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Le Clézio

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Marina Salles

3e partie. Le Clézio dans le « panorama » de la littérature contemporaine

Le Clézio dans le « champ littéraire »

Texte intégral

  • 1 Notre étude de la réception du Procès-verbal donnait quelques exemples de cette condescendance de (...)
  • 2 Tahar Ben Jelloun, La soudure fraternelle, Paris, Arléa, 1993, p. 95.
  • 3 Carole Vautroys in « Le Clézio n° 1 », Lire, novembre, 1994, p. 25.
  • 4 Ibid.
  • 5 Alain Viala, op. cit., p. 289.
  • 6 J. Bersani, M. Autrand, J. Lecarme, B. Vercier, La Littérature en France depuis 1945, Paris, Borda (...)
  • 7 Dictionnaires des littératures de Jean-Pierrre Beaumarchais, Daniel Couty et Alain Rey, Paris, Bor (...)
  • 8 Pierre Lepape, Le Pays de la littérature, Des Serments de Strasbourg à l’enterrement de Sartre, Pa (...)

1Rappelons que « le champ littéraire », selon la définition de Bourdieu, est un champ de forces qui regroupe les acteurs, les pratiques (écriture, lecture, critique) et les valeurs qui y prévalent. Pour se faire totalement reconnaître, l’impétrant doit franchir certains obstacles. Une phrase du Déluge dénonce la condescendance des intronisés pour les écrivains débutants : « Et puis, ils te disent, il faut continuer à écrire, tu es jeune, mais ça viendra, tu verras1 » (De 56). Parlant de son ami J.M.G. Le Clézio, Tahar Ben Jelloun affirme : « c’est quelqu’un qui refuse de faire effort pour entrer dans la vie littéraire2 ». En réalité, l’auteur du Procès-verbal n’a pas eu d’effort à fournir, admis par la grande porte avec le Prix Renaudot pour son premier livre édité chez Gallimard. La reconnaissance institutionnelle ne s’est pas démentie : l’auteur a reçu ensuite de nombreuses récompenses, peu médiatisées, dont le Prix Jean Giono et le Prix Paul Morand en 1980, mais aussi le Prix international Union latine (1992), le prix Carlton Littérature et cinéma en 1991, le Prix Prince Pierre de Monaco en 1998. « À quand l’intronisation de Le Clézio dans le Lagarde et Michard3 ? » interrogeait une journaliste, assez déphasée, car il y a longtemps que des extraits de son œuvre sont entrés dans les manuels scolaires, ont fourni des sujets d’examen. Un sondage l’a même désigné comme « le chouchou des enseignant[e]s4 ». Alain Viala analyse à ce propos comment le Lagarde et Michard ou Le Dictionnaire des Littératures Bordas contribuent à « l’orientation doxique de l’écriture de Le Clézio5 » vers le « néo-réalisme6 » ou l’expression du « sentiment intérieur7 ». Plus surprenant en revanche est le silence de certaines Histoires de la vie culturelle ou de la littérature le concernant. Jean-François Sirinelli et Jean-Pierre Rioux ne le mentionnent pas, ni Pierre Lepape8, pourtant signataire de plusieurs recensions de ses livres dans Le Monde. Est-ce parce que son œuvre n’entre pas dans les grilles taxinomiques retenues par ces ouvrages ?

  • 9 CF. Henri Raczymov, La Mort du grand écrivain, Paris, Stock, 1994.
  • 10 Il a signé tout dernièrement une pétition pour « le sauvetage de la langue bretonne » cf. Le Monde (...)

2Après des années de réticence et de réserve médiatique (il avoue avoir été traumatisé par le cocktail du Prix Renaudot), Le Clézio a fini par accepter peu ou prou les règles du jeu éditorial, de la promotion de ses livres, se soumettant aux interviews, aux émissions-portraits radiophoniques ou télévisées, cédant à « l’effet-Pivot9 », souvent en très bonne compagnie : Borges pour Désert, Lévi-Strauss pour Le Rêve mexicain. Le Clézio est donc aujourd’hui un auteur reconnu qui a la faveur d’un large public (nous avons pu constater que ses livres sont fréquemment en tête du classement des ventes du Nouvel Observateur) et qui bénéficie d’une diffusion internationale. Le fonds d’archives des Éditions Gallimard contient un grand nombre d’articles qui témoignent de l’accueil favorable fait au Canada, en Belgique, en Italie, en Finlande, Norvège, Roumanie, au Procès-verbal, aux Géants ou à Etoile errante en particulier. L’écrivain se tient toutefois en retrait des institutions officielles de la vie littéraire, des débats idéologiques ou « esthétiques » qui offrent périodiquement l’occasion de tapages médiatiques. Il ne présente pas non plus dans le champ littéraire l’image d’un « clerc », au sens que Julien Benda donnait à ce mot. Nous avons vu qu’il pouvait occasionnellement prendre publiquement position sur des sujets qui le touchent10. Sa faible visibilité médiatique n’empêche pas d’autre part une présence active dans le domaine de la critique littéraire : articles sur quelques grands auteurs du siècle, commentaires de livres d’auteurs contemporains, français et étrangers, qui confortent l’image d’un défenseur de « la culture-monde ». En même temps qu’elles éclairent sur ses préférences, sur son mode de lecture des œuvres, ces études ou ces comptes rendus enrichissent la réflexion sur la fonction de la littérature, présente dans ses livres.

Le Clézio critique littéraire

  • 11 J.M.G.Le Clézio, « Lire c’est s’aventurer dans l’autre », op. cit.

« Lire c’est s’aventurer dans l’autre11. »

  • 12 J.M.G. Le Clézio, « Voici que nous nous sentons pris comme dans un piège », Le Monde, 25 janvier 1 (...)
  • 13 J.M.G. Le Clézio, « On ne peut pas ne pas lire Céline » op. cit.
  • 14 J.M.G. Le Clézio, « Envoi » L’Arc, n° 95, 1984, p. 90-93. Cet article sera partiellement repris da (...)
  • 15 J.M.G. Le Clézio, « Jean-Loup Trassard, le compagnon », La Nouvelle Revue française, n° 344, septe (...)
  • 16 J.M.G. Le Clézio, « La parole vivante du conteur », Le Monde, 6 septembre 1985.
  • 17 Le Clézio préface le roman de Lao She : Quatre générations sous un même toit, Paris, Mercure de Fr (...)
  • 18 Préface à Une maison pour Monsieur Biswas de V.S. Naipaul, Paris, Gallimard, 1964, réédition de 19 (...)
  • 19 J.M.G. Le Clézio, « La mémoire magique de Henry Roth », Le Nouvel Observateur, 25 au 31 août 1994, (...)
  • 20 J.M.G. Le Clézio, Préface pour la réédition de Le llano en flammes de Juan Rulfo, Paris, Folio-Gal (...)
  • 21 J.M.G. Le Clézio, Préface (1982) aux Derniers poèmes en vers et en prose de Max Jacob, Paris, Poés (...)
  • 22 J.M.G. Le Clézio, « Raymond Queneau, l’homme étonné », op. cit.
  • 23 J.M.G. Le Clézio « Il est le passant, le passeur de notre siècle », La Nouvelle Revue française, n (...)
  • 24 J.M.G. Le Clézio, Les Noces palestiniennes, Mahmoud Darwich, La Nouvelle Revue française, n° 500, (...)
  • 25 J.M.G. Le Clézio, « Pour les Amérindiens », Le Nouvel Observateur, 16 au 22 juillet 1998, p. 68-70
  • 26 J.M.G. Le Clézio, « L’île écriture », sur Sueurs de sang de Abbimanyu Unnuth et Histoire d’Ashok, (...)

3Outre les études consacrées aux œuvres fondatrices, Le Clézio livre des commentaires sur des écrivains contemporains ou préface des œuvres dont la diversité témoigne de sa curiosité universelle : romanciers de langue française (Colette12, Céline13, Nathalie Sarraute14, Jean-Loup Trassard15, Tahar Ben Jelloun16), ou étrangère (Lao She17, Naipaul18, Henry Roth19, Juan Rulfo20), poètes (Max Jacob21, Raymond Queneau22, Jean Grosjean23, Mahmoud Darwich24) ; auteurs chrétiens (Max Jacob, Jean Grosjean) ou communistes (Henry Roth, Lao She). Il contribue également à faire connaître aux lecteurs du Nouvel Observateur la jeune génération d’écrivains amérindiens25 et mauriciens26. Mais derrière cet éclectisme apparaissent des préoccupations littéraires essentielles qui permettent d’aborder ces critiques, non sous la forme d’un catalogue, mais par une approche synthétique, centrée sur les rapports de ces auteurs avec la culture officielle, sur les ressources, la variété des langages et les enjeux de la littérature. Le « corpus » de textes retenus, non exhaustif et assez hétéroclite, est toutefois représentatif de cette ouverture à la littérature mondiale par laquelle l’activité du critique renforce l’œuvre du romancier pour instituer Le Clézio le plus actif des « écrivains sans frontières ».

En marge de la culture officielle

  • 27 J.M.G.Le Clézio, « On ne peut pas ne pas lire Céline », op. cit. p. 182.
  • 28 J.M.G. Le Clézio, « la parole vivante du conteur », op. cit.

4Le Clézio, qui met en lumière la distance entre « le rêve de la pensée moderne » d’une « culture continuellement naissante27 » et une pratique culturelle uniformisante, dominée par « l’affirmation dans tous les domaines, [le]mépris de l’incertitude, [l’]absence d’humour28 », n’écrit guère que sur des écrivains en marge d’une culture dominante élitiste, et tournés du côté du « rêve » de renouvellement. Installé dans la négation, Céline, par exemple, « n’a pas joué le jeu de la littérature » ni de la société. Comme Michaux refusant en 1965 Le Grand Prix des Lettres, il « n’a pas accepté [la] sépulture » qu’aurait constituée la reconnaissance institutionnelle. L’œuvre de Jean-Loup Trassard « s’accomplit [loin] du bruit futile de la mode et de la littérature d’agrément ». La « parole naturelle » de Raymond Queneau, la limpidité et la vie des livres de Colette rendent vaine la médiation de la culture savante, et pour entrer dans l’œuvre de Jean Grosjean, « il faut passer par le creuset de la poésie, et non par la cuve où macère la prétendue culture ». Mais les conditionnements culturels constituent le plus souvent une barrière entre ces œuvres novatrices et les lecteurs : ainsi l’habitude du « langage écrit », de « la logique » ou de « la vraisemblance romanesque » gêne pour accéder à la simplicité, à « l’évidence » de l’art de Nathalie Sarraute, ressenti au contraire comme complexe et sophistiqué. De même, la culture conventionnelle que chacun reçoit par l’éducation entretient le leurre d’une stabilité qui ne prépare pas à « affronter les forces réelles qui nous inquiètent » et que montre la poésie de Queneau. Dans cette optique de méfiance à l’égard de toute sclérose, Le Clézio exprime son admiration pour les écrivains capables de retrouver les formes de « l’art populaire [qui] brise les cercles des castes et de la culture officielle […] ». Juan Rulfo se réclame des romanciers populaires de la Révolution, et Tahar Ben Jelloun, dont L’Enfant de sable restitue « la parole vivante du conteur sur la place publique », rejoint l’action d’autres conteurs internationaux : Juan Rulfo, Yachar Kemal, Azzédine Bounemeur, Mehdi Charef, Borges, pour apporter un souffle nouveau à la littérature occidentale. Le Clézio se met à l’écoute de ces voix singulières qui se détournent des conventions par une utilisation personnelle et authentique des ressources du langage.

