deux langues s’impose à un moment donné, c’est parce que j’ai choisi de ne pas choisir une seule langue pour tous les moments de l’écriture, c’est-à-dire parce que j’ai décidé que la frontière insurmontable, lieu de « l’invisibable », soit la raison de mon indécision tantôt heureuse, tantôt habitée par le désarroi de la rencontre initiale, initialement conflictuelle et névrotique. Une hésitation perpétue ce mouvement entre une entité initiale et une autre, sœur, adverse qui remet en question le mythe du fond initial et originaire de la première. Comme si cet autre avait le devoir de faire perdre à cet initial sa vision de lui-même, forcément narcissique puisqu’il se croyait jusqu’alors hors d’atteinte, n’existant qu’en lui-même, dans une singularité fermée, sorte de forteresse infranchissable, et n’héritant que de lui-même. A la prise de conscience de cette perte, quelque chose se donne. Et ce don est effectué par le même, en se détachant de lui-même, vers l’autre. Il y a perte et usure des valeurs « surmoïques » que l’initial a bien reçues en qualité de ce qui le constituera et le gardera comme lui-même et il y a en même temps don de quelque chose de non défini qui serait un mélange entre l’héritage de soi et le désir de l’inconnu, car ce qui serait transmis ce n’est pas seulement ce que la langue a certainement hérité comme spécificités durant son histoire, mais aussi son désir et sa curiosité de connaître l’autre qui ne lui ressemble pas, de faire partie en quelque sorte de son histoire.

21Cette façon de modifier son être en combinant la spécificité de son signifiant et les influences proposées par les structures de l’autre a pour but de réaliser sa propre spécificité performative. Je me détache, sans couper le fil, de ce qui a fait de moi l’être que je suis avec un certain nombre de traits distinctifs, à la fois propres à moi et fidèles à ma mère de façon à ce qu’on reconnaisse la filiation, et je tends vers l’étranger qui, lui, permettra d’accentuer ces traits distinctifs propres, de les multiplier et de créer à partir de là d’autres inédits. Dans l’absolu, il y a surtout désir de se distinguer et de fonder une nouvelle origine, une sorte d’avant-garde ou de nouvelle transmission, mais là aussi, le mythe risque de mettre des obstacles pour accéder à cette réalisation. Ce qui semble sûr, c’est qu’une fois inaugurée la rencontre entre les deux dans le cercle propre aux préoccupations poétiques, le risque de l’effraction du sacré devient possible, car il y a surgissement de l’autre. Pas nécessaire, pas non plus évident, mais possible, et cela dépendra du sujet. Lui seul pourra décider s’il faut soumettre le surmoi à l’interrogation de l’autre ou soumettre l’autre à son surmoi, le convertir à lui, ne prendre l’autre langue que comme forme où se reproduisent autrement les vertus de sa loi et de ses entraves ou la prendre comme une véritable occasion de se libérer des identifications mythiques et illusoires qu’il aura faites à l’héritage. Mais il ne s’agit nullement, encore une fois, d’un interdit qui habite la langue par nature, car celle-ci n’a pas besoin d’une autre langue pour dire ce qu’elle n’arriverait pas, elle, à dire quand pèse le poids de la loi. Elle pourrait, et son histoire l’a toujours attesté, créer, au sein d’elle-même, l’adversaire de la vision dans laquelle la loi a voulu la présenter. Le conflit ne commence à agir dans la langue que quand le sujet aspire manifestement à une subjectivité libre, et dans ce cas, la fascination, le désir et la peur de l’autre peuvent donner ou non naissance à un langage autre. Dans ce cas aussi, c’est l’affranchissement de l’interdit, au sens général, qui guide l’élaboration de soi dans cet autre, à travers le risque pris à interroger la faille.

22Faille-matrice d’où surgit le désarroi initial de l’écriture.

23Diffractions multiples de l’écriture, au sens où celle-ci, dès qu’elle commence à se diviser, réfracte ses rayons et les répand diffusément, à gauche et à droite, sur le réseau du sens, comme une véritable fourmilière. Il y a là don et en même temps lieux sombres de pouvoirs. Il n’y a pas de meurtre symbolique, les rayons coexistent et s’enchevêtrent, jouant avec les ombres, cherchant la jouissance dans et hors la loi.

