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Le Clézio

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Marina Salles

3e partie. Le Clézio dans le « panorama » de la littérature contemporaine

Héritage et liberté

Texte intégral

  • 2 Émile Zola, L’œuvre, Paris, Gallimard, coll. Folio, p. 68.

1En 1885, L’œuvre, le roman le plus autobiographique d’Émile Zola, fait entendre le cri de protestation d’une génération engluée dans la sensibilité romantique : « Ah ! nous y trempons tous dans la sauce romantique. Notre jeunesse y a trop barboté, nous en sommes barbouillés jusqu’au menton. Il nous faudra une fameuse lessive2 ». À peine un siècle plus tard, le premier personnage de Le Clézio dresse aussi radicalement le procès de la littérature et de la culture de son temps, dont il se sent prisonnier :

On dirait que nous sommes nés sous la plume d’un écrivain des années trente, pleins de culture, pleins de cette saloperie de culture. Ça me colle dans le dos comme un manteau mouillé. Ça me colle partout. (PV 240)

  • 3 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982.

2Ce cri de révolte d’un personnage en rupture de ban s’élève à la fin d’un livre effectivement pétri de culture, qui joue à peu près de toutes les formes de « palimpseste3 » recensées par Gérard Genette – citations, allusions (intertextualité), pastiches (métatextualité) –, et se présente en particulier comme l’hypertexte de plusieurs livres antérieurs : La Nausée de Jean-Paul Sartre, L’Etranger d’Albert Camus, L’arrache-cœur de Salinger. L’influence du Nouveau Roman y est également perceptible. Le Clézio hérite des remises en question, anciennes ou récentes, concernant « l’art du roman », la finalité du langage, il capte les évolutions au sujet de l’écriture du moi ou des rapports de la fiction avec le réel, ses livres entrent en résonance, harmonieuse ou discordante, avec d’autres textes, et par la manière dont elle aborde ces questions, son œuvre participe à cette vaste interrogation de la littérature sur ses fondements, sur ses outils et ses enjeux, qui définit la modernité.

« L’héritier » : de la révolte à la citation jubilatoire

3La révolte commence par le rejet de stéréotypes, d’habitudes mentales inculquées par la culture d’origine, elle se prolonge dans le regard distancié que portent les « autocritiques » du Livre des fuites sur l’écriture et la création romanesque, elle s’achève lorsque l’auteur, ayant élu domicile dans « sa » langue, peut se réconcilier avec la littérature, ce qu’atteste officiellement un entretien donné en 1989 à propos de la publication de Printemps et autres saisons :

  • 4 J.M.G. Le Clézio, « Le Clézio renverse le temps », Propos recueillis par Anne Pons, L’Express, 5 m (...)

Très longtemps, j’ai été tenté de déconsidérer la littérature ou du moins de m’en absenter. Aujourd’hui, j’ai abandonné l’attitude de négation qui était la mienne au moment du Procès-verbal. Je suis capable de découvrir les Russes, de lire Dickens4.

  • 5 Cf. Zola, Mes haines.

4Les premiers livres expriment avec vigueur les refus et les « haines5 » du jeune écrivain. Ils démystifient la conception classique et livresque de la culture, le paradigme de « l’homme cultivé, l’homme civilisé, […] l’homme du monde, […] l’honnête homme » (EM 43), tel qu’il s’est imposé et a perduré en France depuis le xviie siècle, transmis par la culture scolaire. En 1967, l’auteur de L’Extase matérielle ne voit que facticité ou vanité mondaine dans ces conversations ponctuées de « citations, de références aux présocratiques » (p. 42) ; et Anna, jeune écrivain avide de sincérité, double fictionnel de l’auteur, se lance dans une violente diatribe contre une lecture et une critique impersonnelles qui passent obligatoirement par le filtre de quelques « autorités » littéraires, et donnent prétexte à l’étalage pédant d’une culture surfaite :

Ça leur rappelle toujours une de ces idioties qu’ils aiment dans Racine ou dans Lorca. […] ils te disent, ah oui, j’ai bien aimé « Moleskine », ça m’a fait penser à du Conrad ou du Kipling. (De 56)

5Une autocritique du Livre des fuites refuse autant l’opportunisme de l’écrivain qui se croit tenu de « Parler des problèmes de son temps, ricaner avec les hyènes, faire la roue devant les bouches heureuses », que les poncifs des grilles d’analyse et de classification du public : « Ah ! je vois une ligne directrice, j’aperçois un sens de l’œuvre. Il y a comme un relent de philosophie. Vite, maintenant, l’étiquette : roman noir, film à thèse, western, surréalisme, théâtre de l’absurde. » (LF 114)

6L’écriture dialogique de ce livre consigne la crise existentielle, très dans l’air du temps, d’un auteur qui doute de l’utilité de la littérature et lui dénie toute nécessité :

Pourquoi continuerai-je ainsi ? Cela n’a aucun sens et n’intéresse personne. […]. J’aurais pu commencer ceci de mille façons différentes, j’aurais pu changer chaque mot de chaque phrase, j’aurais pu tout simplement faire un dessin sur un bout de papier ou n’écrire qu’un seul mot, à l’encre rouge :
CIGARETTE
Cela aurait été quand même la même chose. (p. 42)

  • 6 J.M.G. Le Clézio, Préface à Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont, Œuvres complètes Les chants de (...)
  • 7 Cf. Jean Ricardou, Problèmes du Nouveau Roman, Paris, Seuil, coll. « Tel Quel », 1967.

7Pour se défaire des « carcans », des « camisoles » (LF 115) que constituent les conventions littéraires et les diktats du goût et de la mode, la fuite apparaît le seul recours. Le périple de J.H. Hogan décrit une entreprise volontariste de dépouillement culturel – la rupture avec « le monde gréco-romain » (p. 249) – et l’évasion hors de la sphère littéraire d’un écrivain qui tente d’échapper au « conditionnement désespérant de toute littérature6 » par la découverte d’autres réalités dans le vaste monde. Car « maudire la littérature » (p. 115) ne peut se faire seulement avec des mots. Il faut des actes. Sortir de soi, « quitter sa conscience, disparaître dans le monde » (p. 116), et surtout désapprendre, fuir « les douleurs de la connaissance » (p. 52), retrouver l’innocence du regard et des émotions, étouffée par « la machine à théories » : tel est le sens de l’incessante fuite en avant de J.H. Hogan. L’auteur qui souhaitait « faire un roman d’aventures » écrit « l’aventure d’un récit7 », dans l’esprit du Nouveau Roman. Voyages de l’autre côté déclare également incompatibles la surcharge, le conditionnement culturels, et la quête du versant poétique des choses. C’est pour préserver cette disponibilité, cette candeur du rapport au monde que l’écriture parabolique de Le Clézio présente des protagonistes illettrés : Mondo, qui découvre un alphabet poétique, mettant en relation la graphie et le son des lettres avec certains objets de la réalité, Lalla qui signe ses autographes d’un dessin, symbole de sa tribu.

8Le désir de la table rase en appelle quelquefois à l’action purificatrice et régénératrice du feu : Besson brûle tous les écrits présents dans sa chambre, ses papiers personnels, mais aussi « Les romans, les dictionnaires, les récits de voyages et les traités de philosophie » (De 189), et l’auteur fictif du Livre des fuites préconise la destruction périodique des productions culturelles et artistiques :

Tous les vingt ans, il y aurait l’année de l’extermination. Peintures, films, musées, cathédrales, maisons, temples, casernes, archives, bibles, vêtements, prisons, hôpitaux, avions, usines, récoltes, tout finirait en bouillie, en cendres, en liquides boueux. (LF 115)

9Moins définitif et plus ambigu est le procédé de la rature – « Tout ce que j’écris, je le barre » (ibid.) – qui, à l’instar du « remords » du peintre, laisse subsister le texte initial sous la biffure et invite à un décryptage, comme cela se produit pour le journal d’Adam Pollo. Si les épigraphes de La Guerre semblent renouer avec le principe de « l’autorité » culturelle, Le Clézio détourne l’épigraphe de sa fonction d’indice idéologique en diversifiant les références – science, histoire, philosophie, littérature, paralittérature – qui multiplient les angles d’approche et invitent à une lecture plurielle.

10De façon générale, les premières œuvres expriment une méfiance à l’égard des livres. Lorsqu’ils ne déforment pas la sensibilité et l’esprit critique des lecteurs – « on lit trop », remarque Adam Pollo (PV 239) –, ils révèlent leur impuissance à « parler de la beauté et de l’avenir » (G 288) dans un monde que déchire « la guerre. » La rencontre et la vie partagée avec les Indiens entre 1970 et 1973 confirment Le Clézio dans sa quête d’une relation magique et non plus intellectuelle avec le monde, ce qui impose les références, plus universelles et intemporelles, aux mythes. Le livre réapparaît cependant comme outil de formation ou comme support d’identification avec les romans à orientation autobiographique : Le Chercheur d’or, La Quarantaine, que traverse la figure de Rimbaud. Le désir d’aventure et de liberté de « la jeune fille de quinze ans » la met en phase avec les grands itinérants de la littérature : « La jeune fille porte en elle, sans vraiment le savoir, la mémoire de Rimbaud et de Kerouac, le rêve de Jack London, ou bien le visage de Jean Genet, la vie de Moll Flanders, le regard égaré de Nadja dans les rues de Paris. » (CB 87) En fin de vie, la lecture quotidienne d’« une page d’Impressions d’Afrique, de Nadja ou des Poésies » (CB 100) aide peut-être l’héroïne d’« Hôtel de la solitude » à « exorciser la mort ». Paradoxalement, c’est Poisson d’or, le roman d’une jeune immigrée vivant en marge des milieux intellectuels, qui réintroduit massivement la littérature. Initiée à la lecture par Lalla Asma, sa grand-mère adoptive qui lui donne ainsi les moyens de conquérir son autonomie, Laïla lit compulsivement « des livres de géographie, de zoologie et surtout des romans », « sans aucun ordre », sans hiérarchie de genres ou de consécration. Se succèdent ainsi les grands romans français du xixe siècle, dont Une vie de Maupassant, livre fondateur pour Le Clézio, L’Étranger, La Peste de Camus, Pierrot mon ami de Queneau, Le Dernier des Justes de Schwarz-Bart, Le devoir de violence de l’auteur africain Ouologem, L’Enfant de sable de Tahar Ben Jelloun, un des auteurs contemporains les plus appréciés de Le Clézio, des romans populaires, tels La Billebaude de Vincenot et Le Clan Morembert d’Exbrayat, des traductions de romans étrangers, dont La Naissance de Jalna, également cité dans Révolutions (p. 200), et Premier amour de Tourgueniev (PO 72). Le Clézio prête à son héroïne l’éclectisme de sa propre culture littéraire.

  • 8 Franz Fanon, Les Damnés de la terre, Paris, Maspero, 1961.
  • 9 Laïla cite des vers de Cahiers d’un retour au pays natal.
  • 10 Philippe Hamon, Texte et idéologie, op. cit., p. 36.

11Sous l’influence de Hakim, elle découvre Les Damnés de la terre de Franz Fanon8 et la poésie indigéniste d’Aimé Césaire9, à l’aune desquels la lecture d’autres auteurs lui paraît insipide : « Je lisais Malaparte, Camus, André Gide, Voltaire, Dante, Pirandello, Julia Kristeva, Ivan Illich. Tous les mêmes. Les mêmes mots, les mêmes adjectifs. Ça n’était pas coupant. Ça ne faisait pas mal. Franz Fanon me manquait. » (PO 175). Ce commentaire doit être lu à la lumière des remarques de Philippe Hamon sur le statut d’« embrayeur idéologique de l’objet sémiotique10 » (le livre en l’occurrence) dans la fiction. En effet, les auteurs cités, d’origine, d’époque, de genre, de style, très différents, n’ont en commun que leur appartenance à la société occidentale, dont ils ont peu ou prou accepté les valeurs, et le jugement porté sur leurs écrits émane du personnage pour qui la norme d’évaluation n’est pas littéraire mais idéologique : l’aptitude à dénoncer l’oppression coloniale. De même, Hakim ne peut dissocier la poésie rimbaldienne des prises de position xénophobes du poète et de ses choix de vie : « […] il en voulait à Rimbaud d’avoir mal parlé des noirs et d’avoir trempé dans des trafics » (p. 143). L’appréciation des protagonistes ne coïncide pas ici avec celle de l’auteur qui a toujours exprimé son admiration pour Rimbaud et qui retient des critères strictement littéraires pour juger d'une œuvre.

12En filigrane du roman d’apprentissage d’une jeune immigrée, qui bouscule quelques préjugés en présentant la chanteuse de rythm’n blues la plus lettrée qui soit, se dessinent les étapes de la conquête d’un langage personnel, applicables à tout créateur : l’absorption avide et désordonnée d’une culture « étrangère », confrontée à l’expérience personnelle, la fuite pour échapper aux filets de ceux qui pensent et veulent pour elle, les influences peu à peu filtrées, digérées, jusqu’au moment où Laïla peut créer sa propre musique au confluent d’une histoire collective, d’une destinée individuelle et de rencontres qui ont toutes joué leur rôle. Dans ce roman, les titres de livres agissent comme le feront ceux des films dans Révolutions : adjuvants de la liberté de l’héroïne, ils suggèrent l’espace magique et infini qu’ouvre la lecture et sonnent comme une reconnaissance de dette à l’égard de ceux qui ont contribué à la construction du personnage – et à celle de l’auteur.

  • 11 Isabelle Gillet, Quête d’harmonie et mythe dans l’œuvre de Le Clézio, op. cit., p. 371.
  • 12 Cf. J.M.G. Le Clézio, « Une pensée jeune dans un monde jeune » op. cit.

13La Fête chantée exalte le bonheur de lire dans le silence : la concentration du jeune Indien Embéra rappelle à Le Clézio le pouvoir d’enchantement de ses lectures d’enfance : « Nicolas Nickleby, Lazarillo de Tormes, David Balfour et Sans Famille » (FC 223). L’auteur de Révolutions a surmonté son « complexe d’héritier », pour reprendre la formule d’Isabelle Gillet11, il ne craint plus d’« écri[re] avec les pensées des autres » (EM 88) qu’il a faites siennes, et de faire résonner dans son roman les citations des Présocratiques, les vers de Parménide qui lui sont aussi consubstantiels que l’étaient à Montaigne les textes des auteurs latins : « Nuktiphaès peri gaian allômnon allotropie phôs. Claire dans la nuit autour de la terre errante lumière d’ailleurs. » (Rev 99). Cette phrase, déjà citée par Adam Pollo (PV, 56), était alors assénée à l’issue d’une démonstration assez pédante qui remettait en cause les catégories de la pensée rationnelle occidentale. Dans Révolutions, elle figure pour l’éclat de sa poésie, sa puissance évocatoire, « suspendue dans l’infini, tout à fait pareille à un signe qui porterait la destinée », car la pensée « jeune » et « brillant[e]12 » des philosophes présocratiques a le pouvoir de transcender le temps, de relier la vérité du personnage à celle de l’espace méditerranéen et de la ville moderne :

Jean avait l’impression que ces mots étaient gravés dans chacune de ses cellules. Écrits sur les feuilles des aloès, sur le tronc des oliviers, griffonnés dans la terre sèche avec une brindille. Mêlés aux noms lumineux de la ville, aux lettres sur les plaques d’égout en fonte, aux numéros des plaques minéralogiques des voitures. (Rev 202)

  • 13 J.M.G. Le Clézio, Préface aux Oeuvres complètes de Lautréamont, op. cit., p. 9.

14De la révolte verbale d’Adam Pollo à la fuite qui favorise le désapprentissage, la rupture des chaînes de la culture et du « langage-prison13 », jusqu’au moment où, pour exprimer la relation au monde, la culture n’est plus ni écrasante ni maudite, mais « une nourriture parmi d’autres » (EM 43), le cheminement de Le Clézio tend également à reconsidérer le poids et la place de « l’ego » dans la littérature.

L’écriture du moi : un mal tenace

  • 14 Les auteurs de ces textes autobiographiques ne renoncent pas cependant à certains procédés de déco (...)

15Dans les années 1960, une certaine confusion règne en ce qui concerne les écritures du moi. La psychanalyse a ouvert de nouvelles perspectives à l’exploration psychologique. Quelques « Hussards » continuent d’affirmer la supériorité de l’individu et de la part idiosyncrasique de l’écriture. Parallèlement, l’anti-humanisme du Nouveau Roman remet en question la primauté du sujet par le double effacement du personnage et de la présence de l’écrivain dans son texte, ce qui conduit à refuser toute lecture biographique de l’œuvre littéraire. Mais autour des années 1980, après vingt ans d’éradication du sujet, l’histoire littéraire enregistre un retour en force de la littérature personnelle et des préoccupations éthiques, qui frappe même les plus irréductibles de leurs détracteurs d’hier. Nathalie Sarraute (Enfance, 1983), Alain Robbe-Grillet (Le Miroir qui revient, 1985), Claude Simon (Le jardin des Plantes, 1997)14 succomberont successivement au « mal délicieux » de l’autobiographie. En 1963, Le Clézio se place dans le camp de ceux qui incarnent alors la modernité contre l’épanchement de la vie dans l’œuvre. Après 1980, il semble prendre le tournant de l’écriture intime, puisant des sujets de romans dans l’histoire et la légende familiales (Le Chercheur d’or, La Quarantaine), ou s’inspirant de ses souvenirs d’enfance pour écrire des livres comme Onitsha et Étoile errante. Révolutions, ce livre « somme », confirme l’ancrage de la littérature leclézienne dans une mythologie personnelle : le voyage de l’aïeul breton vers l’île Maurice, les images de la villa mythique « Euréka », l’expérience fondatrice de la guerre d’Algérie, les années-lycée, le choc mexicain. Publié en 2004, L'Africain mêle les évocations du père et les souvenirs de l'enfance heureuse à Ogoja. La perspective diachronique se révèle cependant trop simpliste pour rendre compte du rapport complexe de l’auteur, plus dialectique que linéaire, avec la quête et l’écriture de soi.