La vie du langage

  • 29 Les mots sont les personnages du dernier livre de Nathalie Sarraute : Ouvrez, Paris, Minuit, 1997.

5Les articles critiques de Le Clézio, qui ne mentionnent jamais « le style » des écrivains cités, attestent s’il en est encore besoin son attention aux richesses du langage, son amour des mots. L’étude consacrée à Raymond Queneau distingue deux sortes de parole : l’une, « incantatoire », accordée aux « rythmes mêmes de l’être », et l’autre, « instantané[e] », faite « d’éclairs et d’éclats », plus apte à traduire l’instabilité et la violence du monde moderne. Pour révéler ces « forces collectives » à l’œuvre dans la vie quotidienne, la langue poétique de Queneau se compose de « phrases courtes, mots jetés, rythme dur ». L’accès à ses poèmes ne demande pas d’initiation particulière, sinon l’hygiène mentale qui consiste à se dépouiller de ses acquis. En revanche, le refus célinien se manifeste par « le langage jeté, syncopé, impulsif », qui agresse au même titre que l’insulte, et par la création d’une nouvelle langue, un argot qui tend à exclure délibérément le lecteur – mais on pourrait objecter que cet argot fut en grande partie à l’origine du succès du Voyage au bout de la nuit. La prose « légère, ironique, persifleuse » de Colette, art de l’esquive ou de « la danse », introduit un subtil décalage avec le monde connu, crée l’insolite, suscite le trouble, et « voici que nous nous sentons pris comme dans un piège ». L’œuvre de Max Jacob réunit la poésie « incantatoire » pour « dire l’indicible » et des écritures plus fantaisistes, des comptines, où s’affirme « la tentation du plaisir, de la vanité ». L’émotion naît de cette ambiguïté, sensible dans les derniers poèmes où « la musique des vers, musique pour faire chanter, légère et douce comme une chanson, s’unit aux pensers les plus graves, aux accents de la prière ». Mais c’est à Nathalie Sarraute, « des écrivains modernes, celle qui a le plus donné au langage, celle qui s’y est adonnée », que revient le plus bel hommage. Le lecteur des Fruits d’or et d'Enfance se montre sensible à « une fine musique entre les mots » et à l’exploration subtile et tenace des zones troubles de la « sous-conversation », des mouvements infimes qui préparent les malentendus et les cruautés de la communication verbale. Il exalte surtout un « langage instinctif », quand les mots de Nathalie Sarraute, comme ceux de Queneau ou de Michaux, s’apparentent aux choses : mots « graines, insectes ou cellules ». Libérés du poids de la pensée conceptuelle, ces mots sont « vivants29 », chargés de sensualité : Le Clézio dit en ressentir à la lecture « la saveur, la texture, le grain, le rythme ». Ils acquièrent ainsi le même pouvoir de suggestion et d’émotion que la peinture ou la musique :

Ces mots que vous nous donnez à entendre, a voir, comme des peintres donnent à percevoir la lumière, la vérité dans les formes et les couleurs, ces mots bougent, s’échappent, ils fuient, ils vivent, ils créent.

6J.M.G. Le Clézio et Nathalie Sarraute, deux écrivains déracinés, se sont trouvés une patrie commune : « le pays du langage ».

  • 30 Préface aux Derniers poèmes de Max Jacob, p. 8.

7Créateurs d’une musique nouvelle, inventeurs d’un langage neuf, ces auteurs ne sont pas pour autant « faiseur[s] de bons mots, colporteur[s] de rimes30 » : leurs textes répondent aux enjeux que Le Clézio assigne lui-même à l’écriture.

Les enjeux de la littérature

8Atteindre l’universel à partir d’expériences singulières et « écrire pour agir » (EM 203) : tels sont les objectifs de la littérature qu’il retrouve dans les œuvres dont il fait la présentation.

9Le Clézio, critique littéraire, marque un intérêt pour les auteurs qu’inspirent la banalité, la vie quotidienne des gens simples, telle Colette qui puise ses sujets dans les situations les plus ordinaires : « personnages quotidiens, actes quotidiens, petites intrigues, petites passions ». Son écriture « sensualiste » s’attache à rendre « le frémissement, le fourmillement, le pullulement de la vie sous toutes ses formes », à traduire une admiration pour la terre, la vie animale, qu’elle partage avec Jean-Loup Trassard, romancier et poète de « la civilisation agricole et pastorale », des objets usuels, des labours et des ruisseaux. Quatre générations sous un même toit témoigne de l’attachement de Lao She à sa ville, au petit peuple des vieux quartiers. Les romans d’Henry Roth, L’or de la terre promise et À la merci d’un courant violent, écrits à trente ans d’intervalle, racontent la vie d’un immigrant juif dans les rues sombres et bruyantes du quartier populaire de Harlem, où s’entend « cet échange de prières et des ordures les plus viles », où règnent « toute cette violence sexuelle, ces appétits, cette méchanceté […] ». Les jeunes écrivains mauriciens et amérindiens décrivent la réalité et les difficultés de leur vie quotidienne, projet inscrit dans le titre assez leclézien du roman d’Amal Sewtohul : Histoire d’Ashok et d’autres personnages de moindre importance. Max Jacob lui-même, le poète « d’inspiration divine, sacrée », se fait le messager d’une « vérité quotidienne, familière […] ».

  • 31 « On ne peut pas ne pas lire Céline », op. cit., p. 184.
  • 32 « Mahmoud Darwich, Les Noces palestiniennes », op. cit., p. 84.
  • 33 Ibid., p. 83. Ce poète est cité dans Etoile errante : M. Seligman, le professeur, en lit des vers (...)
  • 34 « Pour les Amérindiens », op. cit., p. 70.

10Parler du réel, cela signifie aussi pour Le Clézio témoigner de la situation des hommes dans la société, de leurs liens avec l’histoire, voire agir, dans les limites du pouvoir que donnent les mots. L’écriture agressive de Céline a révélé avec force « la férocité monstrueuse du monde31 » – une férocité à laquelle participaient ses pamphlets, eût pu ajouter le critique. Les derniers poèmes de Max Jacob mentionnent l’humiliation de l’étoile jaune, contiennent « l’enfer, la mort, le pressentiment du malheur ». Les contes du Llano en flammes s’ancrent dans les souvenirs d’enfance de Juan Rulfo, témoin stupéfait de l’affrontement entre les « Cristeros » et les troupes du gouvernement mexicain. Quatre générations sous un même toit montre les effets de la guerre sino-japonaise sur la population d’un hutong (une ruelle de Pékin) : « la méchanceté remplace la sottise, et les gens les plus ordinaires deviennent soudain des héros ou des criminels ». Les poèmes de Mahmoud Darwich, poète palestinien en exil, écrits entre les bombardements de Beyrouth en 1982 et « la cruauté de ce temps de pierres32 » (l’intifada) inspirent à Le Clézio son article le plus lyrique. Cri de révolte et de désespoir, œuvre cathartique pour « annuler la cruauté de l’absence et la dureté des hommes », la poésie de Mahmoud Darwich, qui unit le rêve du retour en Galilée des bannis de Palestine « au rêve ancien du peuple juif » ne compose pas une « œuvre de circonstance pour plaire aux politiciens ». Non plus que l’article de Le Clézio qui, après Étoile errante, persiste et signe en réunissant sous la bannière d’une même souffrance et d’un même rêve de paix Mahmoud Darwich et le poète israélien Hayyim Nohman Bialik33. La littérature offre enfin l’occasion aux minorités, aux « peuples opprimés34 » d’exister et de s’exprimer dans ce siècle de la communication : ainsi la génération de romanciers amérindiens, présents au festival « Terres en vue », qui écrivent non pour entretenir le « folklore » de leur passé, mais pour montrer la réalité de leurs conditions de vie actuelles et lancer « un cri », « un appel » ; ou encore ces auteurs mauriciens dont les romans, l’un en hindi, l’autre en créole, abordent diversement la question de la mixité ethnique à Maurice.

11Mais ces références au monde réel n’intéressent vraiment Le Clézio que lorsque l’écriture parvient à exprimer la richesse, l’ambiguïté d’une personnalité, ou rejoint une forme d’universalité, celle du mythe par exemple. Qui sait lire Colette perçoit sous le masque d’une écriture brillante, en apparence insouciante, la solitude, la gravité, « l’émotion contenue » de la petite fille désenchantée, de la femme blessée. Colette, la scandaleuse et la mondaine, apparaît paradoxalement proche d’Henri Michaux par « ce retrait progressif qui l’éloigne et la retranche dans la forteresse de l’écriture ». L’œuvre plurielle de Max Jacob révèle la richesse, la dualité douloureuse et la profonde humanité du poète, appelé par la plus haute exigence mystique et soumis à « la souffrance commune des innocents tués par la guerre ». Si, pour ces auteurs, la littérature correspond à une nécessité vitale, chaque destinée individuelle, chaque expression d’une sensibilité unique atteint, grâce à l’écriture, une résonance universelle.

  • 35 Cf. Gaston Bachelard, L'eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière. op. cit.

12L’évocation des ruisseaux modestes et familiers de l’enfance de Jean-Loup Trassard relie l’univers poétique de ses livres à « l’enchantement des ritournelles ou de la poésie médiévale », aux « Haïkaï-Hokku » ou aux rêveries de Gaston Bachelard35 sur le thème de l’eau. Celle des forêts se teinte du mysticisme de « Ruysbroek ou de Dun Scot ». En rappelant à nos mémoires les gestes oubliés, la poésie des éléments, cet auteur élargit son paysage quotidien aux dimensions de l’univers. Le roman de Tahar Ben Jelloun, L’Enfant de sable, se rattache à une tradition très ancienne, par le mythe qu’il réactive – celui de l’hermaphrodite – et des liens intertextuels avec Les Mille et une nuits, la poésie soufiste. Mais il affiche aussi sa modernité et interroge la société maghrébine contemporaine. Affranchi des limites génériques, « conte philosophique, roman, incantation, poème de l’amour fou et du désir, critique de la morale traditionnelle […] », il place le lecteur au confluent d’une réalité concrète, actuelle, « sur la place du marché où règne l’âpreté de la vie » et de « l’universalité virtuelle de l’imaginaire ». Les contes de Juan Rulfo « universalisent la révolte » des « Cristeros » en ne prenant pas parti, en évoquant seulement la violence des combats, avec « un art qui incube le réel et le réinvente ». La poésie de Mahmoud Darwich élargit l’engagement politique d’un exilé palestinien et donne à entendre la voix de tous les exils dans un Hymne aux « noces » de l’homme avec « la Terre-mère, terre-femme, terre de désir », et à la Méditerranée, « la mer du retour ». Au risque de déplaire, Le Clézio identifie la situation des Palestiniens en Israël à celle des Amérindiens « devenus étrangers sur leur propre terre ». C’est à une opération inverse que se livre Jean Grosjean, mais elle produit le même effet : par un jeu sur l’espace et le temps qui rapproche les récits de la Bible de lieux familiers et de l’époque contemporaine, il en montre l’intemporalité, la proximité, et transmet ainsi le message d’une foi vivante.

  • 36 « Envoi », op. cit., p. 92. Cf. ; aussi « Raymond Queneau, l’homme étonné », op. cit. p. 10
  • 37 Préface au Llano en flammes, op. cit., p. 16.
  • 38 Préface aux « Derniers poèmes de Max Jacob, » op. cit., p 13. Cf aussi « Envoi », op. cit., p. 92.
  • 39 Préface au Llano en flammes, op. cit., p. 16.

