• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 15987 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 15987 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Presses universitaires de Rennes
  • ›
  • Interférences
  • ›
  • La littérature brésilienne contemporaine...
  • ›
  • Première partie. Thèmes et formes narrat...
  • ›
  • Trajets de violence : entre littérature ...
  • Presses universitaires de Rennes
  • Presses universitaires de Rennes
    Presses universitaires de Rennes
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Sois héros, sois bandit L’espace mutilé Projetant des fantaisies morbides Panique dans les beaux quartiers Vomissant la haine sociale L’arnaque Notes de bas de page Auteur

    La littérature brésilienne contemporaine de 1970 à nos jours

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Trajets de violence : entre littérature et cinéma

    Mariarosaria Fabris

    p. 145-158

    Texte intégral Sois héros, sois bandit L’espace mutilé Projetant des fantaisies morbides Panique dans les beaux quartiers Vomissant la haine sociale L’arnaque Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Reflet d’une nation qui, sortie des années sombres de la dictature (1964-1984), essaie aujourd’hui encore, vingt ans plus tard, de consolider la démocratie, sans que cela ne s’accompagne du point de vue social d’un meilleur équilibre en termes de distribution des revenus, la culture brésilienne des années 1990 et du début de ce siècle se caractérise par la représentation de la violence dans les domaines les plus divers.

    2À l’affaiblissement progressif des idéologies, au yuppisme de l’ère Collor de Mello a succédé une nouvelle exacerbation des contrastes sociaux, aggravés par l’adoption du modèle néolibéral, ne générant qu’une faible croissance et provoquant des turbulences financières dans l’économie brésilienne. À ceci il faut ajouter l’escalade du trafic de drogues et du trafic d’armes, depuis le milieu des années 1980, qui a fait déborder hors des favelas urbaines et suburbaines (qui ne cessent de gonfler) une réalité, auparavant confinée à ces îlots de misère, de sous-emplois, d’habitations précaires, de manque d’assainissement, de manque d’assistance médicale, de manque d’écoles, etc.

    3Cette absence de l’État, ou sa présence presque immanquablement réduite à l’action répressive de la police, a favorisé l’affirmation d’autres formes d’organisation sociale, qui ont fini par s’imposer aux habitants de ces ghettos. Aussi longtemps que ce pouvoir parallèle s’est exercé sans constituer de menaces contre les « honnêtes gens », la société a feint de ne pas le voir, de le tolérer, mais quand il a commencé à empiéter sur l’espace urbain, le souci est devenu général et on a vu s’éveiller un intérêt pour le thème.

    Sois héros, sois bandit

    4Dans la culture brésilienne contemporaine, l’intérêt pour l’existence ou l’émer de cette problématique n’est pas une nouveauté. Si ce n’est que, assez fréquemment, durant les années de plomb, le regard que l’on portait sur elle était empreint de romantisme ou d’un vague gauchisme (ce qui s’équivalait quelquefois), car assez souvent le bandit y gagnait le statut de héros, de l’individu qui venait s’opposer au système dominant, dont il était victime et dont il se refusait à être complice. Dans le cinéma de Hector Babenco, par exemple, surgissent des personnages réels et fictifs comme un bandit (Lúcio Flávio, le passager de l’agonie, 1976) et un pivete, un enfant des rues, (Pixote, la loi du plus faible, 1980), qui dénoncent la dépendance de la criminalité par rapport au pouvoir constitué.

    5À cet égard, la littérature a su garder les pieds sur terre : elle a en effet lancé un regard parfois beaucoup plus désenchanté sur l’univers des déshérités. Il suffit de rappeler João Antônio, ou même Plínio Marcos (dans son œuvre dramatique également). Le sous-monde qu’ils dépeignent, à cette même époque, est un sous-monde vécu et non pas idéalisé ou montré du doigt par la mauvaise conscience bourgeoise.

    6Actuellement, le « contact direct » avec la réalité représentée est à nouveau le ton dominant de nombreuses productions littéraires et cinématographiques. Dans la fiction écrite, deux voix particulièrement intéressantes se font entendre, ce sont celles de Paulo Lins, ancien habitant de la banlieue carioca de la Cité de Dieu, et de Ferréz, qui continue à habiter à Capão Redondo, dans la banlieue de São Paulo. Dans son roman-fleuve Cidade de Deus [La Cité de Dieu ] (São Paulo, Companhia das Letras, 1997), Lins narre, avec un réalisme parfois poétique, la saga de cette grande favela de Rio. Ferréz, à la suite de Capão pecado [Capão péché ] (São Paulo, Labortexto Editorial, 2000), a lancé son Manual prático do ódio [Manuel pratique de la haine ] (Rio de Janeiro, Objetiva, 2003) : ce sont des œuvres moins élaborées stylistiquement et, sous certains aspects, plus crues que Cidade de Deus, sans toutefois être dépourvues d’une certaine poésie. La fiction filmée, au départ, ne s’est guère éloignée de la perspective antérieure ; ceci est illustré dans des productions comme Orfeu [Orphée] (1999) de Cacá Diegues, O primeiro dia [Le premier jour] (1999), de Walter Salles et Daniela Thomas, Cidade de Deus [La Cité de Dieu ] (2002), de Fernando Meirelles, ou Carandiru (2003), de Hector Babenco, mais il y a des exceptions comme Uma onda no ar [Une onde dans l’air] (2002), de Helvécio Ratton, et De passagem [De passage] (2003), de Ricardo Elias.

    7Dans le cas de Cidade de Deus et de Carandiru il faut souligner l’existence de documentaires qui traitent les mêmes thèmes – l’un l’escalade du trafic de drogue à Rio de Janeiro et l’autre la vie dans le plus grand complexe pénitencier de São Paulo – qui peuvent être considérés comme une sorte d’analyse préalable de ces questions. Il s’agit de Notícias de uma guerra particular [Nouvelles d’une guerre particulière] (1999), de João Moreira Salles et Kátia Lund, investigation concise mais profonde de la trouble ambiance dans laquelle baignent les relations entre les habitants et les trafiquants de la favela, et leurs conflits avec l’appareil policier, et O prisioneiro da grade de ferro (auto-retratos) [Le prisonnier de la grille de fer (auto-portraits)] (2003), dans lequel Paulo Sacramento, a confié à certains moments la caméra aux détenus du Carandiru pour qu’ils puissent raconter leur quotidien1. Là où Carandiru offre un défilé d’« animaux exotiques » en cages, « rassurant » le spectateur du fait qu’ils n’appartiennent pas à la société d’ici, du dehors, O prisio da grade de ferro montre combien le système pénitentiaire ne fait rien d’autre que de reproduire le schéma social du pays. Les pavillons du Carandiru, dans les prises de vue de Paulo Sacramento et de ses collaborateurs équivalent à n’importe quel bloc de HLM populaire : un parallélisme qui rappelle, sans blablabla ni démagogie quelles sont les conditions de vie que l’ordre établi impose à une parcelle significative de la population brésilienne, qu’elle ait transgressé ou non la loi. Ce parallélisme se trouve déjà dans Ônibus 174 [Le bus 174 ] (2002), de José Padilha et Felipe Lacerda, qui, face à l’état de dégradation de l’un des pires commissariats de police de Rio de Janeiro dans lequel la plus grande partie de la population carcérale est de noirs ou de mulâtres, ne manque pas de faire surgir l’image des anciens cachots d’esclaves.

