L’exclusion en littérature, la littérature de l’exclusion, l’exclusion de la littérature : aspects du roman brésilien contemporain
p. 23-34
Texte intégral
1Périodiquement certaines morts sont proclamées, toujours les mêmes, faisant une espèce d’éternel retour funèbre et toujours incertain, et toujours suspect : la samba, le roman, la littérature, voire le livre sous sa forme imprimée.
2Le tombeau de la samba est d’ailleurs devenu un topos musical. Décréter la mort du roman en est presque un autre, s’il est possible d’appliquer ce terme à la critique littéraire ; le sort de cette dernière, d’ailleurs, n’est pas très différent de celui du roman quand le canon littéraire occidental et le multiculturalisme viennent échouer à l’université ou dans les éditoriaux de la presse…
3Étranger à tout ça, le roman se porte bien, dieu merci, mais il a changé d’adresse et n’en a averti personne. Plastique comme il l’a toujours été, lukacsien ou avant-gardiste, il s’est, il est à la mode de le dire, « recyclé », sans que l’on soit bien capable de savoir ce que cela veut dire, si l’on entend par là la transformation des bouteilles plastiques en coussin d’ameublement, ou le début d’un cycle qui s’annonce dans le temps, d’une décennie ou peut-être un peu plus.
4Il a épousé d’autres formes et genres, on l’a vu flirter avec l’image, avec Internet et la bande dessinée, il s’est engagé dans des boyaux insalubres des prisons et continue là, sur la place publique, prenant la température du jour et essayant de sentir d’où vient le vent.
5Plutôt blasé, il fait « low profile » dans les pages critiques. S’il apparaît, au milieu de la pullulante multitude de textes brefs, à demi poèmes, à demi contes, c’est toujours avec distinction, mais avec cette distinction d’un moment, d’une œuvre, pour revenir ensuite au second plan, jusqu’à ce qu’un autre grand roman de la décennie soit écrit et encensé, avant un nouveau plongeon dans la pénombre.
6Jouant le retour de ceux qui ne sont jamais partis, le roman n’a pas encore eu le loisir de voir l’ultime pelletée de terre retomber sur lui.
7Il n’est pas rare de le voir accompagné du cinéma, vieille connaissance, qui pourtant, c’est de règle, lui vole la scène.
8Je ne prétends pas suivre de près ses pas, déchiffrant par où il court, je ne suis pas assez rapide pour ça, mais je regarde passer et j’observe : collection Tumba do Canône [Tombeau du canon ] de la maison d’édition Livros do Mal [Livres du Mal ], littérature carcérale, de dégradation urbaine, d’enroulement narcissique du langage ou d’intimités mises en pièces, ce sont les parcours que je le vois tracer.
9Ce texte est la tentative d’approcher d’un peu plus près certaines de ces pistes, d’examiner les traces, les aléas de la marche, le mouvement de la trajectoire.
10Il ne convient pas d’attendre de lui qu’il soit un texte au souffle totalisant, qui rende compte de la multiplicité des chemins et des auteurs. Il est avant tout approche incomplète, courant le risque de la défiguration et de l’omission grave. Il s’oriente sous la baguette qui orchestre une bonne partie de la production critique contemporaine : l’expérience imposée de l’exclusion, sociale ou littéraire, et son contrepoint, le marché, où dans la contrepartie la topique s’inverse, se retourne à son envers, l’inclusion.
Le roman n’est pas problématique, il est ambivalent. Nous entendons par cette distinction que l’ensemble de ses structures comporte, en partie, des traits qui dérivent du mimétisme de la construction spécifique d’une « société sociale » concrète (le capitalisme dans lequel il s’enracine) et, d’autre part, des traits qui caractérisent toutes les sociétés de cette espèce1.