13De tels livres sont les plus à même d’agir sur les lecteurs, de favoriser leur prise de conscience, de les inciter au déconditionnement culturel et idéologique et à la découverte, de réveiller surtout le pouvoir d’« émerveillement36 », « la ferveur de l’émotion37 » qui sont pour chacun la source de « l’éternelle jeunesse38 » et pour tous « le seul espoir de notre rédemption39 ». Telle est la force perlocutoire de la littérature qui se dégage de ces textes.

  • 40 Isidore Ducasse, Poésies I.
  • 41 Cf.Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987, p. 248.
  • 42 « Et voici que nous nous sentons pris comme dans un piège », op. cit., p. 76.
  • 43 J.M.G. Le Clézio : « Lire c’est s’aventurer dans l’autre », op. cit., p. 7.

14Dans tous ces écrits, Le Clézio fait moins œuvre de critique qu’il ne donne à partager une expérience, des rencontres et des joies de lecteur. Les études sur Lautréamont et Michaux confirment les affinités perceptibles dans l’œuvre avec ces deux écrivains. Elles mettent également en lumière ce par quoi Le Clézio affirme sa différence : s’il se montre fasciné par ce qu’il y a d’absolu dans la vie et les écrits de ces auteurs, il ne peut consentir au comble de l’exécration ni à l’enfermement dans une solitude farouche et paralysante, fidèle à la leçon d’Isidore Ducasse qui met en garde l’écrivain de « vouloir à toute force considérer un seul côté des choses40 ». Le choix très éclectique des auteurs et des œuvres sur lesquels il livre un commentaire atteste son ouverture à la culture mondiale, avec une prédilection pour les situations ou les peuples ignorés par l’histoire et la culture officielles, avec un refus des hiérarchies instituées qui le conduit à s’intéresser avec la même intensité à des auteurs consacrés et au premier roman d’un jeune Mauricien. Le critique Le Clézio ne confine pas ses lecteurs à l’horizon de l’Hexagone. Il réussit la performance de mettre en valeur la richesse, l’unicité de chaque écriture, de chaque voix, tout en valorisant, comme l’écrit Genette à propos des préfaces, sa propre conception de l’expression poétique et de l’esthétique littéraire41. Sont donc retenus les écrivains « matériels42 » (Colette, Jean-Loup Trassard, Raymond Queneau), ceux qui portent la parole des minorités réduites au silence (les romanciers amérindiens, mauriciens, le poète palestinien), ceux qui donnent à l’expression du réel sous toutes ses formes l’ampleur et la mesure d’une expérience universelle (Tahar Ben Jelloun, Juan Rulfo, Henry Roth, Mahmoud Darwich), ceux qui, affranchissant les mots de leur fonction instrumentale et analytique, se rapprochent d’une langue primordiale, apte à restaurer l’étonnement devant la magie du monde proche (Queneau, Nathalie Sarraute). Le Clézio adopte une démarche critique fondée sur la sympathie qui conduit à un moment de communion privilégié, à ce « sentiment d’un échange d’âme43 », que tout écrivain peut souhaiter au lecteur de ses propres textes.

À la recherche d’une complicité avec le lecteur

  • 44 Borges, Fictions., Gallimard, 1957.

15Une nouvelle de José Luis Borges, « Pierre Ménard, auteur du Quichotte44 », illustre de façon plaisante le concept d’« horizon d’attente » et le rôle fondamental du lecteur dans la construction du sens d’un livre, par l’histoire de cet écrivain français du xxe siècle qui, parvenu à une reconstitution littérale du roman de Cervantès, écrit cependant un autre texte, renouvelé par sa réécriture dans un contexte différent. La parabole pousse à l’extrême ce qui est le sort de tout livre, actualisé par chaque lecture, soumis au prisme plus ou moins déformant des sensibilités, des compétences variées des lecteurs, voire, en ces temps médiatiques, à l’action de la critique littéraire. Le Clézio se préoccupe de la réception de ses textes qu’il assimile à des lettres. L’épilogue de Terra Amata reconnaît le pouvoir des lecteurs de donner la vie au livre puis de le réduire à néant en reprenant leurs activités de sujet vivant et non « lisant » : « Qu’est-ce qu’une heure de lecture dans une vie ? » (TA 242). Il traduit également une claire conscience des aléas de la réception, d’une déformation/re-création qui fait du texte lu un texte différent de l’original : « J’ai écrit épingles, tabac, passions, souffrir, nylon, graine. Vous avez lu, fermeture-éclair, toupie, beauté, femme, cigarette, nuage. » (p. 243)

  • 45 Cf. Wolfgang. Iser, L’Acte de lecture, Théorie de l’effet esthétique, Bruxelles, Madraga, 1976, p. (...)
  • 46 J.M.G. Le Clézio, Conversations avec Pierre Lhoste, op. cit., p. 51.

16Pour réduire l’écart entre le « pôle artistique » de son œuvre – son intention – et « le pôle esthétique45 » – son interprétation –, Le Clézio emploie divers procédés susceptibles d’en orienter la réception : inscription de la figure du lecteur ou intertextualité interne qui instaure une relation de complicité avec un lecteur fidèle. L’auteur ne néglige pas d’utiliser les instances du champ culturel appropriées – télévision, rubriques littéraires des journaux – pour livrer un commentaire métatextuel sur ses livres au moment de la publication. Simples précautions et non consignes autoritaires : comme la plupart des écrivains se réclamant de la modernité, il respecte la liberté des destinataires, se montre prêt à assumer le risque que « ses livres soient écrits en partie par les autres (ses lecteurs) […]46 ».

Les adresses au lecteur

17La figure du lecteur apparaît explicitement dans les premiers livres comme destinataire des préfaces auctoriales, d’interpellations directes, d’énoncés vocatifs ou performatifs. Elle s’inscrit tacitement dans l’ensemble de l’œuvre, et par métonymie, sous la forme des compétences requises pour en actualiser les virtualités. Comment définir le « lecteur modèle » des livres de Le Clézio ?

  • 47 Gérard Genette, Métalepse, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 2004, p. 27.

18L’écrivain novice éprouve le besoin de préciser ses intentions dans des avant-propos autographes. La lettre-préface, qui accompagne l’envoi du manuscrit du Procès-verbal à l’éditeur, sert d’avertissement au lecteur et devance la critique, l’auteur jugeant lui-même les insuffisances de son récit et les gaucheries du style : « maniérisme et verbosité » (PV 9). En affichant le rejet de l’écriture réaliste, qui flatte « le goût vériste du public », au profit du « Roman-Jeu » ou « Roman Puzzle » (p. 10) qui mobilise l’activité du lecteur, cette préface s’inscrit dans une stratégie de la réception : elle donne un mode d’emploi, une clé pour la lecture de ce premier roman. Le « soupçon » qui frappe des formes littéraires jugées périmées : roman réaliste, « psychologie rancie », les références légèrement provocatrices à la paralittérature, l’aspiration à la popularité d’un feuilletoniste, « accablé sous un flot de lettres anonymes et ordurières » (p. 9) après la mort de son héros, placent Le Clézio dans la mouvance des Nouveaux Romanciers, incarnation du non – conformisme et de la contestation à l’époque. Mais la remarque ironique sur la pratique « un peu trop à la mode de nos jours » des théories littéraires visait peut-être le manifeste de Robbe-Grillet qui venait de paraître. D’ores et déjà l’auteur affirme un ton personnel et prend ses distances avec les « écoles ». Plus sobre, la préface de La Fièvre reprend également certaines revendications de la littérature contemporaine : la remise en question des genres et la promotion de « l’écriture seule […] qui travaille le réel sans complaisance » (F 8). La mise en abyme de l’activité scripturale (LF 41), ce que Gérard Genette appelle « la métalepse d’auteur » : « la transgression par laquelle il s’ingère dans sa fiction comme figure de sa capacité créatrice47 », agir également dans le sens d’une rupture de l’illusion romanesque. L’auteur du Procès-verbal, qui présente son prochain livre dans la préface, avec un sens très actuel – et assez surprenant – du « marketing », apparaît de nouveau à la fin de sa fiction pour annoncer une suite à l’histoire d’Adam « ou de quelqu’autre d’entre lui » (p. 248). Donnant rétroactivement au mot « type » de l’incipit, désinvolte et familier, son sens dénoté de représentant de la condition humaine, il invite à une interprétation mythique du livre.

  • 48 Italo Calvino emploiera ce procédé dans Si par une nuit d’hiver un voyageur… (1981)

19A ses propres interventions, l’auteur adjoint la mise en scène du lecteur dont il imagine l’environnement, les attitudes physiques, les dispositions psychologiques au seuil de la lecture, non sans humour : « Vous avez déjà feuilleté les pages en lisant rapidement une ligne par-ci, par là, pour vous faire une idée ou bien dans l’espoir de trouver un passage émoustillant48 ». (TA 8) La captatio benevolentiae s’apparente dans ce livre à la recherche d’un lien plus charnel, d’une connivence avec le lecteur, au nom de leur identité foncière : « Qu’importe qu’il y ait eu quelqu’un pour écrire, et quelqu’un pour lire ? Au fond, très au fond, ils sont les mêmes et ils l’ont toujours su. » (TA 10) Le prologue de Terra Amata présente ce va et vient entre fiction et réalité propre à tout acte de lecture : le livre est un refuge, « un bouclier » voire « une arme » contre un environnement hostile, mais, parallèlement, la fiction s’enrichit des sensations apportées par le monde réel :

Une femme en bikini passe devant vous, et vous la regardez. Puis vous retournez vers ce qui est écrit, et c’est comme si, au milieu de l’histoire, il y avait vraiment eu cette femme en bikini qui traversait. (TA 9)

  • 49 Ook Chung, op. cit., p. 163.

20Ook Chung, qui analyse ces adresses au lecteur en tant que manifestations de la parole prophétique, observe l’autodestination des autocritiques du Livre des fuites, « comme si le narrateur, mesurant la distance qui le sépare du lecteur, lui tournait maintenant le dos pour ne s’adresser qu’à soi-même, mais ‘à soi-même comme un autre49’ ». L’une d’entre elles fait cependant état du besoin d’être lu pour celui qui écrit :

Est-ce que je ne parle pas de problèmes, moi ? Est-ce que j’écris pour les hommes ou bien pour les mouches ? Le Livre des Fuites, bien d’accord. Mais, en fuyant, est-ce que je ne me retournerais pas de temps en temps, juste un coup d’œil, histoire de voir si je ne vais pas trop vite, si on continue à me suivre ? Hm ? (LF 57)

21C’est aussi au lecteur que s’adresse la clausule qui justifie une fin nécessairement déceptive pour les amateurs de textes clos. La formule « Les vrais livres n’ont pas de fin » (LF 285), discutable d’un point de vue diégétique, se révèle exacte sur le plan de la réception, puisque chaque lecture les fait renaître et les actualise différemment.