    8Dans ces documentaires, l’absence de spectacularisation ou de fabulation apporte une vision plus neutre, plus distancée, dans laquelle on ne cherche pas à convaincre le spectateur, par l’empathie ou la répulsion, mais à l’amener à s’approcher de ces univers, et si possible à les comprendre, sans qu’il lui soit demandé nécessairement d’émettre un jugement moral.

    9Pour réfléchir sur cette violence qui imprègne pratiquement tout le cinéma et une partie de la littérature au Brésil, je m’en tiendrai aux œuvres qui font un portrait des deux plus grandes métropoles brésiliennes, Rio de Janeiro et São Paulo. Ce sont ces villes qui servent de cadre aux œuvres déjà citées Cidade de Deus (dans ses deux versions) et Manual prático do ódio, ainsi qu’au film O invasor [L’Envahisseur], (2002), de Beto Brant. Si, pour Cidade de Deus, je vais tracer un rapide parallèle entre le livre et son adaptation cinématographique, dans le cas de O invasor, j’ai préféré laisser à l’écart la nouvelle de Marçal Aquino et essayer de rapprocher le film du dernier roman de Ferréz, pour exploiter certaines coïncidences stylistiques (la fragmentation, absente de l’œuvre d’Aquino qui est plutôt linéaire) et certaines questions de fond moral (la corruption, la trahison). Surtout en raison de son contenu, Manual prático do ódio pourrait faire pendant au Rap do Pequeno Príncipe contra as almas sebosas [Le rap du Petit Prince contre les âmes crasses] (20002), mais ce documentaire choc de Paulo Caldas et Marcelo Luna prend comme cible la question de la violence dans la banlieue de Recife, et cela ferait dévier l’axe géographique de mon travail.

    L’espace mutilé

    10Un aspect qui a fortement attiré mon attention dans le roman Cidade de Deus est la poésie qui traverse la peinture crue des événements de la cité de la banlieue de Rio Janeiro. Dès la première page, lors de la présentation des deux personnages on trouve un exemple expressif de cette poéticité :

    Barbantinho s’imaginait nageant à brassées passé la barre. Il pourrait s’arrêter maintenant, se laisser porter, les rétines lancées à l’azur, sentir l’eau jouer sur son corps. Les écumes se dissolvent sur son visage, les mains de Iémanja sous sa tête et le regard sur le trajet des oiseaux., tandis qu’il reprenait son souffle pour revenir.

    11Au premier contact que nous avons avec la « néo-favela de ciment » (p. 17), le tableau de cette ambiance et de ses habitants que Paulo Lins offre au lecteur ne s’éloigne guère d’une vision consacrée, par exemple, par un certain cinéma réaliste brésilien du passé : un regard investigateur, tendre à la fois, de celui qui est aux côtés de ses protagonistes et comprend leurs souffrances et leurs petites joies. Or, à l’opposé d’un Nelson Pereira dos Santos dans Rio, quarenta graus[Rio 40°] (1955) ou dans Rio, zona norte[Rio Zone Nord] (1957) et beaucoup plus proche du désenchantement d’un Joaquim Pedro de Andrade, dans « Couro de gato » [Peau de chat] (1961), l’un des épisodes de Cinco vezes favela [Cinq fois favela] et, surtout, d’un José Carlos Burle dans Também somos irmãos [Nous sommes frères aussi ] (1949), Lins sait bien qu’il n’y a pas d’illusions à se faire. C’est pourquoi, ayant déclaré son intention d’abdiquer de la poésie qui baigne les premières pages du roman, le narrateur adopte le mode de parole de la balle (p. 23), nous introduisant ainsi auprès du Trio Ternura, première génération de hors-la-loi de la Cité de Dieu.

    12L’auteur continue à se situer aux côtés de ses créatures et, tout en n’adhérant pas à leur point de vue, il cherche à comprendre les motifs qui les amènent à avoir ce type de vie, construisant une histoire derrière chaque personnage, donnant voix à ces exclus. De fait, dans certains passages il y a jusqu’à une espèce de contamination de la parole, lorsque, au milieu de la narration, sans qu’il y ait eu passage de la troisième à la première personne, le narrateur, pour quelques instants, se laisse emporter par les personnages, comme dans cette description des pensées d’un des intégrants du Trio Ternura :

    Quand sa grand-mère est morte, Cabeleira a décidé qu’on le verrait plus sans le rond, bosser comme un esclave, jamais de la vie, se taper des marmites pour bouffer, recevoir des ordres des blancs, se cogner les boulots pénibles sans aucune chance de grimper dans la vie, se réveiller aux aurores pour marner, juste pour gagner des clopinettes. […] Non, non, il serait pas bouffon de chantier, il abandonnait cette activité, de bon gré, aux nordestins qui débarquent ici crevant la soif (p. 51).

    13Ce choix d’être près des personnages, essayant de les comprendre dans leur densité psychologique, leur donnant une épaisseur, permet à Paulo Lins de les présenter d’une forme plus « normale », sans sympathie, mais sans les stigmatiser non plus, sans surcharger le tableau, comme des gens « ordinaires », qui mènent la vie de tout le monde, essayant de défendre leur bifteck. C’est de cette « normalité », à mes yeux, que naît la fascination pour l’histoire, fascination qui se mêle d’étonnement devant la naturalité avec laquelle les habitants de la favela finissent par se conformer à l’exploitation pour survivre dans ce système.

    14Avec l’arrivée des points de vente de drogue, c’est une nouvelle phase qui commence pour la Cité de Dieu. S’il y avait quelque étincelle de romantisme dans le roman, elle semble avoir été totalement écartée, et, à diverses reprises, la violence du système est dépeinte de forme plus contondante, accordant plus de poids à la « dénonciation » de Lins. Le terme dénonciation, n’est pas le meilleur terme, car, en fait, il s’agit bien plus d’un constat face auquel chaque lecteur peut tirer ses conclusions. En ce sens, de nombreux passages de Cidade de Deus s’approchent du ton impartial, journalistique, qui caractérise De Sang froid (1966), de Truman Capote. Je me réfère, en particulier, à la froideur avec laquelle est décrit le passage en prison de Cabelo Calmo où le système est présent en permanence par son omission devant ce pouvoir autre, qui s’organise et s’impose dans les prisons, et par sa connivence, quand ses agents ferment les yeux devant les abus, tirant même leurs bénéfices de la misère des autres.