11L’affirmation est de Fehér et s’insère dans le débat ouvert sur la mort supposée du roman, à partir d’une discussion de la Théorie du Roman de Luckács. Cette affirmation prend son point de départ sur le désaccord au sujet d’un des présupposés qui régit la structure du roman, selon Luckacs, qui est l’affrontement entre la forme épique intégrative et le roman bourgeois comme la forme d’un monde qui a perdu cette capacité d’intégration. Fehér ne remet pas en question la distinction entre épopée et roman sur la base du critère de la société intégrative ou non, mais la hiérarchisation qui transparaît dans les positions de Luckács et de plusieurs théoriciens du roman.
[…] ce même mouvement social qui a développé ses structures formelles, qui les a imposées face à des formes culturelles plus anciennes, plus traditionnelles, rend chaque fois moins possible dans la mesure de son universalisation – sa réalisation à un niveau plus élevé, plus riche en valeurs. La perte de la foi de l’écrivain en l’évidence forme-structure donne le signal de la crise du roman. (Idem, p. 38)
12Il en conclut ainsi que l’ambiguïté du roman résulte de son enracinement dans la société bourgeoise, où il ne trouve plus cette capacité de réalisation plus élevée, et de son aspiration à l’indépendance dans ce contexte.
13Les observations de Fehér nous intéressent dans la mesure où elles peuvent fournir un angle d’observation productif pour le roman brésilien des années 1990, en ce qui concerne d’une part la question du canon (exclusion et inclusion littéraire), et d’autre part sa pratique, son appropriation par des segments dont la position est périphérique dans le cadre du capitalisme et de la configuration qu’il confère à la société brésilienne.
14Pensons à la variation de formes que présente le récit long dans les années 1990. D’un côté, de volumineux romans, de l’autre la vogue de plus en plus forte de nouvelles et d’une construction narrative devant laquelle le lecteur hésite à identifier s’il s’agit d’un recueil de contes, avec une profonde unité thématique, où chaque conte renverrait à un autre, formant un tout organique, ou s’il s’agit d’un roman construit de telle forme que ses parties se dédoublent en conservant une certaine autonomie, sans toutefois compromettre ou défigurer l’ensemble.
15Manifestation peut-être la plus évidente de ce « glissando », de ce glissement entre une forme et l’autre des œuvres est le titre Eles eram muitos cavalos [Ils étaient beaucoup de chevaux] de Luiz Ruffato (2001).
16Il est possible de lire ce texte comme un recueil de contes qui se regroupent autour d’un découpage spatio-temporel – un jour, le 9 mai 2000. Sa structure éclatée a permis son adaptation théâtrale sans grands heurts, à partir de la transformation de certains de ses découpages, de ses fragments, de ses histoires, en sketchs, arrimés par le cadre du passage d’un sertão idéalisé (emprunté au texte de Guimarães Rosa) à un environnement urbain, dans la pièce « Mire Veja » portée à la scène par la Companhia do Feijão en 2003.
17Il y a là déjà quelque chose qui pourrait peut-être servir de repère à la construction d’un point de vue qui permettrait d’observer les autres « récits longs » de la période (pour s’en tenir à une caractérisation très générique, en échappant provisoirement aux dénominations et aux classifications).
18Si l’écriture fragmentaire est depuis le Romantisme un recours littéraire de pratique assez répandue, dans le cas de l’œuvre de Ruffato, le fragment a un caractère et un statut bien différent. En effet, tous les petits textes qui constituent le livre possèdent leur propre unité, ils ne sont pas en eux-mêmes des fragments. Et ceci non seulement du point de vue du sujet abordé, de l’anecdote, mais de leur construction même : il y a des textes écrits sous une voix narrative omnisciente, d’autres en discours direct, d’autres qui se constituent plutôt en monologues intérieurs, ou même en flux de conscience. L’unité de chaque texte n’est pas seulement thématique mais réside surtout dans la grande adéquation entre ce qui est dit et la façon de le dire.
19Dans cette perspective, pourquoi ne pas le considérer alors comme un recueil de contes ? D’autant plus que l’auteur lui-même révèle dans ses interviews que c’était là son projet initial.
