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    Plan détaillé Texte intégral Vivre l’écart La discontinuité textuelle Accumulations, concaténations et épanorthoses. Notes de bas de page Auteur

    La littérature brésilienne contemporaine de 1970 à nos jours

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Samuel Rawet et l’effet-écart dans la nouvelle inédite Diagrama do Sonho

    Leonardo Tonus

    p. 121-131

    Texte intégral Vivre l’écart La discontinuité textuelle Accumulations, concaténations et épanorthoses. Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Le terme d’écart1 présente en français une très grande plasticité et embrasse un champ sémantique vaste et varié2. Si cette notion évoque généralement toutes sortes d’éloignement plus ou moins défini qui s’effectue par rapport à une norme plus ou moins déterminée, en littérature, elle sert à définir une logique du détournement ou de la transgression textuelle. L’écart est associé ainsi, d’une part, aux mécanismes de transtextualité et de réécriture textuels, tels que l’ajout, la suppression, le déplacement, la déviation, la forgerie, la parodie, le pastiche3. D’autre part, cette notion évoque les effets de rupture textuelle, soit par absence de transition entre deux idées, soit par la digression textuelle ; procédés qui inscrivent le texte littéraire dans une esthétique de la discontinuité à laquelle on peut associer la nouvelle inédite Diagrama do Sonho4 de Samuel Rawet.

    Vivre l’écart

    2La digression constitue l’un des éléments fondamentaux de la pratique textuelle, notamment si l’on considère le texte comme un espace autorisant un ou plusieurs parcours allant d’un énoncé d’ouverture à un énoncé de clôture, ce sans finalité obligée.

    3La digression n’est pas un élément transgressif en soi. Au sens classique du terme, elle n’est qu’un développement oral ou écrit qui s’écarte momentanément du sujet principal d’un texte. À ce titre, elle ne représente qu’un simple jeu rhétorique ayant pour objectif d’afficher la maîtrise du locuteur sur le désordre humain, ou encore, de faire languir le public en attente d’un quelconque bonheur ou un malheur5. La digression n’est véritablement transgressive que lorsqu’en s’appuyant sur la pratique de la discontinuité elle parvient à briser la chaîne qui la relie à l’axe de la linéarité et de la logique, comme en témoigne l’ensemble de l’œuvre rawetienne.

    4C’est à partir du milieu des années 1960, que Samuel Rawet se lance dans le projet de mettre en œuvre une pratique scripturale fondée essentiellement sur l’éclatement textuel à partir du refus de la linéarité discursive et logique. Il fait allusion pour la première fois à ce projet dans la correspondance privée qu’il entretient avec son ami et écrivain Renard Perez6 pendant son séjour en Israël en 19647. Dans deux lettres datant de cette époque, Rawet définit le processus d’écriture comme un acte de liberté à l’instar de la sensation procurée par la condition d’errance à laquelle il aspire.

    Nas cartas que remeti a Fausto falei de algumas idéais que gostaria de desevolver. No fundo gostaria de ficar em inteira disponibilidade, escrevendo quando me der na tellha, e andando, sem a menor obrigação de ver alguma coisa. Mas ainda é dificil8.

    5Pour Samuel Rawet, l’errance ne représente pas uniquement un artifice rhétorique, mais un outil littéraire, esthétique et éthique. Afin d’évoquer la confluence existante entre projet esthétique et éthique, l’auteur souligne :

    Meu programa de trabalho : um mês aqui calculando fundações e primeira etapa da Universidade de Haifa. Depois, não sei. Gana, com Oscar ? Lisboa ? Paris ? Pretendo viajar o mais que puder, e sem me preocupar muito com os lugares que visito. Tenho a impressão de que faço o avesso de uma viagem comum, e talvez esteja fazendo uma outra viagem9.

    6Il continue quelques lignes plus bas :

    Acabei um outro conto : a Batalha de Kurukshetra. No início tive a impressão de que sairia um trabalho mais longo. Mas foi impossível. Um desinteresse em poupar cenas, em alongar páginas, em multiplicar detalhes. Só há pouco tempo consegui compreender uma frase que li num livro sobre Hemingway : escrever sempre como se estivesse à beira da morte. Com este clima é difícil um trabalho mais longo e mais difícil aceitar as regras do jogo. E muito mais difícil aceitar uma espécie de vadiagem definitiva, que é conseguir escrever e viver sem ligar para obrigações, trabalho, responsabilidades, sem ligar mesmo para o fato de escrever. Mas10…

