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La littérature brésilienne contemporaine de 1970 à nos jours

 | 
Rita Olivieri-Godet
, 
Andrea Hossne

Deuxième partie. La production poétique brésilienne de 1970 à nos jours

Genèses de la « poésie marginale » carioca

Michel Riaudel

Texte intégral

1En dépit d’une bibliographie déjà non négligeable, le mouvement culturel intitulé au Brésil « poésie marginale » demeure mal circonscrit. Et comme souvent, la difficulté majeure ne concerne pas tant le centre de son existence, guère contestée, que ses limites, le moment précis de son émergence ou de son reflux. Or c’est précisément au tracé de la première de ces frontières que nous voudrions nous intéresser ici, moins pour définir des repères historiographiques stables et rassurants que pour ce que l’effort peut susciter de questionnements. La genèse interroge les filiations, dit les affinités et aussi, éventuellement, les clivages. Poser la question « quand ? » revient à interroger le « comment ? » et le « pourquoi ? ». Identifier sa naissance, c’est aider à en préciser les contours, l’essence, la portée, la signification.

  • 1 Dans O que é poesia marginal (São Paulo, Brasiliense, 1981), Glauco Mattoso montre, au cours d’un r (...)

2Compte tenu de l’étendue géographique du moment marginal, touchant le pays tout entier1, étant donné aussi la difficulté de saisir dans le détail l’ensemble de ses expressions par nature éphémères, nous nous restreindrons au cas carioca. Notre intention n’est nullement de le réduire à une capitale, fût-elle devenue à son tour « marginale » depuis 1960 et la promotion de Brasília. Mais admettons que Rio de Janeiro ne fut pas a contrario des villes les moins représentatives du phénomène. En outre les couleurs spécifiques dont il s’est teinté d’un État à l’autre peuvent justifier une approche « régionale ». C’est donc dans son cadre carioca que nous tenterons de remonter le temps jusqu’à discerner le moment d’une éclosion possible, non à proprement parler celui de la poésie marginale, mais plutôt celui de sa prise de conscience.

  • 2 Heloísa Buarque de Hollanda (dir.), 26 poetas hoje, Rio de Janeiro, Labor, 1976 (Rio de Janeiro, Ae (...)
  • 3 Heloísa Buarque de Holanda, 26 poetas hoje, op. cit., p. 9.
  • 4 Francisco Alvim, Ana Cristina Cesar, Paulo Leminski, Alice Ruiz, Chacal, Cacaso publient leurs œuvr (...)
  • 5 Carlos Alberto Messeder Pereira, Retrato de época : poesia marginal anos 70, Rio de Janeiro, Mec-Fu (...)
  • 6 Op. cit., p. 28. Le samba-enredo de Pedro Braga, À margem da leitura, est écrit pour le « bloco » C (...)
  • 7 Non seulement la réédition de 26 poetas hoje, mais aussi les reprises effectuées sous la houlette d (...)

3La première des dates envisageables n’est-elle pas la sortie de l’anthologie 26 poetas hoje2, le 15 juin 1976 ? Le livre avait alors suscité intérêt, passions et polémiques, disant son importance, et il reste aujourd’hui une référence, au point que son organisatrice, Heloísa Buarque de Hollanda, ait estimé sa réédition opportune. Mais la référence ne va pas de soi. Son éclectisme menace de diluer le propos en accueillant des poètes que la préface écarte explicitement de la poésie marginale : Antonio Carlos Secchin, José Carlos Capinan, Zulmira Ribeiro Tavares, Waly Sailormoon (c’est-à-dire Salomão) et Torquato Neto, disparu quatre ans plus tôt. La préface s’emploie à caractériser l’unité du choix : « […] l’article du jour est la poésie. […] Devant le blocage systématique des maisons d’édition, un circuit parallèle de production et de distribution indépendant se met en place et conquiert un public jeune qui ne ressemble pas à l’ancien lecteur de poésie3 ». La poésie est, dit-elle, descendue de son piédestal ; elle renoue avec l’alacrité et l’insolence du modernisme brésilien de 1922, mêle dans son style une diction familière et un sentiment dramatique du monde, tout en lui instillant la restitution d’un quotidien absurde, l’expérience directe de la vie dans sa saisie la plus triviale possible. Toutefois la cohérence « programmatique » est passablement affaiblie par la prudence du titre qui se contente d’annoncer une addition d’individus, « vingt-six poètes » juxtaposés en quelque sorte. On peut mettre ce flou au crédit de la poésie marginale, l’attribuer à sa vertu même, informelle et libertaire. Mais une autre chose la « dénature » plus gravement : la forme matérielle du produit. Voilà en effet cette littérature, définie comme alternative aux scléroses éditoriales, soutenue et caractérisée par une production et une diffusion autonomes, qui se retrouve finalement promue dans un livre conventionnel, sous un sceau certes débutant au Brésil mais représentant une grande maison d’édition espagnole, Labor. En soufflant l’idée de cette anthologie à Heloísa Buarque de Hollanda, chargée d’ouvrir à Rio une succursale brésilienne de l’entreprise, les responsables espagnols peuvent espérer séduire les jeunes de la classe moyenne et en retirer une image valorisante. La « poésie marginale » n’est pas trahie : chacun y trouve son compte, éditeurs comme poètes, consentants ; mais un signe est lancé que nous entrons avec cette anthologie dans une nouvelle phase de son histoire, celle d’une reconnaissance – d’ailleurs déjà amorcée – qui va s’accélérer avec la reprise, dès le début des années quatre-vingt, de textes « marginaux » par le système éditorial classique4. Glauco Mattoso date même de 1981 la consécration, avec la publication de la thèse de Carlos Alberto Messeder Pereira5, le samba-enredo de Pedro Braga et les citations « marginales » du feuilleton de TV-Globo O amor é nosso6. Par la suite les éditions commémoratives prolongeront cette fonction légitimante, en lui ajoutant un rôle de classement des valeurs qui distinguent les textes pérennes des autres7.

  • 8 Contrairement à elle, les universités publiques sont exposées aux interventions arbitraires, licenc (...)
  • 9 « Nosso verso de pé quebrado », in Argumento, n° 3, Rio de Janeiro, Paz e Terra, janvier 1974. Repr (...)
  • 10 Les réserves portent notamment sur la place trop grande faite aux poètes consacrés, T. S. Eliot, Wi (...)

4L’anthologie 26 poetas hoje, pour fondamentale qu’elle est dans ce parcours, est donc davantage l’expression d’une adolescence quasi mature que celui d’une enfance encore fragile. D’ailleurs le bilan dressé dans l’introduction ne fait que prolonger celui signé deux ans plus tôt par la même Heloísa Buarque de Hollanda et Cacaso, à l’occasion de la manifestation « Expoesia I ». Accueillies dans les locaux de la Pontifícia Universidade Católica, une institution relativement protégée grâce à son statut privé8, une exposition de poèmes et diverses tables rondes avaient occupé, du 9 au 19 octobre 1973, le Département d’Arts et Lettres, à l’initiative de son directeur et poète Affonso Romano de Sant’Anna. Sans parti pris affiché, dans la diversité quelque peu chaotique des expériences passées et en cours, la rencontre visait à rendre compte des leçons des avant-gardes des deux décennies précédentes et des productions poétiques contemporaines, expressions tant sonores ou visuelles qu’écrites. Le long essai9 qu’elle inspira à Heloísa Buarque de Hollanda et Cacaso, en indiqua les ambiguïtés et les frilosités10, de sorte qu’en dépit et de la sortie de poèmes inédits, rien de marquant ne pouvait hisser la manifestation au rang de « Semaine d’art marginal », et donc qu’on en fasse rétrospectivement une borne décisive de l’émergence de quelque mouvement que ce soit.

  • 11 L’original de l’article de Tristão de Athayde reste à localiser.
  • 12 Tristão de Athayde, ibid. C’est aussi le point de vue que développe huit ans plus tard Glauco Matto (...)
  • 13 Antônio Carlos de Brito, « Sinal dos tempos e dos espaços », in Não quero prosa, op. cit., p. 70.

5En revanche l’article paru dans Argumento s’accordait lui, à chaud, sur le diagnostic plus général d’une « renaissance » poétique. La formule relayait une chronique amplement citée de Tristão de Athayde, parue dans le grand quotidien Jornal do Brasil : « […] le mouvement de 64 a apporté à la vie nationale un lourd coût social et humain […]. Mais il est des maux qui se transforment en bien, un domaine au moins en profitant, qui doit sa floraison actuelle aux ides de mars : la renaissance de la poésie11 ». La poésie était devenue un refuge d’une jeunesse par ailleurs de plus en plus muselée : « Par la nature même de sa communication, toujours métaphorique et indirecte, la poésie évite encore les fameux démêlés directs et permanents avec la censure12. » Le constat dressé par Heloísa Buarque de Hollanda et Cacaso intégrait aussi, parfois mot pour mot, celui du même Cacaso paru en juillet 1973 dans le n° 34 du journal Opinião et où il était question de « la position marginale du poète13 » contemporain. Signalant plusieurs publications « sauvages », plusieurs auteurs ou foyers de réalisation aux moyens modestes, au rayonnement étroit, le poète et critique y remarquait qu’était « en train de se créer un circuit semi-marginal de production et de distribution ». En somme, en 1973, le thème de la marginalité était déjà dans l’air, appliqué autant aux conditions matérielles d’édition qu’à la situation du poète elle-même.

  • 14 Silviano Santiago, « Os abutres », in Silviano Santiago, A literatura nos trópicos : ensaios sobre (...)
  • 15 Ibid.
  • 16 Rio de Janeiro, José Álvaro editor, collection Na corda bamba, 1972. Cacaso nous apprend quelques m (...)
  • 17 Ed. Gernasa, 1972.
  • 18 Le pseudonyme choisi par Ramiro Matos, dit aussi Ramirão, par l’ajout du G initial au prénom et de (...)