    15La mort de Bené, compagnon depuis leur enfance de Dadinho – qui, en grandissant devient Zé Pequeno – signale l’escalade de la violence dans la Cité de Dieu et pointe déjà ce que sera la nouvelle réalité des favelas : l’entrée des enfants, de plus en plus jeunes, dans l’univers du trafic de drogues. Si Dadinho a encore dû cacher son envie de « voler, d’estropier, de tuer un quelconque ducon » (p. 84), Filé com Fritas, en revanche déclare avec fierté qu’il fume, sniffe, qu’il a déjà tué et volé. On est donc devant un enfant qui s’affirme comme adulte (et il est assassiné comme un adulte, avec des raffinements de cruauté), un enfant comme Tigrinho, un enfant qui avec son comparse Borboletão s’amuse à tirer des coups de feu en l’air, sniffe de la cocaïne, boit du vin, du whisky, de la bière avec Zé Pequeno, et qui n’hésitera pas à blesser mortellement le caïd de la Cité de Dieu quand celui-ci lui demande de lui rendre son point de vente. Un enfant qui joue encore à lâcher des cerfs-volants :

    Là, Place Treize, Tigrinho, très tôt, il a demandé à un gamin de piler du verre et de le mettre dans une boîte avec de la colle à bois. Après avoir fait le mélange3, il en a badigeonné le fil, du 10, qu’il avait tendu entre deux poteaux électriques. Il a attendu que ça sèche sur le fil, il a fait la bride, la queue et a fait monter son cerf-volant bien haut pour qu’il en croise d’autres dans le ciel.
    C’était la saison des cerfs-volants dans la Cité de Dieu (p. 548).

    16C’est avec cette description, à nouveau empreinte d’une certaine poésie, que l’auteur clôt son livre, en réponse à l’ouverture qui décrit deux enfants. En choisissant cette image, et par l’abaissement de la moyenne d’âge des bandits, dans le cadre complexe de la Cité de Dieu, le roman finit par nous transmettre l’idée d’une enfance outragée (et, par conséquent, d’une vie adulte condamnée), une enfance qui, même en ses jeux apparemment les plus innocents, reproduit le schéma de la violence.

    17Malgré toute la distanciation, le regard que Paulo Lins lance sur la réalité de la Cité de Dieu est un regard de l’intérieur (le « point de vue interne » auquel se réfère Roberto Schwarz 4), de celui qui, pour avoir vécu dans le milieu représenté, parvient à réaliser ce mouvement pendulaire qui accompagne de près, sans y adhérer, l’itinéraire de chaque personnage.

    Projetant des fantaisies morbides

    18Dans le film Cidade de Deus, en revanche, ce regard de dedans se perd et nous nous retrouvons devant l’appropriation de l’image de l’autre, visant à la manipuler, car on en revient au vieux schéma qui consiste à représenter par des clichés les couches sociales que l’on ne connaît pas bien, tout en essayant sans relâche de convaincre le public qu’il se trouve devant la réalité à l’état brut. Il faut remarquer que, dans le générique final, apparaît l’observation que le film est basé sur des faits réels. En fait, il s’agit d’un scénario extrait d’un roman, qui, bien qu’ayant comme point de départ une recherche anthropologique et le vécu de l’auteur, en aucun moment ne trompe le lecteur quant à la réélaboration fictionnelle des faits relatés. Dans le film, le mimétisme naturaliste est renforcé par l’insistance avec laquelle on répète que tous les personnages sont interprétés par des gens de la favela, à l’exception de Cenoura, interprété par Matheus Nachtergaele5.

    19La Cité de Dieu de Meirelles est une communauté refermée sur elle-même, pratiquement sans contact avec le reste de la ville, où l’affrontement se produit entre bandits et bandits, et parfois même entre bandits et policiers (ces derniers tout aussi en marge de la loi que les criminels). Le départ de l’un d’eux, Busca-Pé, pour la ville bourgeoise ne fait que lui apporter des bénéfices personnels (il y est accueilli paternellement, c’est là qu’il aura des chances de progresser dans la vie), sans que cela ne représente le résultat d’une conquête, d’une lutte, sans que cela puisse se constituer en solution pour les autres habitants de la favela.

    20Si la délimitation du lieu de l’action est au départ une caractéristique du roman, avec l’élimination presque complète de la population qui travaille, qui représente l’autre face de la favela, la violence dans le film peut être exacerbée, se transformer en spectacle, car elle n’offre plus aucun danger : ce n’est que la scorie de la société qui s’entretue. Ce que dit Bia Abramo, lorsqu’elle examine la représentation des pauvres sur le petit écran, pourrait s’appliquer à Cidade de Deus :

    Les pauvres, pour devenir personnages de télé, il faut qu’ils soient dangereux ou marrants à un niveau de caricature. De toute façon, il faut toujours montrer la distance et la condition absolue d’altérité, comme par exemple en réaffirmant que « ces gens-là, ils sont pas comme nous, il faut les craindre ou en rire, pour continuer à les maintenir à distance6 ».

    21On pourrait, en reformulant les paroles du journaliste, affirmer que, dans la version cinématographique, Zé Pequeno est un psychopathe caricatural (dès l’enfance), car il porte en lui tous les éléments qui composent une personnalité frustrée. Au contraire, dans des documentaires, comme Notícias de uma guerra particular ou Ônibus 174, même quand on se trouve devant des individus qui présentent de graves troubles de comportement personnel et social, ils sont présentés comme des individus normaux dans leur apparence, et l’on ne découvre leur « aberration » que par leur parole7 : ce qui choque c’est l’indifférence avec laquelle ils racontent leurs crimes, leurs homicides, mêmes les plus ignobles. Ainsi, un film comme Cidade de Deus, en insistant sur la représentation de l’« aberration » – contrairement au roman ou règne la « normalité » (aussi étrange que cela puisse paraître) – rassure les « honnêtes gens », car ils peuvent en toute sécurité faire l’expérience du mal, un mal dans lequel ils ne se reconnaissent pas, car ils le sentent étranger à eux-mêmes, et dont, socialement, ils ne se considèrent pas responsables.