    7Quelques années plus tard dans un article consacré au roman Começo de Caminho : O Áspero Amor de Renard Perez publié en 1967, Rawet reviendra sur ce projet. Dans cet article11, il revendique ouvertement la mise en place d’une poétique du décentrage qu’il projette d’appliquer dans le domaine de l’argumentation scientifique, un peu à la manière de Michel Butor qui quelques années plus tard va mettre en place une critique n’usant aucun protocole argumentatif. Comme chez Butor, Rawet conçoit la critique littéraire, comme un objet inachevé, qui, dépourvu d’appareil critique12, se réclame d’une méthode argumentative s’appuyant, contrairement aux schémas classiques cartésiens, catégoriels, oppositionnels, analytiques ou synthétiques, sur l’aléatoire, l’imprécision et la subjectivité. C’est dans les termes suivants qu’il définit son projet :

    Sou amigo do autor há quase vinte anos, e as considerações sobre seu romance nesta crônica estão profundamente imbricadas nessa convivência, e nessa amizade, são considerações parciais, nunca objetivas, em suma, o oposto do que se poderia exigir de uma leitura-fechada, leitura-atenta, ou se preferirem leitura-rigorosa13.

    8Ce projet donnera naissance à une série d’essais et de nouvelles à caractère expérimental mettant en scène des personnages dont l’existence se définit « par » et « dans » un mouvement aléatoire avec lequel ils font corps. Parmi ces textes, on peut citer la nouvelle Abama (1964), la majorité de nouvelles du recueil Os Sete Sonhos (1967), Viagens de Ahasverus à terra alheia em busca de um passado que não existe porque é futuro e de um futuro que já passou porque sonhado (1970), la plupart de pièces théâtrales écrites entre 1970 et 1984, tous les essais théoriques rédigés à cette époque et enfin la nouvelle Diagrama do Sonho, qui incarne un positionnement radical au sein de ce projet esthétique.

    La discontinuité textuelle

    9Nous ne disposons d’aucune information nous permettant de dater avec précision la nouvelle Diagrama do Sonho, écrite probablement dans les années 197014. Bâti sur la multiplication d’éléments discursifs, Diagrama do Sonho est un texte hybride dont il est presque impossible de dégager une quelconque structure narrative au sens classique du terme. La nouvelle s’appuie, en effet, sur une variation chaotique de modalités narratives analeptiques et prolleptiques, décrivant de mouvements, parfois, circulaires, en spirale ou elliptiques. Le récit s’ouvre sur les réflexions d’un père qui, tout en observant son fils et sa femme, fait un bilan négatif de sa vie. Les thèmes de l’échec et de l’aveuglement humain face à la réalité, suggérés dès l’épigraphe du texte, parcourent l’ensemble de la nouvelle15. Le ton pessimiste annoncé par le paratexte se poursuit tout au long du premier tableau de la nouvelle dont l’objectif est de questionner la façon dont l’homme tend à se réfugier dans l’univers de l’utopie ou du souvenir ; situation responsable, selon le narrateur, de son aliénation.

    Eis a nossa derrota : seres traidos pela imaginação e pelo megulho flácido da utopia. […] Ele se percebe dolorasamente vazio e prenhe de lembranças petrificadas pelo sentido que deu às lembranças, e que as transformam em massa de dor, quando poderiam ser diferentes, se lhes desse a consciência de objetos. Mas sabe que não, sabe dolorasamente que não, açoite feito de um material que lhe foi fornecido pronto, sem que precisasse ele mesmo participar da confecção do material16.

    Eis a nossa derrota : seres traidos pela imaginação e pelo megulho flácido da utopia. […] Ele se percebe dolorasamente vazio e prenhe de lembranças petrificadas pelo sentido que deu às lembranças, e que as transformam em massa de dor, quando poderiam ser diferentes, se lhes desse a consciência de objetos. Mas sabe que não, sabe dolorasamente que não, açoite feito de um material que lhe foi fornecido pronto, sem que precisasse ele mesmo participar da confecção do material16.

    10Après une longue digression sur « l’essence de choses », et cela à partir de l’observation minutieuse d’un cendrier, une première rupture temporelle intervient dans le récit nous faisant plonger dans les souvenirs du protagoniste. Par ce procédé analeptique, le narrateur évoque une promenade réalisée en compagnie de son fil dont la spontanéité lui a permis de comprendre le sens de son existence. Il comprend, en effet, que le bonheur, état impossible à atteindre pour tout homme vivant comme lui dans une angoisse perpétuelle, se trouve dans les choses les plus simples de la vie.

    11Ces conclusions entraînent le récit vers de nouvelles digressions qui décrivent la solitude dans laquelle vivait le narrateur en compagnie de sa femme. Ce n’est qu’après l’évocation de la vie solitaire du couple que le texte revient à la scène initiale. Ce retour s’accompagne, néanmoins, d’une multiplication de digressions qui rappellent à nouveau la vie familiale, l’espace scénique dans lequel se déroule la scène et les objets dont elle se compose.