6Plus tôt encore, Silviano Santiago l’avait d’une certaine façon anticipé dans un article daté de 1972, « Os abutres ». Il y faisait état d’une génération « qui se méfie du Mot et de l’ordre imposé14 », « créant un espace non bourgeois, non domestique, où l’on peut jouir des plaisirs de l’art sans se compromettre avec la rigidité des principes de l’idéologie dominante 15 ». Mais l’essai reste symptomatiquement en-deçà de l’appellation contrôlée « poésie marginale ». Le critique ne mesure encore qu’un retard de la littérature sur un mouvement culturel plus vaste, marqué par la pratique de la jouissance, plus exactement de la « curtição », terme de ralliement d’une jeunesse qui cherche, dans des manifestations souvent collectives, les concerts, les représentations théâtrales, les grands rassemblements, à « prendre son pied », pour adopter une équivalence sans doute plus proche de l’esprit du mot luso-brésilien. Si l’univers du langage a tardé à être contaminé, c’est, explique Silviano Santiago, qu’il y a une résistance de cette génération au texte en tant qu’exercice solitaire de lecture, et un discrédit de l’écrit au profit de communications non verbales. Mais l’heure du « pied littéraire » ayant sonné, elle se manifeste par un retour au fragment, à l’extrait, à l’aphorisme, à la discontinuité sémantique et graphique. Dans l’élan d’une dénationalisation ludique du langage, il s’agirait d’obscurcir la forme, de la singulariser jusqu’à la rendre étrange, de freiner la saisie du texte. Peu importe que les développements ultérieurs de la poésie marginale le démentent en partie, ce pronostic vaut malgré tout par sa précocité et ses intuitions. Le plus remarquable est à lire dans les passages commentant les pères spirituels que se sont choisis les deux auteurs particulièrement étudiés, Waly Sailormoon pour Me segura qu’eu vou dar um troço16, et Gramiro de Matos, pour Urubu-Rei17. Les jeunes poètes invoquent tour à tour Gregório de Matos 18, Sousândrade, Qorpo Santo, Oswald de Andrade. L’indice

  • 19 Silviano Santiago, op. cit., p. 130.

[…] assuré de ce choix tient, selon Silviano Santiago, au fait que l’écrivain a été un marginal de la littérature ; non pas la marginalité d’un Álvares de Azevedo avec ses nuits de taverne et le culte de Satan, mais le marginalisme créatif qui rend difficile l’entrée de l’écrivain dans l’Histoire de la Littérature de la Patrie. Un marginalisme moins thématique, que de langage, de silence, dans la mesure où ces auteurs, à cause du haut degré de créativité qu’ils ont imposé à leurs œuvres, furent obligés de transgresser les codes linguistiques les plus impérieux19.

  • 20 De son vrai nom Ricardo de Carvalho Duarte, Chacal avait été invité à se contenter de la mention de (...)
  • 21 La réédition de son recueil à une date anniversaire, en 1997, par l’éditeur Sette Letras – à l’init (...)
  • 22 « O assassinato de Mallarmé », in Uma literatura nos trópicos, op. cit., p. 179-189, et en particul (...)
  • 23 C’est en quoi, à l’instar des rééditions, les articles et essais critiques ont joué et jouent encor (...)
  • 24 Cf. la postface d’Heloísa Buarque de Hollanda à la réédition de 26 poetas hoje, op. cit., p. 257.

7En 1972 donc, il n’est encore question que de la marginalité des ancêtres ayant ouvert la voie, pas de celle des disciples. Pourtant, dès le mois de décembre 1971, sur une idée et une faveur de Guilherme Mandaro, les premiers recueils ronéotés à une centaine d’exemplaires avaient vu le jour : Travessa Bertalha 11, de Charles, et Muito prazer, Ricardo, de Chaca20. Avec eux, la poésie marginale connaissait sans doute ses premiers balbutiements en attendant de recevoir, un an ou deux plus tard, son nom de baptême. C’est en tout cas la version défendue par Chacal21, intéressé au premier chef par cette chronologie établie après coup. Dans un essai daté de 197522, Silviano Santiago préféra, lui, élire comme livre fondateur le second recueil de Chacal, Preço de passagem, paru en 1972. Imprimé à mille exemplaires, celui-ci se présentait sous la forme de trente-et-une feuilles non reliées, mal ronéotées, placées dans une enveloppe en papier kraft sur laquelle avait été grossièrement tamponné le titre : allusion au prix du recueil qui équivalait à un simple trajet en bus. Qui, de Chacal ou de Waly Salomão, voire de Charles, aurait été le premier poète « marginal » ? Quel livre constitue, à Rio, le terminus ab quo du mouvement ? Muito prazer, Preço de passagem, ou Me seguro qu’eu vou dar um troço, voire Travessa Bertalha 11 ? La question est vaine si elle vise à fixer un classement, d’autant que la conscience de cette identité marginale, on l’a vu, n’est venue que plus tard, soufflée par la critique. Le concept de poésie marginale est d’abord une construction de ses lecteurs, une affaire de réception en somme23. Au milieu de la décennie, l’étiquette fait encore problème chez les auteurs eux-mêmes, qui sont plusieurs à la récuser24. Certains la jugent méprisante, d’autres s’en affublent justement pour cette raison, dans une posture provocatrice. Si la question des commencements a un sens, ce devrait donc être davantage pour comprendre et interpréter la phase d’indécision de 1972, que révèle la maturation des appréciations de Silviano Santiago et de Cacaso.

  • 25 « Sinal dos tempos e dos espaços », op. cit., p. 71.

8Car de « Os abutres » à « O assassinato de Mallarmé », en passant par « Sinal dos tempos et dos espaços », les trois articles en cause, il y a transformation radicale du point de vue. Dans un cas, la poésie du jour est une sorte de queue de comète du tropicalisme, dans l’autre, elle rompt avec lui comme avec tout ce qui précède et invente quelque chose de nouveau. Dans un cas, un style s’achève, dans l’autre il inaugure. Ce changement de perspective de Silviano Santiago ne doit pas nous conduire à critiquer le critique, en l’accusant d’avoir révisé son analyse, renié ses premières affirmations, invalidé un jugement par un autre. En fait, à bien les relire, chacun des textes reste cohérent avec lui-même et par rapport aux autres. De 1972 à 1975, c’est simplement le regard qui se déplace. Le réel, les faits sont ce qu’ils sont, ils ne changent pas. Mais la mise au point, le commentaire mettent eux en lumière des objets différents. En 1972, « Os abutres » s’intéresse à Waly Salomão et Gramiro de Matos ; en juillet 1973, Cacaso place « parmi les noms les plus représentatifs de la poésie nouvelle25 » Waly Salomão et le Chacal de Muito Prazer ; en 1975, Silviano Santiago fait de Preço da passagem la marque inaugurale. Si l’on veut bien ne pas trier dans ces variations byzantines le cliché le plus net, ne pas chercher le photographe le plus juste derrière le bougé des images, ne pas substituer un palmarès de l’analyse à un palmarès des poètes précurseurs, si l’on s’emploie seulement à comprendre d’où vient cette impression de flou, on soulèvera alors une question plus intéressante : celle de l’articulation de la poésie marginale avec le mouvement tropicaliste. En serait-elle un aboutissement, auquel l’histoire littéraire serait parvenue dans une sorte de dégradé, d’évolution en douceur, par glissement progressif ? Introduirait-elle au contraire une révolution radicale ? Accomplirait-elle une rupture ? Au-delà de cet enjeu se décide le rapport de la poésie marginale avec les dernières avant-gardes en vue, c’est-à-dire principalement le concrétisme. Et, convenons-en, ce débat mène, certes plus douloureusement que la description ou le récit pacifique des manifestations « marginales », au cœur de notre sujet : l’esprit de cette poésie, car on y verra les acteurs non plus seulement s’animer, mais se confronter entre eux.

  • 26 Encore que l’ingénuité peut être des deux côtés, à en juger par la poésie engagée dénoncée par Caca (...)
  • 27 Cf. sur ces aspects de la répression et de la censure, Silviano Santiago, « Repressão e censura no (...)

9Pour se garder de toute saisie simplificatrice ou manichéenne, il convient auparavant de planter le décor de la scène sur laquelle s’est déroulé l’affrontement. C’est celui d’un plateau dévasté, les décombres laissés par les années 1960. Le plan politique avait semblé naguère décider du terrain esthétique. La radicalisation des mouvements de gauche, à la ville comme aux champs fortement imprégnés des diverses facettes communistes dans un contexte de Guerre froide, de polarisa Est Ouest, de décolonisation et de révolution cubaine, a mené bon nombre d’intellectuels, dramaturges, cinéastes, compositeurs et des poètes comme Ferreira Gullar, sur la voie d’un engagement populiste, mettant leur art au service d’une pédagogie des masses, d’une idéologie de l’émancipation et du développement. En témoignent par exemple la création et les activités du Centre populaire de culture au sein de l’Union nationale des étudiants, à partir de 1961. Le Coup d’État de mars 1964, le Coup d’État dans le Coup d’État que constitua l’Acte institutionnel n ° 5, le funestement célèbre AI 5 décrété le 13 décembre 1968, mirent un coup d’arrêt brutal à cette expérience en dispersant, arrêtant ou tuant ses protagonistes et en instaurant une sévère censure. Mais ces revers ne doivent pas masquer les révisions internes propres au processus de clarification de ce nationalisme populaire. Les risques d’appauvrissement esthétique, la conscience d’une démarche parfois paternaliste, décalée de son propos et donc pas toujours efficace, les ambiguïtés des objectifs visés ont nourri une réflexion critique elle aussi brusquement interrom et mutilée. Le recours des plus radicaux à la lutte clandestine et armée, après l’illusion de quelques succès, déboucha sur un renforcement plus ou moins légal de l’appareil répressif qui ne laissait d’autre issue à ceux-là que la prison, la mort ou l’exil. Dans ce contexte d’effacement physique de l’opposition et de désinformation grandit la jeunesse des années soixante-dix, peut-être en partie ingénue26, peut-être en partie dépolitisée ou désabusée, désemparée surtout, faute de canaux pour exprimer sa contestation, et dissuadée de tout engagement extrême, celle que le sociologue Luciano Martins désigna comme la « génération de l’AI n° 527 ». De ce côté-là, la route semble définitivement coupée. Mais la poésie s’était ouverte, dès les années 1950, une autre voie.

  • 28 Augusto de Campos, « Poesia concreta », in Fórum, Centro académico 22 de agosto, Faculdade paulista (...)
  • 29 Dans « Boa palavra sobre a música popular », Augusto de Campos fustige ceux qui veulent revenir, en (...)
  • 30 Cf. Haroldo de Campos, « Contexto de uma vanguarda », in Teoria da poesia concreta, op. cit., p. 15 (...)
  • 31 Sur le plan esthétique, s’entend. En 1961, trois ans après sa première version, le groupe de Perdiz (...)
  • 32 Cf. sur ce point, entre autres, Silviano Santiago, « Paulistas e mineiros », in Vale quanto pesa, o (...)