20Pourtant la force du livre ne provient pas de la séquence des textes, lus séparé, obéissant ou non à l’ordre dans lequel ils se présentent. C’est plutôt dans une espèce d’effet d’accumulation que l’œuvre se structure, de telle façon que ce n’est que par la force du processus cumulatif de la lecture que les divers « fragments », les diverses histoires, gagnent consistance et substance et dépassent le fait-divers ou la note de journal.
21Il est certain qu’un texte comme celui-ci peut être lu avec la même clé que celle du conte à cadre et à narration emboîtée, dont le meilleur modèle nous est fourni par Les Mille et une nuits. Ainsi, la date et le lieu seraient l’encadrement dans lequel les diverses histoires (du père qui vient chercher ses enfants à l’école, et qui ne veut pas se faire connaître comme avocat des trafiquants de drogue, de la jeune fille gisant sur le sol d’un appartement du quartier de Cerqueira César se rappelant une vie différente aux fins fonds d’une campagne, de l’actrice attendant le coup de fil qui la fera sortir des limbes, etc.) ne seraient que des récits emboîtés.
22Mais ce qui est curieux c’est que, par rapport au modèle, une notable déperdition de sens s’est produite. En effet, les histoires du livre ne s’appellent pas l’une l’autre, ne s’agglomèrent pas autour d’un sens, d’une morale quelconque dans laquelle ses éléments épars s’articuleraient. Récit et vie, le fil de Shéhérazade, ne trouvent ici aucun écho. Plus que sur un plan, c’est dans le volume, dans la dimension tridimensionnelle que les textes semblent se composer. La perte du sens n’en est même pas le thème, car elle se constituerait alors en fil organisateur qui se laisserait saisir. Il n’y a pas de fil conducteur, il n’y a qu’accumulation. Et l’encadrement fourni par la date et le lieu est d’autant plus fonctionnel dans l’économie de l’œuvre qu’il ne représente aucun événement particulier auquel on pourrait attribuer un sens propre. Si le jour de la fête des mères est proche et apparaît dans certaines histoires, il n’est pas, de fait, le centre vers lequel convergeraient toutes les histoires. La gratuité de la date est son aspect le plus significatif. Le lieu, lui, n’est pas gratuit, et peut-être est-ce là le point qui permet de voir dans cette œuvre un roman – non pas par le lieu en soi, mais par la fonction qu’il remplit dans le texte.
23Si nous considérons le lieu et l’utilisation particulière du point de vue narratif, je crois que nous trouvons l’un des points les plus intéressants où se croisent la forme du roman et l’expérience de l’exclusion, en l’occurrence adjectivée comme exclusion sociale, points qui orientent cette réflexion.
24Le lieu est São Paulo. Il ne s’agit pas d’une unité de lieu (de temps ou d’action), mais d’un lieu où le procédé d’accumulation des petites histoires, des sketches et des morceaux de vies et de mondes s’agrègent à l’idée même de la grande ville brésilienne. Mais ce n’est pas n’importe quelle grande ville du Brésil. Elle est la plus grande ville du Brésil et celle qui symboliquement représente un projet économique et politique pour le pays. Projet qui a sombré.
25Ainsi, le lieu, n’étant en rien aléatoire, plus que de fournir une unité pure et simple à l’enchevêtrement d’histoires, est l’enchevêtrement même des histoires, où le procédé d’accumulation est la règle normalisée du mode d’être des relations. L’unité est plus profonde et c’est comme si elle faisait accéder aux catégories simultanées de thème et de personnage ce qui appartenait déjà à la catégorie de l’espace. Elle ne sert donc pas de fil conducteur, qui permettrait d’arrimer les fragments. Elle est accumulation même de fragments hétérogènes. Et là, il me semble possible de reconnaître un récit long et non pas un ensemble de petits récits ; un roman et non une suite de contes.
26L’exclusion est donc un thème qui se conjugue au long du roman et un aspect inhérent à la réalité traitée : le lieu réel et symbolique d’un projet de pays avorté.