22Les lecteurs de La Guerre ou des Géants se retrouvent impliqués dans l’univers du roman par des énoncés performatifs ou déontiques qui en appellent à leur vigilance, sollicitent une prise de conscience ou l’action :

Je vais vous dire : libérez-vous ! Il est temps, il est grand temps. Si vous attendez encore un peu, il va être trop tard ; […] Libérez-vous ! Traversez le voile noir du sommeil, et vous verrez l’autre côté des choses. Crachez sur les mots, parce qu’ils n’étaient pas libres. (Ge 15 ; 17)

23Il arrive que perce l’impatience devant un soupçon de passivité ou d’ennui poli du lecteur : Monsieur X ponctue sa prophétie d’exclamations phatiques : « Hé ! Je vous parle ! » (G 227). Un « on « inclusif peut unir le destinateur et le récepteur dans une quête ou une expérience commune :

Par moments, on est calme, si calme, si lent, que c’est comme si le monde était pris par les glaces. Puis, par moments, on est nombreux comme les moucherons, et on danse, on se précipite vers toutes les lumières, on voit des fissures partout. Puis, par moments, c’est comme si on touchait des ventres d’araignée.
Les hommes et les femmes sont tous pareils, et aussi tous dissemblables. Allez savoir pourquoi ! (Ge 306)

24Mais l’épilogue de Terra Amata rend le lecteur à sa liberté, l’incitant, par une modulation sur le message gidien, « Brûle mon livre, Nathanaël », à « apprend[re] à déchirer les livres à mains nues » pour faire éclore dans sa vie réelle les germes qu’ils ont éventuellement déposés : « A vous de jouer maintenant. » (TA 242, 243)

25La mise en abyme, les adresses au lecteur trahissent un souci de communication, une volonté de persuader, stimulée par le sentiment d’une urgence. Elles relèvent d’une modernité qui associe à la création une démarche réflexive. Peut-être traduisent-elles aussi la difficulté pour un jeune écrivain de faire entendre une voix nouvelle ? Corrélées à la « parole prophétique », elles disparaissent progressivement quand l’auteur semble pouvoir faire confiance à la seule fiction pour exprimer sa quête et sa vision du monde. Mais si le lecteur cesse d’être directement interpellé, il reste fortement sollicité par une écriture qui met à l’épreuve ses compétences linguistiques, culturelles, intertextuelles, littéraires, voire sa mémoire et sa capacité d’adaptation.

La question des compétences

  • 50 Maurice Nadeau, Le Roman français au xxe siècle, Paris, Gallimard, 1970. p. 223.
  • 51 Bruno Tritsmans, Livres de pierres, Segalen, Caillois, Le Clézio, Gracq, Gunter Nam-Verlag Tübinge (...)
  • 52 Madeleine Borgomano, Désert, Paris, Bertrand-Lacoste, coll. « Parcours de lecture », 1993.
  • 53 Germaine Brée, Le Monde fabuleux de J.M.G. Le Clézio, op. cit., p. 10.
  • 54 Cf. Michèle Labbé-Evanno, L’écart romanesque, op. cit., p. 234.
  • 55 Georges Molinié, Alain Viala, op. cit., p. 283.

26L’œuvre de Le Clézio est-elle facile ou difficile d’approche ? La critique énonce à ce propos des avis contradictoires, fondés sur des critères variables. Ainsi Maurice Nadeau, comparant les romans de Le Clézio aux productions du Nouveau Roman en estime la lecture « aisée50 ». Bruno Tristmans considère que la présence d’une thématique très actuelle de « l’ailleurs » (« goût de l’évasion, nostalgie de l’harmonie primitive) donne [à l’œuvre] son apparente facilité51 ». Et Madeleine Borgomano déclare « [l’]écriture simple52 » de Désert abordable par des enfants. En revanche, pour Germaine Brée, « les livres de Le Clézio ne sont pas d’un abord facile et dans son ensemble son œuvre a toujours été difficile à cerner53 ». L’appréciation se nuance parfois d’une considération diachronique qui juge les livres récents moins complexes à la lecture, en raison d’une facture romanesque plus traditionnelle54. Au terme de son étude socio-poétique de quelques nouvelles de La Ronde et autres faits divers, Alain Viala décrit le profil d’un « lecteur modèle » qui « […] doit être nanti d’un capital culturel élevé, et le mettre en jeu55 ». Malgré son vif désir de s’adresser à toutes catégories de lecteurs, quel que soit l’âge ou la classe sociale, Le Clézio a conscience des barrières que son langage met entre lui et les compétences linguistiques et culturelles de certains de ses lecteurs :

  • 56 Conversations avec Pierre Lhoste, op. cit., p. 30-31.

J’aimerais bien m’adresser à tout le monde, mais le langage justement a fait ses choix. Les classes sociales viennent du langage et je suis donc limité parce que mon langage ne correspond pas à certaines classes56.

  • 57 Cf. René Cenni, Nice-Matin, 14 juin 1992.

27Ses efforts pour développer une écriture plus sobre et plus dépouillée posent d’autres problèmes à réception, l’auteur pouvant alors être taxé de « simplisme57 » ou de « naïveté ». Ces prises de position contradictoires ne font qu’illustrer la richesse et la complexité d’une œuvre qui ne se laisse pas enfermer dans des grilles d’évaluation rigides.

  • 58 Concrétion formée de poils ou de divers débris végétaux se formant dans le corps de certains anima (...)

28S’il est vrai que les livres de Le Clézio ne présentent pas de difficultés lexicales ou syntaxiques importantes, l’auteur manifeste malgré tout un goût pour les mots rares, mots sortis du dictionnaire, non encore appauvris par un usage immodéré, pour un vocabulaire technique ou spécialisé qui peut dérouter certains lecteurs : on songe en particulier à tous ces termes de botanique qu’aligne John Metcalfe dans son journal (Q), aux termes de construction navale dans Hasard, aux noms des divinités aztèques qui ponctuent la biographie de Diego & Frida, à ces listes de noms propres (EM 204), de noms de villes (p. 239) ou de constellations (CO 57-58), énoncés pour leurs sonorités magiques et qui stimulent l’imaginaire du lecteur. ou découragent. La question « Où est le bézoard58 ? » se trouvait dans L’Inconnu sur la terre (p. 170) bien avant que le « Maître des Potions » ne la pose à Harry Potter !

  • 59 Jean Onimus, Pour lire Le Clézio, op. cit., p. 172.

29Une remarque identique s’impose concernant les compétences culturelles. La thématique de Le Clézio est proche du lecteur contemporain, mais l’ouverture à de vastes horizons culturels exige soit de solides connaissances, soit une bonne documentation : « […] pour bien lire Le Clézio, il faut disposer d’un atlas, d’une flore mondiale, de bons livres sur les Mascareignes, sur l’Afrique, en particulier sur le Maroc, et sur le Mexique59 », remarque Jean Onimus. De la légende de la Reine de Méroë (O) à la révolte des Sepoys en Inde (Q), des pratiques religieuses aztèques (RM ; FC) aux rituels funéraires hindous (Q), de la victoire française sur Ma el Aïnine au Maroc, à la Bataille de Saint-Aubin-du-Cormier (Rev), l’œuvre oriente l’intérêt vers des civilisations disparues ou lointaines, des épisodes historiques mal connus. Le risque est double à réception : soit la déstabilisation d’un lecteur, privé de ses repères habituels, soit une perception strictement dépaysante et exotique qui induit un contresens. Comme nous l’avons montré en effet, la confrontation avec d’autres modes d’être et de penser n’a pas pour but de conforter le lecteur dans le sentiment de sa supériorité ou de susciter une curiosité condescendante, mais de l’amener à remettre en cause les valeurs sur lesquelles il fonde son rapport à l’environnement et son image de l’autre. Un vaste répertoire qui mêle cultures savante et populaire élargit le champ de compétences exigées du lecteur, confronté tantôt aux mythes grecs, amérindiens, tantôt aux « mythologies » des nouvelles tribus urbaines.

  • 60 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 19 (...)
  • 61 Cf. Le jardin d’Éden, (« Les bergers »), La philosophie zen (« Mondo »), Sindbad le marin (« Celui (...)
  • 62 Cf. L’Express, 12 mai 1989, p. 65.

30Une intertextualité riche, rarement exhibée en citations repérables, mais fondue dans les textes qu’elle sustente, introduit une surdétermination qui rend la lecture complexe en multipliant les niveaux de signification. Certes, il est pour chaque texte divers niveaux de lecture possibles, et Madeleine Borgomano a raison de dire que la plupart des livres de Le Clézio peuvent être lus – et globalement compris – sans que soient perçus ces liens intertextuels. Mais, comme le remarque Gérard Genette : « l’intertextualité est le mécanisme propre à la lecture littéraire. Elle seule, en effet, produit la signifiance alors que la lecture linéaire, commune aux textes littéraires et non littéraires, ne produit que le sens60 ». Les liens avec Sartre et Camus, Michaux, Lautréamont et les Surréalistes, avec les Nouveaux Réalistes et le cinéma, relevés au cours de notre analyse, mettent en lumière la modernité d’une écriture romanesque qui intègre les univers poétique et philosophique, s’ouvre au langage des autres arts. La présence de divers mythes : le Minotaure, le labyrinthe, le « Paradis perdu », David et Goliath, Icare, soustraient à leur immanence les faits-divers, sources de La Ronde, introduisent une forme de fantastique dans l’univers urbain, retrouvent les archétypes d’un imaginaire collectif tout en suggérant leur dégradation dans un contexte de « sur-modernité ». Ceux qui sous-tendent les nouvelles de Mondo61 les élèvent à un niveau de littérarité qui dépasse celui du conte pour enfants. La figure du Petit Prince de Saint-Exupéry, présente en filigrane de « Mondo », L’Inconnu sur la terre et Voyages de l’autre côté (Naja Naja y est présentée comme l’allumeuse de réverbères V 42) conforte l’approche poétique de ces textes. Le Clézio évoque ses sources littéraires pour l’écriture des nouvelles de Printemps et autres saisons : Premier amour de Tourgueniev, De si braves garçons de Patrick Modiano, Enfance de Nathalie Sarraute, ces romans dont les auteurs, pour écrire l’âge romanesque de l’adolescence, « avaient réussi le mélange du réel et de la littérature62 ». Les citations de Parménide ou d’Anaxagore, les évocations du « jardin des Oliviers » introduisent une connotation philosophique, voire métaphysique, dans le roman Révolutions.

31Chaque œuvre romanesque affirme son esthétique par référence à des formes existantes connues du public, qu’elle mime ou subvertit. L’œuvre moderne se reconnaît à ce qu’elle exige une coopération plus active du lecteur, multipliant les incertitudes, les blancs à combler, les bifurcations qui rompent le fil de la fiction, les ambiguïtés sémantiques. Le Clézio sollicite et perturbe fréquemment les compétences littéraires de ses lecteurs par des effets de brouillage qui nécessitent une constante accommodation, tant sur le plan du sens que des formes.

32Les titres, en premier lieu, requièrent l’attention. Certains surdéterminent le texte : Le Déluge, « Ariane » et Désert (sans articles) devraient activer une lecture mythique ; d’autres produisent un effet de leurre, tel « Le jeu d’Anne », qui se révélera un jeu mortel dans les dernières lignes, ou « Moloch », dont les connotations orientent sur la fausse piste du chien qui menace de dévorer le nouveau-né, entretenue complaisamment par d’autres aspects de la narration, dans l’esprit d’« Un jour rêvé pour un poisson-banane », nouvelle de Salinger préférée de Le Clézio. Cœur brûle décrit un processus, les passions à l’œuvre, et non ce que suggérerait « Cœur brûlé », très fréquemment retenu par la critique : le constat nostalgique de leurs effets. Le titre Révolutions est particulièrement riche de significations, qui dénote à la fois la rupture permettant l’avènement d’un nouvel ordre et le retour périodique et inéluctable du même, tandis que le choix du pluriel, qui embrasse tout le champ sémantique du mot (révolutions des hommes, révolution des astres, révolution des âmes), incite à aller au-delà d’une simple lecture autobiographique ou historique.