10Dans le sillage des métamorphoses des arts plastiques, le mouvement d’Harlodo de Campos, de son frère Augusto et de Décio Pignatari avait, depuis 1955, jeté ses bases théoriques, en particulier en 1958 lorsqu’il publie son « Plan Pilote pour la poésie concrète ». Retenant les leçons de la modernité incarnée en Mallarmé, Joyce ou Pound, le groupe visait à mettre les poètes brésiliens au diapason de l’art international. Du ton définitif des manifestes, il proclamait l’émergence d’une ère nouvelle devant l’épuisement de la « discursivité », ère caractérisée « par une structuration optico-sonore irréversible et fonctionnelle [du poème], et pour ainsi dire, génératrice de l’idée, créant une entité toute-dynamique, “verbivocovisuelle28” ». Inspiré aussi par les tracés d’une nouvelle capitale sortant du néant, administrant au texte la même cure de modernisation et de développement, le langage idéogrammique des concrétistes se met au service d’une poésie d’exportation, dont la théorisation file la métaphore industrielle : après la crise du vers artisanal, il convient de passer à la production industrielle du poème, de manufacturer la matière première brésilienne – l’expression folklorique primitive29 – à l’instar des « réductions » sociologiques se réappropriant, en l’adaptant et l’améliorant, le savoir-faire technologique étranger 30. Mais l’ouverture cosmopolite professée, qui se manifeste concrètement par un travail systématique d’exhumations et de traductions de certaines œuvres clé de leur paideuma, est nourrie d’une fibre nationaliste visant à faire de leur Brésil l’éclaireur des révolutions esthétiques passées, présentes et à venir. De même la rhétorique s’affichant comme rigoureuse et révolutionnaire 31 n’exclut pas d’opportunes stratégies d’exclusions et d’alliances. Après une première scission dès 1957 avec quelques cariocas, débouchant à Rio, en 1959, sur la création du mouvement néo-concret autour de Ferreira Gullar, Lygia Clark et la complicité d’Hélio Oiticica, après un rapprochement avec les Mineiros de la revue Tendência, entre 1961 et 1963, qui n’alla pas sans provoquer de sérieuses dissensions à Belo Horizonte, après l’ex-communication des dissidents Mário Chamie et Cassiano Ricardo qui fondent au cours de cette même période une nouvelle avant-garde identifiée à la revue Poesia-Práxis, le trio des Campos-Pignatari amorce à partir de 1965 un virage vers le pop art et ses dérivés, qui aboutit en deux ans à sceller un pacte tacite avec les tropicalistes bahianais32.

  • 33 Cf. Hélio Oiticica, « Schéma général de la Nouvelle Objectivité », texte accompagnant l’exposition, (...)
  • 34 Augusto de Campos, « A explosão de Alegria, alegria », in Balanço da bossa e outras bossas, op. cit (...)
  • 35 Phonogram.
  • 36 Nous reviendrons plus loin sur l’originalité des conceptions « tropicalistes » d’Hélio Oiticica, ma (...)

11Le tropicalisme fut, de fait, la troisième tête qui, dans les années 1960, sortit de l’hydre culturel brésilien. Surgi d’une exposition-installation d’Hélio Oiticica au Musée d’art moderne de Rio, en avril 1967, et précisément intitulée Tropicália33, ce mouvement va vite s’étendre aux autres domaines artistiques. Au théâtre, la même année, José Celso Martinez Corrêa transpose à la brésilienne les leçons du Living Theater, de Grotowski ou d’Arrabal, en créant à São Paulo, dans son Teatro Oficina, O Rei da vela, une pièce d’Oswald de Andrade parue en 1937. Mais c’est la chanson qui donne le plus de relief à cette éclosion. Le 21 octobre 1967, à São Paulo, le troisième Festival de MPB (sigle qui désignait la traditionnelle chanson populaire brésilienne) de TV Record est le cadre d’une petite révolution, avec la présentation d’Alegria, alegriade Caetano Veloso, et de Domingo no parque, de Gilberto Gil. Ces deux titres, qui se classent respectivement aux quatrième et deuxième places d’un concours particulièrement polémique, bouleversent le paysage sonore : « triomphant du désagrément avec lequel un public plein de préjugés avait reçu le groupe accompagnateur des Beat Boys, [Caetano Veloso] finit par s’exclamer, les bras ouverts au parterre conquis : “Pourquoi pas34 ?” ». L’année suivante, le 33 tours Tropicália ou Panis e circensis35, sur la pochette duquel pose le groupe des « Jeunes bahianais », Caetano, Gil, mais aussi José Carlos Capinan, Tom Zé ou encore, venu du Piaui, Torquato Neto, consacre l’appellation tropicaliste, tout en éclipsant les théories de la première heure cogitées par Oiticica36.

  • 37 Cf. « Le travail que nous avons fait, Caetano et moi, a surgi plus d’une quête enthousiaste autour (...)
  • 38 Cf. Fred Góes, « Música popular e manifestos ou Badulaques, balangandãs e parangolés : um Brasil Tr (...)
  • 39 Propos cité par Augusto de Campos, « Viva a bahia-ia-ia ! », in Balança da bossa…, op. cit., p. 159
  • 40 Voir Fred Góes, ibid., p. 179.
  • 41 Bien qu’enregistré en 1976, dans la phase post-tropicaliste des « Doces bárbaros » (Polygram), Um í (...)

12S’il n’y a pas vraiment à l’origine de mouvement concerté et organisé, à en croire Gilberto Gil37, si des disparités sont perceptibles entre les projets de chacun, on peut cependant tracer quelques lignes fortes de ce que Fred Góes préfère appeler le « moment tropicaliste38 ». À l’instar du concrétisme, le tropicalisme n’hésite pas à aller chercher ses références aux États-Unis ou en Angleterre, à travers l’électrification des instruments, la décontraction et l’impertinence des compositions, ses tenues et jeux de scènes. Chez les Beatles ou dans la pop music, il puise ce qu’il y a de plus moderne, de plus avancé « industriellement », sans l’anglophobie ambiante ni les préjugés nationalistes qui vont souvent de pair : « Je me refuse, déclare Caetano, à folkloriser mon sous-développement pour compenser les difficultés techniques39. » Mais d’emblée aussi, ces « Bahianais » cherchent à fondre ce pôle avec des traditions culturelles parfois taxées d’aliénées, ce que Caetano Veloso a appelé l’élément « cafona » de la culture brésilienne, le « mauvais goût » populaire : « La “tropicália” cultive aussi le mauvais goût, puisque le bon goût emprisonne beaucoup, qu’il ôte la créativité40. » Ce mélange ne produit pas à proprement parler du kitsch. Il recherche la juxtaposition provocante, le collage intempestif entre l’archaïque et le moderne, le cosmopolite et le régional, le rural et l’urbain. Sur le mode de l’énumération, de l’asyndète, du fragment, les images allégorisées de l’Indien descendant de sa soucoupe volante41 ou du monument fait de papier crépon et argenté comme un char de carnaval tirent leur force de l’apparence chaotique des rapprochements effectués sans qu’un sens de lecture leur soit imposé. Faut-il y entendre de l’ironie, de la parodie, du sarcasme, une critique ? Ou n’y voir qu’un constat d’impasse ludique, désabusé et impuissant, une carte postale en fin de compte amusante et attachante par ses couleurs contrastées, un jeu kaléidoscopiquement conformiste ? Ces paroles insolites soulignent-elles le retard d’un pays qui se pique pourtant d’avoir déjà un pied dans la contemporanéité ou contribuent-elles à accélérer sa modernisation ? La réception est divisée, d’autant que ce tropicalisme transgresse un autre tabou en tirant sans complexe parti des grands médias, de la télévision, des firmes de disque. La collusion de la révolution artistique et du commercial, du savant et du populaire, du festif et du raffinement, trouble le jeu moderniste attaché à l’autonomie de la sphère esthétique.

  • 42 Cf. Balanço da bossa…, op. cit., p. 290 : « si aujourd’hui il semble y avoir une “tropicalliance” a (...)
  • 43 Cf. Balanço da bossa…, ibid., p. 162, et aussi p. 195-197, ou encore p. 262.
  • 44 Avant « Geléia geral », Luiz Carlos Maciel a créé et anime la chronique « Underground » dans le jou (...)

13Les ponts jetés entre le concrétisme et le tropicalisme, entre ce qui se proclame comme avant-garde littéraire et une expression culturelle regardée comme mineure mais de forte audience, apportent à chacun ce qui lui fait défaut : la légitimité intellectuelle ou la reconnaissance publique et un surcroît d’audience. Cette « tropicaliança », pour reprendre la formule condensée d’Augusto de Campos42, s’est exprimée dans les articles qu’il consacre aux Bahianais, en particulier Caetano Veloso, ainsi que par les participations de certains musiciens de l’avant-garde contemporaine, Rogério Duprat, Júlio Medaglia, Sandino Hoahagen, Damiano Cozzella43, aux arrangements de la Tropicália. Caetano, lui, continuera d’adapter tout au long de sa carrière des textes du concrétiste. Les liens s’appuient aussi sur un réseau de compagnonnage assez fidèle, plus ou moins épigonal. Attentive au neuf, à l’underground44, à la pénétration de la musique pop au Brésil, la rubrique de Torquato Neto, « Geléia Geral », qui paraît d’août 1971 à mars 1972 dans le quotidien carioca Última hora, se fait parfois l’écho des activités concrétistes. Or c’est là que Waly Salomão, poète et parolier membre, comme Torquato, du cercle concréto-tropical, publie sa « Lettre sur un jeune poète », le 8 janvier 1972, saluant de façon complice et enthousiaste Muito prazer, de Chacal.

  • 45 Ses textes mis en musique sont rassemblés à la fin de Os últimos dias de Paupéria, op. cit., p. 410 (...)
  • 46 C’est lui, notamment, qui dirige en 1971 l’exceptionnel show de Gal Costa, Fa-tal. A todo vapor, ai (...)
  • 47 En 1977, à Salvador, le poète d’origine paraïbane Bráulio Tavares détournait le modèle tradi du « c (...)
  • 48 Auteur du recueil poétique Inquisitorial, qu’il édita artisanalement en 1966 (Rio de Janeiro, Civil (...)
  • 49 Lui aussi originaire de Bahia, comme Capinan, et parolier dilettante, il est l’instigateur de l’uni (...)
  • 50 A écrit notamment pour Egberto Gismonti.
  • 51 « Bernardo Vilhena, hier génération ronéo, aujourd’hui parolier de rock », Flora Süssekind, Literat (...)
  • 52 Cf. Roberto Schwarz, « Pensando em Cacaso » : « À un certain moment, Cacaso a imaginé que sa vie d’ (...)

14Nous voici revenus à la croisée des chemins où nous avaient menés Silviano Santiago et Cacaso. Un glacis intermédiaire, indéfini, où la « poésie marginale » semble émerger à son insu tout en ayant partie liée avec le tropicalisme. En faveur de l’indétermination, jouent les amitiés communes sans être toujours transitives, les milieux interlopes de la poésie et de la chanson où transitent de nombreux auteurs : Torquato Neto45, Waly Salomão46, Bráulio Tavares47, José Carlos Capinan48, Duda Machado49, Geraldo Carneiro50, Bernardo Vilhena51… Cacaso abandonnera même, quelques années plus tard, son poste de professeur d’université pour gagner sa vie dans la chanson, pensant ainsi acquérir une plus grande autonomie de pensée et de création52. Mais en dépit d’affinités personnelles et de sensibilités communes, les rapports sont loin d’être toujours sereins entre marginaux et tropicalistes.