27Quant au foyer narratif, l’un des éléments les plus importants du roman, il est ici le procédé le plus subverti. Ce n’est pas en lui que l’on peut trouver l’unité de l’œuvre, puisqu’il n’y a pas un seul mais plusieurs foyers qui varient sans cesse au gré des histoires et des fragments qui se succèdent. Ce manque apparent de voix ordonnatrice de l’ensemble, par le type d’absence qu’il laisse voir, présente une énigme des plus pertinentes : qui parle ? D’où ça parle ? C’est comme si la ville se parlait à elle-même, pourraient argumenter certains lecteurs. Mais étant donné que l’objet ne se parle pas et que la distance entre la voix qui parle et la matière dont elle parle oscille au cours du texte (entre des points de vue éloignés, rapprochés ou intérieurs), cette distance variable ne permet pas de considérer la ville comme quelque chose qui se représente soi-même, qui s’auto-représente devant le lecteur. Il y a des choix, et ceux-ci se révèlent à chaque nouveau fragment lu.
28De quel point de vue se fait ce choix ? Le narrateur de cet ensemble accumulé est-il de fait une instance extérieure au texte, qui s’efface derrière lui pour que nous l’apercevions mieux ?
29Je crois au contraire que cette voix est quelque chose qui, sans se particulariser, se révèle dans l’apparente absence : c’est la voix d’une classe moyenne bien pensante, qui ne s’individualise pas. C’est une voix dans laquelle une classe moyenne bien pensante, à l’opinion formée, lectrice de journaux, se reconnaît. C’est là, peut-être, que l’on peut parler d’un autre type, ou d’une autre facette de l’exclusion, celle où le point de vue dominant conduit à une normalisation de la violence, de l’ex de la dégradation, etc. Car le livre a pour titre, « Ils étaient beaucoup de chevaux », et ce « ils » finit aussi par s’effacer devant l’idée des nombreux chevaux, qui normalement attire le regard du lecteur, l’amenant à penser à un troupeau, parfaitement en accord avec la structure du livre et son procédé de construction par accumulation. Mais « ils » n’est pas « nous », « ils » implique une distance, aussi petite soit-elle. Cette distance est aussi une attitude de l’exclusion. « Ils » c’est ceux qui se confondent avec le troupeau sauvage. « Nous » nous ne les reconnaissons qu’à leur troupeau, et nous nous reconnaissons plus ou moins dans certains de ses fragments, mais nous restons « nous » tant qu’il existe un « ils ». Un « nous » qui comme instance narrative, la voix qui articule le texte, est si subtilement Autre que la tendance n’est pas même de percevoir le jeu de l’altérité que le titre impli de lui-même et que dénote la construction du roman. Celle-ci sans doute se constituant en la plus radicale des expériences qui fusionne l’un à l’autre roman et exclusion.
30Certes, il y a d’autres expériences, et nous pouvons essayer de les observer.
31On remarquera, par exemple, une reprise apparente du schéma classique le plus traditionnel de l’intrigue du roman feuilleton. Un type de roman qui, du point de vue strict de l’intrigue, n’a rien d’innovateur ni rien qui le différencie de la longue tradition du roman qui se soutient de la clé de voûte – bien élimée par l’usage – du triangle amoureux. Je poursuis ici la piste du roman Capão pecado de Ferréz (2000).
32C’est en relation à de telles œuvres que se produit l’une des utilisations de l’ex Littérature marginale, en l’occurrence, insérée dans une tradition du récit social brésilien, dans laquelle se distinguent, parmi d’autres, des auteurs comme Lima Barreto dans les années vingt, Antônio Fraga dans les années quarante et cinquante, João Antônio entre 1960 et 1980. Le titre de Ferréz fait référence à l’un des quartiers les plus violents de la région de São Paulo, la banlieue de Capão Redondo. Violence qui, selon ce qu’il déclare dans diverses interviews, constitue pour l’auteur une difficulté, sous la forme d’un paradoxe : comment créer une fiction vraisemblable quand l’absurde de la réalité semble lui-même ne pas l’être. L’imagination trouve ses limites dans la réalité même – qui, si ce n’était la possibilité de la prouver par les faits, serait prise pour invraisemblable.