    12Par la suite, cet intermède descriptif chaotique sera interrompu et le regard du lecteur dirigé à nouveau vers les souvenirs du protagoniste. Cette fois-ci le narrateur s’attache à décrire le moment où assis paisiblement en compagnie de sa femme sur le banc d’une place à Rio de Janeiro, il lui a offert son journal intime. La lecture du journal, néanmoins, entraîne la transcription littérale de certains passages et de nouveaux écarts digressifs : tout d’abord, par la mise en place d’une réflexion sur la question de l’altérité et sur l’incapacité de l’homme de voir autrui ; ensuite, par l’évocation d’un souvenir encore plus éloigné sur l’axe temporel mais qui bientôt deviendra le centre névralgique du récit. La fin de la lecture du journal coïncide avec le départ du couple.

    13Cependant, le protagoniste se souvient de Miguel, son ancien ami et amant rencontré quelques années auparavant à Ouro Preto. L’évocation de ce souvenir provoque l’arrêt complet de la narration et la suspension du pacte fictionnel. L’auteur surgit au sein de la diégèse et, tout en avouant son incapacité à poursuivre la nouvelle, la compare à un poème symphonique.

    Gostaria de prosseguir Diagrama do Sonho, mas o parto é difícil. O poema sinfônico atual é quase insuportável. Parto de montanha. O piano é uma droga. Teimo em deixar situações implícitas na melodia, sem o desnecessário derrame. Um dessoramento semelhandte ao dessoramento afetivo, uma impossibilidade ou ausência de vontade17.

    14La tentative peu convaincante de définir la structure musicale du texte est suivie de quelques digressions ironiques et enfin du retour à la narration. Mais, perdu dans ses ramifications digressives qui ne cessent d’interrompre le fil linéaire du récit, le narrateur abandonne l’axe thématique et temporel sur lequel s’appuyait son récit (l’histoire du père de famille faisant un bilan négatif de sa vie) au profit d’une nouvelle histoire qui peu à peu prend corps dans le texte (le passé du protagoniste à partir de la rencontre avec son amant).

    15Le décentrage textuel à la fois thématique et temporel est directement lié dans Diagrama do Sonho à la dissolution des éléments traditionnels du récit, notamment de ceux qui distinguent les différentes identités énonciatrices de la diégèse. En effet, l’écart traditionnellement existant entre auteur/narrateur est remplacé ici par une voix hybride capable de briser les frontières entre l’espace fictionnel et non-fictionnel.

    16Après le retour à la fiction, le protagoniste évoque son désir de relire une nouvelle écrite par l’un de ses amis écrivains, un dénommé Gilberto Lopes, qui sera insérée dans le récit principal et reproduite dans son intégralité. Or, ce texte n’est autre que « Moira », nouvelle écrite par Samuel Rawet et publiée dans une autre version en 1981 dans le recueil Que os mortos enterrem seus mortos18. L’insertion de cette nouvelle, dont on ne connaît pas la date de publication, dans un autre texte, dont on ignore tout sur sa rédaction, met en place des jeux textuels qui nous semblent échapper à toute sorte de catégorie théorique. Compte tenu, en effet, de la nouvelle contextualisation de la nouvelle « Moira », et de l’absence de tout effet d’immédiateté, peut-on encore parler ici de technique de collage ? De même, comment déterminer les rapports d’hypertextualité inhérents à ces deux textes si l’on ne peut pas identifier avec précision où se trouve l’hypertexte ou l’hypotexte ?

    17 Diagrama do sonho se présente comme une situation limite au sein de la pratique scripturale moderne. Il s’agit d’un texte ambigu où la dissolution d’éléments traditionnels du récit contribue à l’émergence de ce que nous appelons l’effet-écart, fondé ici sur les procédés d’ajout, de suppression, de transformation ou de déviation textuels. En outre, l’ambiguïté existante entre le cadre fictionnel et non-fictionnel a un impact direct sur le jeu de ressemblances qui peu à peu se met en place entre la figure du narrateur-personnage et celle de l’auteur. Selon le narrateur de Diagrama do Sonho, Gilberto Lopes, auteur hypothétique de la nouvelle « Moira », aurait refusé d’achever son texte en prétextant, également, son incapacité à rédiger des fictions.

    Por que não terminara o conto ? […] Tem a intuição momentânea de haver percebido o destino de Gilberto, construído pelo próprio Gilberto, a morte de Gilberto, a morte própria de Gilberto. Ao constatar que a lei mais importante à sua volta era o sucesso a qualquer preço, decide com grande esforço fracassar. Consegue. […] era Gilberto quem falava. A miséria de uma criação que não se perpetúa, não se concretiza. Não consigo acabar este conto, ou qualquer conto. Faltam-me a distância do sujeito ao objeto19.

    18L’aveu de Gilberto Lopes, à l’instar de celui prononcé par l’auteur lui-même quelques pages auparavant, s’accompagne d’une série de réflexions sur la question de la distanciation narrative faites ici sous la forme d’un discours indirecte libre.