  • 53 Roberto Schwarz, « Cultura e política, 1964-1969 », in Roberto Schwarz, O pai de família e outros e (...)
  • 54 « Tropicalismo : sua estética, sua história », année 66, vol. LXVI, novembre 1972, in Não quero pro (...)
  • 55 Cf. Folha de S. Paulo, 27 janvier 1985 (le poème d’Augusto de Campos), 31 mars 1985 (le commentaire (...)

15Dans l’analyse de cette triangulation délicate : concrétisme-tropicalisme-poésie marginale carioca, la première étape consisterait à enfoncer un coin dans une supposée homogénéité carioca. S’il existe une sympathie largement partagée à l’égard des tropicalistes chez les poètes marginaux de Rio et d’ailleurs, des voix discordantes s’élèvent. Dès 1970, Roberto Schwarz pointait ce qu’il estimait être les ambiguïtés politiques du mouvement. Outre la question du rapport au marché et à la culture massifiée, l’un des points névralgiques tenait schématiquement à la distinction entre réduction allégorique, reposant sur une indifférenciation carnavalisée de la réalité, et symbolisation, seule apte à exprimer une conscience subversive du réel et à réaliser la transfiguration esthétique53. Cacaso emboîte le pas à l’analyse, en la réécrivant avec quelques nuances pour Revista de cultura Vozes54. Les éléments de cette discussion se déplaceront en partie pour resurgir quinze ans plus tard dans la polémique autour du poème « Póstudo » d’Augusto de Campos, opposant cette fois Roberto Schwarz aux concrétistes55. Indice de la prégnance du débat et de la réalité des pôles en présence. Le critique s’oppose une nouvelle fois à la conversion pop de la culture, au « prêt-à-consommer ».

  • 56 Pour le volume Poesias reunidas et celui regroupant Memórias sentimentais de João Miramar et Serafi (...)
  • 57 « Un point de rapprochement entre les deux groupes [les poètes concrets et les chanteurs tropi] est (...)
  • 58 On peut ajouter au témoignage de Caetano, (cf. Balanço da bossa…, op. cit., p. 204) la protestation (...)
  • 59 Cf. le commentaire que propose Cacaso de Creme de lua, en 1975, rapprochant le recueil de Charles d (...)

16Il existe un autre paramètre permettant de mesurer les nuances qui séparent une certaine marginalité carioca de la version concrétisée du tropicalisme : la querelle d’héritiers autour d’Oswald de Andrade. La réédition systématique de son œuvre par Civilização brasileira, au cours des années soixante-dix, donna lieu à une sorte de captation que laissent transparaître aussi bien les préfaces d’Haroldo de Campos56 que les utilisations qu’en fait son frère dans Balanço da bossa57. Cette appropriation doit toutefois convenir que c’est la mise en scène de José Celso et non les textes plus confidentiels d’Haroldo de Campos ou de Décio Pignatari qui amena Caetano Veloso à l’écrivain moderniste58. À vrai dire, d’Oswald de Andrade, les concrétistes martèlent essentiellement deux slogans complémentaires, l’un extrait du manifeste de la poésie Pau Brasil de 1924 : le Brésil doit produire de la poésie d’exportation ; l’autre pris au manifeste anthropophage de 1928 : il faut dévorer l’autre sans complexe, absorber les cultures étrangères qui tiennent le haut du pavé, pour faire du neuf avec du vieux, du national avec de l’allochtone et ainsi renverser le sens de la circulation des biens culturels. La lecture d’Oswald par les poètes marginaux cariocas est sensiblement différente. La querelle entre « nationalistes » et « universalistes », importation et exportation, folklore et modernité, paraît dépassée. Imprégné de contre-culture, le monde de la jeune classe moyenne n’est plus exactement bipolaire. Il retient d’Oswald la révolution comportementale : l’insoumission libertaire, l’humour, la simplicité corrosive de la forme qui semble ne plus en être une59.

  • 60 Heloísa Buarque de Hollanda s’appuie opportunément sur les essais de José Guilherme Merquior, dans (...)
  • 61 Cf., outre l’article de Tristão de Athayde remontant à 1973 mentionné plus haut, celui paru égaleme (...)
  • 62 C’est du moins ainsi qu’elle se présente et qu’elle est perçue alors : anti-lyrique, matérialiste. (...)

17Ce retour aux origines modernistes, mâtinées de romantisme insoumis et instinctif, au poème blague, à la « révolution antiformaliste », suscite des convergences inespérées entre des esprits plutôt marqués à droite et des personnalités habituellement classées à gauche60. Il intéresse aussi bien un le vénérable critique catholique plutôt attaché à la versification traditionnelle, comme Tristão de Athayde61, qu’un esprit « libéral » comme José Guilherme Merquior. Le socle commun tiendrait en un rejet de la poétique concrétiste d’une part, et de celle de João Cabral62 de l’autre, dont le formalisme, à entendre ici comme un excès d’impersonnalité, de cérébralité, produirait un poème trop froid, trop objectif, dont la distance rationnelle fonctionne comme anti-modèle et repoussoir. Avec d’autres sympathies, Luiz Costa Lima explicite les oppositions :

  • 63 Luiz Costa Lima, « A poesia do fal(h)o », in José, n° 10, Rio de Janeiro, juillet 1978, p. 31.

À l’exception de Drummond, la grande poésie brésilienne de la décennie de 1960 (je me réfère à Cabral et aux concrets) s’est nourrie de la négation du quoti – dans ce qu’il avait de trivial – et du lyrisme – en tant que confessionalisme. Selon ces paramètres, quotidien et lyrisme étaient des matériaux exclus du discours privilégié de la construction […] Dans la décennie où nous vivons, dans les diverses dictions des poètes qui surgissent (et disparaissent) un soupçon implicite se fait jour, voire une hostilité, face à ces exclusions63.

  • 64 Cf. Flora Süssekind, Literatura e vida literária, op. cit., p. 69-70.

18Les poètes marginaux s’affirment par leur subjectivité, qu’elle soit ou non problématique. Nous sommes passés, dit Flora Süssekind, de la construction à l’expression64. Cette poésie porte la marque de son auteur, du début à la fin de sa chaîne de production. Dans l’écriture, familière, apostrophant simplement le lecteur inconnu, dans le registre relâché proche de la conversation, dans les scories éditoriales, les tâches, la confection artisanale et imparfaite, dans la phase de diffusion, de la main à la main. Le poète est toujours là, corps et esprit. Il enfourche le cheval du sentiment, des passions, de la libre imagination, voire des associations surréalistes, contre une écriture également définie comme « anti-discursive ».

  • 65 Tristão de Athayde, « Pressentimentos », op. cit.
  • 66 Voir par exemple José Guilherme Merquior, « Musa morena moça : notas sobre a nova poesia brasileira (...)
  • 67 Cf. son texte datant de 1968, « Capinan e a nova lírica », in José Carlos Capinan, Inquisitorial, R (...)
  • 68 La distinction est ici ouvertement benjaminienne. Cf. « Musa morena moça : notas sobre a nova poesi (...)
  • 69 Cf. ibid., p. 24.

19Pourtant chez Tristão de Athayde et José Guilherme Merquior, des réserves apparaissaient vite, comme en témoigne l’ambiguïté de cette remarque : « […] le vent qui souffle dans ma voile de haute mer me sussure à l’oreille qu’alors que l’avènement de la génération de 45 a été le passage poétique du chaos au cosmos, celui de la génération de 75 sera le passage du cosmos au chaos65 ». Outre la fausse symétrie entre deux générations, effet rhétorique sans postérité, c’est la pointe acerbe contenue dans la chute qui frappe. José Guilherme Merquior n’est guère plus tendre, malgré des propos volontiers encourageants. Insatisfait par l’évolution classicisante du Modernisme dont témoignent Carlos Drummond de Andrade et João Cabral de Melo Neto66, peu convaincu par le retour à la diction noble et à la vocation célébratice de la dite « génération de 45 », rétif à l’avant-garde concrétiste, onanisme translinguistique pédant et vain selon ses propres termes67, hostile à la poésie (mal) engagée des années soixante, il voudrait croire que la poésie marginale répondra à ses vœux : une écriture mêlée selon les caractéristiques définies par Eric Auerbach, une veine critique qui réponde au statut d’interprétation autonome du monde énoncé par Goethe deux siècles auparavant, une ligne plus allégorique que mytho-symbolique68 dans la mesure où elle serait identifiée comme plus moderne, une poésie « personnelle69 » enfin. Dix ans plus tard, à l’exception peut-être des textes de Francisco Alvim (collègue de la diplomatie) et de Cacaso, sinon de Roberto Schwarz – trois noms de Frenesi ! –, la déception est à la hauteur des anciennes espérances :

  • 70 José Guilherme Merquior, « Comportamento da musa : a poesia desde 22 (comentário a uma análise de G (...)

Au seuil de la décennie passée, le projet marginal me paraissait engagé dans deux propos salutaires : l’un, d’intensifier la tendance désacralisante […] ; l’autre, de décérébraliser le vers (ou la phase post-vers) […]. Malheureusement, cependant, la décérébralisation s’accompagne, en beaucoup de poèmes marginaux, d’une sensible désintellectualisation. Ce qui, naturellement, est une autre affaire, et main bien des textes marginaux en un regrettable état de misérabilisme verbal et de pénurie intellectuelle70.

  • 71 Antônio Carlos de Brito, « Situação de marginalidade », entretien initialement paru dans l’hebdomad (...)
  • 72 In Não quero prosa, op. cit., p. 258.
  • 73 Antônio Carlos de Brito, « Tudo da minha terra – bate-papo sobre poesia marginal », op. cit., p. 20

20Ce bilan négatif était anticipé par les compte rendus rédigés au fil des parutions des années 1970 par Cacaso, sensible au principal talon d’Achille du mouvement : son anti-intellectualisme. Après avoir décrit en 1976 cette poésie comme « pas encore mûre littérairement parlant71 », il aggrave le constat cinq ans plus tard : « la génération de poètes marginaux […] souffre d’inculture et de négligence formelle72 ». Le paradoxe est que cette faiblesse est aussi sa force. Car plus que d’un savoir-faire, la poésie marginale naît de l’expérience. Ou mieux, elleest une expérience. Affective, passionnelle, elle repose sur l’engagement du corps, à tous les niveaux, en tous les instants. Moins qu’une poétique ou qu’une esthétique, elle est une nature, une physique. Dans une très précise analyse de l’œuvre de Chacal et de ses camarades, Cacaso résumait d’une formule décisive l’esprit d’une époque : « La vie n’est pas là pour être écrite, mais la poésie, elle, est là pour être vécue73… »

  • 74 On pourrait nuancer cette exclusion, en s’appuyant sur la révolution comportementale que prétendent (...)
  • 75 Entendue habituellement au sens d’engagement politique, la notion d’art participatif (« arte partic (...)
  • 76 Cf. Hélio Oiticica, « Esquema geral da Nova Objetividade », op. cit., p. 113.
  • 77 Cf. « Ce Pénétrable m’a du reste donné la sensation permanente d’être dévoré (j’ai décrit cette sen (...)
  • 78 Cf. chez Hélio Oiticica, « Tropicália », op. cit., p. 125. Ou encore : « L’art n’est plus un instru (...)
  • 79 Cf. ibid., p. 128.