24Le rayonnement à gauche et à droite se déroule sur l’espace de la page comme sur une toile inattendue sur laquelle le signifiant invente la couleur du signifié. Dorénavant, et à partir du moment où le désir d’écrire se manifeste dans le labyrinthe des deux directions, les mots n’ont ni la même résonance, ni le même graphisme dans la conscience. Labyrinthe ne veut pas dire errance absolue, car il y a toujours au bout quelque chose qui brille, ni désordre absolu, car il y a le sentiment d’une présence lourde et rusée ayant l’intention de pousser à la recherche de la sortie, calculant les épreuves à déjouer. L’enfant qui naît dans l’intersection des deux cercles n’est pas sans rappeler le Minotaure, mais il n’a pas la destinée maudite, monstrueuse et frappée par le parjure (à l’origine du mythe grec de l’écriture, il y a l’histoire du voyage que fait Cadmos, de l’Orient – Canaan – jusqu’en Grèce, à la recherche de sa sœur Europe enlevée par Zeus, et apportant ainsi à l’Occident l’alphabet – d’ailleurs, cet enlèvement donne naissance à Minos, puis, en réponse à une violation de la loi, au monstre Minotaure, puis au labyrinthe conçu par Dédale afin d’emprisonner le monstre). Il y a là, à la fois, le choix de s’engager dans une destination labyrinthique et la destinée imposée de chercher à travers échec et bifurcations. Ce schéma n’est pas seulement celui de l’intersection, il est aussi celui de l’écriture, voire de l’intérieur qui écrit, mais il est dans l’intersection redoublé, c’est-à-dire tout simplement poétique, ne donnant le sens, je veux dire entre autres la direction, qu’indirectement. Mais décider enfin de s’inscrire dans l’espace poétique de deux langues différentes, est une affaire plutôt d’intuition, c’est-à-dire de ce genre de connaissance fluctuant et fluide (au sens, à la fois, d’élément qui épouse son contenant et de force d’où émane étrangement une énergie) où le sens est noyé, invisible. À quel moment cela se décide et à quel moment on décide que le registre de l’écriture est poétique ? Je ne sais pas et la possibilité de répondre s’incline devant l’irrégularité du cheminement de la question. L’intelligence vient bien sûr accompagner, en sourdine, l’urgence d’écrire, comme une rature, non pas froide mais violente, qui répare les faiblesses de ce jet urgent et circonstanciel et qui restitue même l’expérience de son re-jet : avortement ou enfantement continu et inlassable.

25Il reste que la complexité de l’intersection, région qui n’a pas de nom, et de l’origine d’écrire le poème, de gauche et de droite, vient en grande partie du réseau des références qui peuplent chacun des cercles (qui renferment les labyrinthes). Je disais que la voix était la première scène où le désir d’écrire s’est déclaré. J’entends le rythme et le timbre, je me les approprie et commence à juger tout texte par l’énergie et l’étonnement qu’il peut proposer à ma voix. Et à partir de là, je sélectionne ce qui sera l’accompagnant de mon écriture, elle-même, habitée par le désir de produire l’effet que la source ou la référence, voire le modèle, ont produit sur moi, c’est-à-dire que je réponds par mimétisme à la voix de l’autre, avec, en même temps, le souci de m’y détacher, de désacraliser le modèle, de rompre avec le semblable et de se dérober à la filiation de façon à ce que l’influence ne soit pas manifestement lisible. Et c’est là où le conflit commence, et c’est là aussi où les références s’entrechoquent et se doublent : réécrire, regretter la fascination qui a permis le désir de réécrire puis écrire autre chose afin de ne pas s’installer comme une simple activité reproductrice. J’invite alors l’étranger à séjourner en moi, à être l’étranger déjà pressenti en moi. Mais, après tout, cela a-t-il un quelconque avenir ? me dis-je. Quel intérêt, excepté celui de se lier à la voix de l’autre par un fil de plaisir, de plaisir seulement désintéressé ? Et ce plaisir de l’oralité, vient-il d’un récent plaisir d’écouter dans ma culture (ma grand-mère ne me lisait pas de livre, mais me racontait des livres qu’elle n’a jamais lus et qu’elle a pourtant mémorisés par l’oreille, sortes de livres sonores) ou d’un goût pour le théâtral qui donne chair à l’écrit ou encore d’une projection dans un face-à-face avec l’oreille, éphémère, ne laissant pour traces, à l’encontre de l’écrit, que des bribes de rythme et forçant l’interprétation (attends, je te lirai le poème avec la voix qui l’a donné, tu l’apprécieras mieux) ? Peut-être bien tout cela à la fois. Nous sommes dans le complexe. Car quand c’est la voix qui écrit, il y a angoisse de ne pas atteindre l’oreille par la simple trace écrite. Et donc menace de malentendu, d’opacité nerveuse et exaspérante, de rejet (dans le cas où celui qui a écrit songe, après avoir écrit, à séduire un lecteur ou un éditeur).

26Dans cette incertitude, il y a pourtant la pertinence d’une attention soutenue à toutes les phrases, les tournures et les architectures qui passe à travers ma voix lectrice. Comme si je lisais, j’écoutais, je regardais (un paysage, un film, un documentaire, les infos, les divertissements, une toile, etc.) seulement dans le but obsessionnel d’enrichir mon écriture, mon savoir-écrire, et non pas mon savoir tout court. Encore une fois, comment écrire tout cela et dans quel signifiant, avec quelle voix et pourquoi ? Et pourquoi cette langue et non pas l’autre ? À quel moment celle-là ou celle-ci s’impose ? Ces questions peuvent être paralysantes, un prétexte pour ne pas écrire. Attendre alors qu’elles disparaissent ou du moins qu’elles sombrent dans l’agonie pour pouvoir recommencer. Car on cherche un pré-texte pour écrire, car l’objet de l’écriture n’est pas plus important que l’acte d’écrire lui-même. Et écrire ce désir dans une langue, étrangère ou non, étrangère tout de même, c’est s’approcher des textes qui dans cette langue ont ébranlé mon intérieur afin de les rendre familiers à moi.

Notes

1 Ce texte a été publié dans la revue CELAN (Centre d’Études des Littératures et des Arts d’Afrique du Nord), volume 3, Skidmore College, New York, Spring, 2005.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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