Le procès de Narcisse

« Si vous êtes malheureux, il ne faut pas le dire au lecteur. Gardez cela pour vous. »
Isidore Ducasse, Poésies I.

  • 15 Isidore Ducasse, Poésies I, op. cit., p. 293.
  • 16 Yves Klein, L’aventure monochrome, in Écrits d’artiste, Paris, École Nationale supérieure des Beau (...)
  • 17 Le mot est employé par Le Clézio à propos d’Artaud et de Dostoïevski dans un entretien avec Franz- (...)

16Égoïsme, impudeur, narcissisme, à tous ces titres, les écritures du moi, poésie lyrique ou romans à la première personne, sont jugées haïssables : « […] c’est le goût de se donner à manger aux autres » (De 55), profère le narrateur du Déluge. Avec une sévérité qui rappelle Isidore Ducasse fustigeant « [les] jongleries relatives », [les] contorsions contingentes » de « la poésie personnelle15 » ou la protestation d’Yves Klein contre ces artistes qui se « vident dans leurs œuvres16 », une autocritique du Livre des fuites prononce un violent réquisitoire contre ces auteurs « infectés17 » d’eux-mêmes :

Stendhal, Dostoïevski, Joyce, etc. ! des menteurs, tous, des menteurs ! Et André Gide ! Et Proust ! petits génies efféminés, pleins de culture et de complaisance, qui se regardent vivre et rabâchent leurs histoires ! Tous, aimant la souffrance, sachant en parler, heureux d’être eux-mêmes. (LF 55)

  • 18 Germaine Brée, Le monde fabuleux de J.M. G. Le Clézio, Amsterdam, Rodopi, 1990, p. 64.
  • 19 Claude Cavallero, « Les marges et l’origine », Entretien avec J.M.G. Le Clézio, Paris, Europe, fév (...)

17La condamnation restera sans appel pour Dostoïevski et André Gide classé parmi les auteurs trop policés par l’héroïne de Poisson d’or, dont nous avons constaté que les critères de jugement ne coïncidaient pas pleinement avec ceux de son créateur. Germaine Brée signale en effet ce que les autocritiques du Livre des Fuites doivent à l’écriture des Faux-Monnayeurs18. Sur Proust, en revanche, le jugement de Le Clézio évoluera favorablement lorsqu’il aura découvert la musique incomparable de À la Recherche du temps perdu, ce dont témoigne un entretien avec Claude Cavallero. Après avoir rappelé une indifférence initiale à l’écriture proustienne, à « son atmosphère de demeures feutrées », Le Clézio explique comment son « retournement […] fut déclenché par une seule petite phrase ! C’était la phrase évoquant le timbre de la sonnette du jardin qui retentissait à l’arrivée de Swann, dans Du côté de chez Swann. Cette sonnette-là m’a éveillé19 ». Bien avant Révolutions, des accents proustiens résonnent dans la nouvelle de La Ronde et autres faits divers intitulée « Villa Aurore », où se retrouvent les thèmes de la recherche du bonheur de l’enfance, de la mémoire involontaire, des ravages du temps, la certitude que « les vrais paradis sont ceux qu’on a perdus » et qui restent enfouis dans « les gisements profonds » de la mémoire.

  • 20 Mircea Eliade, Mythes rêves et mystères, op. cit., p. 131.

18La mode de la psychanalyse et de l’exploration des fantasmes, appliquée au roman voire à l’ethnologie, provoque les sarcasmes d’Adam Pollo : « On fait des romans à deux sous avec des trucs de masturbation, de pédérastie, de Vaudois, de comportements sexuels en Mélanésie » (PV 240). Elle inspire à l’auteur la parodie de l’investigation psychanalytique dans le dernier chapitre du Procès-verbal puisque, in fine, déplaçant le problème de la pathologie à l’ontologie, le malade corrige le diagnostic des spécialistes. L’analyse psychologique, le culte romantique du moi flattent l’égocentrisme de l’écrivain et le détournent de la réalité violente du monde extérieur. La « tour d’ivoire » devient « lunettes noires […] pour ne pas voir arriver la guerre » (G 13). C’est pour ne pas fuir la réalité dans l’introspection et la confidence égotiste que Jean Marro choisit de remplir son cahier de « cristaux » des faits bruts de la guerre d’Algérie. Ce rejet de la psychanalyse a un fondement théorique : Le Clézio établit une distinction entre l’homme diurne et l’homme des songes et nie le rapport hiérarchique entre la conscience et l’inconscient qu’induit l’analyse des rêves. Comme Mircea Eliade, il est convaincu que « le monde imaginaire n’est pas irréel20 ». La conscience éveillée et le rêve représentent deux modalités autonomes, également essentielles, de l’être :

Mais il n’y a pas de conscience jugeant l’inconscient. Il y a seulement deux conscience distinctes, avec leurs lieux de rencontre parfois, leurs interférences, leurs échanges. Avec leur profondeur, leur « bas » et leur « haut », chacune éclairée par un soleil, nourrie de ses expériences. (IT 173).

  • 21 Cf. Waelti Walters : « Icare ou l’évasion impossible, Sherbrooke, Naaman, Études 30, 1982.
  • 22 Isabelle Gillet, « Troubles et trouées », Roman 20-50 consacré à Jean Echenoz, n° 38, décembre 200 (...)

19Ouvrons toutefois une parenthèse à ce propos : les prises de position explicites de Le Clézio à l’égard de la psychanalyse, qui le distinguent de toute littérature fantasmatique, ne signifient pas pour autant que son œuvre échappe totalement à son influence, surtout dans sa forme jungienne, et ne puisse être soumise parfois à certaines de ses grilles de lecture, comme en témoignent les travaux de Waelti-Walters21 ou l’article d’Isabelle Gillet sur le héros fracturé du Procès-verbal22.

  • 23 Cf « J.M.G. Le Clézio : « Naïf ? Pour moi, c’est un très grand compliment… » op. cit.

20Le Clézio rejoint Sartre pour refuser la solitude et « la malédiction » de « l’écrivain qui écrit pour soi » (LF 114 ; Ge 96) et « cette déification solitaire et irréalisable de l’homme qui ne veut s’exprimer que pour lui-même » (EM 204). Le culte de la personnalité de l’artiste, dont l’unicité géniale donne naissance à « l’œuvre » et justifie l’auto-contemplation, semble d’autant plus présomptueux à l’auteur de L’Extase matérielle que la conscience idiosyncrasique n’est qu’une illusion et une complaisance narcissique de l’homme occidental : « Tout ce qui venait de moi venait des autres. Tout. Mes idées généreuses, mon humeur, mes goûts, ma morale, mon orgueil. Rien n’était à moi. J’avais pris cela. Je l’avais volé et on m’avait forcé à le refermer en moi. » (EM 85) Ce que l’auteur qualifie de « rodomontades du style » (De 57) relève de la même vanité, car le style est également conditionné par le contexte de production et de diffusion du livre, et s’il a son importance, « faire du style23 » pour plaire est détestable : « Et le style, le stupide style. Celui qui fait qu’on aura le sursaut apaisé, tout à coup, en cornant une page. Voilà, c’est lui, c’est bien lui, c’est tout à fait lui. On l’attendait là : il n’a pas déçu. » (LF 114)

21Hostile au mythe néo-romantique de « l’artiste maudit », Le Clézio proclame la supériorité de la vie sur l’art, le triomphe de l’œuvre que compose chaque existence humaine, même dans ses aspects les plus contingents, sur les créations artistiques, et en particulier les livres, voués à la péremption, menacés du feu, du rebut ou d’une fonctionnalité triviale :

Tous ces romans, tous ces poèmes, tous ces films et tous ces tableaux que vous avez faits sans y penser, en étant simplement vivants, n’ont servi qu’à gommer les autres œuvres qui étaient la chair et le sang de ceux-là. (TA 241)

22À une vaine quête de l’originalité et de la notoriété, il oppose la création anonyme des Indiens qui ignorent la séparation entre le monde et sa représentation, et pour qui le chant ou la peinture ne peuvent être que la reproduction d’un acte rituel qui relie l’homme au cosmos, sans « désir d’affirmation de soi » (H 99). Dans Haï, il examine les conséquences, désastreuses pour les artistes occidentaux, de la conception individualiste et élitiste de l’art développée au xixe siècle, qui engendre soit la solitude de l’incompris, soit les viles compromissions de l’ambition :

Des sons nouveaux, des formes nouvelles : la compétition obligatoire a fait des artistes ces soudards et ces aventuriers, qui ne voulaient vivre que pour la gloire, dans l’espoir de la survie de leur nom. (H 105)

  • 24 Maurice Blanchot, Le livre à venir, Paris, Gallimard, coll. « Folio-Essais », p. 282, 333.
  • 25 Denis Roche, Le Mécrit, Paris, Seuil, 1972.

23L’auteur du Livre des fuites n’aspire au contraire qu’à l’effacement de ses traces : « je veux tracer ma route, puis la détruire ainsi, sans repos » (LF 108). « Créer et rompre », présenté comme le « mouvement de [sa] vie », correspond à l’esprit de la modernité. La conception de l’œuvre éphémère, de l’artiste anonyme, simple médium qui laisse parler en lui une voix « autre », et le rejet de la création anthropomorphique, dont se réclament les Indiens, recoupent en effet certaines préoccupations de la modernité artistique. En témoigne la réflexion de Maurice Blanchot sur la grandeur de l’écrivain qui, délivré de l’aliénation des modèles et n’obéissant qu’à l’exigence même d’écrire, consent à « amener la littérature à ce point d’absence où elle disparaît », très loin de l’aspiration à « la puissance et la gloire24 ». Dans cette perspective, des expériences seront menées par des membres de Tel Quel, ainsi Denis Roche, qui, dans un ouvrage au titre suggestif, Le Mécrit, se propose de ramener la poésie « à son point extrême de méculture, le point zéro, à l’évidence de la poéticité25 ». On songe également, dans un autre registre, au chef d’orchestre roumain, Sergiu Celibidache, revendiquant la supériorité du concert, moment de création et de communion unique et fugace, sur la musique éternisée et figée dans l’enregistrement. L’auteur de Haï juge favorablement les artistes contemporains qui, tels Spoerri ou Yves Klein, se détournent du support traditionnel de « la toile et du papier » pour « reprend[re] contact avec les objets et les corps », mais il déplore que « sur ces formes nouvelles pèsent encore l’héritage de l’esclavage, les intentions, le réalisme, la signature, l’exhibition, l’argent » (H 105). Sur la question de « l’ego » du créateur et de son rêve de postérité, de la sacralisation de « l’œuvre », le détour par la culture indienne ramène de fait Le Clézio à l’air du temps.

24Pour toutes ces raisons, le narrateur du Procès-verbal peut se féliciter de n’avoir pas souvent employé le « je » dans son récit. La narratologie nous a cependant appris que la présence du « je » n’impliquait pas obligatoirement la proximité de l’auteur : instance narrative, le « je » peut être le plus trompeur des masques, et Le Clézio lui-même évoque ces « romans écrits à la première personne, mais l’auteur est très loin, caché derrière ces murailles de papier » (LF 56). Inversement la confidence personnelle peut prendre le détour de la fiction la plus distante, telle la parabole de l’île de W, dans W ou le souvenir d’enfance, par laquelle Perec parvient à dire l’indicible : la vie et la mort de sa mère dans un camp de concentration. Proche du Sartre des Mots à l’affût de ses impostures, l’auteur fictif du Livre des fuites débusque la mauvaise foi, la « malhonnêteté désespérante de celui qui n’ose pas dire je » (LF 54), et qui, alors même que son texte, très éloigné du livre d’aventure ou d’imagination (Swift, Jules Verne, Conrad), livre son expérience personnelle, se cache sous le nom d’un personnage de fiction pour faire étalage de son intimité. Le lecteur, qui croyait rencontrer une personne, ne trouve alors qu’une figure de vanité, « un masque aux orbites vides ». À l’issue de ce réquisitoire contre l’hypocrisie et l’exhibitionnisme honteux du genre romanesque, l’auteur s’apostrophe avec lucidité : « Alors qu’ai-je à dire, moi ? Carlos, Hogan, Lucie, est-ce que ce n’est pas la même chose ? Est-ce que je ne parle pas de problèmes, moi ? » (p. 57)

  • 26 « Le Clézio retourne aux sources de son œuvre », Entretien avec Patrice Bollon, Le Match de Paris,(...)

25La conscience que toute création authentique prend racine dans un soubassement autobiographique – sinon les événements factuels de la vie du moins une réserve d’émotions que l’écriture met à jour – sous-tend en effet l’ensemble de l’œuvre leclézienne. L’auteur confie à Patrice Bollon : « J’ai l’impression que tous mes livres ont été plus ou moins autobiographiques. J’ai cette infirmité – peut-être le manque d’imagination – qui fait que je n’arrive pas à parler de quelque chose que je n’ai pas moi-même vécu ou que l’on ne m’a pas raconté26. » Mais il affirme parallèlement préférer l’écriture romanesque aux diverses formes de l’autobiographie pour explorer sa vérité intérieure.

Le choix de la fiction

  • 27 J.M.G. Le Clézio, émission « Carnet nomade », op. cit.

« Dans le roman, on peut dire des choses proches, intimes mais avec noblesse, distance27. »
J.M.G. Le Clézio

26Le Clézio n’a jamais cessé de parler de lui : « je suis moi-même la matière de [mes] livres », pourrait-il dire, après Montaigne. L’épitexte fait état de sources autobiographiques de certains épisodes du Procès-verbal, et les échos d’une crise existentielle décisive sont perceptibles dans les accents du Livre des fuites. Rares sont les œuvres qui ne mentionnent pas un élément autobiographique : le nom de Djemia paraît dans La Guerre (G 19), Le héros du Déluge retrouve dans son tiroir un des premiers écrits de J.M.G.Le Clézio, Oradi noir, avec ses fautes d’orthographe ; des extraits du journal de bord de l’aïeul en partance pour l’Isle de France figurent dans Le Livre des fuites (LF 154-157) bien avant que Le Chercheur d’or, La Quarantaine ne racontent la destinée exceptionnelle des deux grands-pères, qu’ Onitsha ne romance la rencontre de Le Clézio avec son père et l’Afrique, qu’Étoile errante ne mette en scène l’enfance à Saint-Martin de Vésubie, qu’une nouvelle de Cœur brûle, « Trois aventurières », n’évoque la figure d’une de ses tantes mauriciennes, et que Révolutions n’orchestre la plupart de ces épisodes dans le Nice des années 1960 qui servait déjà de décor au Procès-verbal. J.M.G. Le Clézio confie à Gérard de Cortanze le rôle de « la mémoire involontaire » dans l’écriture :

  • 28 Gérard de Cortanze, Le Clézio, Le nomade immobile, op. cit., p. 51.

J’ai eu souvent l’impression d’inventer, mais je pense en fait que lorsqu’on écrit, on n’invente pas. On est toujours propulsé par une mémoire qui appartient quelquefois aux autres, à ce que les autres vous ont raconté, à ce que vous avez entendu, mais il s’agit en fait toujours de mémoire : une poussée assez involontaire28.

  • 29 Ibid.
  • 30 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Paris, Gallimard, Tel, 1987.
  • 31 Rencontre avec J.M.G. Le Clézio, Phosphore, août 1989, n° 203.
  • 32 Cf. Braudel, Fernand, La Méditerranée et le monde méditerranéen à l’époque de Philippe II, Paris, (...)