21En ce sens, la poésie marginale est bien la fille du tropicalisme, moins celui de Gilberto Gil et de Caetano Veloso74, que celui d’Hélio Oiticica pour qui l’art supposait un engagement, une « participation » totale du créateur et de son public75. Les pénétrables, les parangolés, comme plus tard dans une certaine mesure la réalisation d’un recueil de poèmes, mettent en jeu une « découverte du corps », et visent même à une « reconstitution du corps » grâce à une série d’expériences supra-et infrasensorielles, collectives ou non. Le tropicalisme et la marginalité sont en ce sens une éthique, ou mieux une « démarche76 ». Si les poètes marginaux ne radicalisent pas leurs vues au point d’en arriver comme Hélio Oiticica à une conception fusionnelle qui fait de l’artiste un dévorateur permanent et anthropophage de lui-même77, ils partagent ses réticences à l’égard de l’intellectualité, étouffoir de la créativité78, jusqu’à penser que la véritable poïesis, le « faire de l’œuvre » serait avant tout l’expérience vécue en l’individu lui-même79.

  • 80 Cf., par exemple, Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », in Dits et écrits, tome i, Paris, (...)
  • 81 Roberto Schwarz, « Pensando em Cacaso », in Seqüências brasileiras : ensaios, op. cit., p. 212. Voi (...)
  • 82 Citons par exemple João Carlos Pádua et Bita, Motor, Rio de Janeiro, Frenesi, 1974 ; Luis Olavo Fon (...)
  • 83 Antônio Carlos de Brito, « Folha de rosto », in Não quero prosa, op. cit., p. 75.
  • 84 Idem.

22Penchant ainsi plutôt du côté du transitoire que de l’éternité, aspirant à la dissolution de l’œuvre en tant qu’aura instituée, elle entraîne comme corollaire inévitable la disparition de l’auteur, accomplissant ainsi la litanie entamée dans les années 196080, au moment même où elle opère un retour de la subjectivité. Toujours au centre de cette quadrature impossible du cercle, Cacaso lui-même, selon le témoignage posthume de Roberto Schwarz, concevait la poésie marginale non comme l’œuvre de tel ou tel, mais comme « un vaste poème collectif, dont le sujet serait l’expérience historique de la période de la répression, et dont l’auteur serait la génération de cette décennie, vue dans son ensemble, en laissant de côté l’individualité des artistes81 ». Nombre de fascicules marginaux ont essayé l’écriture à plusieurs mains82, façon modérée de s’en prendre à la figure sacrée de l’écrivain, pour ravaler sa parole à la langue quotidienne qui circule sans droit d’auteur. « La parole est notre visage », proclamait l’exergue du recueil collectif Folha de Rosto paru en 1976, autant dans un souci de pourfendre la sacralité de la littérature, de déboulonner la statue, que de briser la vitre étanche dressée par les études structuralistes entre le « je » du texte, persona de papier, et le « je » vivant, sensible, empirique, de celui qui l’écrit. « C’est comme si, commentait Cacaso, la chance de rester vraies ou de le devenir entraînait une telle proximité et une telle familiarité entre les deux, la vie et l’art, qu’à un moment donné il ne serait plus possible de savoir où finit l’une, où commence l’autre83. » Mais alors, ajoutait-il, « la littérature est dans une certaine mesure empêchée de se métamorphoser complètement en fiction84 », rejoignant curieusement une des limites que Roberto Schwarz avait posées au tropicalisme, à savoir la difficulté ou même l’incapacité du document à se transfigurer esthétiquement.

  • 85 Dans le texte de présentation de l’exposition qu’il a organisée sur le cinéma Super-8 brésilien des (...)
  • 86 « Tudo da minha terra », in Não quero prosa, op. cit., p. 18. Cette présentation des choses nous pa (...)
  • 87 In Não quero prosa, op. cit., p. 13.
  • 88 Nous renvoyons au commentaire par Cacaso d’un poème de Charles, in Não quero prosa, op. cit., p. 22 (...)
  • 89 Ibid., p. 221.
  • 90 Ibid., p. 18,
  • 91 Cf. l’« l’anarchisme idéologique et… esthétique » attribué par Cacaso à Guilherme Mandaro (in Não q (...)
  • 92 Cf. par exemple Roberto Schwarz : « le climat de défonce [présent dans l’œuvre de Francisco Alvim] (...)
  • 93 « Seja herói, seja marginal », imprimé par Hélio Oiticica sur ses parangolés, fait allusion au sort (...)

23En fait, du tropicalisme à la poésie marginale, le moment est autre. À l’euphorie et à la fête, fussent-elles pirouette et dérision, succèdent, au moins dans une première phase, le désenchantement et la négativité85. La poésie marginale tire la leçon « poétique » d’une situation de contrainte : économique et éditoriale, morale et politique. Non que la poésie marginale soit la conséquence involontaire, subie, d’une situation, mais elle « exprime, comme l’analyse Cacaso, cette situation86 ». Elle est de façon critique cette situation. Le système de l’édition à compte d’auteur, une pratique longtemps et largement répandue depuis des décennies, a pour les poètes marginaux principalement valeur de contestation, plus déterminant que la technique de reproduction, qui vaut elle comme symptôme. Cacaso en a bien conscience, qui distingue les « livres marginaux de poésie des livres de poésie marginale87 », autrement dit la facture artisanale, sans vision proprement littéraire de sa condition, de l’esprit proprement marginal. La nouveauté tient au fait d’attribuer à l’autoédition un sens artistique ou politique, d’en faire un geste contre. Contre « le caractère autoritaire et castrateur que revêt la “protection” familiale88 », contre « les effets auxquels la violence institutionnelle soumet l’intégrité et la cohérence de l’expérience individuelle89 », contre une autorité, éditoriale ou autre, placée au-dessus de l’auteur. Et si ce geste ne s’oppose pas frontalement (comme celui de leurs aînés dans la lutte politique), il se tient hors de, en marge . Il peut à la rigueur se teinter de marxisme lorsqu’il choisit d’échapper au marché, au rouleau compresseur de la réification capitaliste : « Mais ça n’est pas une marchandise 90 ! », fait dire Cacaso à un supposé publiciste devant Muito Prazer de Chacal. Cependant la sensibilité est essentiellement libertaire91 quand elle s’en prend en quelque sorte aux figures du Père et de la Loi, tels que ceux-ci se vivent alors, arbitraires, injustes, infondés. Elle s’inscrit sur la faille la plus sensible du séisme provoqué par le choc entre l’autoritarisme militaire brésilien et la contre-culture, et qui a pris localement le nom de « desbunde », ce qu’on pourrait traduire approximativement par le terme « défonce92 », emprunté comme le mot brésilien au vocabulaire de la drogue. C’est pourquoi s’il y a continuité entre le « Sois un héros, sois marginal93 » d’Hélio Oiticica et la « poésie marginale », il y a aussi évolution dans la mesure où la génération de 1970 ne prétend à aucun héroïsme, où son propos est tout sauf épique.

  • 94 Cf. Rubens Machado, op. cit., p. 8.
  • 95 « A volta ao concreto » est le premier intertitre de son article « Um grande livrinho », in Não que (...)
  • 96 Encore dans les années 1960, Augusto de Campos se glorifie du choix de São Paulo comme nouvelle rés (...)
  • 97 In 26 poetas hoje, op. cit., p. 262.
  • 98 D’une certaine manière, le groupe concrétiste, tout en rejetant globalement la poésie marginale en (...)

24Elle est au contraire consumée par l’« inflammation de l’ici-maintenant94 ». Le Brésil n’est plus, pour elle, le pays du futur dont rêvent par nature les avant-gardes. Compatible avec certains aspects du tropicalisme qu’elle prolonge ou transforme, la poésie marginale est donc irréductiblement opposée aux concrétistes et leurs avatars successifs. Le « retour au concret95 » annoncé par Cacaso prend des airs de réappropriation lexicale. Les clivages littéraires étant aussi éventuellement géographiques, la lutte ravive la vieille compétition entre São Paulo et Rio de Janeiro96. Comme ils avait boudé « Exposia I », les concrétistes boycottèrent l’anthologie d’Heloísa Buarque de Hollanda en dénonçant « une manœuvre de la critique carioca contre le concrétisme paulistain » : « L’avènement des marginaux parvint à exciter la paroissiale dispute Rio-São Paulo97 », commente-t-elle aujourd’hui. Une des façons de la contourner (et de la renforcer) consiste à entretenir d’autres alliances visant à consolider son camp et ébranler les solidarités « adverses98 », une technique que Roberto Schwarz mania avec un art consommé dans la conclusion de son commentaire de « Póstudo » :

  • 99 Roberto Schwarz, « Marco histórico », in Que horas são ? Ensaios, São Paulo, Companhia das Letras, (...)

lu de façon discursive, et prenant « ex-tudo » comme intercalé, le poème est d’un grand naturel et ne se distingue pas de la poésie qui est née et s’est voulue opposée au concrétisme, la poésie dite marginale, de lui exécrée, dans laquelle la contingence et l’exposition du sujet, douée de fluidité et rien de plus, sert de révélateur des temps. Dans cette perspective le « tudo » se lit sans prétention, comme s’il était enchâssé dans un propos populaire. Ce ne serait pas une mauvaise version du poème99.

25La pointe perfide de 1985 n’aura assurément pas réconcilié les contraires. Mais elle aura tenté, par un clin d’œil dont la forme dit l’esprit, de ramener la marge au centre.

Notes

1 Dans O que é poesia marginal (São Paulo, Brasiliense, 1981), Glauco Mattoso montre, au cours d’un rapide tour d’horizon panoramique, la diversité des États brésiliens touchés par la production marginale. Voir en particulier p. 23-29. Il n’est d’ailleurs sans doute pas insignifiant de constater que ce grand-angle ait été celui choisi par un acteur pauliste.