33Mais la vigilance n’exclut pas la perplexité. Le lecteur de La Guerre peut par exemple se trouver désorienté par la tonalité didactique du discours qui profère des énoncés contradictoires, à quelques pages d’intervalle : « La Guerre c’est la destruction de la pensée » (G 283), « La Guerre c’est la pensée » (p. 288). La pirouette finale « moi-même je ne suis pas vraiment sûr d’être né » (p. 289) mine la tonalité tragique et prophétique du livre. En l’absence d’une voix centralisatrice qui donnerait sens à la parabole, le lecteur doit lui-même construire son interprétation : « la guerre » est-elle un fléau réel, qui le menace, comme il menace Bea B., et qu’il n’a pas su voir, ou bien est-elle le produit de la conscience inquiète des personnages, le reflet de leur inadaptation à la modernité ? À ces incertitudes de la narration, s’ajoute la question de l’ethos de l’écrivain ou des personnages que le lecteur réel n’est pas toujours prêt à partager.

  • 63 Cf. Simone Domange pour qui le manteau peut « évoquer la fusion Afrique-Occident, bien-mal, indisp (...)
  • 64 Cf. Marina Salles, Désert, op. cit., p. 58-59.

34De façon générale, la polyphonie, les fins ouvertes laissent au lecteur une certaine liberté et responsabilité interprétatives. L’épilogue de Désert a par exemple donné lieu à des analyses variables selon les informations du texte mises en avant par les lecteurs. Pour les uns, dont Madeleine Borgomano, le choix de Lalla de revenir accoucher au désert exprimerait la condamnation sans appel de la civilisation occidentale, pour d’autres63, dont je suis64, un certain nombre d’indices nuancent ce jugement rédhibitoire : la naissance d’une petite fille qui « veut vivre » (D 395) sous un figuier, image de force et de fertilité, dans le manteau marron rapporté de France, pourrait suggérer l’idée d’une ré/conciliation entre les valeurs idéalistes et matérialistes pour lutter contre la stérilité du désert et celle des villes occidentales – un message que semble confirmer la conclusion de Gens des Nuages.

  • 65 Cette phrase de Riffaterre est citée par Michel Contat dans le compte rendu d’un colloque sur « La (...)

35Des plus anciens aux plus récents, les livres de Le Clézio, malgré qu’il en ait, induisent un lecteur critique, attentif et ouvert, capable de remettre en question ses valeurs et ses habitudes, assez cultivé pour repérer les traces intertextuelles et accéder ainsi au feuilleté sémantique qui définit « la signifiance ». Le maintien d’une écriture fragmentée ou fuguée, les jeux sur le temps et l’espace, la polyphonie, même s’ils ne surprennent plus le lecteur contemporain, habitué à l’éclatement de l’intrigue et au procédé du montage cinématographique, ne permettent pas de se prendre au jeu de l’illusion romanesque ou de l’identification avec les personnages. La définition du livre que donne Riffaterre : « une partition hyper-codée que le lecteur interprète au sens musical du terme65 » s’applique particulièrement à ceux de Le Clézio. La fréquentation régulière de l’œuvre, comme l’écoute musicale, facilite la tâche en familiarisant le lecteur avec ce qui, de livre en livre, dessine « un univers ».

Un art de la modulation

  • 66 Nous empruntons l’image à Umberto Eco, Six promenades dans les bois du roman et d’ailleurs, Paris, (...)

36L’épilogue de Terra Amata mentionne le moment difficile où la fin de la lecture interrompt cette « voie de la communication qui vous [le lecteur et l’auteur] avait un instant unis » (TA 241). Les rendez-vous pris à la fin des romans Le Procès-verbal ou Le Livre des fuites (« A suivre ») pourraient exprimer le désir de prolonger ou de renouer cette complicité intermittente. Mais, pour fidéliser son lecteur, Le Clézio instaure surtout un mode d’intertextualité interne qui tisse des liens très divers entre les livres et procure au lecteur qui le suit régulièrement le plaisir tout affectif de retrouver un monde connu. Pour qui explore « le bois66 » de son œuvre depuis l’orée, l’auteur, outre les thèmes récurrents qui identifient son univers, laisse quelques traces rassurantes : des noms propres qui reviennent, une géographie mythique, des situations diégétiques proches, ce qui ne va pas toujours sans risque de confusion.

  • 67 Cf. Francine Ducout, « Les cicatrices intérieures de Le Clézio », op. cit.
  • 68 Cf. « La langue française est peut-être mon seul véritable pays », op. cit., p. 5.
  • 69 « L’aventurier de nulle part », entretien avec Michèle Gazier, Télérama, 6 décembre, 1995. p. 78.
  • 70 Sophie Jollin-Bertocchi, L’érotisme, les mots, op. cit. p. 219.

37Le Clézio possède un art de la reprise et de la variation qui assure à son œuvre unité et continuité. Mal à l’aise dans les grilles génériques, il éprouve le besoin de mettre en fiction les idées que véhiculent ses essais. Terra Amata applique au roman la thèse centrale de L’Extase matérielle : accepter « l’infiniment moyen » et la mort comme un retour à la matière amorphe. Les nouvelles de Mondo et autres histoires, publiées en même temps que L’Inconnu sur la terre, incarnent dans des figures d’« enfants-fées » la philosophie de l’Essai qui invite à changer de regard pour ne rien perdre de l’infinie richesse du vivant. Le récit autobiographique L’Africain fait pendant au roman Onitsha sur l’épisode de la rencontre de l’Afrique et du père. Haï, Mydriase, Trois villes saintes, Le Rêve mexicain, La Fête chantée jalonnent la production leclézienne, mais à l’exception d’un épisode du Livre des fuites au village indien de Belisario Domingues, et d’Angoli Mola, la rencontre de Le Clézio avec les cultures indiennes n’a guère nourri sa production fictionnelle. Le Clézio l’explique par le fait que le monde indien, terre d’élection de l’homme adulte, n’appartient pas à ses « racines67 », aux premières années de sa vie dans lesquelles, comme Joyce ou Naipaul68, il puise l’essentiel de son inspiration romanesque. Mais il ajoute que « Le Mexique, ses ambiances, ses couleurs, ses visages imprègnent l‘atmosphère de [ses] romans69 ». « La saison des pluies », Le Chercheur d’or, La Quarantaine, Sirandanes composent le cycle mauricien, tandis que Poisson d’or et Révolutions renouent avec la veine urbaine et révoltée du Procès-verbal. L’œuvre de Le Clézio n’obéit pas à une progression linéaire qui pourrait délimiter pour les lecteurs une « période noire et une période rose70 », comme le suggère Sophie Jollin-Bertocchi. Certes, il est des romans plus sombres que d’autres, et Poisson d’or présente une version plus optimiste du Procès-verbal par la mise en scène d’une héroïne qui choisit d’affronter le monde au lieu de le fuir. Mais où classer, selon cette taxinomie, les nouvelles de La Ronde et autres faits divers, Angoli Mola, Etoile errante, La Quarantaine et même Révolutions ? Il nous semble plutôt que l’écriture leclézienne mobilise, de manière imprévisible et non diachronique, les diverses composantes de la vie et de l’être de l’écrivain.

  • 71 Les deux personnages se retrouvent à l’hôpital psychiatrique, « assis au frais, dans une petite ch (...)
  • 72 Antoine de Gaudemar dans Libération, le 27 mai 1999, regrette « la solution proposée dans Poisson (...)

38Une certain continuum est perceptible d’une fiction à l’autre. La préface du Procès-verbal mentionne le début du Déluge (la mort de la jeune fille qui provoque l’errance de Besson) et Adam Pollo annonce quelques-uns des thèmes de La Guerre. « Le mythe de Monopol » dans La Guerre préfigure Les Géants. L’Inconnu sur la terre réalise la prédiction du narrateur des Géants (Ge 306) d’entendre « la musique libre des mots » (IT 7). Sur le bateau qui l’emporte à Onitsha, Fintan écrit le voyage d’Esther, l’héroïne d’Etoile errante. Ces deux romans, conçus à l’origine comme un diptyque, évoquent l’occupation italienne et allemande à Nice. Une phrase, un détail peut constituer le sujet d’un livre à venir : ainsi le petit temple en stuc entrevu dans un jardin par Adam Pollo (PV 116) annonce « Villa Aurore » (LR). La reprise de situations diégétiques proches introduit un effet d’écho : l’arrivée en France de Laïla, passagère clandestine, rappelle la nouvelle « Le Passeur » dans La Ronde et autres faits divers ; le topos de l’enfant vendu unit Libbie (P) et Laïla (PO) ; celui du père disparu rapproche Nassima (Ha) de Libbie-Saba (P). Le berger Baddawi (EE) ressemble beaucoup au Hartani (D) et joue auprès de Nejma le même rôle d’initiateur. Les rappels de certaines scènes – voire d’une phrase – du Procés-verbal – dans Poisson d’or71 – et dans Révolutions introduisent un effet de « variation-miroir », emprunté à L’Art de la fugue. Mais ces retours, assortis de variantes, donnent parfois lieu à d’importantes méprises : tel critique72 a pu ainsi confondre le final de Désert (Lalla revenant accoucher au désert) avec celui de Poisson d’or où le retour de Laïla à la terre de ses ancêtres ne constitue pas une destination finale mais un point de départ pour construire sa vie de femme. Or l’évolution est d’importance, car elle montre que Le Clézio n’est pas ce passéiste inguérissable qu’on veut bien dire.

  • 73 La voyelle qui pour Bachelard est « la voyelle de l’eau », cf L’eau et les rêves, op. cit., p. 252

39L’intertextualité interne prend parfois une forme plus légère et plus ludique. Tels de petits cailloux égrénés par l’auteur pour s’assurer qu’il est « suivi », reviennent des noms de comparses – non de héros comme dans La Comédie humaine – : Lanfranchi (De ; EM ; Rev), Paul et Gérard Estève (D ; LR), Mondoloni (EE ; Rev), Amadouny (PV ; EM ; LR ; Rev) qui réapparaît dans Révolutions avec la fonction d’antiquaire qu’il avait dans « La saison des pluies ». Le prénom Laure de la sœur d’Alexis (CO) figure dans Le Livre des fuites et dans Révolutions. Le début du pastiche de Salinger (De 26) fournit le nom du Gitan, « Albonico », rencontré dans le train par Laïla qui s’amuse à le surnommer « Daisy » (PO 92). La tante Aamma Houriya d’Etoile errante fait le lien entre Désert et Poisson d’or. On pourrait ajouter la ressemblance phonique des prénoms d’héroïnes : Bea, Lalla, Laïla, Libbie-Saba, Nassima, Nejma. Est-ce en songeant à cette onomastique que le narrateur de Hasard glisse une remarque sur les filles qui n’ont « rien que des noms en A73, comme un club » (Ha 145). Quant à Moguer, son nom, via José Maria de Hérédia, évoque Palos d’où Christophe Colomb et les conquistadors sont partis vers le Mexique, et relie subtilement le roman Hasard aux textes amérindiens et à la nouvelle Angoli Mola qui lui est associée. Nul doute que ces discrets signes de connivence n’ajoutent au « plaisir du texte ».

Le Nice littéraire de Le Clézio

40La récurrence d’une géographie mythique contribue également à cet effet de tissage serré de l’œuvre : L’Afrique d'Onitsha (Ogoja), sublimée par les émotions et l’hyperesthésie de l’enfance, la Thébaïde mauricienne (le Boucan, Rozilis), héritée des récits familiaux et magnifiée par l’imaginaire, et même un Nice « mythologique » qui sert de décor à de très nombreuses fictions. Les villes écrites, eussent-elles des modèles réels, restent des créations de langage, mais dont la présence s’impose parfois avec autant de force que la réalité. Bien que rarement citée, la ville de Nice hante la production romanesque de Le Clézio qui, dans l’imagination des lecteurs, superpose aux clichés de la ville touristique « son » Nice littéraire, plus ambigu, plus tragique.