    19Les propos échangés entre le protagoniste et Gilberto Lopes sont, en effet, similaires au discours tenu par l’auteur. L’absence des marques précises signalant le changement des instances énonciatrice accentuent l’effet d’ambiguïté et à ce moment précis du texte on ne sait plus qui parle : Gilberto, le narrateur-personnage, un autre narrateur intradiégétique et hétérodiégétique, ou tout simplement l’auteur. La confusion de l’identité narrateur-personnage-auteur, assez courante dans l’ensemble de l’œuvre rawetienne, atteint dans cette nouvelle le paroxysme. Dans Diagrama do Sonho, « je » non seulement est constamment un autre, mais « l’autre » ne cesse de vouloir devenir « je ».

    Não consigo acabar este conto, ou qualquer outro. Falta-me a distância do sujeio ao objeto. No caso do ator, eu sou o ator. E quando ele decide ir à rua, personagem perfeito, eu não decido, nem espectador, nem ator, nem criador nem criatura, no fundo estou mergulhado nesse caos. Tenho um outro trabalho em que a personagem se suicida. Não o termino por medo, medo de me suicidar. Sei que há quase uma fórmula do oposto. Matar a criatura para não morrer o criador. Não sei interpretar a fórmula, como não sei interpretar a batalha de Arjuna20.

    20Après ces réflexions sur le processus d’écriture, de nouvelles digressions s’en suivent dans le texte. La première concerne un nouveau récit que le narrateur envisage de rédiger sur la vie de Napoléon et pour lequel il avait déjà choisi un titre provisoire (Napoleão ganhou a derrota de Waterloo). La deuxième raconte sa rencontre avec un collègue de travail, pour lequel il semblait avoir une certaine attirance. Cette rencontre va occuper toute la fin de la nouvelle et sera décrite de façon très détaillée. La rencontre avec David se produit, cependant, dans un contexte étrange proche de l’hallucination. Le narrateur et David se communiquent grâce uniquement à un langage visuel construit à partir de dessins et des schémas.

    No escritório. Fora atrás de um livro e viu-o alto, meio calvo, dobrado sobre a prancheta, os olhos dilatados. Respondeu com raiva ao cumprimento. Ele se aproximou. Sobre um papel, colado com durex, uma árvore, um rio em cotovelo, vegetação e uma frase em letra gigantesca e nervosa : como é que a natureza trabalha ? tentou dizer alguma coisa, mas David impediu-o. Arrancou a folha, colou outra em branco, e desenhou primeiro uma árvore, esquemática, pequena ; depois outra, maior ; por fim uma terceira, enorme. Contemplou, colou outra folha. Desenhou um tronco de cone, com um eixo vertical, orientado pela sete. Depois riscou dois círculos, um inteiro, de linha cheia ; outro externo, tracejado. Expeliu a fumaça com os dentes cerrados e voltou ao papel. Esceveu Biologicamente. Escreveu Estruturalmente. Impediu-o novamente de falar e foi ao banheiro21.

    21Ce dialogue tronqué aboutit à une question lancée par David à son interlocuteur sous la forme d’un défi.

    De volta, repetiu o ritual com outra folha. Escreveu uma linha. Relação : estrutura inerte ação biológica-crescimento. Amassou o cigarro, olhou-o calmo e perguntou : o que é que você quer22 ?

    22C’est sur cette question portant sur la problématique du sens que la nouvelle s’arrête brusquement, comme si l’auteur voulait, encore une fois, souligner à son lecteur le principe moteur qui régi son texte : l’absurde.

    23 Diagrama do Sonho ne suit pas les schémas classiques des récits où un fil conducteur thématique permet d’annoncer, de discuter et de conclure une problématique. Les chemins digressifs entamés et les questions soulevées n’aboutissent ici nulle part. Ils ne font que creuser cet écart significatif entre le texte et ses différentes ramifications qui peu à peu se détachent de la souche narrative. Dédaléen, Diagrama do sonho est poème symphonique, dont la ligne mélodique atonale ou sérielle reste en suspens sans trouver le moindre repos. Elle ne cesse d’entamer de nouveaux enchaînements que les procédés d’accumulation, de concaténation et les épanorthoses viennent étayer.

    Accumulations, concaténations et épanorthoses.

    24L’accumulation constitue l’une des principales figures de style de la nouvelle Diagrama do Sonho contribuant à la mise en place de l’effet-écart. Chez Samuel Rawet, l’accumulation est un mode d’amplification mais dont « l’étoffement » textuel par le biais de la multiplication d’arguments, exemples, descriptions, raisonnements, citations, explications, ne conduit à aucune conclusion logique. Contrairement à la simple énumération, l’accumulation rawetienne n’a pas d’ordre. Les parties énumérées gardent toujours dans le texte quelque chose de contradictoire, d’illogique, de suspendu, comme nous le démontre la description de la table de son salon réalisée par le narrateur.