33Sous cet aspect, le roman est très proche de certaines compositions du rap, nées dans la même sphère.
34Pour résoudre le paradoxe de l’invraisemblance du réel/vraisemblance de la fiction, Ferréz a recours à deux procédés : l’insertion d’images, sous la forme de photographies de Capão Redondo, et l’insertion d’autres voix. Plusieurs chapitres du livre comportent, en général dès l’ouverture, des textes écrits par d’autres, surtout des compositeurs de rap, qui parfois s’adressent à l’auteur sous forme de lettre.
35Ce type de procédé peut sembler une sorte d’hypermimétisme, qui affaiblirait le texte. Il me semble cependant qu’il existe là une tentative de construction d’une voix collective, sorte de chœur qui fait contrepoint au parcours du héros en sa malheureuse quête de citoyenneté.
36Il en est de même pour l’utilisation des photographies. J’ai formulé à ce sujet l’hypothèse que, comme il ne s’agit pas de photo-reportage ou de limitation de l’écrivain pour recréer ou représenter l’espace, elles ont pour fonction de s’opposer à la carte postale, forme collective de représentation d’un peuple, de sa culture, de son pays.
37Je me réfère ici à la représentation de la carte postale comme un découpage signifiant, et, en une analogie parodique aux formulations de Cortázar sur le conte, je dirais que, d’une certaine façon, la carte postale est au conte ce que l’album de photographie est au roman.
38En effet, le caractère en général thématique des albums de photographies représente une histoire au long du temps. La carte postale, au contraire, est un découpage signi qui n’a rien d’aléatoire. En elle se concentrent des caractéristiques positives qu’une société donnée s’est attribuées à elle-même ou croit pouvoir identifier en elle.
39Ainsi, la dédicace qui suit la préface – « Cher système », il se peut que tu ne me lises même pas, mais ça ne fait rien, au moins tu auras vu la couverture » – et la phrase de Mano Brown, dans le premier texte inséré dans le roman – « À Capão Redondo c’est où la photographie n’a pas d’inspiration pour la carte postale » – me semblent révéler le sens de l’utilisation des images dans ce roman. Se constituant en procédé parodique par rapport à la carte postale, il se produit ici une appropriation d’autres éléments du récit, à l’instar de l’utilisation des articles de presse, de la transcription de procès judiciaires ou de tracts publicitaires que l’on retrouve dans d’autres ouvra de la même période, comme par exemple dans Ils étaient beaucoup de chevaux. Le procédé n’est pas exclusif du roman, il apparaît également dans les récits courts, cependant il confère à celui-ci beaucoup de son ambiguïté, notamment en ce qui a trait à son insertion dans la forme même du roman.
40S’il en est bien ainsi, l’apparent hypermimétisme, poursuivant ici la proposition critique d’Alfredo Bosi 2, est déjà, en fait, une forme de médiation qui échappe aux excès qui caractérisent d’autres versants non seulement du récit mais également de la poésie contemporaine, qui frise l’autisme – ceci ne changeant en rien la perspective que je développe ici.
41Au-delà de l’utilisation de l’image qui, dans ses divers et multiples usages, remonte aux avant-gardes du début du xxe siècle, et du recours au collage, c’est surtout le procédé du chœur qui semble saper dans ses bases séculaires la forme du roman. Sorte d’arène, que l’on retrouve dans un sens différent dans le roman de Ruffato, ouverte à ce qui se collectivise.
42Avec Fehér, on peut soupçonner que la forme générée par la société capitaliste bourgeoise, en son élan universalisant, commence à la transcender, et à porter en elle l’inhérente ambiguïté de la forme. C’est dans le thème et dans l’expérience de l’exclusion sociale, de la configuration bourgeoise capitaliste dans les moules du néolibéralisme actuel, que se produisent de telles rénovations du roman.