27Mais, quand bien même l’auteur plonge plus avant dans son histoire personnelle pour écrire ses livres, aucun d’eux – à l’exception de Voyage à Rodrigues, journal de bord de l’enquête préparatoire à l’écriture du Chercheur d’or –, et tout récemment L’Africain, ne répond véritablement aux critères du genre autobiographique. Chacun résulte de l’action complémentaire d’une « poussée involontaire » de la mémoire, et de celle, « volontaire29 », de l’imagination. La vie est une matière à mettre en mots, à recréer, et Le Clézio choisit l’espace protéiforme du roman pour parler de soi, sans risquer l’impudicité de la confidence. Dans chaque livre, tout est reconfiguré, réinventé, en raison de ce pouvoir du roman, décrit par Marthe Robert, « de remuer la vie pour lui recréer sans cesse de nouvelles conditions et redistribuer les éléments30 ». Une comparaison entre Le Procès-verbal et Révolutions, ces deux romans à la fois proches et dissemblables, rend compte de la volonté de subvertir l’écriture autobiographique. Reprenant le cadre spatio-temporel d’une ville méditerranéenne dans le contexte de la Guerre d’Algérie et le malaise d’un personnage en rupture avec sa famille et la société, Révolutions affiche une tonalité lyrique et intimiste étrangère au Procès-verbal dans lequel – avoue l’auteur – : « je ne parlais que des faits, comme si j’étais détaché affectivement de ce que j’écrivais31 ». Mais, parallèlement, la toponymie mimétique du premier livre disparaît au profit de noms de rues inventés, inconnus, à l’exception de la rue « le Collet », une des ruelles du Vieux Nice qui subsiste dans une liste de noms étranges et poétiques : « […] la saboterie, rue du Chœur, rue Henri-Christine, rue Cocconato, rue de la Fuon-Cauda, chemin de la Conque, Avenue de l’Arbre-Sottan, avenue Comba, avenue Colombo » (Rev 93). La ville de Révolutions est une ville de la Méditerranée, au sens « braudélien32 » du terme, historiquement liée à la Grèce antique, géographiquement sœur de ces villes du Maghreb, dont elle est séparée par une guerre absurde : une ville emblématique. Si l’auteur encode discrètement son prénom dans le nom de son personnage (Jean Gildas Marro, J.G.M. alias J.M.G), il brouille les pistes au sujet des professions, prêtant à Jean Marro les études de médecine que fit son père en Angleterre. Le discours ironique sur la quête psychanalytique des fondements d’une histoire personnelle laisse place, certes, à une conception proustienne de la mémoire affective, quand les mots de la langue créole « qui se mélangeaient au pain perdu et à l’odeur du thé vanillé » (Rev 27) agissent telle la « petite madeleine » pour « réveiller les souvenirs de Jean : le temps de sa petite enfance », mais aussi la mémoire de « Rozilis » dont les récits de la Tante Catherine l’ont fait dépositaire. Révolutions échappe malgré tout aux limites de l’introspection, car la mémoire du personnage est dans ce livre toujours remise en perspective avec celle d’une famille, sur plusieurs générations, et par-là même avec une situation historique de colonisation qui a conforté l’esclavage, la séparation entre les peuples nantis et les peuples dominés. La quête des origines s’élargit en cercles concentriques spatio-temporels, bien au-delà d’un destin individuel. Le Clézio affirme avoir assigné à l’ensemble de son œuvre la tâche de remonter aux sources collectives de son aventure personnelle :

  • 33 Claude Cavallero, « Le Clézio, les marges et l’origine », op. cit., p. 174.

Le point commun de mes livres c’est la référence, la désignation d’un point obscur situé dans l’immédiat après-guerre, un point que je ne peux pas voir, mais que je sens au fond de moi et qui me conduit jusqu’au xixe siècle, à l’époque de l’esclavage, au temps où l’occident affirmait en toute quiétude sa domination sur le reste du monde. Si le roman est un isoloir, il doit nous permettre de mieux comprendre, ildoit nous aider à mieux assimiler la genèse de notre propre histoire33.

  • 34 Serge Doubrovsky, Le Livre brisé, Paris, Bernard Grasset, 1989.

28Il se sent toujours à l’étroit dans la seule sphère de la vie privée, c’est pourquoi le genre autobiographique, en sa forme canonique, ne peut lui convenir. Même si Voyage à Rodrigues semble respecter certains codes du journal intime – la coïncidence des figures du narrateur et de l’auteur, la mention du nom de sa fille, Amy (VAR 17) –, l’esprit en est subverti au profit du récit mythique par l’emboîtement des quêtes et des rêves de l’auteur, de son grand-père, du « Privateer », et par la superposition des mémoires qui ramènent à la quête de Jason « en Colchide » (p. 59). Dans Gens des nuages, récit, écrit avec sa femme Jemia, de leur voyage à la Saguia el Hamra, la remarquable homogénéité stylistique qui estompe les limites entre les auteurs, l’énonciation à la troisième personne donnent une forme d’impersonnalité et d’universalité à cette expérience qui touche pourtant à l’intimité de Jemia, de retour sur la terre de ses origines, et à celle de l’auteur de Désert. De même, lorsqu'avec L’Africain, Le Clézio consent au récit autobiographique, il le fait avec une pudeur et une sobriété très éloignées de la tonalité des récits de vie les plus contemporains. À peine peut-on emprunter à Serge Doubrovsky le terme d’« autofiction34 » pour caractériser les livres à plus forte assise autobiographique, tant est maintenue – du moins grammaticalement et sur le plan de l’onomastique – la distance entre l’écrivain et ses doubles fictionnels : le narrateur et le personnage. Notons en outre que Le Clézio privilégie le récit des expériences fondatrices : le roman de la famille et les années de formation, ce qui apparente ces livres à des romans d’apprentissage. C’est sans doute pourquoi l’auteur, qui a souvent présenté son voyage en Afrique et la rencontre de son père comme une nouvelle naissance – celle de sa vocation d’écrivain – date symboliquement son arrivée à Port Harcourt du 13 avril 1948 (O 57), jour de l’anniversaire de ses huit ans.

  • 35 Conversations avec Pierre Lhoste, Paris, Mercure de France, 1971, p. 11-12.

29Une histoire familiale et personnelle riche sert de tremplin à la rêverie qui déclenche l’écriture, dont la mission est toujours de donner à l’expérience intime l’envergure la plus large, la portée la plus universelle. En quête du « moi caché », de « ce ‘soi’ qui est les autres » (EM 122), l’entreprise littéraire ne peut se contenter de mettre en forme les données du vécu : « j’écris pour me connaître précisément et en me connaissant essayer de comprendre les autres35 », déclare l’auteur à Pierre Lhoste. Rédiger son autobiographie ou ses mémoires signifie consentir à « la malédiction » d’être « un » (G 224), l’auto-représentation manifeste le repli sur soi. Écrire des romans permet de nommer, d’inventer de nouvelles vies, de jouer avec le champ de ses possibles : « La littérature, en fin de compte, ça doit être quelque chose comme l’ultime possibilité de jeu offerte […] » (LF 41), constate le narrateur du Livre des fuites. La jouissance narcissique que procure le pouvoir de réorganiser en des formes multiples les données de la vie se substitue alors à l’auto-délectation de la « confession ». Une phrase de La Guerre résume ce double mouvement de sortie hors de soi, d’arrachement à ses schémas mentaux, à ses conditionnements, et de régression au plus profond de soi, là où « je est un autre », qui définit la démarche de Le Clézio pour trouver sa vérité intérieure : « Il faut sortir de soi, il le faut. Il faut aller si loin au fond de soi qu’on ne reconnaisse plus rien, que tout soit à nouveau inventé. » (G 11) Le triple modalisateur volitif érige en art poétique la conquête d’une authentique disponibilité créatrice et la plongée en soi, à la recherche d’une matière inexplorée, dont l’épiphanie aura l’éclat et la puissance d’une création ex-nihilo.

30L’œuvre de Le Clézio témoigne d’une recherche d’équilibre entre le besoin de s’affranchir des tendances à l’égotisme de la littérature occidentale et le danger de silence, de stérilité créatrice que fait peser sur l’écrivain l’effacement du moi. Le retour aux sources autobiographiques de l’œuvre, aux strates de la mémoire, au gisement d’émotions déposées par les expériences de la vie, éloigne cette menace. Mais fidèle au refus de la complaisance narcissique, l’auteur se détourne des genres institués, il opte pour une écriture romanesque qui préserve de l’épanchement, qui offre une diversité de moyens, une souplesse telles que la quête d’identité rejoint la quête et la rencontre de l’autre par la multiplicité des voix et des expériences confrontées. La satisfaction narcissique, s’il en est une, naît de la maîtrise du verbe qui transforme en création harmonieuse la profusion chaotique des données du réel. « Entre la réalité brute et la reconquête de la réalité pure, il y a tout le voyage du verbe » (EM 171). Cette phrase de L’Extase matérielle, qui proclame la puissance ordonnatrice du langage, se charge cependant d’ambiguïté dans la perspective de l’essai, car si le langage est incontournable pour révéler « la réalité pure » – occultée par les voiles de l’habitude et des conditionnements – au-delà des apparences de « la réalité brute », sa puissance ordonnatrice s’avère aussi une faiblesse, « un mensonge ». Comment accéder à l’évidence de « L’ÊTRE » « […] caché derrière les mots et les actes, caché derrière les œuvres » (p. 170-171) ? interroge l’auteur. Dans l’esprit de la modernité, la réflexion sur les enjeux de la littérature ne peut se dissocier de celle sur les pouvoirs et les limites du matériau linguistique.

Mots en liberté : Le Clézio et les « Inventeurs »

« Epui sisaférir, tanmye : jécripa pour anmiélé lmond. »
R. Queneau, Bâtons, chiffres et lettres

31Les ruptures avec la finalité de représentation et de communication du langage au profit de sa fonction poétique, libérée par les jeux sur le signifiant des mots, ont jalonné la modernité littéraire au xxe siècle. Affranchi de la nécessité de délivrer un message, le langage accède à une autonomie absolue, à une forme de sacralisation. Son pouvoir créateur est affirmé, indépendamment de la conscience ou de la volonté de l’écrivain : l’écriture automatique des Surréalistes enregistre la poussée de l’inconscient, les inventions verbales de l’OULIPO libèrent les potentialités de la langue, la description du Nouveau Roman devient productrice, et pour la critique structuraliste, le sens de l’œuvre, close sur elle-même, se donne à lire dans l’agencement des motifs. Trop admirateur de Sartre pour se satisfaire de cette fétichisation de l’écriture, trop à la recherche d’une expression neuve et authentique, trop épris des mots pour renoncer à toute perspective ludique et aux possibilités créatrices du langage en liberté, J.M.G. Le Clézio adopte une position en marge de tout radicalisme.

Le Clézio et le Surréalisme

32Ses premiers romans mentionnent les Surréalistes : si La Fièvre contient une définition claire et juste de l’écriture automatique (F 144), le héros du Procès-verbal, dans un esprit iconoclaste cher à ce courant, juge sévèrement l’assomption arbitraire du signifiant, le « charme infantile » et l’absolue liberté créatrice de la métaphore surréaliste, illustrée par un vers d’Éluard :

Vous ne voyez pas que celui qui a écrit « la terre est bleue comme une orange » est un fou ou un imbécile ? – Mais non, vous vous dites, c’est un génie, il a disloqué la réalité en deux mots. Vous énumérez, bleu, terre, orange. C’est beau. Ça décolle de la réalité. (PV 241)

33Et, pour mettre en lumière la facticité du procédé, il improvise des pastiches de « cadavres exquis » : « Le ciel coléoptère inonde les bractées », « Cigarette cigare galvaude les âmes », tel Paul, comparse du Déluge, capable de « pondre un poème surréaliste » (De 59) en quelques minutes. Trois chefs d’accusation structurent le réquisitoire d’Adam Pollo. Le premier reproche s’adresse à l’humour surréaliste, perçu comme fuite de « cette vie, cette putain de vie », attitude confirmée par la présentation qu’en fit André Breton dans La Clé des champs :

  • 36 André Breton, La Clé des champs. LGF, Biblio-Essais, 1979, p. 19.

L’humour, en tant que triomphe paradoxal du principe de plaisir sur les conditions réelles au moment où celles-ci sont jugées les plus défavorables, est naturellement appelé à prendre une valeur défensive à l’époque surchargée de menaces que nous vivons36.

  • 37 Louis Aragon, Une Vague de rêves. Cité par H. Behar et M. Carassou, Le Surréalisme, Paris, LGF, bi (...)

34Or, le premier protagoniste leclézien rejette « le principe de plaisir » et le culte de l’imagination, revendiqués par les Surréalistes, car il souffre précisément de n’être pas assez arrimé à la réalité la plus concrète, la plus banale : « Vous comprenez, j’ai trop de mal à trouver la réalité » (PV 241), se plaint-il. Le titre, Le Procès-verbal, induit cette quête exacte, objective du réel, et le traitement de la métaphore dans ce livre tend à contester la démarche analogique et sa capacité heuristique. Soit que l’auteur refuse la description métaphorique – une bouteille de bière posée dans un panier en matière plastique fait « un bruit de verre cognant sur de la matière plastique » (p. 163) –, soit qu’il tourne en dérision le nécessaire éloignement entre les réalités comparées qui fonde « le stupéfiant – image37 » : tel paysage de bord de mer, planté de massifs d’aloès, présente ainsi « […] l’aspect consciencieux d’une étoffe en pied de poule d’un immense jardinet construit selon les normes du plaisir chez les scarabées ou les escargots » (p. 58). La totale liberté des jeux surréalistes est condamnée, car elle prive le langage de son aptitude à instaurer un ordre et une communication entre les hommes par une sémantique constante et des références communes. À l’horizon de cette pratique linguistique se profilent le danger du solipsisme, de l’hermétisme, dénoncé dans L’Extase matérielle (p. 204), voire la folie, qui fascine les Surréalistes mais qu’Adam Pollo redoute :

Mais moi, j’ai besoin de systèmes, ou alors je deviens fou. Ou bien la terre est orange, ou bien l’orange est bleue. Mais dans le système qui consiste à se servir de la parole, la terre est bleue et les oranges sont orange. (PV 241)

35Le troisième reproche, sous-jacent, touche l’aspect systématique et technique de ces jongleries verbales, dont les Surréalistes avaient conscience quand ils mettaient en garde contre une récupération de l’automatisme, coupé des exigences éthiques qui constituent le Surréalisme en choix d’être et de vie plus qu’en mode d’expression.

  • 38 Cf. Le Clézio, « peintre de la vie moderne », op. cit.
  • 39 Outre la référence au personnage de Breton, Naja Naja est le nom du cobra sacré à deux têtes. Cf. (...)
  • 40 Cf. Robert Desnos, Corps et biens, Paris, Poésie/Gallimard, 1968.
  • 41 Marcel Duchamp.
  • 42 Cf le tableau de Max Ernst, Le Rendez-vous des amis, peint en 1922, qui représente la grande famil (...)

36Mais après cette violente et salutaire diatribe contre les risques et les excès d’un rapport strictement subjectif au langage pouvant déboucher sur l’ésotérisme, Le Clézio assume ses liens éthiques et esthétiques avec le courant surréaliste dont il partage en particulier la conviction d’un merveilleux urbain à décrypter. Nous avons donné plusieurs exemples, appliqués aux « territoires de la modernité38 », de cette quête onirique du mystère des lieux et des objets et de la participation de l’auteur à l’élaboration d’une mythologie contemporaine. L’errance de Naja Naja, au nom surdéterminé39, qui guide ses amis dans la ville pour découvrir « l’autre côté » des choses, évoque celle de la Nadja d’André Breton, à l’affût du « hasard objectif » et de la poésie des rues de Paris. À l’instar des Surréalistes, la petite fée leclézienne utilise le langage comme jeu. C’est ainsi qu’elle donne des surnoms à ses amis pour le plaisir de jongler avec les sons, de manipuler les signes, retenant quelques-unes des associations verbales – paronomase, anagrammes, calembours, jeu d’allitérations, à l’œuvre dans l’automatisme scriptural ou dans les jeux poétiques de Robert Desnos40, de Rrose Sélavy41 (V 108-109). Voyages de l’autre Côté contient cinq pages de calligrammes qui représentent, par des mots très divers, micro-calligraphiés, des vols groupés d’oiseaux (p. 173-178). Comme Au « Rendez-vous des amis42 », Naja Naja et ses compagnons jouent collectivement à « voguer » sur les mots. Le signifiant sollicite l’imagination et fait naître l’image poétique, tel le mot IMAC (actuellement marque d’ordinateur) qui – promotion poétique inattendue ! – fait apparaître « une montagne, un volcan, au cône parfait, qui s’élève haut dans le ciel pur, et son sommet couvert de neige étincelle dans le soleil levant » (p. 200).

  • 43 Louis Aragon, Les Collages, Paris, Hermann, 1993, p. 37.

37Le recours au « collage » d’éléments hétérogènes au texte, dans Les Géants, La Guerre, Terra Amata (dessins, slogans publicitaires, variations graphiques, formules chimiques, listes de chiffres, pictogrammes), joue sensiblement le même rôle que le collage dans l’art surréaliste : introduire l’irrationnel, le hasard, briser la logique du récit ou infuser la réalité dans la fiction de manière à estomper les barrières qui ordinairement les séparent, « met[tre] en question la personnalité, le talent, la propriété artistique43 », en un mot, briser les chaînes mentales du lecteur. Mais pour les Surréalistes, les associations libres, le collage, le jaillissement de la métaphore, l’humour, l’écriture automatique composent autant de moyens de faire affleurer les fantasmes et les désirs latents. « Le hasard objectif » désigne tout phénomène réel qui, par l’émotion poétique qu’il suscite, révèle un désir inconscient de l’observateur. Ils se réclament explicitement de la psychanalyse et lui empruntent sa technique d’interprétation des rêves pour explorer leur monde intérieur. La libération du langage a pour finalité de livrer l’inconscient de celui qui écrit. Or, Le Clézio ne souscrit pas à cette utilisation individualiste et purement introspective du langage. S’il souhaite le renouveler et le libérer des connotations culturelles qui le recouvrent, c’est dans la perspective d’une approche plus authentique du réel. Les jeux poétiques de Naja Naja – qui, pour l’introspection, se réfugie plutôt dans « le pays où on ne parle pas » (V 26) –, retrouvent les processus mentaux de l’enfance et, par une utilisation insolite du langage, rénovent le regard, débarrassent la réalité de la gangue d’habitudes qui la ternit, ouvrent l’accès à « l’autre côté ».