    Baixa os olhos para a mesa, procura apreendê-la em sua totalidade de mesa, matéria e forma, madeira serrada e aparelhada, lixada e envernizada, pés e placa de apoio, uma junção de heterogênea de cola, pregos e parafusos e a forma própria, baixa, um pouco afastada do sofá, forma a cumprir função, a ter um significado que ela mesma se dá, em virtude de sua própria madeira trabalhada, um pouco diferente da mesa, mais fluida, capaz de se potenciar, renovar, adquirir autonomia, produto de esforço, em que a matéria não se altera, mas as relações se modificam e a madeira já tão inerte se alteia, ganha vida, cresce a princípio de um modo irregular, como se todos os pés não tivessem a mesma altura, o tampo bambo, o retângulo a se desfazer em losango, em trapézio, em curva informe, antes de chegar à irrealidade de uma elipse ou círculo, dependendo da existência de um ou dois polos, mesmo que um seja real e outro imaginário, talvez elipse, idealização um pouco mais complexa do que o simples círculo, em que um ponto absoluto se metamorfosea em ser absoluto, círculo que após rotação se realiza em esfera e centraliza a exigência onímoda de uma transcendência a que por convenção se retira a materialidade, matéria trabalhada pour uma volição, lixada de idéias que apenas se esboçam, deformada por delírios, que são delírios, porque subitamente os quatro pés deixaram de ser de ter a mesma altura, e sobre a horizontal do piso o equilíbrio já não é possivel, as arestas de referência, uma vertical e duas horizontais em ângulo reto se cruzam em plasticidade onírica, e o universo é o do sonho sem mistificações sem seu torvelinho racionalmente irracional e as coordenadas espaço-tempo, energia psíquica, memória, processo sensorial, valores, e nele as idéias e formas se arrastam morosamente, e a consciência ávida de si mesma completa com um mínimo de esforço e o mínimo de rendimento a mobilidade de um existir que se ignora23.

    25La description de cette table est une application concrète et personnelle de l’expérience eidétique husserlienne, (das eidetische Wesen/Wissenschaft) qui vise à atteindre l’essence des choses au détriment de leur présence ou de leur existence. Dans la description rawetienne, en effet, la matérialité de la table n’a aucune importance. Seule compte ici la compréhension originaire laissée par cet objet et les rapports essentiels qu’il entretient avec l’univers et avec lui-même. Dans Diagrama do Sonho, la « table » cesse d’être une simple « chose » répondant à une certaine « destination » pour devenir une structure logique composée d’une série de lignes formant des angles et des figures géométriques mobiles dont la superposition sans ordre apparent matérialise le chaos originel dans lequel se trouvaient les objets avant la pensée rationnelle.

    26Bien que fondée sur des éléments de même nature (matière, forme et fonction de l’objet table), l’accumulation descriptive chez Rawet reste chaotique. Les séries énumératives ne se ferment jamais et les « sauts » digressifs propulsent le texte hors de la pensée logique. Le texte rawetien et illogique et les liens avec la « normalité » ne sont assurés que par des minces points de contact qui se trouvent à la base de la structure « concaténante » elle-même24.

    27Employée de façon récurrente dans Diagrama do Sonho, la concaténation est une figure de style qui consiste à reprendre le membre de la fin ou du début d’une phrase dans un enchaînement sans fin. La description du cendrier faite par le narrateur, long développement sur « l’irrévocabilité » de l’essence des objets dans l’univers, est un exemple concret de ce procédé.

    Será fundamentalmente cinzeiro, à espera de um cigarro de ócio, de ócio dentro do ócio, ou de ócio dentro da atividade, de ócio febril e carregado de instanstes de plenitude, de ócio carregado de perplexidades. Essencialmente perplexos25.

    28Dans l’extrait transcrit ci-dessus, le jeu de concaténation s’articule autour de l’enchaînement d’idées à partir de la répétition d’une notion clef (« l’oisiveté ») devenue le pilier et le point d’attache d’une pensée qui tend à s’égarer. Non seulement la concaténation est l’élément déclencheur du mouvement erratique et labyrinthique du texte, mais c’est elle qui fournit au récit un semblant de structure.

    29Enfin, en ce qui concerne l’épanorthose, c’est un procédé proche de l’auto-correction qui dans la nouvelle Diagrama do Sonho surgit dissimulée sous la forme d’une parastase, figure fondée sur l’accumulation de phrases qui reprennent toujours une même idée26. Toute une partie de la nouvelle « Moira », repose, en effet, sur la succession de questions oratoires soulevées par un acteur, narrateur intradiégétique, qui s’interroge sur l’énigme de l’existence humaine. Aucune des questions soulevées dans le texte trouve de réponse, ce qui n’empêche le narrateur de continuer à les poser dans un rythme, d’ailleurs, de plus en plus frénétique :