43Cet aspect « collectivisateur », de l’arène publique, se révèle encore sous un autre angle et d’une autre manière, dans le roman qui naît au sein de l’océan digital, dans ce que l’on appelle les blogs. Je pense ici à des œuvres comme Máquina de Pimball [Flipper] de Clara Averbuck et Hotel Hell [Hôtel Hell ] de Joca Reiners Terron.
44Je ne ferai qu’une brève approche de cette question, pour laquelle je suis encore à la recherche d’éléments critiques adéquats.
45J’ai choisi pour mes observations le livre Hotel Hell, né d’un blog tenu par l’auteur sur Internet. L’ambiguïté ne s’y rencontre pas seulement dans la forme du roman, mais aussi dans le parcours même qui en est à l’origine. Les « blogs » possè des caractéristiques communes tout autant avec les journaux intimes qu’avec les chroniques, ils impliquent en général une construction égotique, voire narcissique, qui s’ouvre pourtant au dialogue et à l’intervention d’autrui de façon bien concrète. En d’autres termes, le blog, pour « intime et personnel » qu’il soit, n’en présuppose pas moins l’autre et l’invite à intervenir directement.
46C’est une « arène » particulière – pour continuer à utiliser la métaphore que j’ai avancée – pleine d’oscillations, d’ambiguïtés de frontières.
47Mais, comme si le support électronique ne suffisait pas, le texte de Terron a pris peu à peu la forme de livre, sans concessions toutefois aux conventions du genre qui restaient comme suspendues dans l’ambiance d’Internet.
48Symptomatiquement, le livre a été publié dans la collection Tumba do Cânone, [Tombeau du canon] des éditions Livros do Mal [Livres du Mal].
49L’aspect provocateur ou irrévérent que peut contenir le nom de la collection, ne fait que refléter une autre configuration de l’idée d’exclusion dans la littérature contemporaine. Il ne s’agit plus là d’exclusion sociale, mais de l’exclusion du canon.
50Il me semble que dans la production narrative à partir des années 1990, l’exclusion littéraire se configure de deux façons au Brésil. La plus évidente et la plus controversée d’entre elles est celle qui conduit à l’autre usage de la désignation de Littérature Marginale . Elle se rapporte à des œuvres dans lesquelles le terme marginalisé se complète de l’acception, très présente en portugais du Brésil, de bandit, de criminel. Cette littérature se constitue dans la vogue récente des récits de prison.
51Cette exclusion sociale, et son double aspect de marginalisation et de crimina, repose la question du canon, de la valeur littéraire, des frontières entre docu, témoignage et fiction.
52Des livres comme celui de Terron suivent une autre voie. C’est par d’autres chemins qu’ils impliquent une possible exclusion littéraire, sans passer par les instances de la criminalité. Le thème de l’exclusion sociale, s’il est bien présent dans leurs pages, y est d’une façon diluée, noyé au milieu de considérations d’ordre plus général, en une espèce d’expérience du malaise dans la métropole moderne et contemporaine produite par le capitalisme, ainsi que le formule André Bueno3.
53 Hotel Hell se marie à la bande dessinée. La forte présence des illustrations, la manière dont elles sont faites, leur insertion dans le texte, où elles ne servent pas de complément mais sont au contraire parties intégrantes et indissociables, amènent à formuler l’hypothèse que, dans « l’enterrement du canon » qui oriente la collection à laquelle appartient le titre, il existe clairement l’intention d’accueillir dans le champ de la littérature des formes narratives qui originairement font partie de la culture pop. Au lieu de soupes Campbell, des bandes dessinées.
54Dans ce roman, la structure fragmentaire est plus traditionnelle, dans la mesure où elle s’apparente à un type d’utilisation proposée par les avant-gardes qui, cela doit bien faire près d’une centaine d’années, remirent aussi en question les canons littéraires, en recourant aux montages et aux collages.
55Le recours au cirque, tout autant comme cadre de l’action, que comme moyen de construction des personnages, est très fonctionnel, et produit une unité qui convient bien à la forme du roman.