41Lorsqu’elle arrive à Nice pour la première fois, Laïla reconnaît d’abord la ville des cartes postales : « une belle ville blanche, avec des coupoles et des bulbes […], une ville pour rire, pour rêver, une ville pour se promener […] » (PO 192). Le site exceptionnel de Nice est fréquemment évoqué dans les fictions lecléziennes : la promenade bordée de palmiers qui longe la mer et la plage de galets de la Baie des Anges s’étend de l’aéroport (à l’ouest) jusqu’au port (à l’est) (F120 ; P 35-36), au pied de « collines bleues » (V 99), peuplées de villas luxueuses (PV ; P.) auxquelles on accède par des escaliers (F). Mais les aspects touristiques de la ville sont le plus souvent tournés en dérision, tels ces baigneurs « masochistes », observés par les promeneurs « sadiques » du Procès-verbal (PV 112-113.), devenus dans Révolutions « les hommes et les femmes qui flottaient comme des débris le long du rivage, comme d’autres débris » (Rev 94), ou encore ces bistrots « avec des noms ridicules de bord de mer […] La Voile, Le Gallion, Au grand Pin, L’Escale, La Barque à Roues », et enfin, comble du sarcasme, ce programme immobilier, Le GESTHEMANI, prévu sur un des derniers terrains vagues de la ville, planté d’oliviers (Rev 213).

42Les livres de Le Clézio montrent un Nice moins clinquant, moins futile aussi, plus quotidien, plus douloureux et menacé. Quittant la façade sur la mer, on découvre les ruelles de la vieille ville avec les mendiants, les clochards (PV), la cité des HLM, construite au bord du Paillon asséché et ses immeubles déjà dégradés – comme La Kataviva – (Rev) par la proximité de l’usine de crémation qui dépose sa lèpre (« Ariane », PO), le quartier de la gare, avec ses rues « mortes » (Rev 93), ses cafés glauques, où s’effectue « la ronde » mortelle de Martine. Le Nice leclézien c’est aussi l’espace du marché-gare avec ses camions que déchargent Mondo, Tomi (P) et Jean Marro (Rev), la « magnifique prison de pierre grise » (EE 321) du lycée, « nue, encrassée » (Rev 42), plus sinistre dans Révolutions qui en fait un lieu de « guerre ». On retrouve également L’« Hôtel de la Solitude », toujours associé à la mort dans l’œuvre (EE ; CB), ou encore le bus n° 9 qui s’arrête à la station « Rosa Bonheur » (LF 33 ; De 27). L’auteur n’a sans doute pas retenu au hasard ce nom surdéterminé d’une femme, peintre des vaches, anti-conformiste, et qui hantait les sommeils hypnotiques de Robert Desnos ! Le Nice de Le Clézio échappe à l’insouciance de la ville touristique car il porte les stigmates d’une histoire lourde : l’occupation italienne puis allemande (O ; « La saison des pluies », EE), dont « le fortin » (PV), la villa de l’Ermitage (EE) sont les traces visibles, le bombardement (PV), l’arrivée des premiers rapatriés d’Algérie (Rev). Dans cette ville qui a perdu sa légèreté, son innocence, sourd l’angoisse, les jours de pluie (PV 112-117), les jours de chaleur pesante (Rev 94), les incendies de l’arrière-pays y reflètent les feux de la guerre sur l’autre rive de la Méditerranée (EE 323).

43Mais cette ville est aussi un centre cosmopolite, la ville la mieux accordée à la pensée des Présocratiques, où « Toute sensation s’accompagne de douleur » (Anaxagore, Rev 214). Le Nice des romans de Le Clézio dessine un espace littéraire révélateur de son mythe personnel. Il témoigne chez ce nomade d’un sentiment d’appartenance à un paysage qui ne cesse d’alimenter sa parole poétique :

Voilà pourquoi j’aime mon paysage. Il ne change jamais. C’est de la terre, une ville sale et bruyante, du soleil, la mer, la brume et la chaleur. Il est extraordinairement éternel, nu, pauvre, humble. Je lui appartiens totalement. (EM 61)

  • 74 J.M.G. Le Clézio, « La mémoire magique », Préface à Requiem pour Harlem de Henry Roth, op. cit.

44En conclusion de la préface de Requiem pour Harlem d’Henry Roth, Le Clézio affirme que « Comme Dublin, Combray et le comté de Yooknapathawpha, le Harlem de Henry Roth – « ce maudit Harlem » –, où tout commence et tout revient, fait partie aujourd’hui de notre inventaire magique des lieux éternels74 ». Je serais tentée d’adjoindre à cette liste le Nice de Le Clézio.

  • 75 Sophie Jollin-Bertocchi, op. cit. p. 229.
  • 76 Cf. Jacqueline Dutton, J.M. G. Le Clézio, Le chercheur d’or et d’ailleurs, op. cit., p. 14.
  • 77 Entretien avec J.M.G. Le Clézio, Le Magazine littéraire, décembre 2001.

45Ajoutée à l’encyclopédie intertextuelle externe, cette dimension auto-référente de l’œuvre en désigne la littérarité et sert de garant contre l’illusion mimétique. Mais elle contribue aussi activement au plaisir du lecteur, mis en confiance et cependant tenu à la vigilance pour éviter les pièges d’une lecture machinale. Sophie Jollin-Bertocchi y voit un des aspects de « l’érotisation » de l’écriture, retrouvant dans « ce type de processus de répétition avec variation les composants essentiels de l’érotisation que sont les schèmes de la vague et de la caresse75 ». Ces effets de leitmotive d’un livre à l’autre accroissent le ressentiment d’une œuvre musicale. Une telle pratique dément surtout, me semble-t-il, l’idée d’une « volte-face76 » qui aurait conduit Le Clézio à effacer ses traces. Les résonances dans les romans récents de livres plus anciens mettent en relief, au contraire, la continuité d’une œuvre qui se constitue en parcours, en quête, dont chaque livre représente une étape ou une direction, et en un monde spécifique dans lequel l’auteur réalise l’alchimie du monde réel, de ses émotions intimes et de ses aspirations : « Mes livres, [déclare-t-il] sont ce qui me ressemblent le plus. Autrement dit, il s’agit pour moi moins d’exprimer des idées que d’exprimer ce que je suis et en quoi je crois77. »

46En dépit des précautions prises par l’auteur pour préparer la réception de ses livres, il y a quelquefois loin du destinataire programmé par l’écriture au lecteur réel qui achète le livre avec des motivations obscures ou arbitraires – éventuellement liées au souci du statut socio-culturel, comme le suggère le prologue de Terra Amata –, et dont les compétences ne coïncident pas nécessairement avec celles de l’auteur. Le sujet lisant est en dernière instance celui qui donne vie et sens au livre et la programmation du texte ne vaut que s’il est apte et disposé à l’activer. Dans la situation inverse, le malentendu peut surgir.

Du « lecteur modèle » aux lecteurs réels : ouverture sur la réception

  • 78 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, op. cit., p. 107.
  • 79 Cf. Pierre-Jacques Amette, « La part cachée de l’écrivain », Le Point n° 1 585, 31 janvier 2003. C (...)
  • 80 Cf. Georges Molinié et Alain Viala, op. cit., p. 280-281.
  • 81 Pierre Bourdieu, Les Fruits d'or., op.cit., p. 419.

47L’étude de la réception des livres de Le Clézio serait un vaste sujet d’investigation, aussi me contenterai-je d’ouvrir quelques pistes de réflexion. Selon Pierre Bourdieu, « l’indépendance [de l’écrivain] à l’égard des puissances externes, politiques et économiques [n’est possible que] dans un champ littéraire et artistique parvenu à un haut degré d’autonomie78 ». Mais paradoxalement, à l’époque contemporaine, les écrivains, qui disposent d’une liberté de création totale, peuvent difficilement se soustraire au pouvoir médiatique, car le livre est une marchandise soumise aux règles de la publicité comme tout autre produit de consommation. L’écrivain n’est plus ce créateur solitaire, entouré de mystère : il a un visage, une voix, on évalue sa prestation orale devant les journalistes. Évoquant sa propre retenue devant Raymond Queneau, Le Clézio observe avec une pointe de nostalgie que les médias ont rendu « les écrivains moins respectables79 ». Les instances médiatiques, qui favorisent la vulgarisation des œuvres littéraires, tendent aussi à définir désormais le « littérairement correct ». Elles influent sur la réception des livres en infléchissant le mode de lecture, en anticipant un jugement (cela commence, comme l’analyse Alain Viala, par les quatrièmes de couverture80), en prenant une part active à ce que Pierre Bourdieu appelle « le vieillissement social de l’œuvre, la transformation qui la pousse vers le déclassé ou le classique81. »

  • 82 Sur cette question, Nathalie Sarraute a écrit Les fruits d’or, un des livres préférés de Le Clézio (...)
  • 83 Le Clézio est souvent qualifié de « visionnaire », cf. Pierre Kyria, Combat 24 septembre 1970 (à p (...)
  • 84 J.M Planes, « La métaphysique des lagons », Sud-Ouest, 19 novembre 1995.
  • 85 Formule de Jean Ricardou, citée par Gerda Zeltner, op. cit., p. 225.
  • 86 Propos recueillis par Franz-Olivier Giesbert, France-Soir, 21 décembre 1995.
  • 87 Maurice Achard, Le Parisien, 8 mai 1996.
  • 88 Jérôme Garcin, « Robinson, Le Clézio », Le Provençal, 5 novembre 1995.
  • 89 Cf. l’entretien avec Franz-Olivier Giesbert qui porte ce titre, op. cit.
  • 90 Interview du Figaro magazine, 15 mai 1999.

48Outre les compétences examinées ci-dessus, « l’attitude des lecteurs est étroitement liée à la question des valeurs », remarque Vincent Jouve. Or certaines options éthiques ou idéologiques de l’auteur l’ont exposé à des lectures réductrices ou partiales, par survalorisation d’un seul aspect de l’œuvre. L’évolution de l’écriture vers plus de sobriété a également donné lieu à des appréciations très contradictoires. Le lectorat de Le Clézio a éclaté en nostalgiques des audaces et des révoltes de la première heure ou en admirateurs des récits poétiques et des romans d’inspiration autobiographique. Une page du Nouvel Observateur ouvrait le débat à propos de la publication de Cœur brûle : Le Clézio est-il « moderne » ? ou « anachronique » ? dressant sur l’œuvre l’épée de Damoclès du « vieillissement social82 ». Sa pensée inspire des critiques divergentes sur sa « sagesse », sa « lucidité83 » ou sur son « idéologie sommaire84 », sa « philosophie de boy-scout85 ». Le Clézio lui-même ironise : « Si je me hasardais à philosopher, on dirait que je suis un pauvre rousseauiste qui n’a rien compris86 ». Certains regrettent qu’il ait abandonné ses imprécations contre la société moderne pour devenir un « contemplatif87 ». D’autres se réjouissent de cette écriture « apaisée ». Son intérêt pour les cultures amérindiennes a développé l’image d’un indigéniste, induisant des lectures simplificatrices. « Pour apprécier La Quarantaine, il faut partager l’idéal indigéniste de l’auteur88 », écrit Jérôme Garcin qui, privilégiant l’idylle entre Léon et Suryavati, néglige la dimension parabolique d‘un roman qui met en scène toutes les formes de haine et d’exclusion ethniques ou sociales à l’œuvre dans le monde contemporain. Aux questions sur sa prétendue naïveté, Le Clézio répond diversement. Tantôt il la revendique comme une arme contre le cynisme : « Naïf ? Pour moi, c’est un très grand compliment89 ». Tantôt il la relativise : « Tout le monde est naïf. C’est naïf de croire au progrès, naïf de croire à la nouveauté de l’art, naïf de croire en Dieu90 ».