2 Heloísa Buarque de Hollanda (dir.), 26 poetas hoje, Rio de Janeiro, Labor, 1976 (Rio de Janeiro, Aeroplano editora, 1998, pour la 2e éd. à laquelle nous nous référerons désormais). Le recueil rassemble, comme son titre l’indique, vingt-six poètes sélectionnés par Heloísa Buarque de Hollanda, assistée dans son choix par Francisco Alvim et Cacaso : Ana Cristina Cesar, Leila Miccolis, Vera Pedrosa, Zulmira Ribeiro Tavares, Flávio Aguiar, Francisco Alvim, Cacaso, José Carlos Capinan, Charles, Chacal, Roberto Piva, Waly Sailormoon, Carlos Saldanha, Antonio Carlos Secchin, Torquato Neto.

3 Heloísa Buarque de Holanda, 26 poetas hoje, op. cit., p. 9.

4 Francisco Alvim, Ana Cristina Cesar, Paulo Leminski, Alice Ruiz, Chacal, Cacaso publient leurs œuvres réunies à Brasiliense. Avec succès. Carlos Saldanha à Unicamp…

5 Carlos Alberto Messeder Pereira, Retrato de época : poesia marginal anos 70, Rio de Janeiro, Mec-Funarte, 1981.

6 Op. cit., p. 28. Le samba-enredo de Pedro Braga, À margem da leitura, est écrit pour le « bloco » Charme da simpatia. Les poèmes cités sur Globo sont d’Ulisses Tavares.

7 Non seulement la réédition de 26 poetas hoje, mais aussi les reprises effectuées sous la houlette de Carlito Azevedo pour Sette Letras, telle la version commémorant le quart de siècle de Muito Prazer, de Chacal (Rio de Janeiro, Livraria Sette Letras, 1997).

8 Contrairement à elle, les universités publiques sont exposées aux interventions arbitraires, licenciements, mise à la retraite d’office…, des professeurs que le régime militaire juge trop subversifs.

9 « Nosso verso de pé quebrado », in Argumento, n° 3, Rio de Janeiro, Paz e Terra, janvier 1974. Repris in Antônio Carlos de Brito, Não quero prosa, op. cit., p. 53-65. Sur ce passage, voir en particulier p. 58.

10 Les réserves portent notamment sur la place trop grande faite aux poètes consacrés, T. S. Eliot, William Carlos Williams, Fernando Pessoa, Carlos Drummond de Andrade…, et sur la hiérarchie des écoles, disposant une sorte de cordon sanitaire protecteur entre le tout venant et la production des récentes avant-gardes, du concrétisme au mouvement práxis.

11 L’original de l’article de Tristão de Athayde reste à localiser.

12 Tristão de Athayde, ibid. C’est aussi le point de vue que développe huit ans plus tard Glauco Mattoso : « S’est élargi ainsi [avec le Tropicalisme] l’intérêt de la population la plus jeune pour la poésie et tout ce qui est susceptible d’être poésie – au moment précis où le durcissement du régime postérieur à l’AI-5 détournait vers le domaine artistique toute la contestation politique, dont les canaux de manifestation se fermaient à la jeunesse universitaire. », op. cit., p. 20.

13 Antônio Carlos de Brito, « Sinal dos tempos e dos espaços », in Não quero prosa, op. cit., p. 70.

14 Silviano Santiago, « Os abutres », in Silviano Santiago, A literatura nos trópicos : ensaios sobre dependência cultural, São Paulo, Perspectiva – Secretaria da cultura, ciência e tecnologia do Estado de São Paulo, 1978, p. 125.

15 Ibid.

16 Rio de Janeiro, José Álvaro editor, collection Na corda bamba, 1972. Cacaso nous apprend quelques mois plus tard que cette collection, dont ce premier volume fut tiré à dix mille exemplaires, diffusés même en kiosque, s’est éteinte avec son premier et cuisant échec, qui entraîna aussi la disparition de la maison d’édition. Cf. « Sinal dos tempos e dos espaços », op. cit., p. 71-72. Pour simplifier, nous désignerons l’auteur sous son nom plus officiel de Salomão.

17 Ed. Gernasa, 1972.

18 Le pseudonyme choisi par Ramiro Matos, dit aussi Ramirão, par l’ajout du G initial au prénom et de la particule « de » au nom, lance un clin d’œil évident à l’ancêtre bahianais.

19 Silviano Santiago, op. cit., p. 130.

20 De son vrai nom Ricardo de Carvalho Duarte, Chacal avait été invité à se contenter de la mention de son prénom sur la couverture du livre. En guise de clin d’œil et de salut familier au lecteur, une virgule fondait le titre, Muito prazer – c’est-à-dire à la fois « Beaucoup de plaisir » et « Enchanté », au sens de la formule de politesse, l’appel hédoniste et la convivialité – et l’auteur.
Nous nous en tenons, rappelons-le, à la situation carioca. Glauco Mattoso, en historien attentif, signale que dès 1967 l’artiste mineiro Xico Chaves ronéote son recueil Pássaro verde. Que l’année suivante, Domingos Pellegrini Jr. en fait de même dans le Paraná, pour son premier « folheto », O marginal e outros poemas. Qu’en 1970, le Cearense Pedro Lyra introduit au Brésil le « mail-art », tandis qu’à Londrina, Paulo Nassar ronéote ses poèmes Cantos de eclipse… Indépendamment du « hors-champ » de notre cadrage territorial, il faut surtout insister sur le fait que ces éditions alternatives ne cimentent pas encore pour autant un mouvement poétique, qui ne peut être pris en considération qu’en accédant à une conscience de soi.

21 La réédition de son recueil à une date anniversaire, en 1997, par l’éditeur Sette Letras – à l’initiative de Carlito Azevedo –, va aussi dans ce sens.

22 « O assassinato de Mallarmé », in Uma literatura nos trópicos, op. cit., p. 179-189, et en particulier p. 180.

23 C’est en quoi, à l’instar des rééditions, les articles et essais critiques ont joué et jouent encore un rôle essentiel dans l’appréciation du mouvement. Si lui s’est achevé, sa lecture ne l’est pas.

24 Cf. la postface d’Heloísa Buarque de Hollanda à la réédition de 26 poetas hoje, op. cit., p. 257.

25 « Sinal dos tempos e dos espaços », op. cit., p. 71.

26 Encore que l’ingénuité peut être des deux côtés, à en juger par la poésie engagée dénoncée par Cacaso, de Thiago de Mello (« Engajamento e retórica » et « Poesia comprometida », in Não quero prosa, op. cit., p. 121-127) à Fernando Coelho et son Parto das águas (ed. Global, coll. Navio Pirata) : « Pendant que le poète défend la cause des affamés, qui défend la cause de la poésie ? Machado de Assis rappelait qu’il ne revient pas au poète de soigner le mal social, mais d’écrire de bons vers. Et déjà en ce temps-là, il réclamait quelque chose d’une grande actualité : “Les lettres aussi ont besoin d’amnistie.” », in Não quero prosa, op. cit., p. 244.

27 Cf. sur ces aspects de la répression et de la censure, Silviano Santiago, « Repressão e censura no campo das artes na década de 70 », in Vale quanto pesa, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1982, p. 47-55 ; et Luciano Martins, « A geração A. I. n ° 5 », in Ensaios de Opinião, n° 9, 1979.

28 Augusto de Campos, « Poesia concreta », in Fórum, Centro académico 22 de agosto, Faculdade paulista de direito, 1re année, n ° 3, oct. 1955. Repris dans Noigandres 2, São Paulo, 1955, puis dans Teoria da poesia concreta. Textos e manifestos (1950-1960), São Paulo, Brasiliense, 1987, p. 40.

29 Dans « Boa palavra sobre a música popular », Augusto de Campos fustige ceux qui veulent revenir, en matière de chanson nationale, à « l’idéologie artistique qui se dispose à promouvoir et exporter, non des produits finis, mais de la matière première, la matière première du primitivisme national », in Augusto de Campos, Balanço da bossa e outras bossas, São Paulo, Perspectiva, 1968 (1re éd.), 1986 (2e éd.), p. 61.

30 Cf. Haroldo de Campos, « Contexto de uma vanguarda », in Teoria da poesia concreta, op. cit., p. 154. Ce texte date du premier semestre 1960.

31 Sur le plan esthétique, s’entend. En 1961, trois ans après sa première version, le groupe de Perdizes ajoute un post-scriptum à son Plan Pilote : « sem forma revolucionária não há conteúdo revolucionário », sans forme révolutionnaire il n’y a pas de contenu révolutionnaire. Profession de foi poétique prise à la revue Tendência de Belo Horizonte qui l’avait faite sienne dès 1957, la citation de Maïakovsky peut s’interpréter de façon politique en un moment où la gauche brésilienne a le vent en poupe et où Décio Pignatari annonce le « saut participatif » du mouvement, (« salto participante »), traduit aussi par l’image du bond du jaguar (« o pulo da onça »), autrement dit une attention plus nette aux évolutions sociales du pays. L’année suivante viendront les poèmes concrets à la gloire de la révolution cubaine. Cf. Teoria da poesia concreta, op. cit., p. 198.

32 Cf. sur ce point, entre autres, Silviano Santiago, « Paulistas e mineiros », in Vale quanto pesa, op. cit., p. 191.

33 Cf. Hélio Oiticica, « Schéma général de la Nouvelle Objectivité », texte accompagnant l’exposition, et « Tropicália », un commentaire rétrospectif sur ses intentions, daté du 4 mars 1968, publié dans Folha de S. Paulo, São Paulo, 8 janvier 1984, et traduit en français dans Hélio Oiticica, catalogue de l’exposition, Paris, éd. du Jeu de Paume, Réunion des musées nationaux, 1992, respectivement, p. 110-119 et p. 124-126. À signaler que la même année 1967 se tient à São Paulo la neuvième Biennale internationale d’art contemporain, à laquelle participent, à côté d’une rétrospective Edward Hopper, les grands noms du pop art étasunien : Rauschenberg, Lichtenstein, Rosequist, Warhol, Jasper Johns, Oldenburg… tandis que les jeunes artistes brésiliens de la « Nouvelle objectivité » (Nova objetividade) sont exposés au Musée d’art moderne de Rio de Janeiro : Carlos Vergara, Rubens Gerchman, Antônio Dias, Roberto Magalhães.

34 Augusto de Campos, « A explosão de Alegria, alegria », in Balanço da bossa e outras bossas, op. cit., p. 153. Précisons que le « Pourquoi pas ? » en question, refrain et conclusion d’une chanson plaidant pour des comportements plus libres, « sans mouchoir, sans papiers », prenait sur scène, dans le contexte de ce festival, également l’allure d’un défi et d’appel à la tolérance en faveur d’un nouveau style musical.