Jouer avec les mots

  • 44 J.M.G. Le Clézio, « On ne peut pas ne pas lire Céline », Le Monde, 15 février 1969.
  • 45 On songe aux déclinaisons de synonymes par « la bonne » dans Les Bâtisseurs d’Empire de Boris Vian

38L’auteur, qui avoue sa préférence pour les mots du dictionnaire, « dépouillés de toute fantaisie » (EM 40), vierges de toute connotation et donc riches de toutes les potentialités, manifeste à plusieurs reprises son goût pour l’accumulation de vocables, de signes dressés hors d’une chaîne syntagmatique, qui interrompent le déroulement de la fiction ou le cheminement de la pensée, dans un déferlement tantôt ludique, tantôt compulsif. On trouve ainsi dans L’Extase matérielle une liste de noms propres juxtaposés sans ordre apparent, des pages de mots accumulés selon une graphie fantaisiste (EM 204 ; 249). Le Livre des fuites contient une énumération d’insultes, « une des formes premières du langage44 », qui actualise le chapelet rabelaisien, armes sexistes, racistes, scatologiques pour de nouvelles et idéologiques « guerres pichrocholines ». Le narrateur de Terra Amata s’autorise même une véritable jubilation verbale lorsqu’il décline la liste des collectionneurs de toutes catégories45, avec quelques néologismes drôles, tels « les albinéléphantophiles qui collectionnent les éléphants blancs », et « les motoroscaphocadillacophiles qui collectionnent les moteurs de voitures américaines adaptés pour les hors-bord » (TA 75) !

  • 46 Gerda Zeltner, op. cit., p. 222.

39Parmi les nombreux langages expérimentés par Chancelade et Mina, à la recherche d’une langue non conventionnelle, se trouvent des messages écrits selon la technique Dada, à l’aide de lettres prises au hasard, ou avec les contraintes familières à l’OULIPO : « le i pour le o, le t pour le b, le k pour le s, le o pour le a » (p. 109). Le Clézio pousse jusqu’à l’absurde les recherches de Jean Tardieu dans « Un mot pour un autre », en écrivant un dialogue composé entièrement de « mots incompréhensibles » (p. 119), d’où émerge curieusement un seul vocable connu – « chien » –, mais qui, prononcé à voix haute, reproduit la mélodie d’une conversation avec questions, réponses et argumentations. Ce langage expérimental, fait de sons, d’intonations, de rythmes, à la manière des « Crirythmes » de François Dufrêne qui transforment la parole en idiolecte énigmatique, peut certes procurer une jouissance orale quelque peu régressive, mais il instaure entre le couple une communication purement musicale, une recherche d’harmonie hors des stéréotypes du langage courant. Le jeu se révèle donc moins gratuit qu’il n’y paraît. L’auteur, qui eût souhaité pour exprimer la violence de « la guerre » un langage ayant la démesure et la puissance disruptive des cataclysmes, « […] des mots venus du fond de l’espace à la vitesse de la lumière, des mots qui écraseraient tout sur leur passage, des mots pareils à des coulées de lave […] » (G 11), choisit pour la définir de laisser libre cours au jaillissement compulsif d’unités de mesure scientifiques, d’adjectifs et de chiffres hyperboliques, hors du contrôle de la syntaxe, dans un martèlement rythmique qui évoque à Gerda Zeltner « la musique pop46 », mais qui peut aussi préfigurer celui du « rap » :

La guerre, c’est 12 000 tours minute, vingt mètres à la seconde, grossi 30 000 fois, Mach 2, G 6, obturé au 2 000, séparé, haché, morcelé, écrasé par 106 pièzes, étoile à 12 000°, travail de 10 000 mégajoules aveugles, soleils de 100 000 000 phots aveugles, champs magnétiques de 800 000 gauss incompréhensibles, abîmes, abîmes partout qui traversent le monde. Les millions d’hommes, de femmes, d’enfants, de rats. (p. 239-240)

40Quant aux énumérations de titres de chansons, de films, de noms de bateaux (CO 103), de patronymes sur les boîtes à lettres (Rev 368), elles composent le sésame du souvenir ou du rêve.

  • 47 Cf. Raymond Queneau, Bâtons, chiffres et lettres : l’auteur oppose la langue littéraire grecque à (...)
  • 48 Cf. Gustave Flaubert, L’Education sentimentale, Paris, Garnier-Flammarion, 1985.

41Affranchir la langue de ses normes d’usage peut répondre à un enjeu social et politique. Le jeu sur les signifiants, parfaitement congruent avec le personnage de Naja Naja et l’atmosphère magique de Voyages de l’autre côté ou avec la disponibilité du héros de Terra Amata, prend une forme particulière dans l’univers violent et sombre des Géants. L’enfant Bogo le muet, qui comprend mieux le langage du corps que celui des mots, n’a du langage qu’une appréhension cénesthésique et émotionnelle, attentif aux sonorités qui déterminent les « mots terribles », « les mots – pièges », « les mots qui enivraient » (Ge 71). Il ne perçoit des conversations qu’une succession de phonèmes longs ou courts, d’accentuations et d’apocopes. La référence à Raymond Queneau – ou à San Antonio – s’impose à la lecture d’une scène de la comédie sociale, retranscrite en orthographe partiellement phonétique, agrémentée de néologismes et de didascalies, version « démotique47 » d’une soirée chez les Dambreuse48, où les femmes racontent d’insipides anecdotes, parlent pour ne rien dire, où les hommes discutent affaire :

- O-owi, onon, sessaoh-wi Ô !
- Oh !-ah ! stridait une femme à lunettes.
Tout ça, waoh, les axions. Moi jmméfie, vsavez, les axions, ça monte et ça descend. (Ge 152)

  • 49 Eugène Ionesco, La leçon, Paris, Gallimard, 1954.

42La transcription sténographique de mots et de phrases, les échos, les répétitions, les syllabes perdues créent un brouillage sonore et un effet de non sens très proche des élucubrations d’un personnage de Ionesco sur l’art de prononcer les mots afin qu’ils « ne tombent pas dans les oreilles des sourds49 ». Réduits à leurs timbres aigus ou graves, les énoncés se muent en cris d’animaux (Ge 156). Il arrive même que, jouant de l’anthropomorphisme, l’enfant prête aux voitures les paroles des hommes et aux conducteurs le son de leurs klaxons ! (p. 157-158). Mais l’intention ludique reste inféodée dans ce roman au projet polémique : suggérer la vacuité ou la brutalité du langage, la pauvreté de la communication, pour celui qui semble avoir choisi, comme Adam Pollo, aphasique, (PV), comme le Hartani (D) ou la Tante Catherine à la fin de sa vie (Rev), de ne pas ajouter ses mots au brouhaha ambiant. Nous sommes là plus près des écrivains de l’absurde que du Surréalisme ou des trouvailles joyeuses de l’auteur des Fleurs bleues. Parmi les nombreux collages insérés dans Les Géants, une page prend la forme d’un brouillon – telle une feuille de buvard qui aurait gardé la trace incertaine d’une écriture – où vacillent, au milieu de lettres frappées au hasard, des noms et prénoms sans majuscules, une injure : « Fuck you », une phrase de comptine, les mots « love », « peace », « world », les propositions « j’âime les fleurs » et « wewere » (Ge 193) : traduction graphique du faible écho d’un langage intime bâillonné par celui des « Maîtres », matérialisation linguistique de la violence et de la folie de ce monde. L’appel à la libération du langage n’a pas pour but l’évasion dans l’univers virtuel et poétique que créent les mots, ni même, comme cela le fut pour les Surréalistes, l’exploration de l’inconscient, mais l’action, la résistance au monde impitoyable des « Géants », ce qui n’exclut pas l’humour : l’enfant Bogo, riche du langage libre qu’il a conquis, « […] prononce le nom du Maître, « Eggs ! », et aussitôt le visage devient plat comme une photographie d’inconnu. » (p. 308)

  • 50 J.M.G. Le Clézio, « La littérature et les insectes », La Quinzaine littéraire, 168, 16 au 31 juill (...)
  • 51 Le Clézio rappelle dans Le Rêve mexicain le rôle décisif pour Artaud de sa rencontre avec les popu (...)
  • 52 Cf. « Queneau, L’homme étonné », Les Cahiers du Chemin, 29, (5-1 1977) p. 1-11.

43Mais les jeux linguistiques s’estompent après Voyages de l’autre côté, l’écriture de Le Clézio se dépouille quand, dans le conflit entre animus et anima que décrivait L’Extase matérielle, le besoin d’ordre, de rythme, paraît l’emporter sur la conscience lucide de « […] l’inextricable jungle de la vie dont nous sommes » (EM 57). Ces expérimentations peuvent sembler marginales à l’échelle de l’importante production leclézienne, elles confirment cependant notre perception d’un auteur informé, ouvert à toutes les pratiques littéraires de son temps, et libre. Le jeune Le Clézio se tourne vers les formes d’art et d’écriture qui, dans le sillage de Rimbaud et de Lautréamont, aident à s’affranchir d’une vision strictement rationnelle ou réaliste du monde. Il salue le rôle d’aiguillon des Oulipiens qui agissent en faveur « d’une hygiène de la conscience (toute conscience étant langage) entraînant une purification de tout l’être, de ses sens, de ses pensées et de ses actes50 ». Et si les jeux sur le signifiant s’effacent avec le temps, l’empreinte de l’éthique des Surréalistes reste forte sur l’ensemble de l’œuvre. Comme eux, il aspire à surmonter la dualité instaurée par la modernité rationaliste entre l’imaginaire et le réel, entre l’homme et l’univers, par la quête d’une surréalité – perceptible au « guetteur », à « l’attentif » – dans les objets et les petits faits de la vie. Comme eux, il se tourne vers les cultures dites primitives51 pour tenter de réintroduire la magie dans une société dominée par la logique, comme eux, il invite à « changer la vie » par une révolution intérieure qui est celle du regard. Il partage avec les poètes surréalistes la nostalgie d’une langue parfaite, originelle, universelle – ils pensaient l’atteindre par l’écriture automatique, à l’écoute de « ces phrases qui cognent à la vitre » – qui, rappelant à l’âme « sa douce langue natale », mettrait l’homme à l’unisson avec le chant du monde : « Une parole, telle qu’elle saurait donner les choses tout entières et non seulement leur symbole. Apportant les arbres, les fleurs, les rivières, les montagnes, les plages, les îles, les villes tout entières, et construisant des forteresses d’images qui vibreraient dans l’air comme des mirages » (IT 311). Celle-là même que lui révèlent les poèmes d’Henri Michaux Icebergs ou Iniji. L’écriture « neuve » de Raymond Queneau recèle à sa manière la vertu de dévoiler les réalités familières occultées par l’écran des habitudes et d’inviter chacun à « écouter, [à] regarder » ce monde que, faute d’attention, « nous jugeons vieux52 ».

  • 53 L’auteur manifeste également son intérêt pour Céline : cf. « On ne peut pas ne pas lire Céline », (...)

44Ses affinités avec les « inventeurs », qui se forgent un outil linguistique personnel53, n’altèrent pas au demeurant l’esprit critique de Le Clézio qui formule des réserves et manifeste sa liberté : il se méfie des excès et des procédés, des dangers d’une littérature intransitive, de l’enfermement de l’artiste dans les recherches hermétiques ou dans l’exploration de sa seule subjectivité. Il refuse avec force une imagination « […] qui s’enivre d’elle-même » (EM 214) et un divorce mutilant d’avec la réalité. Sa foi dans les mots, nourrie de la conviction que le langage et le réel sont faits de la même substance, repose non sur leur éventuelle capacité à construire un monde alternatif, imaginaire, mais à « interpréter », au sens musical du terme, les sensations, les émotions que procurent ce monde-ci : « […] la danse, le rythme, les mouvements et les pulsations du corps, les regards, les odeurs, les traces tactiles, les appels […] » (IT 87). Le désir de ne pas perdre contact avec le concret, d’être au plus près du monde, naturel et humain, reste la base de son art poétique du Procès-verbal à Révolutions.

45Amoureux des mots, Le Clézio peut se montrer à l’occasion un habile manipulateur des signifiants, mais la distinction entre « les mots et les choses », prônée par la critique structuraliste et « l’écriture textuelle », l’idée d’une sphère autonome du langage où les mots s’ébattraient dans une absolue gratuité lui étant étrangères, il partage avec les Surréalistes et leurs épigones moins des techniques d’écriture qu’un esprit : l’attention au quotidien, la volonté d’épurer la langue des scories apportées par des siècles de culture pour en mieux découvrir et exprimer la poésie enfouie, et surtout une exigence de liberté qui conduit à refuser les formes codifiées, les contraintes génériques et les barrières entre les arts.

Le roman en liberté

  • 54 Cf Gérard de Cortanze, op. cit., p. 68.
  • 55 Cf. Émission, « Le bon plaisir de le Clézio », France Culture, 31 septembre 1997.

46Interrogé sur sa pratique d’écrivain, J.M.G. Le Clézio l’explique toujours négativement : il est devenu romancier parce qu’il n’avait pas le don du graphisme pour « être peintre ou réaliser des Bandes dessinées54 », ou parce qu’il n’a pas pu être musicien55. De ces déclarations, ressort la difficulté pour lui de se plier aux contraintes d’un langage très codifié. Le roman, genre impur par ses origines, garde une part d’indétermination formelle qui semble mieux répondre à ses aspirations créatrices. À l’exception du théâtre et du recueil de poésies, il a cependant pratiqué tous les genres littéraires. Son œuvre abondante compte jusqu’alors cinq recueils de nouvelles, huit essais, des traductions de textes sacrés, une biographie, un « journal », un commentaire indéfinissable, entre essai et poème, de « Vers les Icebergs » d’Henri Michaux, deux récits autobiographiques et quatorze romans polymorphes, eux-mêmes « inclassables », qui révèlent le peu d’intérêt que l’auteur porte à la notion de genre littéraire, trop figée à son gré :

La poésie, les romans, les nouvelles sont de singulières antiquités qui ne trompent plus personne, ou presque. Des poèmes, des récits, pour quoi faire ? L’écriture, il ne reste plus que l’écriture. (F 8).

  • 56 Maurice Blanchot, Le Livre à venir, op. cit., p. 152-153.
  • 57 Hans Robert Jauss, Pour une Esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978.

47Par ce déni des genres et l’affirmation de la primauté de l’écriture, il se place dans l’optique de la modernité littéraire, subissant, comme l’écrit Maurice Blanchot au sujet d’Hemann Broch, et « […] comme bien d’autres écrivains de notre temps, cette pression impétueuse de la littérature qui ne souffre plus de distinction des genres et veut briser les limites56 ». Nonobstant ces déclarations, les livres de Le Clézio portent presque tous une étiquette générique – nouvelles, roman, essai – qui facilite leur diffusion éditoriale au risque de surprendre ou de décevoir les attentes du lecteur. Cette apparente contradiction se résout à la lumière des théories de l’Esthétique de la Réception57 qui ont établi l’historicité de la notion de genre littéraire, lequel ne désigne pas des règles d’écriture idéales et intemporelles, mais un ensemble de codes qui, à un moment donné, constituent – et conditionnent – « l’horizon d’attente » d’un public.

  • 58 Marthe Robert, Roman des origines, origines du roman, Paris, Gallimard, Tel, 1987, p. 11-78.
  • 59 Pierre de Boisdeffre, La Cafetière est sur la table, Paris, La Table ronde, 1967.

48Toute l’histoire du roman au xxe siècle consiste en un affranchissement d’un certain nombre de règles et de carcans pour retrouver la plasticité initiale de ce « genre indéfini58 » par excellence. Lorsque Le Clézio publie son premier livre, en 1963, les lecteurs de romans et les critiques se partagent entre les défenseurs des codes narratifs qui ont fait les riches heures du genre au xixe siècle et ceux qui, marqués par les innovations de Proust, de Joyce, de Kafka, de Céline, et par les recherches des Nouveaux Romanciers, rejettent ces conventions. L’affrontement ne manquait pas de vigueur alors : on se souvient du libelle de Pierre de Boisdeffre contre les nouveaux romans, « ces champignons hallucinatoires » qui ne combattent pas l’insomnie mais qui la répandent59 ». Sans véritablement choisir son camp, Le Clézio, qui intègre la « crise » du roman, impose d’emblée une voix personnelle.

Le roman en crise

  • 60 Alain Robbe-Grillet, Pour un Nouveau Roman, Paris, Minuit, 1963, p. 29.
  • 61 Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon, Paris, Minuit, 1956.