56Lieu d’acrobaties, de risques, d’inversions, de désacralisations, le cirque/hôtel est parfaitement adapté aux moyens mis en œuvre par l’auteur. De plus il confère de l’unité où apparemment règne le chaos, non seulement parce qu’il oriente toute la structure de l’œuvre, mais aussi parce que le cirque est un espace qui admet l’ico de l’écriture de l’auteur.
57Avec la littérature de prisons, la voie est tout autre. La forme d’autobiographie présente en germe, ou réalisée, dans ces œuvres finit par sauver, à l’opposé, l’une des caractéristiques les plus traditionnelles du récit long, largement mise à mal dans les combats menés contre le canon : la constitution d’un héros, dont le lecteur peut accompagner la vie, les errements, les désillusions et les avatars. Certains exemplaires de ces textes tendent plus vers le roman d’aventures, tandis que d’autres ont des échos de roman de la désillusion, de la lutte contre le temps, contre la société, dans laquelle le héros succombe. Le tout se produit cependant à la frontière entre document et fiction, rendant encore plus problématique leur éventuelle insertion dans la littérature.
58Quelques-uns, plus rares, boivent aux sources qui donnent naissance au roman de formation et atteignent parfois le niveau de réalisations plus élevées, comme Memórias de Um Sobrevivente [Mémoire d’un survivant ], de Luiz Alberto Mendes (2001), dans lequel se conjuguent le vécu de l’expérience limite et la révélation de la prison comme mauvaise conscience de la société brésilienne.
59Cependant, si l’insertion dans la littérature est problématique pour des œuvres aussi différentes que celles de Terron et de Mendes, on ne peut en dire autant pour le second, en ce qui concerne son inclusion dans le marché.
60Les différentes modalités de ce qu’il est convenu d’appeler la Littérature marginale, avec une mention particulière à la littérature de prison, finissent par répondre à une certaine demande du marché. L’exclusion sociale et littéraire se transforme dès lors en inclusion par le marché. C’est là une réponse possible à la quête de nouvelles sensations et d’un nouvel « exotisme » de la classe moyenne, d’une part, ou au besoin d’apaisement des consciences de la classe moyenne bien pensante, d’autre part – ou peut-être les deux.
61Avec tous les procédés mis en œuvre, certains tenus pour populaires, des romans comme celui de Terron, s’ils vivent une inclusion littéraire problématique, connaissent par ailleurs l’exclusion du marché. Car le rapprochement avec la bande dessinée ne rend pas le roman plus « facile » à lire, plus digeste, ils font de la bande dessinée une chose bien différente de ce qu’elle est à l’origine, une chose complexe, exigeant du lecteur des opérations de déchiffrage, un travail mettant en jeu des médiations.
62Le livre de Luiz Alberto Mendes, avec son vaste cadre situé dans la cité de São Paulo dans les années soixante et soixante-dix, comportant l’exclusion sociale, la marginalisation antérieure à la criminalité et le caractère de véritable possibilité d’ascension sociale que celle-ci représente conduisant le marginalisé, l’exclus, à la condition de criminel, de bandit, entre autres aspects, permet encore d’identifier un certain air de famille avec d’autres œuvres de la même période, comme Cidade de Deus [Cité de Dieu], de Paulo Lins (1997) et Subúrbio [Banlieue], de Fernando Bonassi (1994).
63Le roman le plus commenté sans doute des dix dernières années, Cidade de Deus, brosse un tableau de la société brésilienne carioca remontant jusqu’aux années soixante et se terminant de nos jours, et en même temps présente la criminalité, notamment celle qui est liée au trafic de drogue dans la favela, comme une voie d’ascension sociale et économique. Alors que le livre de Mendes dépeint la société Pauliste de la même période, et le rôle qu’y joue la criminalité comme ascension sociale, sous la forme du vol à main armée.