35 Phonogram.

36 Nous reviendrons plus loin sur l’originalité des conceptions « tropicalistes » d’Hélio Oiticica, mais on peut déjà souligner son amertume immédiatement après le succès médiatique du mouvement : « l’appellation Tropicália […] est de moi (je dois dire que c’est moi qui ai créé ce terme, bien avant que d’autres s’en soient emparé, et que le tropicalisme devienne une mode) ». Plus loin, dans le même article, l’artiste tempête : « que voit-on maintenant ? Des bourgeois, de faux intellectuels, des crétins de tout bord, en train de prêcher le tropicalisme et Tropicália (c’est devenu une mode !) – en train, en un mot, de transformer en produit de consommation quelque chose dont ils ne savent même pas exactement ce que c’est ». Hélio Oiticica, « Tropicália », in Hélio Oiticica, op. cit., p. 125. Il faut croire qu’un certain apaisement est intervenu quand, en 1969, il utilise des chansons de Gilberto Gil et Caetano Veloso dans son installation à la galerie londonienne de Whitechapel (cf. son texte paru dans Revista de Cultura Vozes, Petrópolis, 6 août 1970, republié dans Hélio Oiticica, op. cit., p. 136). Par la suite, à partir de la rencontre d’Ha de Campos, à New York, viendront les citations et hommages aux concrétistes : cf. ibid., entre autres p. 154, 168, 179, 184. Haroldo de Campos le paiera en retour d’un hommage posthume (quelque peu narcissique), au cours d’un entretien accordé à Lenora de Barros publié dans Hélio Oiticica e Lygia Clark, Rio de Janeiro, Funarte, 1987 (cf. Hélio Oiticica, op. cit., p. 217-221).

37 Cf. « Le travail que nous avons fait, Caetano et moi, a surgi plus d’une quête enthousiaste autour de la discussion du nouveau que vraiment comme mouvement organisé », in « Conversa com Gilberto Gil », un entretien du chanteur avec Augusto de Campos et Torquato Neto, Balanço da bossa e outras bossas, op. cit., p. 193.

38 Cf. Fred Góes, « Música popular e manifestos ou Badulaques, balangandãs e parangolés : um Brasil Tropical », in Tempo brasileiro, n° 127, « Poéticas e manifestos que abalaram o mundo », Rio de Janeiro, octobre-décembre 1996, p. 169. D’une certaine manière, Augusto de Campos entérine la brièveté du mouvement en écrivant dans les années 1970 : « Le tropicalisme peut être mort, et Caetano et Gil ont été les premiers à anticiper sa mort au cours d’une émission de télévision à la fin de l’année 1968. », in : Balanço da bossa…, op. cit., p. 334-335.

39 Propos cité par Augusto de Campos, « Viva a bahia-ia-ia ! », in Balança da bossa…, op. cit., p. 159.

40 Voir Fred Góes, ibid., p. 179.

41 Bien qu’enregistré en 1976, dans la phase post-tropicaliste des « Doces bárbaros » (Polygram), Um índio prolonge encore, de façon peut-être moins intempestive, l’esprit soufflant sur les compositions de la fin des années soixante.

42 Cf. Balanço da bossa…, op. cit., p. 290 : « si aujourd’hui il semble y avoir une “tropicalliance” avec les concrets, ce qui existe n’est le fruit d’aucun contrat ni d’aucune convention, mais simplement d’une naturelle communauté d’intérêts, car ils pratiquent dans le vaste champ de la consommation une lutte analogue à celle menée par les concrets, dans le domaine plus restreints de producteurs, en faveur d’un art brésilien d’invention ». À noter que le terme d’invention doit être compris en référence à l’échelle de valeurs établie par Ezra Pound, qui plaçait au sommet de tout art les inventeurs, suivis des maîtres, puis de ceux qui diluent les conquêtes des inventeurs, les traducteurs, etc. Souvent rapprochés du troubadour Arnaut Daniel par Augusto de Campos (ibid., p. 292), Caetano et Gil ainsi que João Gilberto sont bel et bien à ses yeux des « inventeurs », là où Chico Buarque, par exemple, n’est qu’un « maître » (ibid., p. 159-160) et les frères Roberto et Erasmo Carlos de bons « traducteurs » (ibid., p. 56).

43 Cf. Balanço da bossa…, ibid., p. 162, et aussi p. 195-197, ou encore p. 262.

44 Avant « Geléia geral », Luiz Carlos Maciel a créé et anime la chronique « Underground » dans le journal d’opposition satirique O Pasquim. C’est là qu’en 1970 Hélio Oiticica « tropicalise » le terme en le traduisant : « subterrâneo ». Cf. Torquato Neto, op. cit., p. 70.

45 Ses textes mis en musique sont rassemblés à la fin de Os últimos dias de Paupéria, op. cit., p. 410-437. On compte parmi ses partenaires Caetano Veloso, Gilberto Gil, Êdu Lobo, Jards Macalé et Carlos Pinto.

46 C’est lui, notamment, qui dirige en 1971 l’exceptionnel show de Gal Costa, Fa-tal. A todo vapor, ainsi que l’enregistrement public auquel il donne lieu. « Fa-tal » est d’ailleurs le titre d’un poème figurant dans Me segura qu’eu vou dar um troço. Sur le double album, on relève aussi la patte de Waly Salomão dans Vapor barato, Mal secreto et Luz do sol.

47 En 1977, à Salvador, le poète d’origine paraïbane Bráulio Tavares détournait le modèle tradi du « cordel » en imprégnant ses vers de l’esprit de la contre-culture (As baladas de Trupizupe…).

48 Auteur du recueil poétique Inquisitorial, qu’il édita artisanalement en 1966 (Rio de Janeiro, Civilização brasileira, 1995, 2nde édition), il a été le parolier de Gilberto Gil, Êdu Lobo, Caetano Veloso… Civilzação brasileira a aussi publié en 1995 ses Confissões de Narciso, juste préfacées par Gilberto Gil.

49 Lui aussi originaire de Bahia, comme Capinan, et parolier dilettante, il est l’instigateur de l’unique numéro de la revue Polem, éditée à Rio de Janeiro en 1974, et l’auteur des recueils Zil (Rio de Janeiro, 1977) et Crescente : 1977-1990 (São Paulo, Duas Cidades, coll. Claro Enigma, 1990).

50 A écrit notamment pour Egberto Gismonti.

51 « Bernardo Vilhena, hier génération ronéo, aujourd’hui parolier de rock », Flora Süssekind, Literatura e vida literária : polêmicas, diários e retratos, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1985, p. 89.

52 Cf. Roberto Schwarz, « Pensando em Cacaso » : « À un certain moment, Cacaso a imaginé que sa vie d’intellectuel et d’artiste serait plus libre en composant des paroles de chanson populaire qu’en donnant des cours à l’université. À l’époque il en est venu à idéaliser beaucoup la liberté d’esprit que réservait le mécanisme de marché. Je pense que dernièrement il était en train de revoir ces convictions. », in Roberto Schwarz, Seqüências brasileiras : ensaios, São Paulo, Companhia das Letras, 1999, p. 213. Un choix de textes mis en musique est inclus dans l’anthologie Beijo na boca e outros poemas, São Paulo, Brasiliense, 1985, p. 139-159. Parmi ses compositeurs, on compte Toquinho, Sueli Costa, Êdu Lobo, Francis Hime, Novelli Cláudio Nucci et Nélson Angelo. Un texte a été écrit à quatre mains, avec Antônio Carlos Jobim.

53 Roberto Schwarz, « Cultura e política, 1964-1969 », in Roberto Schwarz, O pai de família e outros estudos, Rio de Janeiro, Paz e terra, 1978, p. 61-92. Le texte, rédigé en 1969-1970, paraît d’abord dans une version française : « Remarques sur la culture et la politique au Brésil, 1964-1969 », in Les Temps modernes, n° 288, Paris, 1970. Dans l’édition de Paz e terra, l’auteur le fait précéder d’une note datée de 1978 qui prend, sans les expliciter, quelques distances avec les constats et opinions émis huit ans plus tôt. Rappelons enfin que Roberto Schwarz est l’auteur d’un recueil de poèmes : Corações veteranos, publié dans la collection Frenesi (Rio de Janeiro, 1974) qui a aussi accueilli Francisco Alvim (Passatempo), Cacaso (Grupo escolar), Geraldo Eduardo Carneiro (Na busca do sete-estrelo), João Carlos Pádua & Bita (Motor).
Sur l’appréciation politique (et autre) du tropicalisme, voir aussi l’article de Rita Olivieri-Godet, « Le tropicalisme brésilien et ses rapports avec le modernisme et le cinéma nouveau », in Quadrant, n° 17, Montpellier, Centre de recherche en littérature de langue portugaise – Université Paul-Valéry – Montpellier III, 2000, p. 133-156.

54 « Tropicalismo : sua estética, sua história », année 66, vol. LXVI, novembre 1972, in Não quero prosa, op. cit., p. 139-152). Le texte conforte notre lecture de 1972 comme année charnière : heure du bilan tropicaliste (« Le tropicalisme, en tant que mouvement, est entré dans sa phase de déclin. », ibid., p. 151) dans l’attente d’un autre courant.

55 Cf. Folha de S. Paulo, 27 janvier 1985 (le poème d’Augusto de Campos), 31 mars 1985 (le commentaire de Roberto Schwarz) et 7 avril 1985 (la réplique d’Augusto de Campos). On retrouvera les deux premières pièces du dossier dans Roberto Schwarz, Que horas são ?, São Paulo, Companhia das letras, 1989, p. 57-66.

56 Pour le volume Poesias reunidas et celui regroupant Memórias sentimentais de João Miramar et Serafim Ponte Grande.

57 « Un point de rapprochement entre les deux groupes [les poètes concrets et les chanteurs tropi] est, sans aucun doute, Oswald de Andrade. L’anthropophage indigeste du Modernisme était mort et baillonné en attendant que les nouvelles générations ne recueillent son legs révolutionnaires. Les poètes concrets ont lutté longtemps seuls en faveur de sa résurrection, à travers manifestes et articles polémiques », in Balanço da bossa…, op. cit., p. 286. Cf. aussi la violente charge des p. 262-263, exacerbant la dispute de la dépouille oswaldienne avec les « staliniens », et le texte « Soneterapia », d’Augusto de Campos, in Navilouca, Waly Salomão (dir.), Rio de Janeiro. Collaborent également à Navilouca Caetano Veloso et Chacal, ce qui explique que Glauco Mattoso définisse la publication comme une « synthèse post-tropicaliste de poésie verbale et visuelle » (Glauco Mattoso, O que é poesia marginal, op. cit., p. 25).