    22Le film finit par éveiller une « imagination monstrueuse », dans la mesure où il place le spectateur dans une sorte de version moderne des anciens « cabinets de curiosités », de ces « collections particulières d’objets étranges rapportés par les voyageurs de retour du Nouveau Monde », qui se proposaient à satisfaire la curiosité du peuple, tout comme les foires s’offraient à lui montrer nains, géants, femmes à barbe et, plus tard, l’Homme Eléphant. Ainsi la banlieue de Rio de Cidade de Deus finit par prendre des allures de cette « Terra Incognita » des cartes médiévales, un territoire peuplé d’étranges créatures, où disait-on, « Ibi sunt monstri » [Là il y a des monstres8]. On comprend alors pourquoi Cidade de Deus, bien plus que par ses qualités de cinéma à la mode hollywoodienne, remporte un tel succès à l’étranger, et surtout dans un pays qui est habitué à voir en l’autre une altérité dangereuse.

    23Une rapide comparaison avec Uma onda no ar, lancé à la même époque, mais écrasé par le succès de l’œuvre de Meirelles, peut donner une idée de l’opération qui a été réalisée. Racontant la lutte des habitants d’une favela de Belo Horizonte pour obtenir une radio communautaire, Helvécio Ratton adopte une manière de filmer correspondant à la simplicité de l’histoire racontée. Ce refus du spectaculaire, peut être tout aussi bien vu comme une limite du film, qu’être interprété comme la manière que le cinéaste a trouvée d’essayer d’inscrire effectivement la voix de la communauté décrite, dans la mesure où il cherche à comprendre l’image que ces gens ont d’eux-mêmes. Bien qu’étranger à cet environnement Ratton cherche à épouser le point de vue de ses personnages, ainsi que le font Júnia Torres et Rodrigo Siqueira dans Aqui favela o rap representa [Ici favela le rap représente] (2002), où ils interviewent divers représentants du mouvement hip-hop de l’agglomération de São Paulo et de la banlieue de Belo Horizonte qui luttent pour récupérer des formes de représentation de la culture afro-brésilienne, dans le but de renforcer leur propre identité et d’acquérir ainsi une plus grande conscience de leur exclusion sociale9. Le documentaire de Guilherme Cœlho, Fala tu [Parle, toi] (2004), a suivi la même ligne, en accompagnant de près le quotidien de trois rappeurs de Rio, banlieusards de la zone nord. José Geraldo Couto commente ce film en ces termes : « Sa qualité la plus grande est de laisser chacun des personnages se construire petit à petit, devant la caméra, à travers les diverses situations10 ». Il s’agit donc d’essayer de focaliser avec un regard dépourvu de préjugés une réalité complexe, dans laquelle, comme le dit Macarrão, l’un des personnages du documentaire, il est difficile de résister tous les jours à la tentation de tomber dans le crime, surtout dans des conditions de vie aussi adverses. Ces films sont la démonstration par l’évidence que, sans toutefois chercher à prendre la place de l’autre, il est possible de « coller » à son point de vue, de le comprendre et de faire partager cette connaissance au spectateur.

    Panique dans les beaux quartiers

    24À l’opposé de Cidade de Deus, O Invasor, de Beto Brant, ne traite pas d’une couche spécifique de la population, mais essaie de tracer un panorama de la société brésilienne, avec comme toile de fond la ville de São Paulo11. Il s’agit de l’histoire de deux architectes, Gilberto et Ivan, qui, en quête d’ascension économique et sociale rapide, recourent aux services d’Anisio, tueur justicier de banlieue, pour assassiner Estévão, leur associé majoritaire de leur entreprise du bâtiment, qui a une bien meilleure réussite sociale qu’eux, mais dont la fille, Marina, jeune droguée, finira par avoir une liaison avec le tueur à gages. Le film parvient ainsi à ce que deux extrêmes sociaux se touchent, unis par la drogue et traversés par une classe moyenne qui dans son désir d’ascension sociale n’hésite pas à recourir d’un côté aux liaisons les plus infâmes avec le pouvoir en place et de l’autre aux expédients les plus sordides. L’action dramatique trempe explicitement dans la violence, lors de la préparation du crime et lors de l’exécution de Estévão et de sa femme, et de forme subliminaire, dans l’opposition entre les beaux quartiers de São Paulo et sa ceinture périphérique.

    25Avec le titre même du film, le réalisateur pose au spectateur une question trou, car, l’envahisseur devrait être le justicier, celui qui décide de sortir de son ghetto de banlieue pour s’immiscer dans la ville bourgeoise (effet renforcé par le choix de placer la caméra derrière le personnage ou de faire coïncider son mouvement avec ceux du tueur, lorsque celui-ci n’est pas présent dans le champ) ; cependant, progressivement on perçoit que l’envahisseur c’est le capitalisme, qui, sous ses plus diverses formes, a envahi la société.

    26En effet, Anisio n’est guère qu’un mécanisme qui déclenche la réaction des autres personnages. Sa présence fait s’effondrer toute la façade de respectabilité que les deux associés ont construite, révélant ce que le film appelle le côté pourri de la vie. Outre ce recours à ce point de vue apparemment en première personne qui permet au spectateur, aussi placé derrière la caméra, de pénétrer plus à fond dans l’histoire, la fragmentation de l’action dramatique joue également un rôle important : elle permet d’introduire des flashs où on anticipe la vision du crime – dans lesquels commence à poindre le malaise d’Ivan, le « gentil » associé, devant la montée du processus de la violence, qu’il ne va pourtant pas chercher à bloquer. Le procédé permet également, ceci surtout dans le montage en parallèle des séquences finales, de tracer une correspondance entre la perte de contact de la réalité par la drogue (Marina et Anísio dans la soirée de débauche) ou par l’exacerbation de l’ascension sociale (Ivan, dans sa fuite nocturne hallucinée).

    27Si Marina est l’emblème d’une nouvelle classe dirigeante, dans laquelle le profit ne vient que de la spéculation et non du travail (comme c’était le cas de son père), si Anisio est le prototype du voyou en marge qui a renoncé à toute action collective pour tirer son épingle du jeu en solitaire, si Ivan représente une classe moyenne qui s’est affirmée par les études (mais n’est pas intellectualisée), qui a renoncé à d’autres idéaux pour garantir son train de vie, nous pouvons donc constater que Beto Brant est parvenu à nous fournir le tableau complet d’une société aliénante et aliénée, où chacun n’a d’autre intérêt que d’assurer son propre bien, une société qui ne peut se perpétuer que grâce à la connivence de l’État (incarné par le commissaire Norberto, associé de Gilberto dans son activité de proxénète). En ce sens il est symptomatique que, essayant de dénoncer toute la machination, Ivan va se voir livré par Norberto à Gilberto et Anisio pour qu’ils se chargent de lui : « Maintenant, c’est vous qui vous chargez de lui. Essayez de résoudre le problème, ce que je pouvais faire, moi, je l’ai fait. »

    28Cette phrase s’achève sur l’image qui termine O Invasor – celle de Marina, dormant paisiblement – et laisse la fin comme inconcluse. Cependant, si l’on poursuit la ligne qui construit tout le film, on peut imaginer la fin d’Ivan et interpréter cette image emblématique de la jeune fille comme celle du capitalisme dormant sur ses deux oreilles. Il le peut en effet, ses chiens de garde feront le sale boulot pour lui.