49Au nom d’une vision réaliste de la société contemporaine, dont l’ordre semble indiscernable sinon incertain, où l’individu n’est plus qu’un « numéro matricule60 », le Nouveau Roman a sapé les piliers du roman du xixe siècle : cohérence et clôture de l’intrigue centrée sur un personnage principal, clarté de l’énonciation, effacement de l’auteur, hiérarchie entre les premiers plans et les fonds. Ce qui ne représente certes qu’un moment de l’histoire littéraire a marqué durablement l’écriture romanesque qui, pour avoir retrouvé le plaisir de la narration et le lien avec le contexte social, ne s’est jamais totalement remise de « l’ère du soupçon61 ». En 1963, la crise du roman invite donc les écrivains à l’expérimentation de nouveaux modes narratifs. L’auteur du Procès-verbal répond à cette exigence de renouvellement, mais avec la liberté d’esprit que nous lui connaissons, il opère un tri dans les innovations de l’École du Regard.

  • 62 Geneviève Bollème, « Le Procès-verbal ou la folie-fiction », Mercure de France, décembre 1963. Pou (...)
  • 63 Claude Cavallero, « Les marges et l’origine » op. cit., p 170.

50Le premier ouvrage de Le Clézio s’inscrit dans l’air du temps, qui raconte l’errance d’un anti-héros et parodie à peu près toutes les formes de romans existantes : le roman sentimental – Adam, à la recherche de Michèle qu’il viole et qui le dénonce à la police –, le roman policier – on ne saura jamais s’il sort de l’armée ou d’un asile d’aliénés –, le roman « psychologico-philosophique » – Adam Pollo est-il ce dangereux psychopathe reconnu par les psychiatres ou le prophète d’une nouvelle philosophie de l’existence ? Le dédoublement de l’instance narrative en un narrateur hétérodiégétique, mais qui semble épouser le point de vue du héros, et le journal autodiégétique d’Adam Pollo qui « se voit comme s’il était l’autre62 » crée des effets spéculaires qui contribuent à brouiller les limites entre les figures du narrateur, du personnage et du lecteur. L’auteur, qui confie avoir eu quelques difficultés à « distinguer le personnage – en tant que sujet qui voit – et l’instance narrative qui le voit63 », envisage pour libérer la littérature de « la schématisation, des cadres », « un roman […] où chacun serait à la fois l’auteur, le personnage et le lecteur » (EM 205). Se trouve justifiée de cette façon l’instabilité pronominale des premiers romans qui glissent fréquemment du « je » au « il », au « vous » voire au « on » impersonnel et universel : « Comment faire pour dire qu’on était heureux, à ce moment-là, sur cette partie de la terre, avec cette femme, avec soi-même, et avec tout le reste ? » (TA 98)

51D’autres propositions paraissent apporter une justification à des procédures narratives originales utilisées dans des livres antérieurs : « l’enregistrement magnétique des conversations » (TA) – l’histoire d’Anna racontée au magnétophone dans Le Déluge –, « la publication de tous les papiers d’un tiroir », dont Oradi noir, un des premiers écrits de Le Clézio, dans ce même roman. Le Livre des fuites met en application la déconstruction de l’intrigue que préconise le Nouveau Roman par l’insertion d’« autocritiques » qui livrent les interrogations et les doutes de l’écrivain sur la fonction de la littérature. L’œuvre, en exhibant sa genèse douloureuse, son absence de clôture – « Les vrais livres n’ont pas de fin. À suivre. » – (LF 285) signe sa rupture avec la convention romanesque.

52L’introduction du plan prévu pour ce livre confirme une conception très libre de l’écriture du roman :

J’avais fait le plan, je l’avais écrit en dessinant à la plume sur une feuille de papier :
Le bout du monde
Poème
Roman d’aventures
Mélange de chapitres romancés
De poèmes. Méditation libre
(Réflexions, notes, mots clés,
signaux, journal de bord)
Attention au carcan, système ! (LF 168-171)

53Paradoxalement, ce plan annonce un refus de plan, l’hybridation des genres, un texte qui se développe librement au rythme de l’écriture, qui absorbe les langages bruts, « les signaux » venus du hors-texte, qui diversifie les modes narratifs.

  • 64 J.M.G. Le Clézio, Balaabilou, Paris, Gallimard, Albums jeunesse, 1985.

54De fait tous les premiers livres manifestent une propension à faire dériver le récit par l’inclusion de poèmes, de « récits seconds », de textes, de lettres ou de journaux personnels, de signes iconographiques. Divers poèmes ponctuent La Guerre, Terra Amata, Le Livre des fuites, L’Extase matérielle, plus importants pour la rupture graphique et rythmique qu’ils introduisent dans la page, et qui casse le confort de la lecture linéaire, que pour leur contenu poétique. Les récits seconds convoquent la forme du conte. Bea B. invente par exemple les mythes et légendes du temps de la guerre – « la légende de la première cigarette », « de la conduite intérieure » ou de « Monopol » (G 192-194) – qui redoublent sur le mode parodique les motifs de l’œuvre (la voiture et le capitalisme, puissants agents de « la guerre »). Très nombreux dans Désert, les récits seconds apportent un élément de réalisme comme mode de transmission orale et supports de l’initiation des plus jeunes à leur histoire, aux mythes de leur culture. Il arrive que, totalement détachés de la diégèse, ils forment une séquence suffisamment autonome pour justifier une publication isolée dans une édition pour enfants : ainsi de la légende de « Balaabilou64 », contée par Naman le pêcheur.

  • 65 Claude Cavallero, « Les marges et l’origine », op. cit., p. 167.
  • 66 Roman, réalité, romanesque, études réunies par Jacques Bessières, PUF, 1989, p. 7.

55Ces romans absorbent des matériaux bruts issus du monde réel, car, contrairement aux défenseurs de l’écriture textuelle, l’auteur ne récuse pas la référence et limite l’originalité de l’écrivain à « l’assemblage singulier d’éléments préexistants […]65 ». Les photographies incluses dans La Guerre, dans Haï, apportent un contrepoint visuel au texte. Si l’auteur ironise sur les « beaux romans réalistes que les gens écrivent quelquefois, après le service militaire, et dans lesquels ils consignent scrupuleusement qu’un certain jour d’un certain mois de juin, on leur donne à passer les latrines à la Javel, immédiatement après leur avoir fait éplucher vingt kilos de pommes de terre […] » (PV 43-44), il rappelle aussi l’interaction du réel, qui contient en puissance tous les possibles romanesques, et de la fiction qui « porte en elle-même une figuration du réel66 » :

Puisque dans la brosse à dents odorante il y a le roman, le poème, la phrase déjà prête, tremblante, oscillante au bord de la raison, prête à déboucher à chaque seconde ; puisque dans le crayon à bille il y a le roman : pourquoi pas dans le livre alors ? et pourquoi dans le livre n’y aurait-il pas aussi le verre d’eau, la brosse à dents, le timbre-poste et le crayon à bille ? (LF 42)

  • 67 Alain Robbe-Grillet, Pour un Nouveau Roman, op. cit. p. 32.

56Mais l’accumulation de références aux objets et aux langages du monde réel ne suffit pas à définir un discours réaliste. En l’absence d’un point de vue qui fédère et clarifie, l’histoire contée dans La Guerre perd « [le] caractère de certitude, [la] tranquillité, [l’]innocence67 » par lesquels Alain Robbe-Grillet définit l’intrigue du roman traditionnel. Peut-on d’ailleurs parler d’histoire pour cette succession d’errances dans les lieux et non-lieux de la modernité, entrecoupées des réflexions que note sur son « semainier-pratic » une jeune fille qui disparaît sans laisser de traces ? Le personnage de Monsieur X est frappé d’une instabilité diégétique problématique : successivement combattant au Viêt-Nam, assassin cynique, prophète de l’apocalypse, est-il un personnage à part entière ou une création fantasmatique de Bea B. ? À défaut d’un narrateur crédible, support de l’illusion référentielle, le lecteur de La Guerre connaît, comme devant chaque texte se réclamant de la modernité, un certain inconfort, l’ébranlement de ses certitudes, de ses habitudes de lecture.

Le jeu sur les genres

57Le pastiche, la parodie appartiennent également aux procédés de « déconstuction » de l’art moderne. Plus qu’il n’invente une écriture nouvelle, Le Clézio brouille les repères en mêlant divers genres littéraires à l’intérieur d’un même livre. Cette pratique, très visible dans Le Procès-verbal qui réfère à divers modèles architextuels dont il détourne les codes, se retrouve, amplifiée mais dénuée alors d’esprit parodique, dans Révolutions où coexistent l’épopée de Jean-Eudes Marro, l’utopie de Rozilis, la recherche du temps perdu, le roman d’apprentissage, la « saga » de trois générations, le roman picaresque dans l’épisode anglais. La fiction bifurque avec les anti-journaux intimes que composent les « nautoscopies » de l’ancêtre et les « cristaux » de Jean Marro ou encore le récit de Kiambé qui n’entretient qu’un rapport symbolique avec la diégèse principale. L’auteur de Révolutions retrouve quelque chose de l’esprit du « roman puzzle » de ses débuts dans ce livre qui tente de reconstituer, par l’entremise du héros, l’histoire fragmentée d’une diaspora familiale sur plusieurs générations. Il le renouvelle par un subtil jeu musical de thèmes et variations qui fait dialoguer les voix narratives, relie quelquefois par un motif ou une phrase ces diverses expériences, ces strates de mémoires, ce qui permet au récit d’échapper au risque d’éclatement ou de dispersion

58Si Robbe-Grillet et plus récemment un auteur comme Jean Echenoz se réfèrent à la littérature policière, Le Clézio, qui a rêvé d’être marin, revisite volontiers le roman d’aventures. Le Livre des fuites en subvertit les canons, non seulement par les autocritiques qui rompent le « suspens », mais aussi parce que, en dehors d’une vaine tentative de traverser le désert, les seules aventures du héros sont celles qu’il rencontre « au coin de la rue » dans les villes traversées. J.H. Hogan erre sans destination, les scènes se succèdent sans cohérence, pas même géographique, dans une indétermination spatiale et temporelle déstabilisante : « Ces choses – là se passaient en Libye, ou bien dans le désert de Gobi, en l’an 630, 1966, quelque chose comme ça. » (LF 107).

  • 68 Ce roman qui décrit un huis clos détourne également certaines règles du roman d’aventure.

59Après la mise en fiction des aventures survenues réellement à ses grands-pères dans Le Chercheur d’or et La Quarantaine68, Le Clézio publie Hasard, que la dédicace à ses trois filles (en souvenir peut-être d’un bonheur de lecture partagé) place sous le signe de Richard (Hughes), auteur de In hazard et d’Un cyclone à la Jamaïque, et de l’auteur de livres fantastiques pour la jeunesse, John Flanders. Hasard reprend un certain nombre de motifs propres à ce sous-genre romanesque – le voyage en bateau, la passagère clandestine déguisée en garçon, la tempête, le naufrage – qu’il croise avec une énigme policière : la mort de Mathé à Medellin. Mais le lecteur familier du genre note aisément les distorsions qu’inflige l’écriture aux règles attendues, en particulier celle de l’identification au héros et celle de la tension dramatique du récit qui relance sans arrêt la lecture.

  • 69 Jean-Yves Tadié, Le Roman d’aventures, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 1996, p. 8.

60Juan Moguer, devenu capitaine de bateau – « un rêve de gosse » (Ha 28) –, est saisi au moment de son déclin, à la fin d’une carrière de cinéaste qui tourne au désastre quand ses rêves de puissance et de gloire appartiennent à un passé révolu. La quête, généralement à l’origine de l’aventure et de la prise de risque qu’elle représente, s’est muée en une fuite de son passé, de ses attaches, sur « un radeau de luxe pour dérive amoureuse ou simplement un oubli du monde […] » (p. 29). L’analepse qui raconte l’affaire de Medellin, sans qu’une réponse ferme soit donnée à la question de sa culpabilité, ce qui, observe Jean-Yves Tadié « serait insupportable pour l’esprit du lecteur69 » (de roman d’aventures) en fait un personnage moderne et complexe.

61La description du bateau, adjuvant de l’aventure, est également teintée d’ironie. Malgré son beau nom « d’aventure et de hasard », le Azzar est curieusement présenté, dans les premières pages, « en panne », « les voiles affalées » (p. 14), et comparé non pas au cygne attendu mais à « une oie blanche » (p. 13), avec toutes les connotations péjoratives qui peuvent s’attacher à une telle expression : préfiguration, non canonique dans un livre d’aventures, des désillusions à venir. Le Azzar porte les stigmates de la vie factice de son propriétaire. Le « pirate de cinéma » (p. 168) vit dans le « luxe grandiloquent de son château flottant » (p. 31). Mais il s’échoue dans un naufrage sans grandeur au cours duquel Moguer oublie d’être un héros. L’aventure tourne court, on assiste à la dégradation concomitante du capitaine et de son bateau, qui, paradoxalement, en les dépouillant des oripeaux du luxe et de la vanité, leur confère une authenticité et une grandeur nouvelles.

  • 70 Vladimir Jankélévitch, L’aventure, l’ennui, le sérieux, Paris, Aubier, coll. « Présence et pensée  (...)

62L’expérience de Nassima semble répondre davantage aux critères de l’aventure et en particulier à cette tension vers l’avenir, à cette possibilité de briser avec le vide et la tristesse de sa vie quotidienne, qui la définissent. À cet être déchiré entre la haine d’un père qui a déserté la maison familiale et le besoin d’identification, le Azzar offre l’espoir d’échapper à son fantasme d’abandon, au sentiment d’être « transparente » (p. 26). Rares seront pourtant les véritables aventures, de celles qui « renferment une dose de mort possible70 », pendant la traversée, dont le récit est ralenti par des pauses descriptives, où l’aventure se confond avec la perception de « la moindre nouveauté » (p. 93) dans le temps indifférencié du voyage. Et contre toute attente, la tempête survient hors du bateau. Si certains intertitres rappellent les romans du XVIIIe siècle, l’indétermination ramène l’événement à l’incontournable « topos » générique : « Une tempête à Nargana », « Un naufrage », « Un commissariat sous les tropiques ». Pour la jeune fille aussi l’aventure se termine piteusement, devant un juge odieux, et lorsque quelques années plus tard, elle fait le bilan, « Moguer [est] sorti de sa vie, l’aventure apparentée à « un rite de passage, [à] une reddition des comptes » (p. 194).

  • 71 Cf. Isa Van Acker, « L’aventure maritime dans Le Chercheur d’or et Hasard », J.M.G. Le Clézio, Lec (...)

63Il est possible de lire cette forme parodique comme l’expression d’un désenchantement très actuel concernant désormais la possibilité de l’aventure71. Mais une nouvelle de Cœur brûle apporte un éclairage moins convenu. Des « trois aventurières » dont la vie est brièvement racontée, Alice, celle qui « touche » le plus l’auteur, a ceci de particulier qu’elle mène une vie sans surprise, sans voyage, sans mariage. L’aventure consiste pour elle à accepter sa différence, à transformer en destinée assumée le hasard de la donne initiale : « La vie est un jeu d’osselets, son lot était tombé, elle ne pouvait pas ne pas le reconnaître » (CB 114). Pour « l’homme réconcilié avec le devenir », constate Vladimir Jankélévitch, l’aventure peut survenir dans la vie la plus quotidienne. Telle était déjà la leçon du Chercheur d’or. Du Livre des fuites à Cœur brûle, le jeu sur les codes génériques est plus qu’une expérience formelle : il sert l’expression d’une quête de vérité et d’harmonie intérieure que ne peut satisfaire l’aventure « divertissement ».

  • 72 Cf. Entretien avec Franz-Olivier Giesbert, « Naïf ? Pour moi, c’est un très grand compliment »… op (...)

64Le mélange des genres, la construction de l’histoire en fragments lâches, en une succession de séquences discontinues, le brouillage du point de vue, le refus de la clôture de la fiction, caractéristiques des premiers livres lecléziens, répondent sans conteste aux critères du texte moderne qui déstabilise les attentes d’homogénéité générique, de cohérence, de continuité, du lecteur de textes classiques. Toutefois, contrairement aux « puristes » de la modernité, Le Clézio refuse de couper son langage de la quête du réel, de faire de l’écriture une fin en soi. Ces livres retrouvent en réalité la généreuse liberté de l’origine du roman, genre omnivore « qui utilise tout, qui malaxe tout avant de le régurgiter72 », ce qui, remarque l’auteur avec humour, ne fait pas de la profession d’écrivain « une profession honorable ». Les fictions plus récentes ne renoncent pas à la fragmentation, à l’incomplétude, à l’utilisation ambiguë du pastiche. Cette liberté sans faille à l’égard des théories et des écoles littéraires, quelles qu’elles soient, trouve confirmation dans la manière de traiter les personnages.

Le traitement des personnages

  • 73 Alain Robbe-Grillet, op. cit. p. 28.
  • 74 Vincent Jouve, L’Effet-personnage dans le roman, Paris, PUF, coll. « Écriture », 1992, p. 92, 108.

65Ce qu’on appelle l’anti-humanisme du Nouveau Roman provient essentiellement d’une remise en question de la notion de « personnage », figure de proue du genre romanesque, qu’il dépouille de tous les indices d’état civil (nom, âge, profession), d’une hérédité, d’une cohérence psychologique, dont était doté le personnage du roman réaliste. Nathalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet ironisent sur cette créature désuète, héritée d’une époque « qui marqua l’apogée de l’individu73 ». Analysant L’effet-personnage dans le roman, Vincent Jouve oppose « le personnage comme pion », simple donnée du récit, tel qu’on le rencontre dans le Nouveau Roman, et le « personnage comme personne74 », celui qui donne au lecteur une illusion de vie telle qu’il pourrait appartenir au monde référentiel. Comment inscrire les personnages lecléziens dans cette taxinomie à partir de leur désignation et de leur caractérisation ?