  • 91 Alain Viala, op. cit., p. 283.

49Analysant la réception des nouvelles de La Ronde, Alain Viala observe que la loi de la sympathie pour les êtres en marge, qui préside à leur écriture, ne peut s’appliquer qu’en cas de proximité idéologique entre l’auteur et le lecteur : selon lui, le lecteur modèle de ces textes appartient à « une fraction de la bourgeoisie, à la fois de solide culture, d’idéologie de gauche (en gros, si l’on préfère, on dira progressiste) et d’un conformisme point trop strict91 ». Cette remarque vaut aussi pour les livres qui mettent en scène les populations indiennes ou nomades. Or, ce partage idéologique n’existe pas toujours dans le contexte de la lecture réelle, et le profil socioculturel défini par Alain Viala ne garantit ni l’adhésion ni même la compréhension, ce qu’illustrent les dérives de la réception à propos du Rêve mexicain ou d’Etoile errante, déjà signalées.

  • 92 La libre Belgique, 12 mai, 1969, cf. Archives Gallimard.
  • 93 Bertrand de Saint-Vincent, « Le Clézio, un navigateur solitaire », Le Figaro littéraire, 26 avril (...)
  • 94 Josyane Savigneau, « Le Clézio, cru moyen », Le Monde, 30 novembre 2000.
  • 95 Pierre Lepape, « Le Radeau ivre », Le Monde des livres, 20 octobre, 1995.
  • 96 Fabrice Gaignault, « J.M.G. Le Clézio, La Quarantaine », Elle n° 2 606, 11 décembre 1995.
  • 97 Jean-Claude Lebrun, « J.M.G. Le Clézio, son chef d’oeuvre ? », L’Humanité, 27 mars 2003.
  • 98 Patrick Grainville, « Une saga de nomades », Le Figaro littéraire, 6 février 2003.
  • 99 Daniel Rondeau, « L’autre monde de Le Clézio », L’Express, 6 février 2003
  • 100 Jérôme Garcin, « Les Révolutions de Le Clézio », Le Nouvel Observateur, op. cit.

50La question du style soulève un autre débat. L’écriture des premiers romans a pu quelquefois paraître absconse, trop entachée de modernité. Le Chroniqueur de La libre Belgique traduit par exemple son désarroi devant La Guerre : « Il a du jus, mais que veut-il ? Serait-ce une tentative de simultanéisme ? Pour lecteurs cultivés92 ». Mais dans l’ensemble, audacieuses, novatrices, ces premières œuvres bénéficient d’une critique élogieuse. L’écriture plus dépouillée des livres de la maturité est tantôt mise au crédit de l’auteur dont la phrase « plus sèche, plus osseuse, se resserre sur l’essentiel93 », « est toujours de l’impeccable prose française94 », tantôt considérée comme un appauvrissement. L’appréciation en l’occurrence relève bien des seules compétences et critères de jugement du lecteur : tandis que le journaliste du Monde, Pierre Lepape, évoque la musicalité de La Quarantaine, « les envols, les pauses, les retours, les fugues95 », Fabrice Gaignault, dans Elle96, en compte les clichés. Mais Révolutions rassemble la critique de tous bords dans l’exercice du dithyrambe et le maniement du superlatif : on parle de « chef-d’œuvre97 », de « somme98 », de « point d’orgue99 », du « plus beau livre qu’il ait jamais écrit100 », ce qui n’est pas sans ambiguïté pour l’auteur. Qu’écrire après « son chef-d’œuvre » ?

  • 101 Cf. Alain Viala, op. cit., p. 283.
  • 102 Bertrand de Saint-Vincent, « Le Clézio, un navigateur solitaire », op. cit.

51Ces observations, volontairement succinctes, appellent plusieurs remarques. La critique médiatique joue également son rôle dans l’élaboration de la figure de l’écrivain et agit sur l’horizon d’attente des lecteurs : elle contribue à entretenir les clichés d’un auteur exotique, indigéniste, contempteur farouche de la modernité, ou encore généreux, écologiste, attentif aux plus démunis, aux exclus, « progressiste101 », dirait Alain Viala. Dans les deux cas, elle donne à la lecture une orientation plus idéologique que littéraire. Elle illustre les limites d’une approche qui ne met pas en œuvre toutes les données du texte pour construire le sens, et montre les dérives qu’engendrent les a priori sinon les blocages idéologiques. Elle confirme le statut délicat et exposé d’un auteur qui se réfère au monde hors-texte, mais qui, refusant le discours d’idées engagé – donc clair – ou opportuniste – donc consensuel –, choisit la voie oblique, incertaine, de la fiction pour exprimer l’appréciation éthique qu’il porte sur ce monde. Les contradictions de la réception plaident en faveur d’une parole non dogmatique. Elles témoignent en outre de l’autonomie de Le Clézio qui ne se préoccupe pas de répondre aux attentes des lecteurs, soumises à fluctuations, et qui ne confond pas la modernité avec la poursuite de la nouveauté. Lorsque la forme et la thématique d’un livre se trouvent en concordance avec les attentes du public, le succès est total : c’est Le Procès-verbal, Désert ou encore Révolutions, objets d’une reconnaissance quasi unanime. Sinon l’auteur, qui ne se place pas dans une optique de réussite ou de notoriété, accepte les incertitudes de la réception sans « céder à l’appel de la mode102 ».

  • 103 Cf. Michel Picard, La Lecture comme jeu, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1986, p. 112-113.

52Qu’il interpelle le lecteur sur un ton grave ou ludique, qu’il instaure avec lui une complicité renouvelée dans la chaîne des livres par l’intertextualité interne et externe, qu’il mobilise et surprenne ses compétences par le détournement ou la surimpression des codes, par l’éclatement des voix narratives, la polysémie ou la présence de lieux d’incertitude, Le Clézio se place dans l’optique d’une modernité qui réserve au lecteur une part active dans l’élaboration du sens. La difficulté et les dérives de la réception viennent de ce que le lecteur – modèle de Le Clézio doit concilier deux modes de lecture différents : « liseur103 », touché dans ses affects, invité à la sympathie ou à l’indignation, voire à la projection de son univers référentiel, il doit rester perspicace, exigeant, apte à garder son esprit critique, à ne pas se laisser prendre à l’illusion mimétique : un « lectant ».

*

53Ce développement a mis en lumière le vaste horizon culturel de Le Clézio, un héritage qu’il doit en partie rejeter, trier puis assimiler pour affirmer sa propre parole. La méfiance à l’égard de la culture livresque, les citations intertextuelles à des fins parodiques s’effacent au cours du temps pour laisser place à une réappropriation des modèles, de sorte qu’on peut moins parler d’influence que d’affinités, de partage, et aussi de différences, avec la poétique de Lautréamont, de Michaux, des Surréalistes, ou avec la pensée des existentialistes.

  • 104 Raymond Queneau, « L’homme étonné », op. cit. p. 8.

54L’œuvre essentiellement romanesque de Le Clézio porte les traces des remises en cause de la notion de genre par la modernité littéraire. Malgré l’essor, ces vingt dernières années, du récit autobiographique, l’auteur, pour parler de son rapport au monde, de sa quête ou de l’histoire familiale, reste fidèle au roman qui protège du repli narcissique ou de l’épanchement nostalgique, et permet l’exploration des possibles, la confrontation dialogique avec d’autres destins, d’autres espaces-temps. Ce genre polymorphe peut absorber toutes les formes de discours et de registres et même des matériaux extra-linguistiques pour traduire la richesse, les fluctuations du réel. Si le jeune Le Clézio s’engouffre dans la voie de la liberté formelle, ouverte par Joyce ou Kafka, élargie par les Nouveaux romanciers, il évite toutefois le systématisme, l’écueil de l’hermétisme ou de l’abstraction en refusant une création romanesque strictement verbale, détachée du monde hors-texte et des références à la « réalité inépuisable ». L’évolution ne marque pas un retour au récit linéaire ou à l’analyse psychologique : Le Clézio maintient la perception fragmentée, l’approche phénoménologique, la polyphonie des voix narratives, l’entremêlement des codes et des références intertextuelles, qui imposent au lecteur (réel) des pré-requis assez exigeants pour recevoir pleinement ses livres. L’ordre introduit relève plutôt de la musique (contrepoint, fugue, leitmotive, modulations de l’intertextualité interne) et infléchit l’œuvre vers le « récit poétique ». Cette évolution s’inscrit dans la logique d’une conception du langage qui se détourne de la fétichisation post-saussurienne du signifiant, revendique le langage comme outil de communication, et qui, parallèlement, aspire à une langue primordiale, débarrassée des pesanteurs culturelles : une langue qui donnerait les choses et non leur représentation intellectuelle, la fleur et non « l’absente de tout bouquet », « mots-plantes, mots-cellules, mots-cristaux104 » que savent faire surgir Michaux, Nathalie Sarraute, Raymond Queneau. La musique des mots, revendiquée comme art poétique dans L’Inconnu sur la terre, apparaît la voie privilégiée pour une appréhension immédiate, intuitive du réel et pour la transmission des émotions qu’il suscite.

55Cette bipolarité fonde l’appréciation que Le Clézio lecteur porte sur les écrivains dont il parle. Quelle que soit la nature de leurs écrits ou leur origine géographique, il élit ceux dont l’écriture témoigne d’une recherche d’authenticité et d’une volonté de dépasser les limites de leur expérience contingente pour rejoindre une forme d’universel : interprètes des aspirations d’une communauté ou traducteurs des archétypes d’une sensibilité et d’un imaginaire universels à l’œuvre dans les mythes.

  • 105 Cf. Béatrice Bloch, Le Roman contemporain, Liberté et plaisir du lecteur, Butor, des Forêts, Pinge (...)

56Une thématique très contemporaine, un large horizon référentiel et culturel, une utilisation souple des innovations romanesques, une prose poétique fondent le succès et la reconnaissance de Le Clézio dans le champ littéraire. Mais les mêmes causes peuvent produire des effets contraires : les liens avec l’actualité ont pu conduire à une interprétation réductrice et purement idéologique de l’œuvre. Les références multiples dans l’espace et le temps, une part d’incomplétude et de liberté laissée au lecteur pour la construction du sens, dans l’esprit non « autoritaire105 » des textes modernes, l’écriture poétique qui suppose une adaptation de la lecture, ont pu paraître élitistes et détourner certains lecteurs d’une œuvre qui, pour avoir évolué dans le sens d’une plus grande lisibilité, n’en reste pas moins très exigeante.

Notes

1 Notre étude de la réception du Procès-verbal donnait quelques exemples de cette condescendance de la critique. Cf. Le Procès-verbal, Parcours de lecture, op. cit. p. 113-115.

2 Tahar Ben Jelloun, La soudure fraternelle, Paris, Arléa, 1993, p. 95.

3 Carole Vautroys in « Le Clézio n° 1 », Lire, novembre, 1994, p. 25.

4 Ibid.

5 Alain Viala, op. cit., p. 289.

6 J. Bersani, M. Autrand, J. Lecarme, B. Vercier, La Littérature en France depuis 1945, Paris, Bordas, p. 623.

7 Dictionnaires des littératures de Jean-Pierrre Beaumarchais, Daniel Couty et Alain Rey, Paris, Bordas, 1984, p. 1 260, cité par Alain Viala, op. cit., p. 288.

8 Pierre Lepape, Le Pays de la littérature, Des Serments de Strasbourg à l’enterrement de Sartre, Paris, Seuil, « Fiction & Cie », 2003.

9 CF. Henri Raczymov, La Mort du grand écrivain, Paris, Stock, 1994.

10 Il a signé tout dernièrement une pétition pour « le sauvetage de la langue bretonne » cf. Le Monde, 14 mai 2004, p. 13.