    Que procurava no sono ? que procurava no palco ? um modo de ser no mundo, um modo de estar diante da morte ? MUNDO. MORTES. PALAVRAS ? Aparou demais as unhas, apertou o cinto do roupão, acendeu outro cigarro. Que espécie de consolo ou libertação procurava na idéia do suicídio. Uma chantagem que fazia consigo mesmo ? uma irrupção do famoso instinto de morte. Existia mesmo ? instinto oscilando entre a criação e a destruição, vinculado ao fundo mais fundo de sua condição, ou da condição ? […] A simulação da convivência. E o diretor ? o autor ? o cenógrafo ? o iluminador ? o figurista ? o contraregra ? Um Destino ? O destino ? Deus ? Seria possível captar o desespero de uma criança diante da saturação e opacidade das coisas ? Seria possível imaginar a crispação de sentidos diante da pura fruição de um organismo maior do que a pele ? Da pele insatisfeita à procura de sua forma27 ?

    30Les épanorthoses rawetiennes suivent un modèle rétroactif en trois parties : affirmation, interrogation de l’affirmation28, réponse par une nouvelle affirmation. Dans le système d’épanorthose rawetien les questions ne font qu’apporter le doute à des assertions considérées comme de vérités incontestables. L’objectif ici n’est plus de trouver une réponse valable aux questions formulées, mais d’instaurer une polémique, grâce, notamment, à l’émergence de l’effet-écart qui bouleverse ce qui est tenu comme étant inébranlable. L’épanorthose rawetienne rectifie le sens des choses, les explique, les nie, les pluralise, dans un va-et-vient incessant que finit par priver le texte d’une quelconque stabilité. Pris dans le tourbillon de cette situation dépourvue de tout repos, le lecteur s’égare dans un univers régi désormais par l’incohérence, système transgressif qui rompt définitivement avec la linéairité de la pensée rationnelle.

    31Dans Diagrama do Sonho, Samuel Rawet réduit à néant les assises traditionnelles du discours logique et instaure avec son lecteur un pacte de lecture fondé sur le non sens. Selon cette logique incohérente, le plus important n’est pas ce que racontent les textes, mais plutôt leur capacité d’éveiller chez le lecteur un désir de transgres qui le propulse dans l’espace interstitiel instauré par l’effet-écart ; espace qui nie le consensuel au profit de la distance critique. Chez Samuel Rawet, à l’image de Michel Butor, le texte littéraire (fictionnel ou critique) existe seulement lorsqu’il y a distance, autrement dit, il existe seulement lorsqu’il est capable de matérialiser cet espace intermédiaire (l’effet-écart), qui lui est intrinsèque, et qui dit, enfin, qu’il n’est pas vérité, mais plutôt liberté.

    Notes de bas de page

    1 Plusieurs termes peuvent être utilisés en portugais pour traduire cette notion, parmi lesquels on cite : intervalo, desvio, distância e le néologisme « desviância ».

    2 Si en sociologie l’écart désigne, par synonymie, le caractère du déviant social, en psychologie, ce terme est l’un des éléments essentiels de la psychologie différentielle. On trouve cette notion, également, en statistique, pour désigner la variation d’une donnée par référence à un compor, et en balistique pour signaler la déviation par rapport à une trajectoire idéale. Enfin, l’écart est une figure du ballet classique (espacatto ou grand écart) née à la fin du xixe siècle.

    3 Gérard Genette, Palimpsestes (la littérature au sencod degré), Paris, Éditions du Seuil, 1982, p. 217-234.

    4 Samuel Rawet, Diagrama do Sonho, [Texte dactylographié], s/d, 16 pages.

    5 Jean-Jacques Robrieux, Éléments de rhétoriques et argumentation, Paris, Dunod, 1993, p. 22.

    6 Renard Quintas Perez est né à Macaíba dans l’État du Rio Grande do Norte en 1928 mais en 1943, il s’installe avec sa famille à Rio de Janeiro. Diplômé en droit en 1951, il débute sa carrière d’écrivain en 1950 lorsqu’il rejoint le groupe littéraire « Café da Manhã ». à cette époque, il collabore de façon systématique avec les principaux journaux et revues littéraires cariocas, parmi lesquels : Revista Branca, Revista Escrita, A Manhã (Suplemento Letras e Artes), Diário de Notícias(Suplemento Literário) et Correio da Manhã. Renard Perez a publié un grand nombre de nouvelles et quelques romans, dont certains ont été récompensés par des prix littéraires au Brésil. Parmi ses principales publications : O Beco, Rio de Janeiro, Editora Revista Branca, 1952 ; Os Sinos, Rio de Janeiro, Editora Jornal de Letras, 1954 ; O Tombadilho São Paulo, Difusão Européia do Livro, 1961 ; Começo de Caminho : o Áspero Amor, Rio de Janeiro, Editora Lidador, 1967 ; Chão Galego, Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasileira, 1972 ; Irmãos da Noite, Rio de Janeiro, Edição Civilização Brasileira, 1981 ; Trio, São Paulo, LR Editores, 1982 ; Creusa, Creusa, Rio de Janeiro, Razão Cultural, 1998.