    Vomissant la haine sociale

    29 Manual prático do ódio raconte pour l’essentiel la préparation d’un hold-up qui sera couronné de succès, mais dont les conséquences seront pourtant funestes pour chacun de ceux qui y ont pris part. Le roman commence par la présentation des six comparses – Régis, Celso Capeta, Aninha, Neguinho da Mancha na Mão, Mágico et Lúcio Fé – proposant au lecteur un profil psychologique des personnages, fournissant des données sur leur caractère, des faits de leur passé : comme dans le livre Cidade de Deus, chacun a son histoire. Pourtant, ces récits de vie (ainsi que ceux des autres habitants de l’un des plus violents quartiers de banlieue de São Paulo où se déroule l’action) sont interchangeables, car ce qui importe c’est le cadre de misère que ces vies ont en commun.

    30Dans ce roman se retrouve la même dureté narrative de Capão pecado12, la même tension plane sur la banlieue, il y a la même reproduction du parler populaire (dans des dialogues qui souvent frisent l’incompréhensible pour qui n’est pas du milieu), le même type de personnages, qui, malgré la vie sans perspective qu’ils mènent, ont encore des projets et des rêves de futur, projets et rêves qui finissent par être déchiquetés comme leurs vies. Le style toutefois est plus léger, l’écriture coule mieux, le récit éclate, souvent constitué de flashs qui demandent la coopération du lecteur pour compléter le tableau. Le conflit social y gagne en évidence. L’État indifférent est tout le temps présent, pour être remis en question, dans les écoles (et dans l’enseignement) qui tombent en ruines, devenues territoire de consommation et de trafic de drogue, que les élèves fréquentent plus pour le goûter qui leur est offert que pour les cours, dans les baraques des favelas qui s’écroulent par temps de pluie ; dans le chômage et dans les petits boulots juste pour survivre ; dans la police qui s’enrichit en rançonnant les bandits.

    31Bien que le roman présente une trame quasi policière (il en est de même pour O Invasor), Ferréz, tout comme Beto Brant, ne s’intéresse pas à créer du suspens mais plutôt à enfoncer le couteau dans les plaies qui affligent notre société. Mais, si le cinéaste présente une vision extrêmement pessimiste du milieu qu’il dépeint, Ferréz – qui vient de l’autre côté du « mur social qui divise le pays », comme il le dit lui-même, où la frontière entre le bien et le mal est extrêmement ténue – a encore besoin de croire que la lutte n’est pas totalement perdue d’avance :

    Je suis un conteur d’histoires. Je vis dans mon thème. Comme ça, il est plus facile d’écrire sur la réalité d’ici. Je ne veux que montrer, sans moralismes, que de ce côté il y a d’autres vies, qui veulent des changements, et que le monde ici est cruel.
    Un trafiquant pour moi, ça peut être un gars que j’ai vu grandir, qui a commencé à faire la fourmi à douze ans. Je vois sur son visage le regard qu’il avait à l’âge de sept ans13.

    32C’est la même solidarité intraclasse qui finit par s’imposer dans De passagem, lorsque le jeune étudiant de l’école militaire revenant de Rio de Janeiro, à la fin du voyage qu’il a entrepris avec un compagnon d’enfance, à la recherche du corps de son frère, parvient enfin à regarder ceux qui sont restés prisonniers des pièges de la banlieue pauliste avec des yeux d’enfant, et à se réconcilier avec la vie d’autrefois.

    L’arnaque

    33Comme dans le film O Invasor, dans Manual prático do ódio il y a un personnage problématique et problématiseur : Régis, obligé à remettre sa part du butin et de livrer ses comparses aux policiers qui ont séquestré son fils ; c’est-à-dire, il est quelqu’un qui trahit sa propre classe. Pourtant, même s’il est un tueur qui n’a jamais hésité à éliminer ses victimes, Régis – comme Ivan – représente, d’une certaine forme, la conscience du roman. Mais une conscience paralysée – comme celle d’Ivan – qui ne peut que constater les choses, et non pas les modifier, tant elle est écrasée par la force du système.

    34En ce sens, bien qu’il focalise l’envers de la médaille, Manual prático do ódio, tout comme O Invasor, nous avertit qu’à continuer sur cette voie, il n’y a pas d’échappatoires pour la société. C’est pourquoi nous nous sentons « menacés » par ces œuvres et non pas « réconfortés » comme devant Cidade de Deus de Fernando Meirelles. À l’inverse de ce qui se passe dans ce film, dans Manual prático do ódio, comme dans O Invasor, être bourré de bonnes intentions ne signifient rien, ne change rien, ne sauve pas celui qui veut échapper à l’engrenage (si ce n’est Aninha, avec son instinct de survie).

    35Dans le livre de Ferréz, la « belle femme » qui s’est proposée d’aider Dinoitinha, qui au feu rouge lui a offert la rose pour laquelle elle n’a pas pu payer, montre sa véritable face au téléphone, lorsque celui-ci essaie de solliciter de l’aide dans un moment difficile : elle l’envoie littéralement niquer sa mère, à tous les diables, et ne voyant plus maintenant dans le gentil petit garçon de l’autre fois qu’un petit voyou prêt à la détrousser.

    36Dans le film de Beto Brant, Ivan, après sa descente aux enfers – s’abandonnant à un état hallucinatoire, il erre sur une avenue de banlieue qui borde une grande favela, en une séquence d’intense fonction dramatique, alors que dépouillé de ses insignes (la voiture accidentée qu’il a abandonnée) il se retrouve livré à son propre sort dans le cauchemar de banlieue – part en quête d’une « punition » (« la bombe va exploser… l’âme ne devrait jamais exister » dit le rap qui entre sur ces images), car sa dénonciation est plutôt la confession d’un péché qu’il ne comprend pas dans toute son étendue – « J’ai une conduite parfaite », déclare-t-il à l’agent de service – pour ne pas être ni le mentor, ni l’exécuteur de l’assassinat de son associé, il n’est que quelqu’un qui a consenti et qui jusque là s’est tu.