11 J.M.G.Le Clézio, « Lire c’est s’aventurer dans l’autre », op. cit.

12 J.M.G. Le Clézio, « Voici que nous nous sentons pris comme dans un piège », Le Monde, 25 janvier 1973, article repris dans Les Cahiers Colette n° 1, 1977, p. 73-76.

13 J.M.G. Le Clézio, « On ne peut pas ne pas lire Céline » op. cit.

14 J.M.G. Le Clézio, « Envoi » L’Arc, n° 95, 1984, p. 90-93. Cet article sera partiellement repris dans Le Nouvel Observateur du 25 octobre 1999, p. 82 ; 84, sous la forme d’une lettre à l’auteur des Fruits d’or, en hommage à Nathalie Sarraute après sa mort.

15 J.M.G. Le Clézio, « Jean-Loup Trassard, le compagnon », La Nouvelle Revue française, n° 344, septembre 1981, p. 82-86.

16 J.M.G. Le Clézio, « La parole vivante du conteur », Le Monde, 6 septembre 1985.

17 Le Clézio préface le roman de Lao She : Quatre générations sous un même toit, Paris, Mercure de France, 1996.

18 Préface à Une maison pour Monsieur Biswas de V.S. Naipaul, Paris, Gallimard, 1964, réédition de 1980.

19 J.M.G. Le Clézio, « La mémoire magique de Henry Roth », Le Nouvel Observateur, 25 au 31 août 1994, p. 60-61, et Préface à Requiem for Harlem, de Henry Roth, Paris, éd. de L’Olivier, 2000.

20 J.M.G. Le Clézio, Préface pour la réédition de Le llano en flammes de Juan Rulfo, Paris, Folio-Gallimard, 2001.

21 J.M.G. Le Clézio, Préface (1982) aux Derniers poèmes en vers et en prose de Max Jacob, Paris, Poésie-Gallimard, (1981).

22 J.M.G. Le Clézio, « Raymond Queneau, l’homme étonné », op. cit.

23 J.M.G. Le Clézio « Il est le passant, le passeur de notre siècle », La Nouvelle Revue française, n° 479, décembre 1991, p. 77-82.

24 J.M.G. Le Clézio, Les Noces palestiniennes, Mahmoud Darwich, La Nouvelle Revue française, n° 500, septembre 1994, p. 83-90.

25 J.M.G. Le Clézio, « Pour les Amérindiens », Le Nouvel Observateur, 16 au 22 juillet 1998, p. 68-70.

26 J.M.G. Le Clézio, « L’île écriture », sur Sueurs de sang de Abbimanyu Unnuth et Histoire d’Ashok, de Amal Sewtohul, in Le Nouvel Observateur, 17 au 23 mai 2001, p. 158 ; 160.

27 J.M.G.Le Clézio, « On ne peut pas ne pas lire Céline », op. cit. p. 182.

28 J.M.G. Le Clézio, « la parole vivante du conteur », op. cit.

29 Les mots sont les personnages du dernier livre de Nathalie Sarraute : Ouvrez, Paris, Minuit, 1997.

30 Préface aux Derniers poèmes de Max Jacob, p. 8.

31 « On ne peut pas ne pas lire Céline », op. cit., p. 184.

32 « Mahmoud Darwich, Les Noces palestiniennes », op. cit., p. 84.

33 Ibid., p. 83. Ce poète est cité dans Etoile errante : M. Seligman, le professeur, en lit des vers à Esther qui en est marquée. (EE 88)

34 « Pour les Amérindiens », op. cit., p. 70.

35 Cf. Gaston Bachelard, L'eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière. op. cit.

36 « Envoi », op. cit., p. 92. Cf. ; aussi « Raymond Queneau, l’homme étonné », op. cit. p. 10

37 Préface au Llano en flammes, op. cit., p. 16.

38 Préface aux « Derniers poèmes de Max Jacob, » op. cit., p 13. Cf aussi « Envoi », op. cit., p. 92.

39 Préface au Llano en flammes, op. cit., p. 16.

40 Isidore Ducasse, Poésies I.

41 Cf.Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987, p. 248.

42 « Et voici que nous nous sentons pris comme dans un piège », op. cit., p. 76.

43 J.M.G. Le Clézio : « Lire c’est s’aventurer dans l’autre », op. cit., p. 7.

44 Borges, Fictions., Gallimard, 1957.

45 Cf. Wolfgang. Iser, L’Acte de lecture, Théorie de l’effet esthétique, Bruxelles, Madraga, 1976, p. 48.

46 J.M.G. Le Clézio, Conversations avec Pierre Lhoste, op. cit., p. 51.

47 Gérard Genette, Métalepse, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 2004, p. 27.

48 Italo Calvino emploiera ce procédé dans Si par une nuit d’hiver un voyageur… (1981)

49 Ook Chung, op. cit., p. 163.

50 Maurice Nadeau, Le Roman français au xxe siècle, Paris, Gallimard, 1970. p. 223.

51 Bruno Tritsmans, Livres de pierres, Segalen, Caillois, Le Clézio, Gracq, Gunter Nam-Verlag Tübingen, 1992, p. 73.

52 Madeleine Borgomano, Désert, Paris, Bertrand-Lacoste, coll. « Parcours de lecture », 1993.

53 Germaine Brée, Le Monde fabuleux de J.M.G. Le Clézio, op. cit., p. 10.

54 Cf. Michèle Labbé-Evanno, L’écart romanesque, op. cit., p. 234.

55 Georges Molinié, Alain Viala, op. cit., p. 283.

56 Conversations avec Pierre Lhoste, op. cit., p. 30-31.

57 Cf. René Cenni, Nice-Matin, 14 juin 1992.

58 Concrétion formée de poils ou de divers débris végétaux se formant dans le corps de certains animaux (ruminants), considéré autrefois en Orient comme un puissant antidote.

59 Jean Onimus, Pour lire Le Clézio, op. cit., p. 172.

60 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1982, p. 8.

61 Cf. Le jardin d’Éden, (« Les bergers »), La philosophie zen (« Mondo »), Sindbad le marin (« Celui qui n’avait jamais vu la mer), la mythologie égyptienne (« les Bergers »). Pour une approche complète de ces nouvelles, voir François Marotin, Mondo et autres histoires de J.M.G. Le Clézio, Paris, Gallimard, coll. « Foliothèque », 1995.

62 Cf. L’Express, 12 mai 1989, p. 65.

63 Cf. Simone Domange pour qui le manteau peut « évoquer la fusion Afrique-Occident, bien-mal, indispensable à un recommencement véritable », Le Clézio ou la quête du désert, op. cit., p. 40-41.

64 Cf. Marina Salles, Désert, op. cit., p. 58-59.

65 Cette phrase de Riffaterre est citée par Michel Contat dans le compte rendu d’un colloque sur « La décennie du lecteur », Le Monde des livres, 29 mai 1992, p. 20.

66 Nous empruntons l’image à Umberto Eco, Six promenades dans les bois du roman et d’ailleurs, Paris, Grasset, 1994.

67 Cf. Francine Ducout, « Les cicatrices intérieures de Le Clézio », op. cit.

68 Cf. « La langue française est peut-être mon seul véritable pays », op. cit., p. 5.

69 « L’aventurier de nulle part », entretien avec Michèle Gazier, Télérama, 6 décembre, 1995. p. 78.

70 Sophie Jollin-Bertocchi, L’érotisme, les mots, op. cit. p. 219.

71 Les deux personnages se retrouvent à l’hôpital psychiatrique, « assis au frais, dans une petite chambre que l’orientation vers la nord protèg[e] hermétiquement du soleil ». (PV 204 ; PO 244).

72 Antoine de Gaudemar dans Libération, le 27 mai 1999, regrette « la solution proposée dans Poisson d’or : le retour au désert », et ayant oublié (ou mal lu) la fausse-couche de Laïla, il la fait accoucher dans le désert !

73 La voyelle qui pour Bachelard est « la voyelle de l’eau », cf L’eau et les rêves, op. cit., p. 252.

74 J.M.G. Le Clézio, « La mémoire magique », Préface à Requiem pour Harlem de Henry Roth, op. cit.

75 Sophie Jollin-Bertocchi, op. cit. p. 229.

76 Cf. Jacqueline Dutton, J.M. G. Le Clézio, Le chercheur d’or et d’ailleurs, op. cit., p. 14.

77 Entretien avec J.M.G. Le Clézio, Le Magazine littéraire, décembre 2001.

78 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, op. cit., p. 107.

79 Cf. Pierre-Jacques Amette, « La part cachée de l’écrivain », Le Point n° 1 585, 31 janvier 2003. Cette visibilité de l’écrivain est sans doute à l’origine de ce véritable « tic » agaçant des critiques, qui consiste à faire des remarques sur la beauté, la blondeur de Le Clézio.

80 Cf. Georges Molinié et Alain Viala, op. cit., p. 280-281.

81 Pierre Bourdieu, Les Fruits d'or., op.cit., p. 419.

82 Sur cette question, Nathalie Sarraute a écrit Les fruits d’or, un des livres préférés de Le Clézio dans la production de cet écrivain.

83 Le Clézio est souvent qualifié de « visionnaire », cf. Pierre Kyria, Combat 24 septembre 1970 (à propos de La Guerre) ou Bertrand Visage, La République du centre, 8 janvier 1971.

84 J.M Planes, « La métaphysique des lagons », Sud-Ouest, 19 novembre 1995.

85 Formule de Jean Ricardou, citée par Gerda Zeltner, op. cit., p. 225.

86 Propos recueillis par Franz-Olivier Giesbert, France-Soir, 21 décembre 1995.

87 Maurice Achard, Le Parisien, 8 mai 1996.

88 Jérôme Garcin, « Robinson, Le Clézio », Le Provençal, 5 novembre 1995.

89 Cf. l’entretien avec Franz-Olivier Giesbert qui porte ce titre, op. cit.

90 Interview du Figaro magazine, 15 mai 1999.

91 Alain Viala, op. cit., p. 283.

92 La libre Belgique, 12 mai, 1969, cf. Archives Gallimard.

93 Bertrand de Saint-Vincent, « Le Clézio, un navigateur solitaire », Le Figaro littéraire, 26 avril 1997, p. 48.

94 Josyane Savigneau, « Le Clézio, cru moyen », Le Monde, 30 novembre 2000.

95 Pierre Lepape, « Le Radeau ivre », Le Monde des livres, 20 octobre, 1995.

96 Fabrice Gaignault, « J.M.G. Le Clézio, La Quarantaine », Elle n° 2 606, 11 décembre 1995.

97 Jean-Claude Lebrun, « J.M.G. Le Clézio, son chef d’oeuvre ? », L’Humanité, 27 mars 2003.

98 Patrick Grainville, « Une saga de nomades », Le Figaro littéraire, 6 février 2003.

99 Daniel Rondeau, « L’autre monde de Le Clézio », L’Express, 6 février 2003

100 Jérôme Garcin, « Les Révolutions de Le Clézio », Le Nouvel Observateur, op. cit.

101 Cf. Alain Viala, op. cit., p. 283.

102 Bertrand de Saint-Vincent, « Le Clézio, un navigateur solitaire », op. cit.

103 Cf. Michel Picard, La Lecture comme jeu, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1986, p. 112-113.

104 Raymond Queneau, « L’homme étonné », op. cit. p. 8.

105 Cf. Béatrice Bloch, Le Roman contemporain, Liberté et plaisir du lecteur, Butor, des Forêts, Pinget, Sarraute, Paris, L’Harmattan, 1998.

© Presses universitaires de Rennes, 2006

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