    7 Le séjour de Rawet en Europe et en Israël s’étend de février 1964 jusqu’en avril 1965, période pendant laquelle il envoie à son ami Renard Perez plus d’une vingtaine de lettres et de cartes postales. Cf. José Leonardo Tonus, « Sur les traces de l’ingénieur-écrivain : une lecture de la correspondance privée entre Samuel Rawet et Renard Perez », in : Cahiers du Crepal, n° 11, Paris, PSN, (sous-presse).

    8 Lettre : Tel-Aviv, 2/7/1964.

    9 Lettre : Tel-Aviv, s/d.

    10 Idem.

    11 Samuel Rawet, « Começo de Caminho : O Áspero amor », in : Revista Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 15/9/1967.

    12 Comme le souligne Mireille Calle-Gruber, Michel Butor revendique une expérience critique qui ne soit jamais conçue comme un objet achevé. Pour cela, il procède à un véritable détour de la norme. Certains de ses textes critiques ne présentent pas de notes de bas de page, ni de références bibliographiques, ou des allusions à des théories critiques. Chez Butor, le commentaire semble émaner d’une voix solitaire et non pas d’une voix solidaire d’un exercice institutionnel. Mireille Calle-Gruber, « Passages de lignes ou les improvisations critiques de Michel Butor », in : La création selon Michel Butor réseaux-frontières-écart, Colloque de Queen’s University, Paris, G. Nizet, 1991, p. 124.

    13 Samuel Rawet, op. cit., p. 274.

    14 Nous avançons cette hypothèse en tenant compte de la thématique abordée dans la nouvelle et des procédés d’écriture mis en œuvre par l’auteur.

    15 Il s’agit de l’épigraphe suivante : « Que dose de verdade pode o homem suportar ? Zweig, sobre Nietzsche ». Idem, Ibidem, p. 2.

    16 Id., Ibid., p. 03.

    16 Id., Ibid., p. 03.

    17 Id., Ibid., p. 10.

    18 Samuel Rawet, Que os mortos enterrem seus mortos, Vertente Editora, São Paulo, 1981.

    19 Idem, Diagrama do sonho, p. 13.

    20 Id., Ibid., p. 11.

    21 Id., Ibid., p. 15.

    22 Id., Ibid., p. 16.

    23 Id., Ibid., p. 6-7.

    24 La concaténation est la figue typique des généalogies bibliques. Selon Henri Morier ce terme serait forgé du latin cum (avec) et catenare (issu de catena, qui désigne la chaîne) et aurait été introduit par le grammairien Beauzée. Cf. Henri Morier, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, Paris, PUF, 1989.

    25 Id., Ibid., p. 3.

    26 Henri Morier, op. cit.

    27 Samuel Rawet, op. cit., p. 11-12.

    28 Selon Morier, l’épanorthose implique véritablement une réflexion en acte et peut être symbolisée par la formule suivante : X, X ? plutôt Y. Henri Morier, Op. cit.

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    1 Plusieurs termes peuvent être utilisés en portugais pour traduire cette notion, parmi lesquels on cite : intervalo, desvio, distância e le néologisme « desviância ».

    2 Si en sociologie l’écart désigne, par synonymie, le caractère du déviant social, en psychologie, ce terme est l’un des éléments essentiels de la psychologie différentielle. On trouve cette notion, également, en statistique, pour désigner la variation d’une donnée par référence à un compor, et en balistique pour signaler la déviation par rapport à une trajectoire idéale. Enfin, l’écart est une figure du ballet classique (espacatto ou grand écart) née à la fin du xixe siècle.

    3 Gérard Genette, Palimpsestes (la littérature au sencod degré), Paris, Éditions du Seuil, 1982, p. 217-234.

    4 Samuel Rawet, Diagrama do Sonho, [Texte dactylographié], s/d, 16 pages.

    5 Jean-Jacques Robrieux, Éléments de rhétoriques et argumentation, Paris, Dunod, 1993, p. 22.

    6 Renard Quintas Perez est né à Macaíba dans l’État du Rio Grande do Norte en 1928 mais en 1943, il s’installe avec sa famille à Rio de Janeiro. Diplômé en droit en 1951, il débute sa carrière d’écrivain en 1950 lorsqu’il rejoint le groupe littéraire « Café da Manhã ». à cette époque, il collabore de façon systématique avec les principaux journaux et revues littéraires cariocas, parmi lesquels : Revista Branca, Revista Escrita, A Manhã (Suplemento Letras e Artes), Diário de Notícias(Suplemento Literário) et Correio da Manhã. Renard Perez a publié un grand nombre de nouvelles et quelques romans, dont certains ont été récompensés par des prix littéraires au Brésil. Parmi ses principales publications : O Beco, Rio de Janeiro, Editora Revista Branca, 1952 ; Os Sinos, Rio de Janeiro, Editora Jornal de Letras, 1954 ; O Tombadilho São Paulo, Difusão Européia do Livro, 1961 ; Começo de Caminho : o Áspero Amor, Rio de Janeiro, Editora Lidador, 1967 ; Chão Galego, Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasileira, 1972 ; Irmãos da Noite, Rio de Janeiro, Edição Civilização Brasileira, 1981 ; Trio, São Paulo, LR Editores, 1982 ; Creusa, Creusa, Rio de Janeiro, Razão Cultural, 1998.