  • 75 Odile Fayet, L’écriture de Le Clézio, une écriture magique, op. cit.
  • 76 Germaine Brée, op. cit., p. 68-69.
  • 77 C’est ainsi que Le Clézio qualifie ses personnages dans l’émission « le bon plaisir de Le Clézio » (...)
  • 78 José-Maria de Hérédia « Les Conquérants ».
  • 79 Ibid.
  • 80 Vincent Jouve, op. cit., p. 11.
  • 81 Ibid. p. 132.

66Le choix d’une onomastique familière intensifie « l’effet de vie » du personnage, inversement l’absence de nom souligne son indétermination, la négation de son identité. Tous les personnages lecléziens ont un nom. Dans les premiers romans, leur individualité n’est pas gommée par une désignation impersonnelle (une initiale par exemple), mais submergée par une référence à des créatures mythiques : Adam Pollo se nomme Adam comme le premier homme et A. Pollo, comme le Dieu grec du soleil et de la connaissance, un patronyme qui le rattache au judéo-christianisme et à la mythologie grecque, principaux fondements de la culture occidentale. Bea B., plongée dans l’enfer de « la guerre », évoque la Béatrice de Dante. Le nom de J.H. Hogan introduit une forte surdétermination : Odile Fayet y perçoit un jeu de mots, un effet d’intertextualité avec le tableau du Titien « Le jeune homme aux gants75 », Germaine Brée retient le sens dénoté du mot « hogan » : « une habitation chez les Indiens Navaho, faite de terre, de branches et recouverte de boue76 ». Ainsi le nom contient-il le mouvement de fuite qui arrache J.H. Hogan à la modernité occidentale et le pousse à la recherche d’autres valeurs. Les variations au cours du livre sur cet anthroponyme : « Jeune Homme », « J H », « J.H H », « Juanito Holgazan », « Juan Hombre Hogan », « Daniel Earl Langlois » lui confèrent une identité flottante. Le prénom antiphrastique de « Tranquilité », ou celui, fonctionnel, de « Machines », soulignent par leur visée ironique l’enjeu de critique sociale des Géants. Cette onomastique symbolique et concertée désigne les personnages comme autant d’effigies77 de la condition humaine et induit une lecture herméneutique des premiers livres. Mais Le Clézio garde une appellation ontologique dans des œuvres plus récentes : l’héroïne de « Chercher l’aventure » reste « la jeune fille de quinze ans » (CB 87), incarnation du désir de découverte et de liberté des adolescentes. Quant à Moguer, le jeu de l’intertextualité en fait un avatar moderne et dévalué des « Conquérants » de José Maria de Hérédia, qui, « fatigué de porter [ses] misères hautaines78 », part sur le « Azzar », « ivre d’un rêve » d’aventure, peut-être « héroïque et brutal79 ». « Indicateur d’individualité, le nom propre s’affirme comme un support privilégié de l’effet-personne80 », c’est pourquoi les romans d’inspiration autobiographique font appel à une onomastique plus classique qui attribue aux personnages une identité complète, une généalogie : Alexis Lestang (CO), Fintan Allen (O), Léon Archambault (Q), et surtout, faible masque pour Jean-Marie-Gustave Le Clézio, Jean Marro – officiellement prénommé Jean Gildas (Rev 295) –, descendant de Jean Eudes Marro et de Marie Anne Naour. La mention du nom assure une continuité, apporte une cohérence dans ces récits, mais nombre de personnages voient leur identité réduite à un prénom, principalement des femmes : Lalla (D), Esther, Nejma (EE), Ouma (CO), Suryavati (Q), Zinna, Zobéide (P), Pervenche (CB) et toutes ces jeunes filles qui traversent la vie amoureuse de Jean Marro : Rita, Alison, Sara, Inge, Mariam. Cette indétermination partielle agit en faveur du « code affectif81 » qui suscite la sympathie et renforce la relation émotionnelle du lecteur avec ces personnages, dont il a le sentiment d’approcher l’intimité. Appliquée à des figures destinées à disparaître, telles Zinna, Zobéide, Ouma ou les fiancées occasionnelles de Jean Marro, elle souligne leur mystère et annonce leur évanescence. Certains de ces prénoms acquièrent au cours de la lecture une forte charge symbolique : l’héroïne de Poisson d’or, Laïla – la nuit en arabe –, marche vers la lumière ; Lalla, « la dame », échappera aux pièges des « esclaves » par son retour au désert. Pervenche, cette fleur délicate, malmenée par la vie, refleurira au printemps de sa maternité.

  • 82 Émission « Carnet nomade », op. cit.

67Des variations sur les patronymes, Le Clézio obtient des effets dramatiques ou satiriques intéressants : ainsi de la famille juive d’Esther ne seront déclinés que la fausse identité – JAUFFRET – et le signalement anthropométrique exigés pour se soustraire à la violence nazie (EE 56-57). Dans Cœur brûle, seuls deux personnages sont dotés d’une identité complète et vaguement ridicule : Édouard Perrine et Jean-Luc Salvatore, les deux maris d’Hélène, réduits comme Julienne R à ce qu’ils ont de « fatalement social » (PV 244). Nommer des comparses permet aussi de donner un visage, une identité concrète à des expériences vécues quotidiennement par des milliers d’anonymes. Dans Désert, la sollicitude prend le nom et le visage de Paul Estève, cet employé des postes qui secourt Lalla évanouie ; plus dramatiquement, Pamela, Joaquin et leur grand-père, Don Pedro Olguin, (Rev 492) incarnent le sort de milliers de Mexicains contraints à l’émigration par la misère ou l’injustice. Pour renouveler les formes romanesques, l’auteur du Déluge proposait d’ailleurs de « chercher dans les noms d’un annuaire les aventures, l’épopée des hommes modernes, réduits à un simple signe » (De 98). Les noms propres comme les noms de rues, de lieux, contiennent des débuts d’histoires. Le Clézio, qui confiait à Colette Fellous son intérêt pour « les gens », déclarait : « il n’y a pas d’anonymes, les gens ne sont pas des masses82 ».

68Par un emploi souple et varié de l’onomastique, Le Clézio manifeste sa singularité. Si les noms des premiers personnages s’écartent de toute visée mimétique, l’estompement de l’individualité ne s’accompagne pas comme dans certains nouveaux romans d’une impression de déréliction, de perte d’humanité. Les connotations mythiques de leur nom les lestent au contraire d’un surplus d’humanité, les assimilant à des êtres collectifs dont les caractéristiques singulières s’effacent sous les attributs ontologiques. Le taux de détermination onomastique varie certes en fonction du projet romanesque, mais l'auteur ne renoue pas vraiment avec la fiche d’état civil du roman réaliste, privilégiant souvent l’incomplétude et les prénoms qui, par-delà leur valeur singularisante, recouvrent une fonction allégorique : Esther, Lalla, Laïla, Pervenche. L’humanisme de Le Clézio vise à concilier la perception moderne de l’individu comme une créature singulière, irremplaçable, affirmée par l’unicité du nom, et l’intégration à un continuum : une communauté, une histoire, la condition humaine.

69Une indétermination et une imprévisibilité semblables régissent l’art du portrait. Il est assez difficile au lecteur de se constituer une image mentale des personnages, tant sont rares, succinctes ou insolites, les notations concernant leur physique, l’attention étant portée parfois à l’homo biologicus plutôt qu’à une plastique singulière. Clin d’œil parodique au goût des Nouveaux Romanciers pour l’exactitude, nous ne connaîtrons de Michèle, l’amie d’Adam Pollo, que ses mensurations. Les indices retenus pour décrire les héroïnes : chevelure, couleur de la peau, sveltesse, lumière du regard dessinent un type récurrent plus qu’elles n’individualisent des « personnes ». Pour mesurer l’influence des théories nouvelles sur le personnage de roman et répondre à la question d’une évolution de l’auteur à ce sujet nous pouvons mettre en regard Le Procès-verbal et Révolutions qui – jusqu’alors – encadrent la production romanesque de Le Clézio. Paradoxalement, le personnage le plus décrit, le plus imaginable est Adam Pollo, avec sa maigreur, « la masse ovoïde encombrée de cheveux de son crâne » (PV 13), « [son] pantalon de toile beige abîmée, salie de sueur […] (p. 11) et son coup de soleil, même si le portrait doit beaucoup à la stylisation du dessin de bande dessinée. Une ultime description offre assez tardivement au lecteur d’autres détails pour compléter sa représentation du personnage : « des yeux un peu grands, […] un nez un peu gros ou mal formé, des joues imberbes, juvéniles, sous la couche de barbe jaune. » (PV 181). Mais l’introduction de critères d’évaluation burlesques pour d’écrire les mains d’Adam Pollo « courtaudes, et larges, et grasses, [qui] avaient indéniablement l’air de mains incapables d’ouvrir le moindre soutien-gorge », la formule désinvolte qui met fin à la description : « Tout le reste était selon », affichent la distance ironique du narrateur avec cet exercice obligé.

  • 83 Si Le Clézio dit ne pas savoir dessiner les mains, il sait remarquablement les décrire et les rend (...)

70Sans consentir à la désincarnation qui frappe certains personnages de Beckett, le mari dans La Jalousie ou le « voyeur » d’Alain Robbe-Grillet, l’auteur du Procès-verbal s’attache à détourner les procédés de l’écriture réaliste. Dans les romans d’inspiration autobiographique, l’absence de toute notation physique – justifiée dans le cas des récits autodiégétiques – paraît plus étonnante lorsque le personnage, tel Jean Marro, est appréhendé par un narrateur hétérodiégétique, à la troisième personne. Et ce, d’autant plus qu’un certain art du croquis impose avec force l’image de certains comparses : celle, par exemple, saisissante, de ce gardien d’un hôpital mexicain, comme une effigie de guerrier aztèque, avec « son profil d’épervier, ses pommettes hautes, sa bouche serrée, sans sourire, ses mains aussi, courtes, épaisses, les ongles cassés et noircis […]83 » (p. 486). Il pouvait paraître légèrement provocateur de portraiturer son personnage l’année où Robbe-Grillet ironisait sur la nécessité « [d’]ajouter quelques figures modernes à la galerie de portraits que constitue notre histoire littéraire » (p. 27). Il peut sembler frustrant au lecteur d’une époque où la subjectivité a repris tous ses droits en littérature de ne pouvoir imaginer les traits du héros. L’auteur utilise à ce propos une originale technique de brouillage : les seules indications concernant le physique de Jean Marro émanent de la tante Catherine, aveugle, qui l’imagine ressemblant à sa mère : « […] une belle fille brune avec des yeux en amande, on aurait dit une gitane » (p. 113), ce qui corrige, de manière hypothétique, l’orientation autobiographique de la lecture induite par d’autres indices. C’est ainsi que l’auteur de Révolutions se joue à la fois des codes romanesques et de ceux de l’autofiction.

71Les procédés anti-mimétiques : faible singularisation voire ellipse du portrait physique des protagonistes, récurrence d’une même figure féminine à travers plusieurs romans, l’inversion de la hiérarchie au profit de descriptions immotivées de personnages secondaires ne correspondent pas au cahier des charges de l’écriture réaliste. Mais les personnages lecléziens ne produisent pas au demeurant l’effet de désagrégation ou d’incohérence de ceux du Nouveau Roman, et cela en raison de leur intense rapport au monde.

72Une exigence de vérité a conduit les théoriciens du Nouveau Roman, sensibles aux zones d’ombre, aux ambiguïtés qui affectent toute personnalité, à contester le rôle de « conscience englobante » d’un narrateur chargé de définir l’unité, la cohérence psychologiques du héros. Le Clézio affiche dès la préface du Procès-verbal sa volonté de rompre avec « la psychologie rancie » (PV 7). Aucun procédé ne livre l’essence d’un être achevé dans des romans de formation qui présentent des personnages en cours d’évolution. Ni psycho-récit, ni flux de conscience n’ouvrent l’accès à leur intériorité psychique. Tout juste percevons-nous quelques-unes de leurs aspirations dans leurs écrits (Journal d’Adam Pollo, « Semainier-pratic » de Bea B., lettres de J.H Hogan ou du chercheur d’or). Mais il s’agit alors d’une réalité filtrée, contrôlée, qui délivre du narcissisme. Pour échapper à la solitude, Adam Pollo préconise d’ailleurs de « […] parler comme si on était écrit. Comme ça on n’est pas libre. On n’est pas libre de parler comme si on était soi » (PV 37). Quand bien même l’auteur semble réintroduire des notations de sentiments plus traditionnelles, une ingérence du narrateur, jetant le doute sur la signification d’un comportement, hypothèque la lisibilité du personnage. « […] peut-être qu’il s’en foutait » (Rev 139), cette remarque concise et modalisée qui commente le silence de Jean Marro au sujet de l’action des « porteurs de valises » laisse au lecteur le soin de démêler l’écheveau complexe des rapports du héros avec cette guerre qui l’obsède et qu’il cherche à fuir à tout prix.

  • 84 « Une visite à Claude Simon », entretien de Philippe Sollers avec Claude Simon, Le Monde des livre (...)

73À l’analyse psychologique, J.M.G. Le Clézio oppose la situation des personnages dans un environnement concret, l’appréhension phénoménologique des paysages, des objets, des bruits, qui donne toute son importance au corps, à la sensation, à la cénesthésie. « La sensation, c’est primordial84 », déclarait Claude Simon, Le Clézio partage ce credo et s’attache à décrire l’afflux des sensations qui submergent ses héros devant le spectacle du monde, les synesthésies qui font vaciller, parfois jusqu’à l’hallucination, la certitude cognitive. L’auteur reconnaît ce que sa conception des personnages doit au sensualisme du xviiie siècle et au Nouveau Roman :

  • 85 Claude Cavallero, « Les marges et l’origine », op. cit., p. 170.

Cette synesthésie renvoie notamment à la description que donne le philosophe Hume de l’existence, description selon laquelle l’être ne constitue pas un tout univoque, mais subit au contraire une sorte d’émiettement permanent : notre perception du monde, si l’on y réfléchit, est plutôt morcelée… En cela, les personnages de mes romans ne peuvent être étrangers, c’est vrai, à la leçon du Nouveau Roman, de Joyce avant tout, et de Faulkner, qui s’emploient à nous faire prendre conscience de cette mosaïque, de ce métissage sensoriel constitutif de notre être85.

  • 86 Roland Barthes, Essais critiques, op. cit., p. 34.
  • 87 On songe naturellement à la célèbre description de l’assiette de tomates dans Les Gommes

74Mais alors que le Nouveau Roman rejette toute interprétation subjective, la description des héros lecléziens bascule aisément d’une évaluation méthodique, « chosiste », au vertige et au malaise que provoque la sensibilité aux forces cachées qui animent la matière. Une scène au restaurant illustre ce « débordement de l’optique par le viscéral86 » qui, selon Roland Barthes, caractérise plutôt l’écriture romantique. Elle commence par une description robbe-grilletienne87 du contenu du plateau :

Sur un plateau, il avait pris : une assiette de tomates coupées en tranches, parsemées de persil. Un œuf mayonnaise. Une assiette contenant un morceau de poulet rôti (cuisse) et des pommes de terre frites. Un verre d’eau, un yaourt. Trois sachets de sucre en poudre. Un quignon de pain rassis. Un couteau, une fourchette, une cuiller à soupe, une cuiller à café (De 191).

75Elle s’achève en une crise de « nausée » quand Besson se heurte à la vitalité hostile des substances qui composent les aliments :

Besson abandonna les aliments solides et se pencha vers le yaourt. Mais cela ne valait guère mieux : il parvenait bien à porter la petite cuiller à sa bouche, mais le liquide gluant devenait vivant ; il cherchait à fuir, se coulant sous la langue, enfonçant la paroi de la luette, remontant par les fosses nasales. (Ibid.)

76Le traitement burlesque de la scène, qui évoque certains gags des Temps modernes de Charlie Chaplin, tend cependant à dédramatiser l’angoisse romantique ou sartrienne. Par ces glissements de perspective : de l’observation neutre, précise, quasi scientifique, au lyrisme et à l’animisme, Le Clézio affiche son indépendance et son originalité.