64Le statut littéraire du livre de Lins n’est pas remis en question, au contraire, la critique a identifié dans Cidade de Deus l’une des meilleures réalisations littéraires de la décennie. Dans cette œuvre se fondent également, dans une certaine mesure, la fiction et le document. Certains sont même allés jusqu’à le désigner comme un roman ethnographique. Pourtant la dimension de l’expérience personnelle est bien moins médiatisée dans Memórias de Um Sobrevivente que dans Cidade de Deus. Les narrateurs ayant fait partie ou faisant encore partie de l’univers qui constitue leur matière littéraire, l’œuvre de Mendes, comme l’indique le titre, se place sous l’égide de la mémoire, de l’expérience personnelle, tandis que celle de l’ex-habitant de la favela, Paulo Lins a pour origine l’écriture d’un travail universitaire.
65On peut percevoir, au-delà de la circulation entre les frontières, un élan totalisant qui préside à la composition de ces œuvres, élan digne des plus authentiques et des plus traditionnelles formes du roman.
66Ayant écarté dans cette étude un grand nombre d’auteurs dont les œuvres apporteraient de la matière à mon panorama (comme, par exemple Modesto Carone, Airton Paschoa, Chico Buarque, Marcelo Mirisola, Marcelo Cœlho, Claudio Galperin, Nelson de Oliveira), je m’avance vers un bilan provisoire des pistes du roman que j’ai jusqu’ici pu observer.
67Certains des procédés littéraires auxquels j’ai fait référence sont déjà catalogués dans des textes comme Le Roman au xxeSiècle, de Jean-Yves Tadié4.
68Je crois pourtant que quelque chose particularise l’approche de ces procédés dans les romans examinés ici. Sans vouloir prétendre, comme le fait Tadié, profiler des classifications générales, mais comme lui consciente des marques laissées par les avant-gardes et par les grands romanciers du xxe siècle comme Cortázar ou Pérec parmi tant d’autres, je pense voir une spécificité dans ce courant du roman brésilien des années quatre-vingt-dix à nos jours : de tels courants, la mise en œuvre des procédés, les tendances ne se produisent que lorsqu’ils sont liés à la problématique de l’exclusion, sociale et littéraire, et de l’inclusion dans le marché. Cette problématique, qui n’est pas spécifiquement brésilienne, éclôt pourtant de façon véhémente dans la configuration sociale, politique et économique contemporaine.
69Pour terminer je proposerais encore une citation de Fehér avec les idées duquel j’ai dialogué dans cette incursion dans le territoire du roman brésilien contemporain :
[…] tout art véritable, aspirant à la substance humaine, doit se mettre sur pied de guerre contre le capitalisme. Dans le cas du roman, cela signifie la prise de conscience de l’ambivalence mentionnée (mais toujours dans le contexte donné de l’idéologie de l’auteur), et, donc, l’effort de désagréger la forme artistique originale qui se développe simultanément à partir du dynamisme capitaliste et de la remplacer par une autre qui convienne mieux aux aspects – présumables ou effectifs – de l’émancipation humaine. (Idem, p. 38, 39).
70Cela me semble être l’un des mouvements aux multiples facettes de la trajectoire du roman brésilien contemporain.
Notes de bas de page
1 Ferenc Fehér, O Romance está morrendo ? (Contribuição à teoria do romance). Rio de Janeiro : Paz e Terra, 1997, p. 36-37. L’auteur appartient à un groupe d’intellectuels hongrois avec lesquels Luckács a dialogué jusqu’à sa mort, groupe connu parfois sous le nom d’École de Budapest (Agnes Heller, Gyorgy Márkus, Mirály Vadja, Ferenc Fehér).
2 « Os estudos literários na Era dos Extremos » in Flávio Aguiar, (org.) Antonio Candido : pensamento e militância. São Paulo, Ed. Fundação Perseu Abramo/Humanitas, 1999, repris dans le premier numéro de la revue Rodapé (São Paulo, Nankin Editorial, 2001).
3 André Bueno, « Sinais da cidade : forma literária e vida cotidiana » in R. Lima et R. C. Fernandes (org.) O Imaginário da Cidade. Brasília, Editora Universidade de Brasília ; São Paulo, Imprensa Oficial do Estado, 2000.
4 Paris, Belfont, 1990.
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2007