    7 Le séjour de Rawet en Europe et en Israël s’étend de février 1964 jusqu’en avril 1965, période pendant laquelle il envoie à son ami Renard Perez plus d’une vingtaine de lettres et de cartes postales. Cf. José Leonardo Tonus, « Sur les traces de l’ingénieur-écrivain : une lecture de la correspondance privée entre Samuel Rawet et Renard Perez », in : Cahiers du Crepal, n° 11, Paris, PSN, (sous-presse).

    8 Lettre : Tel-Aviv, 2/7/1964.

    9 Lettre : Tel-Aviv, s/d.

    10 Idem.

    11 Samuel Rawet, « Começo de Caminho : O Áspero amor », in : Revista Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 15/9/1967.

    12 Comme le souligne Mireille Calle-Gruber, Michel Butor revendique une expérience critique qui ne soit jamais conçue comme un objet achevé. Pour cela, il procède à un véritable détour de la norme. Certains de ses textes critiques ne présentent pas de notes de bas de page, ni de références bibliographiques, ou des allusions à des théories critiques. Chez Butor, le commentaire semble émaner d’une voix solitaire et non pas d’une voix solidaire d’un exercice institutionnel. Mireille Calle-Gruber, « Passages de lignes ou les improvisations critiques de Michel Butor », in : La création selon Michel Butor réseaux-frontières-écart, Colloque de Queen’s University, Paris, G. Nizet, 1991, p. 124.

    13 Samuel Rawet, op. cit., p. 274.

    14 Nous avançons cette hypothèse en tenant compte de la thématique abordée dans la nouvelle et des procédés d’écriture mis en œuvre par l’auteur.

    15 Il s’agit de l’épigraphe suivante : « Que dose de verdade pode o homem suportar ? Zweig, sobre Nietzsche ». Idem, Ibidem, p. 2.

    16 Id., Ibid., p. 03.

    16 Id., Ibid., p. 03.

    17 Id., Ibid., p. 10.

    18 Samuel Rawet, Que os mortos enterrem seus mortos, Vertente Editora, São Paulo, 1981.

    19 Idem, Diagrama do sonho, p. 13.

    20 Id., Ibid., p. 11.

    21 Id., Ibid., p. 15.

    22 Id., Ibid., p. 16.

    23 Id., Ibid., p. 6-7.

    24 La concaténation est la figue typique des généalogies bibliques. Selon Henri Morier ce terme serait forgé du latin cum (avec) et catenare (issu de catena, qui désigne la chaîne) et aurait été introduit par le grammairien Beauzée. Cf. Henri Morier, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, Paris, PUF, 1989.

    25 Id., Ibid., p. 3.

    26 Henri Morier, op. cit.

    27 Samuel Rawet, op. cit., p. 11-12.

    28 Selon Morier, l’épanorthose implique véritablement une réflexion en acte et peut être symbolisée par la formule suivante : X, X ? plutôt Y. Henri Morier, Op. cit.

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    Tonus, L. (2007). Samuel Rawet et l’effet-écart dans la nouvelle inédite Diagrama do Sonho. In R. Olivieri-Godet & A. Hossne (éds.), La littérature brésilienne contemporaine de 1970 à nos jours. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.34827
    Tonus, Leonardo. « Samuel Rawet et l’effet-écart dans la nouvelle inédite Diagrama do Sonho ». In La littérature brésilienne contemporaine de 1970 à nos jours, édité par Rita Olivieri-Godet et Andrea Hossne. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2007. doi:10.4000/books.pur.34827.
    Tonus, Leonardo. « Samuel Rawet et l’effet-écart dans la nouvelle inédite Diagrama do Sonho ». La littérature brésilienne contemporaine de 1970 à nos jours, édité par Rita Olivieri-Godet et Andrea Hossne, Presses universitaires de Rennes, 2007, https://doi.org/10.4000/books.pur.34827.

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    Olivieri-Godet, R., & Hossne, A. (éds.). (2007). La littérature brésilienne contemporaine de 1970 à nos jours. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.34803
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    Olivieri-Godet, Rita, et Andrea Hossne, éditeurs. La littérature brésilienne contemporaine de 1970 à nos jours. Presses universitaires de Rennes, 2007, https://doi.org/10.4000/books.pur.34803.
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