77Le ressentir est donc primordial pour ces personnages rarement définis par leur appartenance sociale, les modalités du « vouloir » ou du « faire », prédominantes dans les romans réalistes ou d’aventures. Faiblement caractérisés, les héros de La Guerre ou des Géants, dont la fonction et les qualifications coïncident, répondent aux critères du personnage « type » défini par Vincent Jouve : ils incarnent la résistance de l’humanité, les valeurs de douceur, de désir, de liberté contre les forces qui l’asservissent. Personnalités en marge de l’activité sociale, arpenteurs des rues voire des continents, errants : en l’absence de description précise, les créatures de Le Clézio modulent d’un livre à l’autre la figure, immortalisée par Giacometti, de « L’homme qui marche » sur « le court vecteur visible » (EM 146) érigé en chronotope de la condition humaine. De l’errance d’Adam Pollo, qui a du « mal à trouver la réalité » (PV 241) et qui aspire à séjourner dans « une belle maison avec un beau jardin à la française […] » (p. 14), à celle de Jean Marro en quête de la mémoire de Rozilis et qui doit prendre un rude bain de réalité dans le quartier populaire d’Elephant & Castle, à Londres, l’œuvre affiche une continuité, une forme d’autoréférentialité très moderne quand se retrouve d’un livre à l’autre une scène identique : celle des protagonistes qui suivent les gens dans la rue (PV 81 et Rev 138). Ces deux romans explorent, avec des tonalités et une conclusion différentes, la tension entre l’appartenance à une société, à une histoire, dont il est difficile de s’abstraire, et un désir d’innocence et de perfection chevillé à l’âme. Une détermination plus forte des derniers héros ne signifie pas le renoncement à une perspective universelle : le sort d’Esther et de Nejma, ces « étoile[s] errante[s] », est exemplaire de la condition de victime des souffrances et de l’exil qu’engendrent les guerres, mais aussi de la force de l’espérance, de la foi dans l’humanité. Jacques et Léon Archambaud incarnent, en écho à La Peste de Camus, deux réponses possibles au « mal » qui règne dans La Quarantaine : la révolte radicale et le consentement à être des « médecins ».

78Le décalage de ces protagonistes avec l’ordre social les soustrait enfin aux grilles axiologiques conventionnelles. La configuration du récit peut conduire le lecteur à éprouver de la sympathie pour des personnages qui pourtant bafouent les normes idéologiques ou morales de la société, ainsi les nombreux voleurs de l’œuvre : Radicz (D), David, Martine, Pousse et Poucy (LR), Laïla, Nono (PO) voire Naja-Naja (V) qui fait du vol un jeu à risques. Si la sanction narrative confirme généralement le triomphe de l’ordre social, le système de la sympathie introduit, le temps de la lecture, un rapport problématique avec les valeurs de la propriété. L’œuvre agit en faveur d’une conscience critique du récepteur. Ces personnages en marge, qui ne peuvent induire l’identification, mais que la fiction traite en empathie, sont le lieu d’une déconstruction – du moins temporaire – des normes idéologiques du monde référentiel.

79S’ils échappent à toute typologie psychologique ou sociale, aux normes morales, l’œuvre engendre cependant son propre système de personnages. Des archétypes des premiers romans aux héros plus individualisés des derniers s’affirment des constantes : une attention sensuelle au monde, une conscience vive de l’environnement cosmique et humain, une aspiration à un supplément d’être qui les élève au-dessus de leur condition individuelle. Foin des modes : l’évolution de l’œuvre ne ramène pas l’auteur à la tranche de vie, à l’exaltation du parcours personnel ou à la confession débridée.

  • 88 Entretien avec Madeleine Chapsal, L’Express, 21 novembre 1963. Ce projet deviendra celui de George (...)
  • 89 Roland Barthes, Essais critiques, « Littérature objective » op. cit., p. 33.
  • 90 Grall, Xavier, « Le Procès-verbal », Signes du temps, n° 3, décembre 1963, p. 39-40. Comme d’autre (...)
  • 91 Maurice Nadeau, Le Roman français depuis la guerre, Paris, Gallimard, 1970, p. 228.
  • 92 J.M.G. Le Clézio, « Où en est l’avant-garde ? La Quinzaine littéraire du 16 au 30 septembre 1970, (...)

80Le Procès-verbal se place sous la bannière de la modernité : rejet du réalisme, de « la psychologie rancie », mise en scène d’un anti-héros, exhibition des références intertextuelles, déconstruction de l’intrigue, même si l’auteur reconnaît n’être pas allé jusqu’au bout de son projet initial d’un « roman-puzzle », écrit « de A à Z […]. On aurait lu le livre en choisissant l’ordre des chapitres selon celui des lettres de son propre nom88 ». Pourtant, d’ores et déjà, Le Clézio affirme son originalité par le sens de la parodie, par le lyrisme de la substance qui dépasse « la résistance optique89 » des choses, et par l’affirmation d’une quête de l’Être qui se poursuit dans chaque livre et motive l’écriture. Dès 1963, il frappe d’obsolescence le « scripturalisme », ce dont se félicite Xavier Grall90 qui perçoit dans son « roman-épopée », son « roman poésie » le moyen de sortir le Nouveau Roman du « rapport d’huissier ». Des innovations de l’écriture romanesque, de Joyce au Nouveau Roman, Le Clézio retient ce qui favorise l’approche la plus fidèle à sa vision personnelle de la réalité : la fragmentation, la complexité, l’inachèvement. Nous ne pouvons que souscrire à la remarque de Maurice Nadeau selon laquelle « Le Clézio ne pouvait apparaître sur la scène qu’après Robbe-Grillet et Butor, soit après que notre vue a été désencombrée de ce qui faisait l’essentiel du roman : une histoire, des personnages, des situations, après que l’individu a cessé d’être l’objet des préoccupations essentielles des romanciers91 ». Interrogé au sujet de la notion d’« avant-garde », dont il dit se méfier, l’auteur du Procès-verbal perçoit l’évolution de la littérature au cours du xxe siècle comme « […] un parcours menant de l’individu à l’universel92 ». Or, c’est précisément cette recherche de l’universel qui anime l’ensemble de son œuvre, et c’est à cette universalité que concourt l’écriture musicale, car l’extrême plasticité et le pouvoir d’ingestion quasi-illimité du roman n’excluent pas le travail de configuration qui, s’il ne relève pas du logos, peut emprunter au montage cinématographique ou à l’orchestration musicale. De Désert à Révolutions, Le Clézio donne ses lettres de noblesse au roman polyphonique, au roman poétique.

Roman polyphonique, roman poétique

  • 93 Milan Kundera, Les Testaments trahis, op. cit., p. 31.

« Le xixe siècle a élaboré l’art de la composition, mais c’est le nôtre qui a apporté à cet art [le roman] la musicalité93. »
M. Kundera

  • 94 Gérard Genette, Figures II, p. 162.

81À partir des années 1980, qui signalent le retour de l’intrigue et du sujet, la remise en cause de l’écriture du soupçon, la critique, généralement, salue – ou regrette – le retour de J.M.G. Le Clézio à une forme romanesque plus « classique » : or seuls deux romans de cette période, Le Chercheur d’or et Poisson d’or, développent un récit linéaire, univoque, focalisé dans le personnage principal. Les autres gardent une structure complexe. La fragmentation, la dischronie du récit, l’indétermination président à l’écriture de Hasard : aucun narrateur omniscient ne viendra lever les doutes du lecteur sur l’innocence ou la responsabilité de Moguer dans la mort de Maté à Medellin. L’effet de fragmentation s’accroît de la présence dans le même ouvrage d’un deuxième récit, Angoli Mola, qui introduit une nouvelle modulation sur le motif de la quête de l’origine. Désert, Onitsha, La Quarantaine ont en commun la polyphonie des voix narratives, la mise en regard de deux histoires dont la coexistence instaure une profondeur temporelle, des variations de tonalités, des symétries, des correspondances et des contrastes, une diversité typographique : la présence d’une « marge de silence94 » qui confère à l’un des récits la forme d’un poème épique ou d’un texte sacré. L’écriture contrapuntique met en relation l’histoire de Lalla, une jeune immigrée, avec l’épopée des hommes bleus, ses ancêtres, les épisodes de la quarantaine à l’île Plate avec « la geste » d’Ananta, pendant la révolte des Sepoys en Inde, la vie coloniale à Onitsha avec le rêve qui transporte Geoffroy au temps de la dernière reine de Méroé. Chaque destinée individuelle se trouve ainsi replacée dans le cadre plus ample de l’Histoire ou du Mythe. Dans Etoile errante, la confrontation des voix d’Esther et de Nejma, deux voix accordées, mais situées dans chacun des camps d’un conflit brutal, confère au roman sa dimension problématique qui a conduit parfois aux malentendus de la réception.

82Révolutions amplifie l’écriture polyphonique jusqu’à la virtuosité, multipliant les voix narratives et les chronotopes, diversifiant les formes orales ou écrites du récit. Narrateur hétérodiégétique, récit à la première personne, journaux de bord, cahiers intimes, lettres, rapports officiels, dépêches de l’Agence France-Presse, le roman rassemble à peu près tous les procédés d’énonciation susceptibles de mêler subjectivité et neutralité, réalité et fiction. À la voix du narrateur qui raconte les années de formation de Jean Marro de son « enfance rêvée » à son entrée dans l’âge d’homme et de la paternité, s’adjoint celle de la tante Catherine qui déroule les souvenirs de la vie à Rozilis de 1890 à 1910. Ses paroles rapportées, souvent introduites par les embrayeurs des contes et légendes : « Autrefois à Rozilis », « c’était il y a très longtemps », opèrent comme un rite de transmission chamanique qui ouvre à Jean Marro les portes du passé familial. L’épopée de l’aïeul, Jean-Eudes Marro, soldat de la Révolution à Valmy, exilé économique à l’isle de France, fondateur de la scierie familiale à Rozilis, est toujours narrée à la première personne, du point de vue du héros qui présente une sorte de cahier de sa guerre. Le roman exhibe ses sources en reproduisant le

Journal de mon voyage de Lorient
à l’Isle de France sur le brick, la Rozilis,
départ le 1er germinal l’an vi
arrivée le 20 thermidor. (Rev 186)

83Les nautoscopies de Jean-Eudes Marro relient son odyssée à l’histoire de l’île, rythmée par le va-et-vient des bateaux qui témoignent des luttes violentes entre forbans et corsaires, qui emmènent les proscrits en exil (p. 272), qui participent à la traite des esclaves (p. 273), qui apportent les nouvelles de la métropole – le décret du Consulat du 30 floréal 1802 « rétablissant l’esclavage dans les colonies françaises » (p. 328) – et les nouveaux conquérants – les Anglais (p. 421). Deux siècles plus tard, Jean Marro consigne à son tour ses « cristaux » dans un cahier, mais ses notes, qui ne relèvent que la destruction, la mort et le refuge temporaire dans les salles obscures, illustrent la déréliction de l’époque, comparées aux « nautoscopies » de l’aïeul porteuses d’espoir et d’avenir à construire. De même, alors que le journal de Marie Anne Naour mettait en place les fondements sociaux et éthiques de l’utopie de Rozilis, celui de Catherine raconte l’écroulement du rêve en 1910.

84Cette chronique familiale est reliée à un aspect essentiel de l’Histoire mondiale – le développement de la colonisation et les luttes contre l’esclavage – par l’introduction d’un récit extradiégétique qui mobilise une grande diversité de voix narratives pour raconter la difficile mise en place des idéaux de la Révolution française. L’auteur corrige la sècheresse du point de vue historique en imaginant cette transmission passionnée, de mère en fille, de l’histoire d’une famille d’esclaves venus d’Afrique, qui se déroule en contrepoint de l’installation d’une famille de colons à Maurice : l’envers de la colonisation en quelque sorte. Sont ainsi rapportés le rapt initial, le transport dans le bateau négrier, la vente, les humiliations puis la participation à la révolte des « Marrons » dirigée par Ratitsatane en 1822, la répression, la mort du chef, le bagne pour ses compagnons, l’affranchissement de Kiambé. Dans ce « récit second », l’écriture fuguée fait s’enchaîner, se répondre, se rejoindre les diverses voix. Les incipit des chapitres de « Kilwa » ramènent les mêmes phrases qui créent un rythme incantatoire, comme dans ces légendes transmises par voie orale, et qui mettent en exergue le grand problème de l’identité volée, bafouée, reconquise, soulignant l’exemplarité d’un destin :

Je suis Kiambé, celle qui a été créée. (p. 423)
Balkis, noire du Mozambique, je ne sais plus ce qu’a été ma vie autrefois. (p. 499)
Mon nom est Kiambé, celle qui est créée, fille du guerrier Ashkari, fille de Malaika. J’ai retrouve mon nom, et le nom de tous ceux qui sont en moi et que je croyais morts. (p. 504)
Je suis Balkis, fille de Balkis, petite fille de Kiambé la sorcière. (p. 545)

  • 95 « Les Révolutions de Le Clézio », Propos recueillis par Jérôme Garcin, Le Nouvel Observateur n° 1 (...)

85La pluralité des voix narratives, qui met en résonance divers récits de vie à des époques et en des lieux différents, plonge ainsi le lecteur dans l’épaisseur du temps de l’histoire d’une famille jusqu’au point d’origine. Elle module à travers le temps et l’espace quelques grands leitmotive lecléziens : l’exil géographique et intérieur, la blessure et la douceur de vivre, car selon le dit du Philosophe Parménide dont se réclame l’auteur : « Tout est plein à la fois de lumière et de nuit aveugle » (Rev 142). Mais l’inévitable fragmentation du récit qui en découle tend à contenir l’épanchement de la nostalgie, « Cette peine dérélictueuse [qui] ne m’a jamais causé aucun plaisir », déclare Le Clézio (L’A 105). La vision de l’Histoire se construit à partir de cette diversité énonciative qui suscite des effets de miroir entre plusieurs chronotopes historiques et met en lumière le cycle des injustices et de l’émancipation. Elle induit aussi un jeu subtil sur l’identité : le « je » de l’auteur, dissimulé sous le « il » de son « jumeau95 » fictionnel, Jean Gildas Marro, se glisse dans celui de l’ancêtre qui, sous les traits de Jean-Eudes Marro, s’exprime à la première personne, comme une illustration du vers de Parménide : « Et pour moi c’est tout un là où je commence, car là je retournerai ». (Rev 100). Pluralité des temps et des lieux, des personnages mis en rapport avec les forces qui les dominent, celles de l’Histoire ou du cosmos, des révolutions individuelles replacées dans le cycle des révolutions historiques et de la révolution des astres : l’univers de Le Clézio n’a jamais été aussi près de celui de Claude Simon, de L’Acacia en particulier.

86La polyphonie représente donc plus qu’un procédé : une perception du monde et un art poétique. Elle accomplit, dans une forme non pas simplifiée mais très exigeante, ce qui était assigné comme fin à la littérature dès les premiers livres : s’emparer de la vie dans sa richesse et sa diversité, embrasser la matière la plus ample, faire éclater les limites spatio-temporelles de l’existence individuelle, se soustraire aux conditionnements culturels, donner à entendre la parole de l’autre, le bruissement des voix extérieures et intérieures, les dissonances, les accords, les échos. Transformer la confession en chant.

  • 96 Entretien avec Franz-Olivier Giesbert ; « L’écologie est un sentiment plutôt qu’une politique », o (...)
  • 97 Entretien avec Claude Cavallero, « Les marges et l’origine » op. cit., p. 168.
  • 98 Cf.Jean Onimus, Pour lire Le Clézio, op. cit., p. 132.

87Ce faisant, elle apparente l’écriture romanesque à une composition musicale et infléchit le genre du roman vers la prose poétique. Le Clézio, qui regrette la faible diffusion de la poésie auprès du public, affirme la nécessité de l’associer au roman : « ce serait terrible de se passer de la poésie », déclare-t-il lors d’une interview96. Ses propres poèmes laissent place dans les dernières œuvres aux citations des « maîtres », aux vers de Rimbaud, Baudelaire, Longfellow (Q) d’Aimé Césaire, aux comptines italiennes de Maou dans Onitsha. Mais de manière plus structurelle, la poésie des romans de Le Clézio procède de leur composition et du pouvoir de « faire de la musique avec les mots » (IT 310). Les exemples de cette prose musicale, de cet « envoûtement rythmique97 » abondent dans L’Inconnu sur la terre ou Voyages de l’autre côté, ces grands poèmes cosmiques98. La musicalité de Désert naît de sa structure : le chant de l’épopée des Nomades, cette mélopée qui s’élève en un crescendo dramatique et retombe en un silence mystérieux, entrecoupe les trois mouvements de la symphonie de l’histoire de Lalla – allegro du temps du bonheur, adagio de « la vie chez les esclaves », largo de la scène d’accouchement. Contribuent également à la musicalité de ce roman les mots qui chantent, « Désert » « Es Ser », « Lalla », « Ma el Aïnine », les litanies qui rythment le « dzikr » ou les anaphores de la célébration du bonheur. La musique est donc présente à tous les niveaux du texte : harmonie de la structure d’ensemble, musique des mots, musique des phrases. Une telle observation pourrait s’appliquer à Onitsha, Etoile errante, à La Quarantaine et surtout à Révolutions.