58 On peut ajouter au témoignage de Caetano, (cf. Balanço da bossa…, op. cit., p. 204) la protestation d’Hélio Oiticica, en mars 1968 : « D’ailleurs, au début du texte sur la “Nouvelle Objectivité” [le texte-manifeste accompagnant l’exposition du Musée d’art moderne de Rio de Janeiro, en avril 1967], j’évoque Oswald de Andrade et ce qu’il entend par “Anthropophagie” (avant que la référence devienne une mode, ce qui s’est produit après la présentation du Rei da Vela), en tant qu’élément important dans cette tentative de caractérisation nationale. », Hélio Oiticica, « Tropicália », in Hélio Oiticica, op. cit., p. 124.

59 Cf. le commentaire que propose Cacaso de Creme de lua, en 1975, rapprochant le recueil de Charles de la « poétique élémentaire oswaldienne […] où nous renouons, par des coupes sûres et rapides, avec la vision simple et désintellectualisée d’une scène apparemment banale », Antônio Carlos de Brito, Não quero prosa, op. cit., p. 220. Voir aussi son article « A poesia malcriada », paru dans le Movimento du 26 juin 1976 : « pour cette sensibilité actuelle, plus attachée au présent et à l’immédiat, est naturelle une réceptivité plus grande à la poésie oswaldienne, qui de la sorte leur facilite une technique… », in Não quero prosa, op. cit., p. 211-212.

60 Heloísa Buarque de Hollanda s’appuie opportunément sur les essais de José Guilherme Merquior, dans la préface à 26 poetas hoje, op. cit., p. 12. On retrouvait déjà leur deux signa dans la livraison de la revue Tempo brasileiroconsacré à l’actualité de la poésie brésilienne (n° 42-43, Rio de Janeiro, juillet-décembre 1975). Et elle réalise un entretien avec Tristão de Athayde pour la revue José (n° 7, Rio de Janeiro, janvier 1977).

61 Cf., outre l’article de Tristão de Athayde remontant à 1973 mentionné plus haut, celui paru également dans le Jornal do Brasil du 11 avril 1975, « Pressentimentos », et cité par Cacaso « Um grande livrinho », in Não quero prosa, op. cit., p. 217.

62 C’est du moins ainsi qu’elle se présente et qu’elle est perçue alors : anti-lyrique, matérialiste. Il serait pourtant nécessaire de réviser cette lecture, trop peu attentive à ce que cette œuvre porte d’affects personnels et de caractère.

63 Luiz Costa Lima, « A poesia do fal(h)o », in José, n° 10, Rio de Janeiro, juillet 1978, p. 31.

64 Cf. Flora Süssekind, Literatura e vida literária, op. cit., p. 69-70.

65 Tristão de Athayde, « Pressentimentos », op. cit.

66 Voir par exemple José Guilherme Merquior, « Musa morena moça : notas sobre a nova poesia brasileira », in Tempo brasileiro, n° 42-43, Rio de Janeiro, juillet-décembre 1975, p. 10. Ce numéro, dont le dossier est consacré à la poésie brésilienne du jour précède chronologique l’anthologie 26 poetas hoje. Or si un choix de poèmes sélectionné par Heloísa Buarque de Hollanda y fait déjà figure de ballon d’essai, une place importante est réservée à une poésie plus convenue (cf. par exemple l’article du directeur de la revue, Eduardo Portella, sur l’œuvre de Carlos Nejar) ou même consacrée, puisque y prennent place en ouverture des inédits de João Cabral.

67 Cf. son texte datant de 1968, « Capinan e a nova lírica », in José Carlos Capinan, Inquisitorial, Rio de Janeiro, Civilização brasileira, 1998, 2e éd., p. 12.

68 La distinction est ici ouvertement benjaminienne. Cf. « Musa morena moça : notas sobre a nova poesia brasileira », op. cit., p. 9-10.

69 Cf. ibid., p. 24.

70 José Guilherme Merquior, « Comportamento da musa : a poesia desde 22 (comentário a uma análise de Guilherme César) », in José Guilherme Merquior, O elixir do apocalipso, Rio de Janeiro, Nova fronteira, 1983, p. 176.

71 Antônio Carlos de Brito, « Situação de marginalidade », entretien initialement paru dans l’hebdomadaire Movimento du 12 juillet 1976, in Não quero prosa, op. cit., p. 14.

72 In Não quero prosa, op. cit., p. 258.

73 Antônio Carlos de Brito, « Tudo da minha terra – bate-papo sobre poesia marginal », op. cit., p. 20.

74 On pourrait nuancer cette exclusion, en s’appuyant sur la révolution comportementale que prétendent introduire ces chanteurs, ou sur la notion d’« escreviver », forgée par José Lino Grünewald à propos d’Alegria, alegria (cf. Balanço da bossa…, op. cit., p. 163). La réponse de Caetano Veloso à Augusto de Campos, qui lui demandait si le Tropicalisme était « un mouvement musical ou un comportement vital », reste néanmoins en-deçà du programme du plasticien : « Les deux. Et plus encore : une mode. Je trouve chouette de prendre ce que, nous, on veut faire pour Tropicalisme. Accepter ce nom et faire un bout de chemin avec lui. », ibid., p. 207.

75 Entendue habituellement au sens d’engagement politique, la notion d’art participatif (« arte participativa »), concepts clé des années 1960 théorisé par Ferreira Gullar, est prise dans une acception très ample par Hélio Oiticica, cf. Hélio Oiticica « Tropicália », op. cit., p. 116.

76 Cf. Hélio Oiticica, « Esquema geral da Nova Objetividade », op. cit., p. 113.

77 Cf. « Ce Pénétrable m’a du reste donné la sensation permanente d’être dévoré (j’ai décrit cette sensation dans une lettre à Guy Brett, en juillet 1967) ; c’est, à mon avis, L’œuvre la plus anthropophage de l’art brésilien. », Hélio Oiticica, « Tropicália », op. cit., p. 124. On pourrait, sur ce plan, parler de quête orphique d’un retour au ventre maternel, de régression ou de remontée vers l’indistinction d’une sorte d’état fœtal.

78 Cf. chez Hélio Oiticica, « Tropicália », op. cit., p. 125. Ou encore : « L’art n’est plus un instru de maîtrise intellectuelle […] il ne restera de l’art passé que ce qui peut être appréhendé comme émotion directe […] », in « Aparecimento do suprasensorial na arte brasileira » (texte paru initialement en 1968, dans le bimestriel d’art GAM, édité à Rio de Janeiro), ibid., p. 130.

79 Cf. ibid., p. 128.

80 Cf., par exemple, Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », in Dits et écrits, tome i, Paris,Gallimard, 1994, p. 789-821, et Roland Barthes, « La mort de l’auteur », in Roland Barthes,Œuvres complètes, tome ii (1966-1973), Paris, éd. du Seuil, 1994, p. 491-495

81 Roberto Schwarz, « Pensando em Cacaso », in Seqüências brasileiras : ensaios, op. cit., p. 212. Voir aussi le témoignage d’Heloísa Buarque de Hollanda, rapportant ce propos de Cacaso : « Ceci n’est pas un mouvement littéraire. C’est un grand poème. C’est comme si nous étions tous en train d’écrire le même poème à mille mains. », in 26 poetas hoje, op. cit., p. 261.

82 Citons par exemple João Carlos Pádua et Bita, Motor, Rio de Janeiro, Frenesi, 1974 ; Luis Olavo Fontes et Antonio Carlos de Brito, Segunda Classe, Rio de Janeiro, Vida de artista, 1975 ; Francisco Alvim et Eudoro Augusto, Dia sim, dia não, Brasília, ed. Mão no bolso, 1978… Au passage, on appréciera l’ironie inventive des sceaux éditoriaux : « Mão no bolso », c’est littéralement « La main à la poche », façon amusante de désigner le « compte d’auteur ».

83 Antônio Carlos de Brito, « Folha de rosto », in Não quero prosa, op. cit., p. 75.

84 Idem.

85 Dans le texte de présentation de l’exposition qu’il a organisée sur le cinéma Super-8 brésilien des années 1970, Rubens Machado parle à propos des expressions « marginales » de cette époque d’« une forte expérience de négation », in Marginália 70 : o experimentalismo no Super-8 brasileiro, catalogue, São Paulo, Itaú cultural, 2001, p. 9.

86 « Tudo da minha terra », in Não quero prosa, op. cit., p. 18. Cette présentation des choses nous paraît plus juste que de faire découler l’expression marginale d’une situation politique.

87 In Não quero prosa, op. cit., p. 13.

88 Nous renvoyons au commentaire par Cacaso d’un poème de Charles, in Não quero prosa, op. cit., p. 221. Cf. aussi sur la critique des effets autoritaires du système institutionnel, ibid., p. 217.

89 Ibid., p. 221.

90 Ibid., p. 18,

91 Cf. l’« l’anarchisme idéologique et… esthétique » attribué par Cacaso à Guilherme Mandaro (in Não quero prosa, op. cit., p. 211). De son côté, Rubens Machado qualifie les cinéastes qu’il étudie d’« anarco-superoitistas », in Marginália 70 : o experimentalismo no Super-8 brasileiro, op. cit., p. 6.

92 Cf. par exemple Roberto Schwarz : « le climat de défonce [présent dans l’œuvre de Francisco Alvim] appartient aux années 1970 et à la génération des poètes marginaux », in Seqüências brasileiras : ensaios, op. cit., p. 206. Ou encore Cacaso : « Voici l’époque de la grande défonce », in Não quero prosa, op. cit., p. 21.

93 « Seja herói, seja marginal », imprimé par Hélio Oiticica sur ses parangolés, fait allusion au sort du bandit Cara de Cavalo, tué par la police. L’artiste, qui s’était lié avec lui, l’avait rencontré lors de ses contacts avec l’École de samba du quartier populaire de Mangueira.

94 Cf. Rubens Machado, op. cit., p. 8.

95 « A volta ao concreto » est le premier intertitre de son article « Um grande livrinho », in Não quero prosa, op. cit., p. 216.

96 Encore dans les années 1960, Augusto de Campos se glorifie du choix de São Paulo comme nouvelle résidence des Bahianais tropicalistes : « Rio et Bahia sont encore les resserres de la chanson, mais São Paulo a depuis longtemps cessé d’être “le tombeau de la samba” et est, aujourd’hui, la grande conque acoustique, l’“oreille” la plus avisée de ce qui se passe dans la chanson populaire en tous ses registres. », in Balanço da bossa…, op. cit., p. 126. Cf. aussi, par exemple, ibid., p. 161, à propos de la Famille Révolutionnaire Bahianaise « qui a planté sa tente à São Paulo »…

97 In 26 poetas hoje, op. cit., p. 262.

98 D’une certaine manière, le groupe concrétiste, tout en rejetant globalement la poésie marginale en tant que mouvement, adoube Waly Salomão, Duda Machado, Paulo Leminski…

99 Roberto Schwarz, « Marco histórico », in Que horas são ? Ensaios, São Paulo, Companhia das Letras, 1987, p. 66.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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