    37Chez Ferréz, et chez Beto Brant, ainsi que chez Paulo Lins, « l’impartialité » avec laquelle sont retracées les manipulations du système ne parvient pas à cacher qu’au fond ce sont des auteurs qui, entre les lignes ou les images de leurs œuvres, osent encore s’indigner contre celui-ci, contre la corruption qui fleurit dans toutes les sphères, contre le modèle politique, économique et social dans lequel ils ont à vivre. Impitoyables par rapport à l’environnement dont ils viennent et à la société dans son ensemble, ces auteurs ne présentent pas la violence en tant que spectacle, comme le fait Fernando Meirelles, ne pratiquent pas cet acte de violence qui est de condamner ceux qui sont marginalisés par l’establishment à continuer à n’être représentés qu’à partir d’idées stéréotypées.

    38C’est de cette « normalité » de la violence – normalité, dans le sens où la question qui se pose n’est pas de savoir comment ces gens sont obligés de vivre ça, mais de savoir comment le reste de la société peut accepter cette perpétuation de la violence – telle que nous la présentent Ferréz, Brant, et Lins, que naît notre mauvaise conscience bourgeoise, car, en tant qu’intégrants de ce système, nous nous sentons comme l’Antônio das Mortes de Glauber Rocha, tueur de cangaceiros au nom d’un ordre auquel il ne croyait plus.

    Notes de bas de page

    1 Le tournage du documentaire de Paulo Sacramento a été réalisé en 2001. La maison d’arrêt a été désactivée en 2002, donc avant la réalisation du film de Babenco, qui l’a utilisée comme décor. Les deux œuvres se fondent sur le livre Estação Carandiru [Station Carandiru] (São Paulo, Companhia das Letras, 1999), du médecin Drauzio Varella. La littérature carcérale peut fournir un riche matériau en ce qui concerne la représentation de la violence. Je ne citerai que Cela forte mulher [Cachot femme] (São Paulo : Labortexto Editorial, 2003), de Antonio Carlos Prado, qui, pour avoir été écrit en collaboration avec des prisonnières pourrait être confronté au Prisioneiro da grade de ferro. L’univers du crime est également le thème de Justiça [Justice] (2004), dans lequel Maria Augusta ramos fait le registre de séances du tribunal de Rio de Janeiro afin de tracer un panorama de la réalité brésilienne.

    2 Comme c’était le cas d’une autre production de Pernambuco, Baile perfumado [Le Bal parfumé], (1997), de Lírio Ferreira et Paulo Caldas, dans laquelle à de nombreux moments les scènes étaient montées sur le rythme du mangue beat. Dans ce film le montage est également régi par la musique, surtout dans des séquences où la caméra s’enfonce dans les ruelles de la banlieue de Recife. Et, accompagnant Ferréz – qui lorsqu’il lance son CD Determinação [Détermination] (2004) s’assume comme rappeur – nous pénétrons dans les recoins d’une des casbahs de São Paulo. Bien que l’on ne puisse pas l’approfondir dans les limites de cette réflexion, il serait possible de tracer un autre parallèle entre Manual prático do ódio et La haine (1995), où Mathieu Kassovitz dépeint sans aucune concession, l’explosive banlieue parisienne.

    3 NT. Il s’agit de la fabrication du « cerol », ce mélange de colle et de verre pilé dont on enduit le filin du cerf-volant, qui devient aussi coupant qu’une lame de rasoir. Il permet ainsi de couper les fils des autres cerfs-volants dans une véritable guerre aérienne. Le « cerol » a causé de nombreux accidents, en particulier la mort de plusieurs motocyclistes. C’est, bien sûr, une pratique interdite par la loi.

    4 Roberto Shwarz, « Cidade de Deus », in Seqüências brasileiras : ensaios, São Paulo, Companhia das Letras, 1999, p. 163. Le point de vue interne n’est pas toujours la garantie d’un regard moins banal ou exempt de stéréotypes. C’est ce qui s’est passé dans un des tableaux de « Brasil total » [« Brésil total »] de l’émission Fantástico [Fantastique] (du 28 mars 2004). La dramati d’un des contes de Ferréz « Os inimigos não mandam flores » [« Les ennemis n’envoient pas de fleurs »] – intercalée de récitations de poèmes par des habitants de Capão Redondo, au son du rap « Negro drama » [« Drame noir »] des Racionais MC’s – dirigée par Jeferson De (auteur de « Dogma Feijoada », manifeste du cinéma nègre et périphérique), n’est pas parvenu à échapper au système de production de la TV Globo.

    5 On cherche ainsi à donner une plus grande véracité au film, comme s’il s’agissait d’une qualité intrinsèque capable de le valoriser artistiquement. En tous cas dans Cidade de Deus, il y a au moins un autre acteur professionnel. Il s’agit de Gero Camilo, dans le rôle de Paraíba, qui, avant le film de Meirelles, avait joué dans Bicho de sete cabeças [La mer à boire] (2000), de Laís Bodansky et travaillé dans quelques émissions de la TV Globo

    6 Bia Abramo, « Apostas em dramaturgia reciclam idéias », in Folha de S. Paulo, 28 déc. 2003.

    7 Dans le film de José Padilha et Felipe Lacerda, cela devient plus évident dans le témoignage des autres bandits que dans la « performance » du personnage, qui se rend à la logique du spectacle. C’est d’ailleurs là-dessus que Ônibus 174 appelle l’attention des spectateurs : le séquestre des passagers aurait pu être résolu avec plus de rapidité et avec une autre fin que le tragique dénouement qu’il a connu, s’il n’avait pas été monté un véritable cirque pour la presse en général, et notamment pour les caméras de la télé. Dans ce documentaire il est intéressant de souligner le double rôle qu’a joué l’œil électronique, dans l’enregistrement d’une affaire policière en direct : en même temps que c’est à cause de lui qu’a été monté involontairement ce show de précarité et d’inefficacité de la police carioca, et de la faillite de l’Ètat, c’est aussi à partir de lui qu’il a été possible de réaliser le film qui s’est servi des images de la couverture de la télévision.

    8 Lecture inspirée par Moacyr Scliar, Saturno nos trópicos : a melancolia européia chega ao Brasil (São Paulo, Companhia das Letras, 2003), p. 165. Les expressions entre guillemets ont été extraites des pages 134, 133 et 132.

    9 On pourrait également citer le documentaire Universo paralelo [Univers parallèle], du rappeur Cobra, en collaboration avec Maurício et Teresa Eça, et les courts-métrages que Francisco César Filho a réalisés seul ou en collaboration avec Tata Amaral, parmi lesquels Queremos as ondas do ar ! [Nous voulons les ondes de l’air !] ou Hip-hop SP.