88L’écriture musicale de ce dernier roman se révèle en effet parfaitement accordée à la problématique du héros et du livre : comment « appartenir à plusieurs histoires » (p. 108), « vivre dans plusieurs temps à la fois » ? (p. 551). Reprendre ses procédés à la musique, qui procède par associations, échos, contrastes, par harmonies, dissonances et leitmotive, revient à fragmenter le récit, à en perturber l’avancée chronologique et dramatique pour s’approcher de cette forme d’« ubiquité » spatiale – et temporelle – souhaitée. Le motif de la musique ponctue régulièrement le récit, relié à chaque épisode, à chaque espace-temps, de la flûte de l’ancêtre aux groupes et chanteurs à la mode, « Paul Anka et Les Shadows », qu’écoute Jean Marro à Londres. Mais, bien au-delà de cet effet de réel, la musique joue un rôle dans le processus narratif, utilisée comme élément de dramatisation (dans la scène du « Mariage des âmes » par exemple) et comme lien non logique qui, mêlé à d’autres éléments, rassemble les fragments d’histoires, les sédiments de mémoire. L’évocation des souvenirs ramène périodiquement, comme un refrain, les noms et les éléments magiques du décor commun à Jean-Eudes, à Catherine et que Jean Marro s’approprie : « Rozilis, Ebène, Cascade, le ruisseau Affouche » (Rev, 110, 118, 168). Les citations des philosophes présocratiques, qui scandent le roman comme des leitmotive, contribuent à ce tempo lent et circulaire qui est aussi celui du Boléro de Ravel : « tout tourne lentement, lentement, comme une musique de boléro » (p. 264). Les « cristaux » de Jean Marro, qui déroulent sur un rythme implacable le nombre de morts, de blessés, les attentats dans chaque camp de la guerre ou la liste des films joués alors au cinéma, soulignent la folie et la vanité du monde qui tiennent lieu de chant intérieur à l’adolescent. Il se peut que tout livre de Le Clézio commence par une musique : on entendait le martèlement de la pop dans La Guerre, Poisson d’or était placé sous le signe du jazz et de la World Music, la poétique de Révolutions mobilise des modèles musicaux divers, en particulier ceux qui, de la musique de la Renaissance au Boléro de Ravel, « cette musique lancinante » (p. 415), jouent de la circularité et de l’amplification dramatique. Et cette forte musicalité contribue très certainement à l’étrange effet de douceur, de plénitude que donne ce roman, en dépit des violences et des moments sombres de l’Histoire des hommes qui le traversent.

  • 99 Jean-Yves Tadié, Le récit poétique, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1984, p. 182.

89Une telle préoccupation apparente Le Clézio à l’auteur de « récit poétique », tel que le définit Jean-Yves Tadié : « un romancier qui se souvient de la musique, et […] n’écrit pas pour des gens sans oreilles99 ». Elle ne détourne pas pour autant d’une quête du réel qu’elle permet d’appréhender d’une manière intuitive, syncrétique, proche donc « [du] savoir à l’état pur, irréductible aux analyses, aux divisions de l’esprit », souhaité dans L’Extase matérielle (EM 170-171), celle que décrit Michel Butor :

  • 100 Michel Butor, Répertoire II, Paris, Minuit, 1964, p. 28.

Le son étant dès l’origine avertissement, signe, toute conception du réel qui l’intègre abolit forcément toute différence entre matière et pensée ; tout alors est toujours susceptible d’interprétation, rien n’est plus à l’abri de la lumière ou de l’intelligence. C’est pourquoi je déclare la musique un art réaliste, qu’elle nous enseigne, même dans ses formes les plus hautaines, les plus détachées apparemment de tout, quelque chose sur le monde, que la grammaire musicale est une grammaire du réel, que les chants transforment la vie100.

90Elle n’éloigne pas non plus de la modernité en ce qu’elle exige du lecteur une modification de sa perception du texte et une participation.

91Des innovations qui placent les premiers livres dans l’axe des recherches de la modernité à l’écriture polyphonique des plus récents, l’évolution n’est que de degré : Le Clézio maintient sa distance avec les concepts de linéarité, d’unité spatiotemporelle, de voix prépondérante, d’action centrée sur un personnage principal. Parallèlement, il ne renonce jamais à la référence, puisant la matière de l’œuvre, non dans la seule capacité productive des mots, mais dans une réalité extra textuelle observée, vécue, donnée par la mémoire ou par des récits. Il refuse le roman leurre dont l’ordre artificiel donne le change en construisant « un monde parallèle qui tiendrait debout » (IT 36), fût-ce par la dictature implacable de la structure et de la combinatoire des signes. Son écriture cherche plutôt, telle celle de Claude Simon, à se tenir au plus près de la matière, du concret, de l’exactitude de la sensation, de la diversité et des contradictions qui fondent la richesse de la vie humaine. L’écriture musicale corrige l’abstraction du langage qui ne peut susciter que des images mentales : par les effets de rythmes, de sonorités, les modulations sur les thèmes, elle donne une traduction du réel qui s’adresse en priorité à la sensibilité. Elle est le plus sûr garant de la littérarité du texte, même lorsqu’il témoigne d’un certain réalisme, car elle rapproche la prose de la poésie.

  • 101 Serge Doubrovsky, « Critique et existence », in Les Chemins de la critique, ensemble dirigé par Ge (...)

92Serge Doubrovsky rendait hommage en 1968 à la réaction du jeune auteur du Procès-verbal contre les expériences de laboratoire des épigones du Nouveau Roman, « une littérature d’où l’on tourne l’épaule à la vie101 ». L’écriture romanesque, par ce qu’elle suppose de liberté, de disponibilité, par les liens privilégiés qu’elle entretient avec le monde réel, semble la plus adaptée au projet leclézien de raconter « l’aventure d’être vivant » (EM 105). Au cours d’une interview donnée au Magazine littéraire, J.M.G. Le Clézio revendique son statut d’auteur « inclassable », au nom de la liberté du roman :

  • 102 Thirtanjh Chando, « J.M.G. Le Clézio, « La langue française est peut-être mon seul véritable pays  (...)

Je considère que le roman a pour principale qualité d’être inclassable, c’est-à-dire d’être un genre polymorphe qui participe d’un certain métissage, d’un brassage d’idées, qui est le reflet en fin de compte de notre monde multipolaire102.

93Aussi applique-t-il à son écriture l’esprit de métissage qui sous-tend sa conception des rapports humains et de la culture, refusant de dissocier la pensée et l’art, l’écriture fictionnelle et la poésie, n’hésitant pas à intégrer la philosophie au roman, comme l’avaient fait les auteurs de L’Étranger et de La Nausée, ses devanciers, à se nourrir des univers poétiques de Lautréamont et de Michaux dont il se réclame.

Notes

2 Émile Zola, L’œuvre, Paris, Gallimard, coll. Folio, p. 68.

3 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982.

4 J.M.G. Le Clézio, « Le Clézio renverse le temps », Propos recueillis par Anne Pons, L’Express, 5 mai, 1989, p. 136.

5 Cf. Zola, Mes haines.

6 J.M.G. Le Clézio, Préface à Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont, Œuvres complètes Les chants de Maldoror, Lettres. Poésies I et II, Paris, Poésie/Gallimard », 1973.

7 Cf. Jean Ricardou, Problèmes du Nouveau Roman, Paris, Seuil, coll. « Tel Quel », 1967.

8 Franz Fanon, Les Damnés de la terre, Paris, Maspero, 1961.

9 Laïla cite des vers de Cahiers d’un retour au pays natal.

10 Philippe Hamon, Texte et idéologie, op. cit., p. 36.

11 Isabelle Gillet, Quête d’harmonie et mythe dans l’œuvre de Le Clézio, op. cit., p. 371.

12 Cf. J.M.G. Le Clézio, « Une pensée jeune dans un monde jeune » op. cit.

13 J.M.G. Le Clézio, Préface aux Oeuvres complètes de Lautréamont, op. cit., p. 9.

14 Les auteurs de ces textes autobiographiques ne renoncent pas cependant à certains procédés de déconstruction présents dans leurs œuvres antérieures.

15 Isidore Ducasse, Poésies I, op. cit., p. 293.

16 Yves Klein, L’aventure monochrome, in Écrits d’artiste, Paris, École Nationale supérieure des Beaux-Arts, 2003.

17 Le mot est employé par Le Clézio à propos d’Artaud et de Dostoïevski dans un entretien avec Franz-Olivier Giesbert : « J.M.G.Le Clézio : Naïf ? Pour moi, c’est un très grand compliment », Le Figaro littéraire, 16 juin 1997, p. 18.

18 Germaine Brée, Le monde fabuleux de J.M. G. Le Clézio, Amsterdam, Rodopi, 1990, p. 64.

19 Claude Cavallero, « Les marges et l’origine », Entretien avec J.M.G. Le Clézio, Paris, Europe, février 1993, p. 168-169.

20 Mircea Eliade, Mythes rêves et mystères, op. cit., p. 131.

21 Cf. Waelti Walters : « Icare ou l’évasion impossible, Sherbrooke, Naaman, Études 30, 1982.

22 Isabelle Gillet, « Troubles et trouées », Roman 20-50 consacré à Jean Echenoz, n° 38, décembre 2004.

23 Cf « J.M.G. Le Clézio : « Naïf ? Pour moi, c’est un très grand compliment… » op. cit.

24 Maurice Blanchot, Le livre à venir, Paris, Gallimard, coll. « Folio-Essais », p. 282, 333.

25 Denis Roche, Le Mécrit, Paris, Seuil, 1972.

26 « Le Clézio retourne aux sources de son œuvre », Entretien avec Patrice Bollon, Le Match de Paris, 22 avril, 1991, p. 4.

27 J.M.G. Le Clézio, émission « Carnet nomade », op. cit.

28 Gérard de Cortanze, Le Clézio, Le nomade immobile, op. cit., p. 51.

29 Ibid.

30 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Paris, Gallimard, Tel, 1987.

31 Rencontre avec J.M.G. Le Clézio, Phosphore, août 1989, n° 203.

32 Cf. Braudel, Fernand, La Méditerranée et le monde méditerranéen à l’époque de Philippe II, Paris, Armand Colin, 1966 et 1990.

33 Claude Cavallero, « Le Clézio, les marges et l’origine », op. cit., p. 174.

34 Serge Doubrovsky, Le Livre brisé, Paris, Bernard Grasset, 1989.

35 Conversations avec Pierre Lhoste, Paris, Mercure de France, 1971, p. 11-12.

36 André Breton, La Clé des champs. LGF, Biblio-Essais, 1979, p. 19.

37 Louis Aragon, Une Vague de rêves. Cité par H. Behar et M. Carassou, Le Surréalisme, Paris, LGF, biblio-essais, 1992, p. 328.

38 Cf. Le Clézio, « peintre de la vie moderne », op. cit.

39 Outre la référence au personnage de Breton, Naja Naja est le nom du cobra sacré à deux têtes. Cf. Germaine Brée, op. cit., p. 79.

40 Cf. Robert Desnos, Corps et biens, Paris, Poésie/Gallimard, 1968.

41 Marcel Duchamp.

42 Cf le tableau de Max Ernst, Le Rendez-vous des amis, peint en 1922, qui représente la grande famille surréaliste. Ils disposaient à Paris de divers lieux de rendez-vous, en particulier d’une maison acquise par le peintre Tanguy, où se pratiquaient les jeux verbaux.

43 Louis Aragon, Les Collages, Paris, Hermann, 1993, p. 37.

44 J.M.G. Le Clézio, « On ne peut pas ne pas lire Céline », Le Monde, 15 février 1969.

45 On songe aux déclinaisons de synonymes par « la bonne » dans Les Bâtisseurs d’Empire de Boris Vian.

46 Gerda Zeltner, op. cit., p. 222.

47 Cf. Raymond Queneau, Bâtons, chiffres et lettres : l’auteur oppose la langue littéraire grecque à la « démotique », le grec moderne, et en tire sa théorie de l’intégration à la littérature de la langue orale, le « néo-fançais ».

48 Cf. Gustave Flaubert, L’Education sentimentale, Paris, Garnier-Flammarion, 1985.

49 Eugène Ionesco, La leçon, Paris, Gallimard, 1954.

50 J.M.G. Le Clézio, « La littérature et les insectes », La Quinzaine littéraire, 168, 16 au 31 juillet 1972, p. 11.

51 Le Clézio rappelle dans Le Rêve mexicain le rôle décisif pour Artaud de sa rencontre avec les populations indiennes du Mexique.

52 Cf. « Queneau, L’homme étonné », Les Cahiers du Chemin, 29, (5-1 1977) p. 1-11.

53 L’auteur manifeste également son intérêt pour Céline : cf. « On ne peut pas ne pas lire Céline », op. cit. ; pour Finnegans Wake de Joyce.

54 Cf Gérard de Cortanze, op. cit., p. 68.

55 Cf. Émission, « Le bon plaisir de le Clézio », France Culture, 31 septembre 1997.

56 Maurice Blanchot, Le Livre à venir, op. cit., p. 152-153.

57 Hans Robert Jauss, Pour une Esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978.

58 Marthe Robert, Roman des origines, origines du roman, Paris, Gallimard, Tel, 1987, p. 11-78.

59 Pierre de Boisdeffre, La Cafetière est sur la table, Paris, La Table ronde, 1967.

60 Alain Robbe-Grillet, Pour un Nouveau Roman, Paris, Minuit, 1963, p. 29.

61 Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon, Paris, Minuit, 1956.

62 Geneviève Bollème, « Le Procès-verbal ou la folie-fiction », Mercure de France, décembre 1963. Pour l’étude narratologique de ce livre cf. notre Parcours de lecture, Paris, Bertrand-Lacoste, 1996. Pour une étude approfondie de l’écriture romanesque, cf. Michèle Labbé, L’Ecart romanesque, Paris, L’Harmattan, 1999.

63 Claude Cavallero, « Les marges et l’origine » op. cit., p 170.

64 J.M.G. Le Clézio, Balaabilou, Paris, Gallimard, Albums jeunesse, 1985.

65 Claude Cavallero, « Les marges et l’origine », op. cit., p. 167.

66 Roman, réalité, romanesque, études réunies par Jacques Bessières, PUF, 1989, p. 7.

67 Alain Robbe-Grillet, Pour un Nouveau Roman, op. cit. p. 32.

68 Ce roman qui décrit un huis clos détourne également certaines règles du roman d’aventure.

69 Jean-Yves Tadié, Le Roman d’aventures, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 1996, p. 8.

70 Vladimir Jankélévitch, L’aventure, l’ennui, le sérieux, Paris, Aubier, coll. « Présence et pensée », 1963.

71 Cf. Isa Van Acker, « L’aventure maritime dans Le Chercheur d’or et Hasard », J.M.G. Le Clézio, Lectures d’une œuvre, op. cit. p. 83-92.

72 Cf. Entretien avec Franz-Olivier Giesbert, « Naïf ? Pour moi, c’est un très grand compliment »… op. cit.

73 Alain Robbe-Grillet, op. cit. p. 28.

74 Vincent Jouve, L’Effet-personnage dans le roman, Paris, PUF, coll. « Écriture », 1992, p. 92, 108.

75 Odile Fayet, L’écriture de Le Clézio, une écriture magique, op. cit.

76 Germaine Brée, op. cit., p. 68-69.

77 C’est ainsi que Le Clézio qualifie ses personnages dans l’émission « le bon plaisir de Le Clézio », op. cit.

78 José-Maria de Hérédia « Les Conquérants ».

79 Ibid.

80 Vincent Jouve, op. cit., p. 11.

81 Ibid. p. 132.

82 Émission « Carnet nomade », op. cit.

83 Si Le Clézio dit ne pas savoir dessiner les mains, il sait remarquablement les décrire et les rendre vivantes avec les mots.

84 « Une visite à Claude Simon », entretien de Philippe Sollers avec Claude Simon, Le Monde des livres, 19 septembre 1997, p. I.

85 Claude Cavallero, « Les marges et l’origine », op. cit., p. 170.

86 Roland Barthes, Essais critiques, op. cit., p. 34.

87 On songe naturellement à la célèbre description de l’assiette de tomates dans Les Gommes

88 Entretien avec Madeleine Chapsal, L’Express, 21 novembre 1963. Ce projet deviendra celui de Georges Perec dans La vie mode d’emploi.

89 Roland Barthes, Essais critiques, « Littérature objective » op. cit., p. 33.

90 Grall, Xavier, « Le Procès-verbal », Signes du temps, n° 3, décembre 1963, p. 39-40. Comme d’autres critiques de l’époque, Xavier Grall porte un jugement catégorique et hâtif sur le Nouveau Roman.

91 Maurice Nadeau, Le Roman français depuis la guerre, Paris, Gallimard, 1970, p. 228.

92 J.M.G. Le Clézio, « Où en est l’avant-garde ? La Quinzaine littéraire du 16 au 30 septembre 1970, p. 11.

93 Milan Kundera, Les Testaments trahis, op. cit., p. 31.

94 Gérard Genette, Figures II, p. 162.

95 « Les Révolutions de Le Clézio », Propos recueillis par Jérôme Garcin, Le Nouvel Observateur n° 1 995, 30 janvier au 5 février 2003, p. 86.

96 Entretien avec Franz-Olivier Giesbert ; « L’écologie est un sentiment plutôt qu’une politique », op. cit.

97 Entretien avec Claude Cavallero, « Les marges et l’origine » op. cit., p. 168.

98 Cf.Jean Onimus, Pour lire Le Clézio, op. cit., p. 132.

99 Jean-Yves Tadié, Le récit poétique, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1984, p. 182.

100 Michel Butor, Répertoire II, Paris, Minuit, 1964, p. 28.

101 Serge Doubrovsky, « Critique et existence », in Les Chemins de la critique, ensemble dirigé par Georges Poulet, Centre culturel de Cerisy, Paris, U G E, coll. « 10/18 », 1968.

102 Thirtanjh Chando, « J.M.G. Le Clézio, « La langue française est peut-être mon seul véritable pays », Le Magazine littéraire, décembre 2001.

© Presses universitaires de Rennes, 2006

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