    10 José Geraldo Couto, « Longa registra vidas à margem », in Folha de S. Paulo, 1er avril 2004.

    11 L’inégalité sociale et/ou la désintégration des valeurs éthiques a été le thème constant présent dans d’autres films contemporains dont l’action se déroule, en partie ou intégralement, à São Paulo, du sarcastique Cronicamente inviável [Chroniquement non viable] (2000), de Sérgio Bianchi, au féroce Cama de gato [Rigolade] (2002), d’Alexandre Stockler ; de l’amer O príncipe [Le Prince] (2002), d’Ugo Giorgetti, au désopilant Seja o que Deus quiser ! [Cela va Dieu sait comme] (2002), de Murilo Salles.

    12 Au sujet de Capão pecado, voir Mariarosaria Fabris, « Ramallah é aqui » t Rodapé-Crítica de literatura brasileira contemporânea. São Paulo, (2), 124-133, août 2002.

    13 Cf. Marcelo Rubens Paiva, « Ferréz volta à periferia em romance ‘firmeza’ » in Folha de S. Paulo, 20 oct. 2003 ; Pedro Alexandre sanches, « Ferréz estréia no rap avesso ao sucesso » in Folha de S. Paulo, 16 mars 2004.

    Auteur

    • Mariarosaria Fabris
    Précédent Suivant
    Table des matières

    Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Louis Guilloux, devenir romancier

    Louis Guilloux, devenir romancier

    Sylvie Golvet

    2010

    Rêve et réalité dans Le Soulier de satin

    Rêve et réalité dans Le Soulier de satin

    Bernard Hue

    2005

    La critique, le critique

    La critique, le critique

    Émilienne Baneth-Nouailhetas (dir.)

    2005

    Les « amis belges »

    Les « amis belges »

    Presse littéraire et franco-universalisme

    Paul Dirkx

    2006

    Comparer l’étranger

    Comparer l’étranger

    Enjeux du comparatisme en littérature

    Émilienne Baneth-Nouailhetas et Claire Joubert (dir.)

    2007

    Les clefs des textes médiévaux

    Les clefs des textes médiévaux

    Pouvoir, savoir et interprétation

    Fabienne Pomel (dir.)

    2006

    Plaire et instruire

    Plaire et instruire

    Le spectacle dans les collèges de l'Ancien Régime

    Anne Piéjus (dir.)

    2007

    Images du Moyen Âge

    Images du Moyen Âge

    Isabelle Durand-Le-Guern

    2007

    L'art de la préface au siècle des Lumières

    L'art de la préface au siècle des Lumières

    Ioana Galleron (dir.)

    2007

    La couleur, les couleurs

    La couleur, les couleurs

    XIes Entretiens de La Garenne-Lemot

    Jackie Pigeaud (dir.)

    2007

    Lignes et lignages dans la littérature arthurienne

    Lignes et lignages dans la littérature arthurienne

    Christine Ferlampin-Acher et Denis Hüe (dir.)

    2007

    Segalen et Claudel

    Segalen et Claudel

    Dialogue à travers la peinture extrême-orientale

    Bei Huang

    2007

    Voir plus de livres
    1 / 12
    Louis Guilloux, devenir romancier

    Louis Guilloux, devenir romancier

    Sylvie Golvet

    2010

    Rêve et réalité dans Le Soulier de satin

    Rêve et réalité dans Le Soulier de satin

    Bernard Hue

    2005

    La critique, le critique

    La critique, le critique

    Émilienne Baneth-Nouailhetas (dir.)

    2005

    Les « amis belges »

    Les « amis belges »

    Presse littéraire et franco-universalisme

    Paul Dirkx

    2006

    Comparer l’étranger

    Comparer l’étranger

    Enjeux du comparatisme en littérature

    Émilienne Baneth-Nouailhetas et Claire Joubert (dir.)

    2007

    Les clefs des textes médiévaux

    Les clefs des textes médiévaux

    Pouvoir, savoir et interprétation

    Fabienne Pomel (dir.)

    2006

    Plaire et instruire

    Plaire et instruire

    Le spectacle dans les collèges de l'Ancien Régime

    Anne Piéjus (dir.)

    2007

    Images du Moyen Âge

    Images du Moyen Âge

    Isabelle Durand-Le-Guern

    2007

    L'art de la préface au siècle des Lumières

    L'art de la préface au siècle des Lumières

    Ioana Galleron (dir.)

    2007

    La couleur, les couleurs

    La couleur, les couleurs

    XIes Entretiens de La Garenne-Lemot

    Jackie Pigeaud (dir.)

    2007

    Lignes et lignages dans la littérature arthurienne

    Lignes et lignages dans la littérature arthurienne

    Christine Ferlampin-Acher et Denis Hüe (dir.)

    2007

    Segalen et Claudel

    Segalen et Claudel

    Dialogue à travers la peinture extrême-orientale

    Bei Huang

    2007

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    Presses universitaires de Rennes
    • amazon.fr
    • decitre.fr
    • mollat.com
    • leslibraires.fr
    • placedeslibraires.fr
    • lcdpu.fr
    ePub / PDF

    1 Le tournage du documentaire de Paulo Sacramento a été réalisé en 2001. La maison d’arrêt a été désactivée en 2002, donc avant la réalisation du film de Babenco, qui l’a utilisée comme décor. Les deux œuvres se fondent sur le livre Estação Carandiru [Station Carandiru] (São Paulo, Companhia das Letras, 1999), du médecin Drauzio Varella. La littérature carcérale peut fournir un riche matériau en ce qui concerne la représentation de la violence. Je ne citerai que Cela forte mulher [Cachot femme] (São Paulo : Labortexto Editorial, 2003), de Antonio Carlos Prado, qui, pour avoir été écrit en collaboration avec des prisonnières pourrait être confronté au Prisioneiro da grade de ferro. L’univers du crime est également le thème de Justiça [Justice] (2004), dans lequel Maria Augusta ramos fait le registre de séances du tribunal de Rio de Janeiro afin de tracer un panorama de la réalité brésilienne.

    2 Comme c’était le cas d’une autre production de Pernambuco, Baile perfumado [Le Bal parfumé], (1997), de Lírio Ferreira et Paulo Caldas, dans laquelle à de nombreux moments les scènes étaient montées sur le rythme du mangue beat. Dans ce film le montage est également régi par la musique, surtout dans des séquences où la caméra s’enfonce dans les ruelles de la banlieue de Recife. Et, accompagnant Ferréz – qui lorsqu’il lance son CD Determinação [Détermination] (2004) s’assume comme rappeur – nous pénétrons dans les recoins d’une des casbahs de São Paulo. Bien que l’on ne puisse pas l’approfondir dans les limites de cette réflexion, il serait possible de tracer un autre parallèle entre Manual prático do ódio et La haine (1995), où Mathieu Kassovitz dépeint sans aucune concession, l’explosive banlieue parisienne.

    3 NT. Il s’agit de la fabrication du « cerol », ce mélange de colle et de verre pilé dont on enduit le filin du cerf-volant, qui devient aussi coupant qu’une lame de rasoir. Il permet ainsi de couper les fils des autres cerfs-volants dans une véritable guerre aérienne. Le « cerol » a causé de nombreux accidents, en particulier la mort de plusieurs motocyclistes. C’est, bien sûr, une pratique interdite par la loi.

    4 Roberto Shwarz, « Cidade de Deus », in Seqüências brasileiras : ensaios, São Paulo, Companhia das Letras, 1999, p. 163. Le point de vue interne n’est pas toujours la garantie d’un regard moins banal ou exempt de stéréotypes. C’est ce qui s’est passé dans un des tableaux de « Brasil total » [« Brésil total »] de l’émission Fantástico [Fantastique] (du 28 mars 2004). La dramati d’un des contes de Ferréz « Os inimigos não mandam flores » [« Les ennemis n’envoient pas de fleurs »] – intercalée de récitations de poèmes par des habitants de Capão Redondo, au son du rap « Negro drama » [« Drame noir »] des Racionais MC’s – dirigée par Jeferson De (auteur de « Dogma Feijoada », manifeste du cinéma nègre et périphérique), n’est pas parvenu à échapper au système de production de la TV Globo.

    5 On cherche ainsi à donner une plus grande véracité au film, comme s’il s’agissait d’une qualité intrinsèque capable de le valoriser artistiquement. En tous cas dans Cidade de Deus, il y a au moins un autre acteur professionnel. Il s’agit de Gero Camilo, dans le rôle de Paraíba, qui, avant le film de Meirelles, avait joué dans Bicho de sete cabeças [La mer à boire] (2000), de Laís Bodansky et travaillé dans quelques émissions de la TV Globo

    6 Bia Abramo, « Apostas em dramaturgia reciclam idéias », in Folha de S. Paulo, 28 déc. 2003.

    7 Dans le film de José Padilha et Felipe Lacerda, cela devient plus évident dans le témoignage des autres bandits que dans la « performance » du personnage, qui se rend à la logique du spectacle. C’est d’ailleurs là-dessus que Ônibus 174 appelle l’attention des spectateurs : le séquestre des passagers aurait pu être résolu avec plus de rapidité et avec une autre fin que le tragique dénouement qu’il a connu, s’il n’avait pas été monté un véritable cirque pour la presse en général, et notamment pour les caméras de la télé. Dans ce documentaire il est intéressant de souligner le double rôle qu’a joué l’œil électronique, dans l’enregistrement d’une affaire policière en direct : en même temps que c’est à cause de lui qu’a été monté involontairement ce show de précarité et d’inefficacité de la police carioca, et de la faillite de l’Ètat, c’est aussi à partir de lui qu’il a été possible de réaliser le film qui s’est servi des images de la couverture de la télévision.

    8 Lecture inspirée par Moacyr Scliar, Saturno nos trópicos : a melancolia européia chega ao Brasil (São Paulo, Companhia das Letras, 2003), p. 165. Les expressions entre guillemets ont été extraites des pages 134, 133 et 132.

    9 On pourrait également citer le documentaire Universo paralelo [Univers parallèle], du rappeur Cobra, en collaboration avec Maurício et Teresa Eça, et les courts-métrages que Francisco César Filho a réalisés seul ou en collaboration avec Tata Amaral, parmi lesquels Queremos as ondas do ar ! [Nous voulons les ondes de l’air !] ou Hip-hop SP.

    10 José Geraldo Couto, « Longa registra vidas à margem », in Folha de S. Paulo, 1er avril 2004.

    11 L’inégalité sociale et/ou la désintégration des valeurs éthiques a été le thème constant présent dans d’autres films contemporains dont l’action se déroule, en partie ou intégralement, à São Paulo, du sarcastique Cronicamente inviável [Chroniquement non viable] (2000), de Sérgio Bianchi, au féroce Cama de gato [Rigolade] (2002), d’Alexandre Stockler ; de l’amer O príncipe [Le Prince] (2002), d’Ugo Giorgetti, au désopilant Seja o que Deus quiser ! [Cela va Dieu sait comme] (2002), de Murilo Salles.

    12 Au sujet de Capão pecado, voir Mariarosaria Fabris, « Ramallah é aqui » t Rodapé-Crítica de literatura brasileira contemporânea. São Paulo, (2), 124-133, août 2002.

    13 Cf. Marcelo Rubens Paiva, « Ferréz volta à periferia em romance ‘firmeza’ » in Folha de S. Paulo, 20 oct. 2003 ; Pedro Alexandre sanches, « Ferréz estréia no rap avesso ao sucesso » in Folha de S. Paulo, 16 mars 2004.

    La littérature brésilienne contemporaine de 1970 à nos jours

    X Facebook Email

    La littérature brésilienne contemporaine de 1970 à nos jours

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    La littérature brésilienne contemporaine de 1970 à nos jours

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Fabris, M. (2007). Trajets de violence : entre littérature et cinéma. In R. Olivieri-Godet & A. Hossne (éds.), La littérature brésilienne contemporaine de 1970 à nos jours. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.34831
    Fabris, Mariarosaria. « Trajets de violence : entre littérature et cinéma ». In La littérature brésilienne contemporaine de 1970 à nos jours, édité par Rita Olivieri-Godet et Andrea Hossne. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2007. doi:10.4000/books.pur.34831.
    Fabris, Mariarosaria. « Trajets de violence : entre littérature et cinéma ». La littérature brésilienne contemporaine de 1970 à nos jours, édité par Rita Olivieri-Godet et Andrea Hossne, Presses universitaires de Rennes, 2007, https://doi.org/10.4000/books.pur.34831.

    Référence numérique du livre

    Format

    Olivieri-Godet, R., & Hossne, A. (éds.). (2007). La littérature brésilienne contemporaine de 1970 à nos jours. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.34803
    Olivieri-Godet, Rita, et Andrea Hossne, éd. La littérature brésilienne contemporaine de 1970 à nos jours. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2007. doi:10.4000/books.pur.34803.
    Olivieri-Godet, Rita, et Andrea Hossne, éditeurs. La littérature brésilienne contemporaine de 1970 à nos jours. Presses universitaires de Rennes, 2007, https://doi.org/10.4000/books.pur.34803.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Presses universitaires de Rennes

    Presses universitaires de Rennes

    • Mentions légales
    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Flux RSS

    URL : http://www.pur-editions.fr

    Email : pur@univ-rennes2.fr

    Adresse :

    2, avenue Gaston Berger

    CS 24307

    F-35044

    Rennes

    France

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement