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Le Clézio

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Marina Salles

2e partie. « Esquisse d’un tableau » du paysage culturel

Manifestations de la culture de masse

Texte intégral

  • 1 Cf. Claude Murcia, Nouveau roman, nouveau cinéma, Paris, Nathan, 1998, p. 14-15.
  • 2 Cf. le livre d’Alain Finkielkrault qui porte ce titre, Paris, Gallimard, 1987.

1L’expansion, à partir des années soixante, d’une culture de masse, amorcée au cours de la décennie précédente, signale l’émergence de nouveaux besoins créés par l’essor technologique, l’élévation du niveau de vie d’une société prospère. Les moyens de diffusion culturels se diversifient : l’écrit multiplie les supports, intégrant les photographies et les images pour s’adresser à un vaste public, la radio connaît son âge d’or, rajeunie par la création des chaînes périphériques, et la télévision, quoique plus lente à se généraliser, joue un rôle grandissant. Ces techniques modernes de diffusion, qui utilisent des langages plus universels que la langue écrite, agissent en faveur d’une mondialisation de la culture : la radio permet l’acclimatation des musiques anglo-saxonnes, des rythmes africains, la photographie et la télévision font entrer dans chaque foyer les images du monde entier. Le cinéma jouit d’un statut ambigu entre 7e art et culture de masse. Les exigences économiques, intellectuelles et artistiques de la Nouvelle Vague1 et les œuvres de quelques grands réalisateurs l’ont érigé au rang de langage créatif, en quête de nouveaux procédés de cadrage et de montage adaptés à l’expression critique des préoccupations et de la sensibilité de l’époque. Parallèlement, la diffusion exponentielle des films hollywoodiens le conforte dans son rôle de superproduction assignée au divertissement de masse. En rupture avec les exigences de la culture des élites, ces « cultures industrielles » suscitent le mépris de certains intellectuels pour qui elles signent « la défaite de la pensée2 », mais de Rimbaud aux Nouveaux-Réalistes, les avant-gardes, à la recherche de nouveaux matériaux d’expression et de création, ont toujours intégré certains aspects de la littérature et de l’art populaires. Dans un article intitulé « Les visages sans âme », Le Clézio note en 1969 cet essor irréversible et joyeux de la culture de masse, en dépit de l’humiliation infligée à la personnalité « brillante » de l’artiste :

  • 3 J.M.G. Le CLézio, « Les visages sans âme », Les Cahiers du chemin, 1969, p. 23-24.

Il y a cent ans la masse était anonyme. Aujourd’hui, elle a des moyens d’impression […] Elle découvre qu’elle a une culture, qu’elle est culture. Que va-t-elle faire ? Pour l’instant, elle rit. Gaieté du sauvage qui s’aperçoit qu’il a droit à la parole3.

2Son œuvre, loin de bouder « les nouvelles découvertes de l’esthétique », assure aux divers médias populaires une place non négligeable dans ses livres et dans la vie de ses protagonistes. Par-delà la lucidité critique, nuancée d’humour, du jugement porté sur ces pratiques et ces formes culturelles, celui qui préconisait de faire flèche de tout bois, de recourir à tous les langages pour mieux « saisir » la réalité, en retient ce qui peut enrichir et diversifier son écriture.

Les nouveaux pôles de la « Galaxie Gutenberg4 »

  • 4 Cf. l’ouvrage de Mac Luhan, Pour comprendre les médias, Paris, Seuil, 1968.

« Tu lis les prospectus les catalogues les affiches qui chantent tout haut. Voilà la poésie ce matin et pour la prose il y a les journaux »
Apollinaire, « Zone »

3Une page de L’Extase matérielle, qui ne peut que choquer les « humanistes » (au sens de qui maîtrisent les « humanités »), relativise la culture traditionnelle, assimilée à un pédantisme mondain, à un « divertissement » qui conduit l’homme à « s’oublier » (EM 43), et réduite « au seul fait des arts » (p. 41). Jugeant plus importants les petits événements de la vie quotidienne par quoi l’homme se sent « être vivant », l’auteur revendique, non sans provocation, la culture de la colonne Morris :

les objets quotidiens, les gestes, les visages des autres influent plus sur nous que les lectures ou les musées. Shakespeare, nous le lisons une fois dans notre vie, quand nous le lisons. Tandis que la colonne Morris, nous la voyons tous les jours au bord du trottoir ! (EM 42).

4Les affiches placardées sur les murs de la ville, les pages illustrées des magazines, qui assurent en effet une communication immédiate et frappante sans exiger de compétences particulières, abolissent les discriminations sociales induites par la culture savante, avec le risque toutefois que la simplification du code entraîne la standardisation, développe ce que Marcuse nomme la pensée « unidimensionnelle » et favorise l’aliénation.

L’impact des affiches

  • 5 Adam Pollo qui, malgré sa rupture avec la société, reste un homme de son temps se fait apporter pa (...)

5Les errants lecléziens perçoivent dans les rues ces messages rapides et accrocheurs des journaux, des enseignes lumineuses, reproduits dans leur graphie gigantesque, ainsi Bea B s’arrête sur le titre suggestif d’une page de journal qui pourrait être la « une » de Paris-Match, le magazine illustré le plus lu des décennies 1950 et 19605 :

LE DRAME. TOUTES LES PHOTOS (G 141).

6Besson avise un de ces bandeaux lumineux qui annoncent en boucle les nouvelles du jour dans leur forme la plus brute et la plus susceptible de frapper la curiosité morbide des passants :

PRESSE – STOP – UN AVION S’ÉCRASE A TEL AVIV – 18 MORTS – (De 189).

  • 6 Philippe Hamon, Texte et idéologie, op. cit., p. 127.

7La retranscription du réel déjà « sémiotisé6 » (graffitis, pancartes, affiches) constitue un des procédés de l’écriture réaliste, observe Philippe Hamon, mais Le Clézio tend à gauchir le code en représentant systématiquement, dans l’esprit du Nouveau Réalisme, des affiches lacérées, en partie effacées, ou dont le sens éphémère s’est perdu. On trouve ainsi dans Le Procès-verbal ou dans L’Extase matérielle « des lambeaux d’affiches qui indiquaient en phrases tronquées des programmes vieux de trois mois » (PV 78), des slogans politiques. « Ces mots étranges, insignifiants, ces noms et verbes qui ont été déposés là et qui ont duré plus longtemps que leur sens » (EM 242), vestiges de temps révolus, laissent sur les murs des villes, comme des hiéroglyphes, leur graphie et leur disposition énigmatiques :

Squa Id ATCH
Bar de Band et James W Brown
Fem in
MARTI
ritif. (PV 78)

  • 7 Cf. Jean Baudrillard, La Société de consommation, Paris, Gallimard, coll. « Folio-essais », 1970.

8Ces langages de rue marquent le triomphe du signe qui, selon Baudrillard7, caractérise la société de consommation. Besson, qui pensait trouver un refuge contre les agressions de la ville dans un kiosque à journaux, est aussitôt confronté à cette pléthore de signes graphiques et iconiques : « Tout était écrit, peint, imprimé dans tous les sens » (De 79). Mais si de telles incrustations d’éléments hors-texte relèvent d’une représentation réaliste de la société contemporaine, illustrations de la loi de péremption rapide qui frappe aussi bien les idées, les idoles, que les produits alimentaires ou culturels, elles se rattachent plus profondément à la problématique générale de l’œuvre leclézienne sur le langage, l’écriture, les traces. Ces messages partiellement gommés, ces signifiants vidés de leur signification attirent l’attention sur la puissance et la vulnérabilité du texte écrit, confirmant et contredisant à la fois l’adage populaire selon lequel « les écrits restent ». Certes ils restent, obstinément, mais qu’en reste-t-il au juste ? Par cette forme de surdétermination de l’écriture, ce qui pourrait ne sembler que la recherche d’un « effet de réel » introduit une interrogation sur le devenir et la réception des textes.

  • 8 Cf. Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957.
  • 9 Edgar Morin, L’Esprit du temps, Paris, LGF, coll. « Points-essais », 1983. p. 99.

9La publicité peut être rattachée au domaine culturel, car outre ses objectifs économiques, elle propose des symboles, des modèles de comportements, et participe avec la culture de masse à l’élaboration de la ou des « mythologie[s] » moderne[s], selon que l’analyse en est faite par Roland Barthes8 ou par Edgar Morin9. Sur les murs du métro, les affiches publicitaires reproduisent à satiété les figures gigantesques de cette mythologie : « enfants monstrueux dévorant leurs fromages, hommes cyclopes fumant des cigarettes, femmes très belles et grandes comme des autobus qui étiraient au soleil leur montagne de chair rose, leur forêt de cheveux d’or, leurs bouches rouges, leurs yeux bleu-vert, leurs dents pareilles à des cubes de glace » (G 281). Ces images, qui confortent les normes sociales (séduction de la femme blonde aux yeux bleu-vert, pose virile de l’homme qui fume), instillent par ailleurs les critères du bonheur selon la société de consommation : la famille nucléaire, l’abondance, la santé, le culte de l’apparence. Les sourires de convention multipliés sont là pour « témoigne[r] de la joie que c’était d’être sur la terre, en ce temps-là » (De 80). Ces exemples mettent en lumière l’action double des affiches, dont le langage efficace et labile accoutume les esprits au « message-choc » et fugace, à la dévaluation du sens sous l’inflation des signes, à la temporalité du désir et de la mode – le présent –, en même temps qu’il modèle les goûts et martèle l’idéologie dominante. Le conditionnement idéologique se trouve facilité quand le message emprunte le canal du langage iconique, et particulièrement le support de la photographie.

Le rôle de la photographie

  • 10 Jean-Pierre Rioux et Jean-François Sirinelli, op. cit., p. 240.
  • 11 Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972, p. 321.

10La photographie de mode au service de la presse féminine, « véritable phénomène sociologique après la guerre10 », encourage la standardisation des canons de la beauté et de la féminité, et entretient la fascination pour de nouvelles idoles issues de la société profane (vedettes du cinéma, de la chanson, grands de ce monde). Avec la publicité et le cinéma, elle contribue à la « déformation » de la vision signalée par Henri Matisse en « nous impos[a]nt quotidiennement un flot d’images toutes faites qui sont un peu dans l’ordre de la vision ce qu’est le préjugé à l’ordre de l’intelligence11 ».

  • 12 Edgar Morin, op. cit., p. 16.
  • 13 Jean Baudrillard, La Société de consommation, op. cit., p. 209.

11L’œuvre de Le Clézio se montre très sensible à ce phénomène. La description d’une page de magazine féminin (Ge 79-81) se place ainsi sous le double signe de la facticité et de la sublimation : « Visages impassibles de jeunes femmes immobiles », lointaines, isolées dans leur bulle de beauté et de béatitude, avec leur sourire permanent et convenu ; poupées de porcelaine aux « dents très blanches, aux « lèvres […] rouges, [aux] yeux bleu pâle », femmes lisses aux corps parfaits, « peaux roses et satinées », « […] seins épanouis […] ventres percés d’un nombril doux comme une fossette », l’archétype de la beauté féminine défini par les médias et la publicité n’a rien à envier au glacis désincarné des Vénus académiques du xxe siècle ! Mais la publicité s’adressant aux passions profondes des clients, à leurs pulsions érotiques en particulier, le modèle s’agrémente des indices d’une sensualité conquérante, des poses de la comédie du désir. La mise en scène et en relief des « caractères sexuels secondaires12 » joue sur l’image ambiguë de la femme fatale et de la femme-enfant par l’arrangement des chevelures – « les mèches blondes qui cachaient les yeux, les boucles, les tresses, noires comme du jais, vivantes, riches […] » –, et par la séduction du maquillage qui souligne « ces yeux : grands, dessinant tranquillement leurs amandes, bordés de cils épais comme des plumes ». La focalisation sur les yeux « sans fond, aux couleurs changeantes », d’une transparence riche de promesses, rejoint l’analyse de Jean Baudrillard pour qui le regard résume à lui seul le « gigantesque processus de sublimation, de conjuration du corps, de son évacuation même13 », à l’œuvre dans la photo de mode :

  • 14 Ibid.

Les yeux fascinants, fascinés, en abîme, ce regard sans objet, à la fois sursignification du désir et absence totale du désir, sont beaux dans leur érection vide, dans l’exaltation de leur censure14.

  • 15 Edgar Morin, op. cit., p. 169.

12Cette représentation idéalisée de la féminité, à la fois « modèle identificateur15 » pour les femmes et tremplin des fantasmes masculins, est largement utilisée par la publicité pour faire vendre les produits de consommation : « Avec beaucoup d’amour dans leurs iris, beaucoup d’amour pour tout le monde », commente ironiquement le narrateur du Déluge, ces créatures de rêve apportent aux « esclaves » de la société de consommation, « ceux qui croient être vivants » (De 81), les leurres et les simulacres dont ils ont besoin. La séduction de ces images s’exerce d’autant mieux que les photos ne sont pas dépourvues de toute recherche esthétique. Les nombreux clichés de Lalla jouent ainsi sur les contrastes de couleur, les effets de cadrage, la mise en valeur réciproque du fond et du modèle :

Hawa vêtue de blanc, une ceinture noire autour de la taille, seule au centre d’une aire de rochers, sans ombre ; […] Hawa debout dans le dédale des rues de la vieille ville, ocre, rouge, or ; Hawa debout au-dessus de la méditerranée, Hawa au milieu de la foule du cours Belsunce, ou bien sur les marches de l’escalier de la gare ; Hawa vêtue d’indigo, pieds nus sur l’asphalte de l’esplanade grande comme un désert, avec les silhouettes des réservoirs et les cheminées qui brûlent. (D 324-325)

  • 16 Edgar Morin, op. cit., p. 121.

13Lalla devenue cover-girl, Zinna, chanteuse célèbre, photographiées dans toutes les tenues, dans tous les décors, se retrouvent momentanément projetées au firmament des « Olympiens16 » pourvoyeurs de rêves, offertes à l’adulation indiscrète de leurs « fans ». La culture de masse est d’ailleurs en mesure de récupérer tous les rêves pour les transformer en produits consommables. La politique, la révolution entrent dans l’univers du spectacle : la photo de Che Guevara, « celle où il est mort, avec la bouche ouverte et on voit ses dents qui brillent » (LF 36) fournit à des milliers d’exemplaires des posters destinés à orner le salon des admirateurs du « guérillero » et d’une catégorie de jeunes bourgeois éclairés et modernistes – celle que décrit le roman de Perec, Les Choses – à laquelle appartient la femme de J.H. Hogan. Tiraillée entre le souci d’être à la mode et son snobisme, cette dernière renoncera au poster du Che : « Remarque non, ça se fait trop ».

14Seul celui qui n’est pas dupe (un protagoniste leclézien, tel Chancelade par exemple) « regarde tout cela muettement sans être heureux » (TA 31). Car ces vecteurs culturels, adjuvants de la société de consommation, déchaînent naturellement la veine sarcastique de l’auteur, dont l’écriture ironique sape les clichés de ces nouvelles mythologies. L’attention portée aux souillures et aux dégradations des affiches dans le métro livre le palimpseste des fantasmes, des frustrations, des violences refoulées, des résistances anonymes :

Parfois il y avait de bizarres accrocs dans les tableaux de papier, ou bien des mots étaient écrits au crayon noir sur les visages en train de sourire, des mots brutaux, des insultes ; ou bien des dessins obscènes étaient gribouillés sur les corps des jeunes femmes en soutien-gorge, des traits rapides, anguleux, qui voulaient dire la haine et la dérision ; ou bien il y avait des traces de coup, des trous forés dans le pubis et sur la poitrine, des mégots écrasés sur le nombril, des chewing-gum collés sur la pointe des seins. (G 279)

15Une formulation expressionniste révèle sous la douceur et la féminité apparentes de ces femmes sur papier glacé les ambassadrices, les « idoles » (G 281) de « la guerre ». Leurs sourires figés se muent alors en rictus agressif, avec de gros plans sur « leurs rangées de dents cruelles » sur « leurs bouches blanches de cannibales », tandis que la touffeur excessive des cils qui « dessinaient des moustaches » transfigure les yeux en « grandes araignées aux pattes velues » (De 195). C’est ainsi que Le Clézio, qui avait rêvé de créer des bandes dessinées, choisit la dérision, la stylisation et l’hyperbole féroces du caricaturiste, pour instruire le procès de l’aliénation par ces produits culturels.

  • 17 A moins qu’elle ne constitue, comme dans Poisson d’or, le mode de loisir d’un pervers sexuel ! (PO (...)
  • 18 Baudelaire, op. cit., p. 1031.
  • 19 Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Éditons de l’Étoile/Gallimard/Seuil, 1980, p. 124.

16Ne retenant que son utilisation par la société de consommation – photo de mode ou industrie de la carte postale –, l’œuvre de Le Clézio occulte la fonction testimoniale de la photographie, archive du passé individuel et collectif, et lui dénie le statut de langage artistique à part entière qu’elle a conquis au xxe siècle. Elle ne figure guère dans ses livres que comme auxiliaire de la culture de masse17, qui participe au conditionnement des individus et entretient la confusion entre l’Étre et ses simulacres. Car cette technique, admirée dès ses débuts par « une foule idolâtre18 » pour son pouvoir de représenter la nature avec exactitude, ne livre en réalité que l’apparence phénoménale d’un monde en deux dimensions : « Il ne fallait pas inventer les photographies. Maintenant elles se vengent, et c’est le monde entier qui devient plat, lisse, paralysé dans sa pose grotesque » (G 240), profère Monsieur X. Ceux qui croient à ses pouvoirs d’anamnèse ne saisissent que des « fantômes » : ainsi Hornatozi, un comparse du Procès-verbal, qui cherche vainement à « retrouver l’intimité de jadis » avec sa femme. L’isotopie de la mort, qui surdétermine la description de la photo, fige à jamais le visage d’Hélène Hornatozi en une présence/absence douloureuse, le « ça a été19 » de Roland Barthes, lourd d’impuissance et de nostalgie :

mais elle, la femme dont il ne sait plus si elle est morte ou si elle l’a trompé, lui refuse d’une simple constatation de sa muraille de celluloïd, l’accès à son étrange domaine » (PV 157).

17La danse un peu ridicule du photographe de Désert qui « […] avance […], recule […], change d’appareil […], met un genou par terre » (D 328), multiplie les clichés pour découvrir le mystère de son modèle, décrit une démarche agitée et quantitative assez éloignée de la quête de « l’instant décisif » qui permettait à Henri Cartier Bresson de saisir le moment où se condensent une scène et les sentiments qu’elle suscite, où un regard, une expression fugitive ouvrent une brèche vers l’intériorité du sujet. Lalla, qui a conscience de n’être pas la somme de ses reflets, adopte une autre identité pour assumer sa fonction de « prétexte d’un rêve » (D 327). Son être, sa vie échappent à ce « Pygmalion » moderne : « Elle lui donne sa forme, son image, rien d’autre ». Et lorsqu’il croit atteindre son but : « Sur la feuille de papier plongée dans l’acide, le dessin bouge, se modifie, se trouble, se couvre d’ombre, et c’est comme si l’image effaçait la personne en train de vivre. » (p. 329)

18Le Clézio relie le temps figé par la photographie à la mort ou à l’éternité factice des contes de fées. L’enveloppe charnelle des jeunes beautés photographiées dans les magazines est à tout jamais protégée des altérations du temps et de l’érosion des sentiments, mais l’observation attentive des souvenirs photographiques de la tante Catherine qui montrent des personnages et des paysages arrêtés dans le temps, en apparence « invincibles, indéracinables » (Rev 51), inspire au narrateur de Révolutions ce commentaire paradoxal sur le leurre photographique : « […] c’est l’éternité qui est fragile, pas la vie » (p. 52). La vérité de Lalla, c’est sans doute le roman qui s’en approche le mieux, par le récit de l’épopée tragique de ses ancêtres, l’évocation de son enfance, la description lyrique du vent, des rochers nus, de la lumière sur le sable du désert qu’elle porte en elle ; et le temps de « Rozilis » est davantage présent dans les évocations et les mots vibrants de Catherine que dans les clichés jaunis. L’insertion de photographies dans L’Africain déjoue les attentes du lecteur de récit autobiographique : la figure du père n’y paraît pas, mais les photos prises par le père et choisies par le fils croisent leurs deux regards sur cette terre d’Afrique qui les rassemble.

19Paradoxalement, la photographie peut tirer sa valeur de ses origines technologiques. Alors que Baudelaire lui reproche son rattachement rédhibitoire au progrès technique, l’auteur du Procès-verbal sauve la vulgarité du sujet, la médiocrité du « message collectif » d’une carte postale à « intention pornographique » par une certaine magie de « la géométrie », de « la technique », de la composition chimique du support : « La chapelure de bois et la cellulose formaient un halo qui sanctifiait la jeune femme, et la déclarait à tout jamais vierge et martyre, bienheureuse. » (PV 131)

  • 20 « Ailleurs au monde » par J.M.G Le Clézio, interview reproduite dans Télérama, n° 2 575, 13 mai 19 (...)

20Le jugement assez sévère sur la photographie, corroboré par le malaise de Le Clézio, « olympien » malgré lui, face aux photographes de presse, concerne ce qu’il juge l’engagement ancillaire de cette technique au service de la « société du spectacle ». En favorisant le consumérisme, le règne des stéréotypes, « la conviction que le monde est à vendre, à consommer, qu’il n’est qu’un objet de loisir, de désir, de désacralisation », elle est à la culture et à la connaissance des êtres et des choses ce que l’exotisme est à la connaissance des peuples20. L’autre volet de la critique, qui porte sur son aptitude à représenter fidèlement le réel, s’inscrit dans la perspective plus générale d’une remise en cause de « l’illusion référentielle ». L’œuvre, au demeurant, ne porte pas un jugement unilatéral sur tous les modes d’expression de la culture de masse, reconnaissant à certaines formes de para-littérature la faculté de stimuler ou de renouveler l’imaginaire, d’offrir une réserve de symboles, de personnages, de mythes.

Les apports de la paralittérature

  • 21 Cf. Edgar Morin, op. cit., p. 189.
  • 22 Cf. Jean-Bruno Renard, Clefs pour la BD, Paris, Seghers, coll. « Clefs », 1970.
  • 23 Umberto Eco, La mystérieuse flamme de la reine Loana, Paris, Grasset, 2005, p. 262.
  • 24 Marie-José Chombart de Lauwe, « L’enfant et ses besoins culturels dans la cité contemporaine », in (...)

21La plupart des héros enfantins partagent le goût de l’auteur pour les bandes dessinées. On trouve dans Le Déluge la reproduction du texte d’un phylactère qui rappelle le rayonnement international et transgénérationnel de la « mythologie » des Cow-boys et des Indiens (De 81). Pour ses exercices de mime, Le Hartani, sur le plateau désertique, s’inspire des « héros qu’il a vus au cinéma, Tarzan, ou Maciste et ceux des bandes dessinées » que lui apporte Lalla : « des petits livres de Mickey-mouse ou de Donald. C’est ceux-là qu’elle préfère » (D 128). L’idée sous-jacente à cette légère invraisemblance diégétique est celle d’un fondement universel de l’imaginaire enfantin touché par ces productions, quelles que soient les origines et les compétences culturelles des enfants concernés : une idée que corroborent les analyses d’Edgar Morin sur le « cosmopolitisme anthropologique21 » de la culture de masse qui s’adresse, par-delà les barrières nationales, générationnelles ou sexuelles, à un « dénominateur commun d’humanité ». Les observateurs de la bande dessinée22 s’accordent en effet à reconnaître le pouvoir compensateur ou cathartique des mythologies qu’elles véhiculent et qui, à l’instar des contes populaires, s’adressent à l’affectivité et à l’imaginaire des lecteurs. En laissant affleurer les archétypes Bien/Mal, fort/faible, elles rassurent. Tarzan, par exemple, comble un rêve de puissance, d’aventure et de liberté ; le triomphe des valeurs d’honnêteté et de justice de la petite souris Mickey sur la force brute de Popeye ou du chat Pat Hibulaire renverse la loi du plus fort. Dans son dernier roman illustré, Umberto Eco souligne le rôle essentiel de la bande dessinée, et en particulier de l’album Mickey journaliste, pour développer chez son jeune héros « une conscience civile à l’opposé de l’endoctrinement fasciste23 » auquel il est soumis. Marie-José Chombart de Lauwe remarque que « l’enfant trouve bien dans ces images une compensation à sa situation dans la société24 ». Nul doute que pour l’auteur du Procès-verbal qui décrivait les enfants « chosifi[és] » (PV 220) par les adultes, la projection dans les personnages de bande dessinée, la fuite dans le rêve qu’elle autorise ne répondent à un besoin d’anthropomorphisme et d’indépendance.

22Une nouvelle poésie peut jaillir des slogans publicitaires, aussi faciles à mémoriser que certaines comptines. Ainsi Tranquilité, reprenant la base morpho-syntaxique de la publicité pour Paic Citron – « Paic citron dégraisse si bien qu’aussitôt la vaisselle étincelle » –, en améliore le rythme (deux octosyllabes) et la transforme en hymne leclézien à la splendeur de la terre purifiée par le soleil :

Le soleil dégraisse si bien
Qu’aussitôt la terre étincelle. (Ge 145)

23Mais plus que des citations, des références ou des détails réalistes, les divers genres de la para-littérature offrent à l’auteur des formes et des situations narratives, et le plaisir de quelques parodies ludiques. Le Procès-verbal, dont la Lettre-préface se réfère à « Conan Doyle », au « ciné-roman », au « récit-fleuve », et assume « l’ampoulage du style pédantiquement almanach » (PV 9), contient par exemple une esquisse de roman noir qui réunit en quelques lignes certains poncifs du genre : langage familier, personnages stéréotypés (femme sulfureuse, héros masculin préoccupé de sa virilité), métaphores explicites (« le museau » de l’arme) ; la forme parodique s’affiche dans l’onomastique cocasse (« Douglas Dog ») et dans l’introduction d’une indétermination finale étrangère aux règles de la littérature policière : « Et Douglas Dog mourut ou ne mourut pas. » (p. 151) L’auteur du Déluge récidive avec l’introduction d’une page érotique de roman de gare (De 252) ou le pastiche d’un livre de Salinger (p. 26-28). Reproduisant la rubrique des jeux d’un magazine (dialogues de bande dessinée, blague), il s’amuse à créer une grille de mots croisés (p. 122), comme aimaient à le faire Georges Perec et les Oulipiens.

  • 25 J. C. Forest, Barbarella, Paris, Les Humanoïdes associés, 1994.
  • 26 On peut songer au roman de Robert Merle, Malevil, et à son adaptation cinématographique.

24Dans La Guerre, il emprunte avec humour au manichéisme du genre pour attribuer aux infâmes complices de Monsieur X, organisateur d’une chasse à l’homme, des noms de personnages de bande dessinée de science-fiction, aux consonances menaçantes : « Starrkrampf », « Geberckx », Alexandra Tchkonia (G 211) ; et la « Barbarella25 » de Jean-Claude Forest (1962) a pu servir de modèle à la description de la « figure de proue de la guerre », « bardée de nylon et de fer » (G 228). La science-fiction ayant aussi pour vocation d’éveiller la réflexion sur les problèmes que pose à une société son développement scientifique et technologique, il n’est pas surprenant qu’elle constitue, avec sa variante, la politique fiction, le substrat architextuel des romans La Guerre et Les Géants. La Guerre introduit le scénario catastrophe (inspiré, il est vrai, par le texte biblique) de la terre transformée en désert après un cataclysme26 (G 222). L’idée de l’agression des hommes par leurs productions s’allégorise en « dragon » (p. 30), en femme venimeuse (« Bothrops Atrox », p. 237) ; la prédiction de Monsieur X actualise la vision prophétique avec quelques « effets spéciaux » propres au genre, telles l’animation violente des choses et des machines, les déflagrations lumineuses et sonores, la démesure, les images tératologiques ou les scènes apocalyptiques :

La lumière agrandit son faisceau, elle déverse son flux par une brèche qu’on ne voit pas, elle arrache les remparts, elle défonce les portes blindées. Sur les visages enfantins, les lunettes noires brûlent soudain, elles incrustent la cellulose bouillante dans les trous des orbites. Les couleurs sont calcinées, et bientôt il ne restera plus que le blanc immense et le noir immense. (G 240)

  • 27 Cf. Orwell, 1984.
  • 28 Ce n’est bien sûr qu’une hypothèse, peut-être s’agit-il d’une référence plus intime, la liste de n (...)
  • 29 L’expression est employée par Gérard Klein, écrivain de science-fiction, auteur des Seigneurs de l (...)
  • 30 Cf. Edgar Morin, op. cit., p. 229.
  • 31 Philippe Hamon, op. cit., p. 36.
  • 32 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Gallimard, 1970, coll. Points, (...)

25Dans l’univers des Géants, comme dans celui d’Orwell, le langage, la science et la technique sont au service des « Maîtres » qui disposent d’une véritable « police de la pensée27 » avec leurs caméras de surveillance, leurs micros dissimulés partout et leur appareil à détecter les mensonges. L’arrestation de Bea B et de Machines par des hommes cachés derrière le miroir de la chambre où ils se retrouvent n’est pas sans rappeler celle de Winston et de Julia dans 1984. Pour un lecteur ayant intégré ce genre littéraire à son encyclopédie personnelle, les références à la science-fiction peuvent se trouver subtilement encodées dans un titre, une situation, ou un détail onomastique. La disparition finale de Bea B dans l’espace chthonien du métro peut éveiller une résonance intertextuelle avec le titre du roman de Vladimir Volkoff : Métro pour l’enfer, paru en 1963, et le panorama des auteurs de science-fiction contemporains fournit un référent possible au nom Mondoloni28 qui figure sur la liste des noms propres de L’Extase matérielle, et que reprennent les romans Étoile errante et Révolutions. Explicites, telles les allusions aux personnages de Jules Verne (« Le capitaine Nemo », Ge 238, Ha 184, ou Philéas Fog, Q 366) et certaines épigraphes de La Guerre, ces références affichent la revendication d’une littérature « en marge29 » de la culture « cultivée30 », pour reprendre le pléonasme ironique d’Edgar Morin. « Foyer d’accommodation idéologique du texte, la citation intertextuelle focalise et sollicite la compétence idéologique du lecteur31 », remarque Philippe Hamon. Cela est particulièrement avéré pour l’épigraphe, embrayeur idéologique qui éclaire le sens de l’œuvre en exhibant les cautions intellectuelles ou littéraires de l’écrivain. Or, selon un choix qui peut sembler résolument postmoderne par son éclectisme, La Guerre contient trois épigraphes extraites de la culture de masse : un passage de La Planète de Frantor d’Asimov (p 61-62), une phrase de A.E.Van Vogt (Le Monde des Non-A, p. 95) et la plainte de Lucky Lucke « I’m. a poor landsome cow-boy » (p. 265) côtoient des citations d’écrivains (Lautréamont, Claude Grenier), de Tite-Live ou de savants contemporains (Heisenberg, Shroedinger). Tzvetan Todorov explique comment agit la science-fiction sur la conscience du lecteur en l’amenant à découvrir la proximité des situations pourtant extraordinaires qu’elle décrit : « […] mis d’abord en face d’un fait surnaturel, il finit par en reconnaître la naturalité32 ». Les faits et les mondes irréels qu’elle invente révèlent en réalité les lois tendancielles de développement de ce monde-ci et matérialisent quelques-unes des inquiétudes de nos contemporains. Parce qu’elle tourne l’imagination vers des spéculations eschatologiques et conduit à s’interroger sur le devenir d’un monde dominé par la puissance technologique, la science-fiction sert le discours critique sur le mythe du progrès dans les sociétés industrielles. Le Clézio n’hésite donc pas à confier à des formes littéraires jugées « mineures » un message grave concernant les dangers que fait peser un excès de technologie sur l’avenir de la planète et sur les libertés individuelles. Et paradoxalement, c’est cette exagération propre à la science-fiction qui confère au roman Les Géants sa dimension prémonitoire, la société de surveillance des individus et les effets de la globalisation n’en étant qu’à leurs débuts en 1973 !

  • 33 Cf. Ook Chung, op. cit., p. 233.
  • 34 Jean Baudrillard, La Société de consommation, op. cit., p. 31.

26Les emprunts à la science-fiction disparaissent en même temps que recule le caractère visionnaire et prophétique de l’écriture33, mais Le Clézio garde dans Hasard, une fiction récente, le procédé du « titre/résumé » des chapitres, déjà utilisé pour Le Déluge et Terra Amata, qui instaure un lien intertextuel plus ou moins parodique avec le livre d’aventures ou le roman populaire. Il puise dans les faits divers, « catégorie cardinale de notre mythologie34 », selon Jean Baudrillard, un matériau brut à transmuer pour écrire les nouvelles de La Ronde et autres faits divers ou de Cœur brûle, une incitation à créer, à partir de ces événements singuliers et contingents, des récits à la fois emblématiques de la violence du temps et articulés sur de grands mythes intemporels. Quant au motif de l’enfant volé, vendu, abandonné, dont on note les diverses occurrences de Mondo à Poisson d’or, n’est-il pas un des « topoï » les plus efficaces du « mélodrame où Margot a pleuré » ? C’est dire que l’intérêt manifesté par Le Clézio aux formes et aux thèmes d’une littérature en marge de la culture classique dépasse un simple effet de mode.

  • 35 Le premier titre de cette collection, Koenigsmark de Pierre Benoît, paraît en 1953.
  • 36 Cité par Jean-Pierre Rioux et Jean-François Sirinelli, op. cit., p. 240.
  • 37 Ce titre se trouvait déjà parmi les beaux titres alléchants de la littérature de masse, in Terra A (...)
  • 38 Cette intrusion du roman d’André Gide à la suite d’une série de titres fantaisistes fournit un exe (...)

27Des métaphores hyperboliques évoquant « des champs en friches où avaient vécu les dictionnaires, des ruisseaux pleins de poèmes, des hangars de politique, des cuves de sport, des lacs de chanson et de films, des voies ferrées d’amour » (LF 51), donnent la mesure de la surproduction et de la surconsommation qui caractérisent le nouveau paysage culturel. Mais l’idée que cette facilité de diffusion, que l’extension de produits culturels bon marché favorisent la démocratisation des œuvres littéraires et de la culture savante, se traduit en situations diégétiques concrètes. C’est probablement dans une édition du Livre de poche35, salué par Giono comme « le plus puissant instrument de culture de la civilisation36 », qu’Adam Pollo peut parcourir à loisir, au grand magasin, une page d’Un Cyclone à la Jamaïque ; c’est sans doute dans ce format que Laïla et Juanico récupèrent à la décharge de Nice, parmi divers vestiges de ces livres qu’on jette – littérature enfantine, policière, romans que leurs titres stéréotypés, « La Mante religieuse37, La Porte qui souvre, La Porte d’or, La Porte étroite38 », rattachent à la sous-culture industrielle – quelques joyaux dignes d’être cités : La Harpe d’herbe de Truman Capote ou un poème de Maupassant, peut-être arraché à un de ces « livres de classe d’avant la guerre », et qui initie le jeune gitan roumain au plaisir de « réciter de la poésie » (PO 197).

  • 39 Cf. Mac Luhan, op. cit.

28Dans la mesure où elles apportent une contribution à l’effacement du sens sous la multiplicité des signes, à la standardisation des désirs, des goûts, des comportements, à la réification des êtres, à la transformation des rêves en marchandises, les publications de la culture de masse relèvent du procès de la société de consommation. Dans la mesure où leur langage et leur thématique sont susceptibles de toucher un substrat imaginaire et affectif commun à tous les hommes, elles se rapprochent du mythe et peuvent nourrir la création d’un artiste. Le Clézio, qui ne partage pas l’élitisme intransigeant d’un Georges Duhamel (Scènes de la vie future) ou d’un Alain Finkielkrault (La Défaite de la pensée), emprunte à la para-littérature des références intertextuelles, des situations imaginaires, des procédés qui donnent à sa critique de la technologie et de la société une forme radicale, violente ou sarcastique, mais résolument fictionnelle. Les pastiches ou les parodies de la littérature de masse ménagent des parenthèses ludiques au sein de ses fictions, dans le sillage de son premier « roman-jeu ». Son œuvre illustre donc la porosité entre les diverses formes de culture, le goût pour le détournement des modèles qui ont toujours été l’apanage de la modernité en art, et que revendique à son tour le postmodernisme. Reste à considérer si la « galaxie audio-visuelle39 », dont le développement et les pouvoirs n’ont cessé de s’intensifier dans les dernières décennies, bénéficie de la même curiosité critique, d’un même sens des nuances.

La « Galaxie audio-visuelle »

29De la généralisation des postes de radio et de télévision, des progrès du cinéma à ceux du téléphone portable et de l’ordinateur, pas (encore) entrés dans l’œuvre leclézienne, les dernières décennies ont affirmé le triomphe, sur l’imprimé, du son et des images mobiles qui imposent la présence réelle de l’événement ou d’un personnage, la captation immédiate de messages internationaux et une certaine magie. La radio, la télévision, le cinéma figurent dans les romans de Le Clézio selon une hiérarchie qui ne reflète pas celle de la société référentielle, et la manière dont certains avatars de cette histoire culturelle traversent ses fictions tient lieu de commentaire évaluatif sur les pouvoirs de l’audiovisuel.

L’âge d’or de la radio

« Je me souviens des radio-crochets
Je me souviens des émissions de jazz de Sim Comans. »
Georges Perec

  • 40 Jean-François Sirinelli, Les Baby-boomers, op. cit., p. 70.

30La radio accompagne la vie quotidienne de divers personnages et comparses : ainsi de Laïla qui garde dans son trésor précaire le poste « Realistic » (PO 82), ou de la femme rousse du Déluge qui accomplit ses tâches ménagères sur fond de programme radiophonique (De 161). Rappelant que la révolution du transistor a ciblé la jeunesse comme marché, Adam Pollo imagine sa rencontre avec « des groupes de garçons et de filles en sweaters, en T-shirts, et en blue-jeans [qui] auraient fait gueuler leurs transistors en passant devant lui » (PV 115). Qu’il apporte l’évasion à des travailleurs immigrés après leur journée de travail (LR 187), qu’il dénote l’enracinement culturel d’un arabe qui écoute « sa musique » à l’hôpital (Q 464), qu’il favorise la communion autour de leurs airs préférés des amis de Naja Naja pendant leurs errances nocturnes en voiture (V 60), le poste de radio, omniprésent, se mêle à la rumeur des villes d’Occident ou du Tiers monde. Lalla en perçoit « le bruit inhumain » (D 290) dans le quartier déshérité du Panier, et Bea B., à l’écoute des parasites, cherche à décoder « les messages secrets de la guerre » (G 86). Son rôle d’outil d’information apparaît toujours dévalué, qu’il participe à la manipulation de l’opinion par omission ou trop plein de paroles dans le compte rendu des conflits qui secouent le monde, ou que les adolescents de l’œuvre s’en détournent : les amis de Naja Naja fuient l’ennui « [d]es mots qu’ils débitent au moment des bulletins d’information » (V 61), et Jean Marro redoute d’entendre à la radio les échos des guerres qui déchirent la planète (Rev 200). Une lecture syncrétique qui confronte ces deux comportements voit s’esquisser l’évolution diachronique des mentalités de la jeunesse : de l’inquiétude de la « génération du Djebel40 » à l’insouciante dépolitisation postmoderne des années 1975.

  • 41 On trouve une autre mention de ce jeu dans Terra Amata p. 74. Animé par Zappy Max, le « Quitte ou (...)

31C’est donc surtout à titre d’organe de distraction, avec ses jeux et ses programmes musicaux, que la radio prend place dans les romans lecléziens, généralement assortie d’une appréciation péjorative. Le « Quitte ou double41 », par exemple, ce jeu radiophonique très populaire, est jugé par Martin, le génie précoce qui en fut candidat, destiné à « amuser un public de cirque » (F 145). La radio assure un bruit de fond permanent qui participe à l’aliénation de l’individu par l’excès de signes sonores. L’accent est mis sur la dilution du sens des paroles dans la répétition ou la fragmentation de la phrase. La transcription graphique de la perception auditive rend compte des mots clés qui émergent, des trémolos d’une chanson sentimentale, et même de la dramatisation grandiloquente du phrasé, avec l’introduction des traits d’union par exemple :

… Moi…
… Je… Fleurs… eu… eurs…
… disais…
… aleu-eu-eur… (De 161)

32L’évocation de la musique mobilise les mêmes qualificatifs dépréciatifs : « nasillarde » (LR 187), « vulgaire » (De 161, EE 336). Répétitive, stéréotypée, cette musique qui joue sur les affects par les contrastes entre glissandos « volubiles », accords plaqués rageurs », « notes allongées, douces, discordantes » (TA 126), et qu’accompagne le rythme lourd, obstiné de la contrebasse, provoque une dissolution de l’intelligence, inéluctable, comme le suggère le « vous » explétif qui convoque l’expérience du lecteur :

C’était une musique d’orgue de cinéma, qui flottait au-dessus du plancher en nasillant, monotone, vulgaire, s’élevant parfois au bout d’une suite de trilles pénibles, puis redescendant, s’embrouillant, se répétant ; un rabâchage triste, une sorte de bégaiement qui vous couvrait des pieds à la tête, vous ligotait, paralysait les mouvements des pensées et des mots et vous amenait à basculer dans un trou noir sans profondeur. (De 161)

33Les pensionnaires et les visiteurs d’une maison de retraite doivent subir le vacarme décervelant de « ces ritournelles absurdes qui tournaient à vide, Trenet, Rossi, Mariano » (Rev 374). Sont également cités « Claveau, Patachou, Guétary », leurs titres « démodés » : « Parlez-moi d’amour, Mexico » (p. 372). À l’exception du refrain Méditerranée, qui rythme les rêves de Lalla dans Désert, et de la chanson à texte de Gainsbourg, Elisa, citée dans Poisson d’or (PO 82), l'œuvre ne garde de la variété française que la pauvreté des paroles et d’une musique sirupeuse ou agressive. En revanche, la radio est, avec le disque, le vecteur privilégié de l’acculturation en France des musiques américaines : Jazz, Rock’n’Roll, Pop-music, fonds culturel commun aux personnages et à leur créateur, qui met l’œuvre en phase avec le développement au cours des dernières décennies du siècle d’une culture juvénile spécifique, dont la musique venue des États-Unis est l’épicentre.

Du be-bop au hip-hop : musiques du siècle

« Musique […], art enfin plus qu’aucun autre capable de donner le « Ah ! » du pays et de l’époque ».
Michaux, Passages

  • 42 Ludovic Tournes, New Orleans sur Seine, Histoire du jazz en France, Paris, Fayard, 1999, p. 344.

34Le jazz, tel un fil rouge, unit les livres de Le Clézio, dans lesquels résonnent « la voix puissante, rauque » (EE 338) de Billie Holiday qui chante Sophisticated lady (EE 338 ; O 52 ; PO 161)) ou Solitude (EE 338), celle de Nina Simone dans I’ve got the life, (G 104) ou Black is the color of my true loves hair (PO 161, 200), I put a spell on you, et les chansons de Jimi Hendrix. (p. 161). Dans les boîtes de nuit du Procès-verbal, comme dans L’Écume des jours de Boris Vian, on danse sur des disques de « hot » de Coleman, de Chet Baker, de Blakey » (PV 140) ; T. Monk (Thelonius), pianiste de be-bop, figure dans La Fièvre (F 69) et sur la liste des noms propres de L’Extase matérielle (EM 233), au côté de Mingus (Charles). Les livres de Le Clézio privilégient quantitativement les formes originelles du jazz jusqu’aux aux années 1960 : New Orleans, be-bop, cool et hard-bop, celles qui fédèrent la jeunesse et annoncent les prémices d’une culture mondiale par le rayonnement international que leur confère la radio. La Station de Radio-Tanger, qui diffuse du « bon jazz » (Rev 205) ou des chansons en anglais, unit dans une même aspiration à la paix, à la liberté, à l’ouverture sur le monde, Esther, la jeune juive en partance pour Israël, les appelés du contingent d’Algérie, Laïla, la petite africaine démunie qui écoute Jimi Hendrix et l’émission de Djemaa, Voice of America (PO 226). En France, Frank Ténot et Daniel Filipacchi (un nom que retient l’onomastique leclézienne, avec l’orthographe Filipacci, De 36) créent l’émission Pour ceux qui aiment le jazz : Bea B. écoute Jazz dans la nuit sur Radio-Monte-Carlo (G 84). Mais, à partir de 1960, l’acculturation massive du Rock’n’Roll, signalée par la présence de titres exclusivement américains dans le juke-box (PV 39) « détourne du jazz une génération qui lui semblait promise42 ». Les recherches et les innovations du « free-jazz » le cantonnent à un public d’initiés. Si les livres de Le Clézio ne mentionnent guère les musiciens de free-jazz (Coleman, Coltrane ont évolué vers cette forme, mais ne sont pas nécessairement envisagés à ce moment là de leur carrière dans l’œuvre), le lien constant qu’établit Poisson d’or entre le Jazz, la « world music », pratiqués par les jeunes immigrés, et Les Damnés de la terre de Franz Fanon ou la poésie d’Aimé Césaire, véritables pôles de ralliement identitaire dans le roman, introduit subtilement « l’esprit » de ce courant musical qui souhaitait s’appuyer sur les écrits de tels auteurs pour affirmer les valeurs de la « négritude ».

  • 43 Joachim-Ernst Berendt raconte que dans l’orchestre blanc d’Artie Shaw, elle ne partageait pas les (...)
  • 44 Édouard Glissant, op. cit., p. 88.

35Beaucoup plus qu’un détail autobiographique sur les préférences musicales de l’auteur ou un effet de mimétisme sociologique, le motif du jazz porte en effet quelques-unes des valeurs éthiques et esthétiques de l’œuvre. Par ses origines d’abord : cette musique, née du blues chanté par les esclaves noirs, renvoie aux grands thèmes de l’esclavage, de la colonisation, de l’altérité. Il n’est pas surprenant que Billie Holiday, cette chanteuse noire que son talent n’a pas protégée des humiliations de la discrimination raciale43, devienne en quelque sorte la porte-parole de tous les exclus silencieux de l’œuvre : des immigrés de Poisson d’or comme des Juifs fuyant la haine à bord d’un bateau clandestin. La musique qui jaillit sous les doigts de Laïla associe dans le roulement grave du piano les bruits de son enfance, de son présent, et ceux de ses ancêtres esclaves : « des cris, des appels, les aboiements des coupeurs de cannes dans les champs à Saint-Domingue » (PO 220). Édouard Glissant rappelle combien cette musique a permis l’expression, par ailleurs muselée, des souffrances des esclaves dans la plantation44. C’est elle que retrouvent les passagers noirs d’Onitsha qui dérouillent le bateau pour payer leur voyage.

  • 45 Joachim-Ernst Berendt relève aussi l’intégration de certains instruments de l’orchestre symphoniqu (...)

36Médium de la révolte des opprimés, cette musique est aussi celle de la réconciliation et de la complémentarité bénéfique des cultures : adoptée par de nombreux musiciens blancs qu’elle influence, elle intègre à son tour – surtout le Free-Jazz – les apports de l’École de Vienne sur la musique atonale45, et, plus généralement, les musiques du monde. Avec une forte charge symbolique qui inverse l’ordre colonial – à l’origine est la culture noire, la culture blanche n’est qu’épigone –, elle transcende les barrières raciales et sociales et s’impose à l’échelle internationale. Adam Pollo en fait une musique de paix, proclamant avec humour les vertus de Blue Moon ou Just a gigolo de David Lee Roth (PV 198) pour anéantir l’agressivité des serpents à sonnettes qui « n’aiment pas le Jazz » ! Plus sérieusement, ce sont les émissions de Jazz captées sur Radio-Tanger qui arrachent momentanément les appelés du contingent à l’ennui, à la haine, ou qui soutiennent l’espérance des jeunes Juifs sur le bateau qui les emporte en Israël.

37Outre sa dimension symbolique, le jazz se trouve valorisé pour des raisons esthétiques. Cette musique, qui affirme la supériorité du rythme sur la mélodie, se révèle particulièrement adaptée à l’expression de la modernité, celle des rues de New York par exemple qui trouve une transcription musicale dans les reprises, la continuité rythmique et les contre-rythmes, les improvisations d’une formation de Jazz :

C’était le lieu pour la musique qui emporte, pour la suite des sons tous pareils, aux longs glissements mécaniques. C’était le lieu pour un chant qui se répète, qui endort, pour la voix étouffée du saxophone qui invente continuellement la même phrase, la perd et la retrouve. Les plaques d’ombre sont les tremblements de la contrebasse, qui hésite, qui tâtonne. Les coups réguliers de la batterie sont les rues, les rues. […] Cubes des immeubles élancés, cubes de musique ! Villes aux rainures obscures, villes de musique ! Automobiles aux phares éblouissants, qui roulent, glissent, avancent vers l’inconnu. Automobiles de jazz ! […] Places désertes, jardins noirs où les arbres sont muets : ce ne sont plus des oiseaux qu’il vous faut, non, ce sont des clarinettes ! (LF 199-200)

38En privilégiant le rythme, le Jazz s’impose comme une musique du corps, en rupture avec le pathos de « la musique des sentiments », « cette chose terrible et déchirante », incarnée dans Révolutions par l’Adagio d’Albinoni ou l’Aria de Schubert. Voilà pourquoi Moguer « n’aim[e] que le jazz » (Ha 61), pourquoi Santos eût sans doute préféré pour ses obsèques une musique plus transgressive, des airs de « cool-bop », « Venice du Modern Jazz Quartet ou Way Out West de Sonny Rollins », à « ce violon, cette haute-contre pathétique qui résonnait comme une sirène avant un bombardement » (Rev 293). Les improvisations de Laïla sur son piano livrent un aperçu d’une musique qui, inspirée du jazz, se libère des préoccupations mélodiques et harmoniques, qui cherche dans le registre grave de l’instrument l’expression du flux vital sous toutes ses formes :

Maintenant, après toutes ces années, je savais ce que je voulais entendre, ce roulement ininterrompu, sourd, grave, profond, le bruit de la mer sur le socle de la terre, le bruit des bogies sur des rails sans fin, le grondement continu de l’orage qui se lève derrière l’horizon. Comme un soupir, ou une rumeur qui viennent de l’inconnu, le bruit du sang dans mes artères quand je me réveille la nuit et que je me sens seule. (PO 226-227)

39Le jazz partage avec la musique du « joueur de flûte au Cuzco » (LF 258-259), ou celle des Indiens décrite dans Haï, le refus de la mélodie « narcissique » (H 50), de toute prétention à la durée de l’œuvre d’art. Comme le chant spontané de l’Indien, l’improvisation de jazz est unique, éphémère, inimitable, et la musique que joue Laïla, née d’une nécessité intérieure, tend vers le cri : « Un bruit organique, inlassable, un battement de cœur, une respiration » (H 53). Notons toutefois cette nuance : de l’Indien que le chant détourne de son individualité pour le mettre en « communication avec le monde invisible » (p. 82) à l’héroïne de Poisson d’or, habitée par une musique qui la relie à tous les « Damnés de la terre » pour lesquels elle joue (PO 242-243), il y a changement « d’ordre » – au sens pas-calien du terme –, du spirituel à l’humanisme social. Toute tentative de récupération ou d’institutionnalisation d’une telle musique paraît donc un contresens et encourt le sarcasme, ainsi du festival de jazz de Nice où « on […] aura tout vu même une sourde qui joue du piano » (PO 246).

40Par ses nombreuses occurrences et les liens qu’il tisse avec divers thèmes fondamentaux, le motif du jazz, à l’instar d’autres réseaux d’intertextualité interne, fait fonction de « liant » qui constitue en univers cohérent, démarqué du monde réel, la succession des livres de Le Clézio. S’il fallait donner un hymne au monde leclézien, cela pourrait être Sophisticated lady par Billie Holiday. Mais le choix de mettre en scène des adolescents contemporains dans ses fictions conduit l’auteur à prendre en compte l’évolution diachronique qui, à partir des années 1960, rallie une jeunesse cosmopolite à divers courants musicaux susceptibles de cristalliser ses aspirations : Rock, Pop, Reggae, Soul, Hip Hop.

  • 46 On songe aux romans de Françoise Sagan, de Christiane Rochefort, aux films de James Dean, à ceux d (...)
  • 47 Cf. Michel Maffesoli, Le Temps des tribus, Le déclin de l’individualisme dans les sociétés postmod (...)

41Le malaise d’une jeunesse constituée en classe d’âge, qui exprime par des contre-cultures identitaires son refus de valeurs jugées archaïques dans une société en pleine mutation et largement ouverte sur le monde, constitue un vivier d’inspiration pour certains écrivains et cinéastes des années 1960-197046. En choisissant presque exclusivement de jeunes protagonistes, Le Clézio répondrait-il au tropisme de cette culture juvénile ? Ses romans, dans lesquels des individus solitaires se confrontent à leurs difficultés pour accepter le monde adulte, se rattachent en réalité au genre assez ancien du roman d’apprentissage ou d’initiation. Rares sont les livres qui insèrent les héros dans leur groupe d’âge. Lorsque cela se produit, dans Voyages de l’autre côté, ou dans Poisson d’or, le roman des nouvelles « tribus47 » urbaines, la musique tient une place fondamentale comme pôle de ralliement et vecteur d’expression.

  • 48 Paul Yonnet, « L’esthétique rock » in Jeux, modes et masses, La société française et le moderne, P (...)

42Non sans ironie, La Guerre invite à percevoir dans les chansons du juke-box « les grands poèmes de notre temps », diffusés par « une grande machine à penser au fond d’un café recouvert de matière plastique » (G 43), une ironie qui frise le sarcasme lorsqu’on connaît la pauvreté des textes de Rock’n’roll, « système de communication non-verbal48 » caractérisé par la répétition indéfinie des mêmes paroles, dont Le Procès-verbal donnait un aperçu avec cet extrait de Red River Rock :

Hé ho Johnnie rockin’
rock-a-goose by the river
ho red river rock’n’roll. (PV 39)

  • 49 Mais c’est Sylvie Vartan qui lui rend hommage dans une de ses chansons : « Je n’aime encore que to (...)

43L’occultation quasi totale de l’adaptation du rock’n’roll par les chanteurs « yé yé » met en relief l’importance de la vague musicale anglo-saxonne en cette fin de siècle. Du temps des « Copains » ne survivent guère que le titre d’un succès des Chaussettes noires (Manuella, TA 126) et Sous aucun prétexte de Françoise Hardy49, exception française sur une liste de noms et de groupes anglais ou américains des années 1970, dont je retiens les Rolling Stones, les Bee Gees, Aphrodite’s child, et A whiter shade of pale de Procol Harum, encore gravés dans mon encyclopédie sonore !

  • 50 Ces noms introduisent une perspective temporelle : les personnages écoutent tantôt les succès des (...)
  • 51 Elle, juillet 1999.

44Mais si les premiers livres relèvent surtout l’effet d’uniformisation de cette « culture », désormais dominante, le ton et l’appréciation changent dans Voyages de l’autre côté où les chansons sélectionnées de groupes et de stars du Rock : Ray Charles (V 197), Les Beatles50 (p. 71 ; 166), Pink Floyd (p. 68 ; 70), Soft Machine (p. 197), John Lennon, Donavan (p. 92), Bob Dylan (p. 271), Deep purple (p. 61) et The Grateful Dead (p. 69), indissociables du plaisir d’être ensemble, initient la rêverie de Naja Naja et de ses amis comme elles avaient accompagné les « Hippy days » de la jeunesse de San Francisco et le temps heureux des « baby boomers ». Sur ces airs, sur « la musique lente et lourde de l’électricité, des guitares, de l’orgue et des tambours » (D 334), la danse de Lalla Hawa, celle de Gin Seng (alias Naja Naja) agissent en médium, ouvrent la voie de l’extase et du voyage intérieur, libèrent des chaînes de la médiocrité, sans autre adjuvant que la puissante imagination de l’une ou le charisme de l’autre. Dans un registre plus humoristique, telle musique planante (Glad to be gone par Rick Roberts) fait naître sans surprise et avec humour un paysage psychédélique aux couleurs du drapeau français : « un grand jardin suspendu tricolore plein de fleurs rouges, de champignons blancs et d’herbe bleue » (V 258). « Le Clézio n’est certes pas un garçon très rock’n roll51 », notait une journaliste de Elle. Sans doute l’est-il plus que ne le laissent penser les clichés par sa manière de présenter les musiques actuelles comme des facteurs de convivialité, des mediums possibles pour la rêverie et l’extase. Qu’il ne rejoigne pas le concert de certains intellectuels pour dénigrer sans appel cette culture non-verbale, qui s’adresse au corps, aux émotions, et croise des rêves de libération, ne constitue pas réellement une surprise à ce stade d’observation de son œuvre

45La musique est un signe de reconnaissance et de ralliement. Lorsque Naja Naja disparaît, il suffit d’entendre les chansons qu’elle aime : Jealous Kind par John Lennon, ou Witch Lady par Donovan (V 248), pour avoir l’illusion de sa présence. La chanson d’Éddy Grant, Gimme hope Johanna, a cristallisé l’indignation et la protestation de toute une génération contre la guerre du Viêtnam (PO 177). Dans Poisson d’or, la musique cimente les groupes hétéroclites, nés au hasard des errances d’individus déracinés. Les fêtes de la rue Jean Bouton entre Africains et Antillais allient le cosmopolitisme musical – rythmes africains, jazz, slow – et l’éclectisme culinaire (PO 102). Aux soirées du Squatt de la rue du Javelot, on danse sur « de la musique africaine, du raï, du reggae, du rock » (p. 129) ; le tambour de Nono le Camerounais, la Sanza de Hakim, le Marocain, accompagnent le chant du groupe sur des onomatopées universelles : « ah, ouh, eho, ehe, ahe, yaou, ya » (p. 130) ! Les couloirs du métro résonnent des accents de cette « world music », qui mêle les rythmes, les timbres, qui abolit les frontières, en même temps qu’elle relie les exilés à leurs origines. Et le texte leclézien de corriger les clichés de la doxa sur la nécessaire violence de ces musiques : « La musique des jumbés, des djun-djuns roulait doucement, c’était très lent, très calme. » (p. 157)

46Aux États-Unis, Laïla fréquente « les boîtes à blues » (p. 225). L’écriture se charge alors d’ironie pour décrire une jeunesse à la marge, en mal d’identité, et pour laquelle la musique est moins facteur de rassemblement que marque d’appartenance à un territoire :

  • 52 Un groupe qui se place au confluent du Rythm’n blues, du Soul et du Hip-Hop. Nous remercions Erwan (...)

Il y avait des stars du basket, des scratcheurs paumés, des DJ sans Technics, des égéries qui se prenaient pour Janet Jackson quand elle chante Run away if you want survive, des Jamaïcains qui se prenaient pour Ziggy Marley, des Haïtiens qui se prenaient pour les Fuggees52. (p. 225)

  • 53 Georges Molinié, Alain Viala, Approches de la réception, op. cit., p. 297.
  • 54 Elle figure dans le livre de Jean-Pierre Rioux et Jean-François Sirinelli, Le temps des masses, op (...)
  • 55 Razhel est le leader du groupe, Black Thougt Hub, le chanteur.
  • 56 Cf Umberto Eco, De la littérature, Paris, Grasset, 2002, p. 395-402.

47La tonalité ironique est un marqueur idéologique, l’expression d’une distance par rapport à une norme de comportement : elle vise en l’occurrence une évolution de la musique qui tend à isoler les jeunes dans un repli communautaire autour d’ » idoles gourous », mais selon cette « stratégie de la discrétion53 », analysée par Alain Viala, la remarque sociologique54 ne fait pas l’objet d’une formulation explicite, elle sous-tend simplement l’anecdote narrative. Comme souvent, l’écriture de Le Clézio charge des détails anodins d’une signification plus importante qu’il n’y paraît. Pour éviter le jugement global et sans nuance sur une forme musicale, Laïla affirme cependant son goût pour quelques groupes Hip-Hop américains : « The Roots », dont elle détaille les musiciens55, « Common Sense, KRS one… ». On peut tout à fait lire et comprendre le roman de Le Clézio sans savoir que la sœur de Mickaël Jackson tente de faire carrière et que les fils de Bob Marley ont pris la relève. Le lecteur qui n’a pas mis à jour son encyclopédie sur le sujet peut même, en lisant les noms de Janet Jackson et de Ziggy Marley, croire à une mystification. Ces noms propres, ces titres, quelquefois alignés dans des listes, perdent en fait leur fonction d’indices référentiels pour s’inscrire dans la chaîne verbale du texte, avec le pouvoir évocateur de leurs sonorités spécifiques et de leurs connotations. Il nous semble cependant que ces détails permettent d’approcher la méthode de travail de l’auteur, assez voisine de celle d’Umberto Eco qui, pour écrire une fiction, éprouve la nécessité de dessiner au préalable, avec une précision quasi-maniaque, le monde dans lequel elle prend place56. Car ce tissage très serré entre le déroulement de l’intrigue et le monde qui l’environne agit subtilement en faveur de la « vérité de la fiction » (EM 104), finalité de l’écriture romanesque pour Le Clézio.

48Avant de clore cette analyse, une parenthèse s’impose sur la faible représentation de la musique classique dans ces livres. On relève une mention de Haendel (G 187), de Mozart, Debussy, Beethoven et Carmina Burana (P 87), des Préludes et fugues de Buxtehoude (G 138), des Gymnopédies d’Éric Satie, jouées par Maou à Onitsha (O 83). Étoile errante offre une évocation lyrique de La Cathédrale engloutie de Liszt (EE 25-28) et Révolutions mentionne la « création » du Boléro de Ravel à Paris en 1929. (Rev 414). La musique d’opéra accède au rang de thème fictionnel dans la seule nouvelle « Zinna » dont l’héroïne éponyme chante au conservatoire les grands classiques : Lucia de Lammermoor, Faust, Roméo et Juliette, la Bohême, Aïda, La Traviata, Il Trovatore, Othello, et où les sentiments du professeur pour son élève trouvent une expression sublimée dans les paroles du duo de Don Giovanni, Là ci darem la mano (P 143). Cette rareté, qui ne préjuge pas des goûts et de la culture personnelle de l’auteur, est également imputable à l’exigence de « vérité de la fiction ». Dans les livres urbains, cette musique qui exige intimité et recueillement se voit supplantée par la puissance des bruits de la ville, des « forces du dehors » qui annihilent l’intériorité :

On ne peut plus fermer les yeux, et écouter la musique de Haendel. Parce que cette musique, là, qui fait son bruit tout le temps est bien terrible et plus belle. (G 189)

49Les protagonistes lecléziens, en raison de leurs origines ou de leurs choix de vie, se trouvent par ailleurs rarement en contact avec ce qui demeure une forme élitiste de culture, liée à certains milieux : la bourgeoisie, coloniale ou non (O ; Rev ; EE), la bohême artistique de Morgane (P), l’exception étant Zinna, cette jeune algérienne à la culture mêlée, nourrie de musique arabo-andalouse, initiée à l’opéra par son oncle Moshé, victime d’un magnat du show-business, et dont la déchéance s’exprime par l’extinction de toute musique en elle.

50Du be-bop au Hip-Hop, l’œuvre de Le Clézio balaie les grands courants musicaux de la deuxième moitié du siècle, sans complaisance et sans sectarisme. La radio est jugée autant pour ses effets de médium que pour le contenu de ses messages. Que sa logorrhée conduise à la désinformation ou à l’indifférence, qu’elle agresse les corps et soumette les esprits à une sorte de lavage de cerveau, qu’elle standardise les goûts par la diffusion de musiques stéréotypées ou qu’elle modèle les comportements amoureux dans d’insipides chansonnettes, elle appartient au volet négatif de la culture de masse. Qu’elle favorise le cosmopolitisme voire le métissage des musiques et des cultures, qu’elle représente un pôle de liberté pour les opprimés du monde, elle en révèle l’aspect positif. Les musiques contemporaines inspirent des appréciations nuancées. Leur rythme mécanique, amplifié par l’électricité et associé aux flashes lumineux des boîtes de nuit, participe aux nombreuses agressions de la vie urbaine, aussi le rock et la pop fournissent-ils des rythmes à l’auteur pour exprimer la modernité dans ses premiers livres. Mais sublimées par la richesse intérieure du sujet qui les écoute (les héroïnes lecléziennes en particulier), elles se révèlent aptes à ouvrir les portes de l’imaginaire. Leur langage universel favorise de nouvelles formes de convivialité et de ralliement pour les exilés, sans que soit exclu le risque de voir réapparaître de nouveaux territoires et d’autres clôtures. Le jazz jouit d’un statut privilégié : à la fois contemporaine et lestée d’une forte charge historique, humaine et symbolique, alliant l’expression individuelle à une expérience collective, plus proche des pulsions vitales que des émois sentimentaux et peu soucieuse d’inscrire dans la durée une forme achevée, cette musique est porteuse des principales aspirations éthiques et esthétiques de l’œuvre leclézienne. Quant aux références très précises à des titres de chansons, à des groupes, à des musiciens existants, dont nous avons pu constater qu’elles n’altéraient pas la littérarité du texte, elles jouent en faveur d’un élargissement du champ de la réception en s’adressant à des lecteurs aux compétences diverses. Etrangères aux uns, mais parfaitement intégrées à l’univers fictionnel, elles ne gênent pas la lecture ; familières aux autres, elles instaurent une complicité d’initiés entre l’auteur et le lecteur, qui ajoute au « plaisir du texte ». Mais si les romans de Le Clézio donnent à certains chanteurs, à certains titres, une chance de parvenir jusqu’aux « archéologues de l’Homme de Maldec » qu’il imagine explorant les vestiges du xixe siècle (TA 100), tel ne sera pas le cas pour les émissions ou les animateurs de télévision, tant ce médium, bien qu’omniprésent dans la société réelle, y fait pâle figure.

« La folle du logis57 »

  • 57 Cf le titre du livre de Jean-Louis Missika et Dominique Volton, La folle du logis, la télévision d (...)

51On ne dispose en effet que d’une maigre moisson à son sujet. Paradoxalement, la télévision entre précocement dans l’œuvre, dès le Procès-verbal, alors qu’elle n’est pas encore un média populaire. Lorsqu’elle aura conquis l’audience de tous les foyers (à partir des années 1980), elle n’inspirera plus que quelques allusions sarcastiques.

52Médium nouveau, encore à l’essai en 1963, la télévision suscite les interrogations et un jugement ambigu d’Adam Pollo. La reproduction simultanée, sur quatre postes, de danseurs qui « avaient tous l’air terriblement humains » (PV 190) et la contemplation de son reflet dans la vitrine nourrissent la méditation d’Adam sur la création narcissique des hommes qui voient leur identité se dissoudre dans la multiplication de leurs doubles iconiques. En proférant « La TV c’est nous, hommes », il affirme le pouvoir démiurgique de l’humanité que manifeste la technologie : « C’est notre force que nous avons donnée à une masse de métal et de bakélite, pour qu’elle nous réponde un jour. » Mais il brandit aussi la menace d’une réification, d’une perte de libre-arbitre et de rationalité, quand sous l’effet de l’illusion optique et auditive, l’homme s’identifie à sa création :

Elle a notre anatomie particulière et nous sommes tout carrés, tout noirs, tout électriques, tout résonants de romans et de musique, lorsque, tirés à elle par l’œil et par l’ouïe, nous reconnaissons dans sa voix une voix humaine et dans son écran une silhouette identique à la nôtre. (p. 192)

  • 58 Jean-Louis Missika, Dominique Volton, op. cit., p. 177.

53Il se prend, malgré tout, à espérer qu’elle puisse devenir un facteur de réunification de « la race humaine ». Dominique Volton, avocat de la télévision, établit un lien entre l’action d’une émission en direct (la retransmission d’une cérémonie par exemple) et celle du mythe, dans la mesure où elle détourne les individus de leur temps personnel pour les « introdui[re] à un temps collectif de communion58 ». Adam Pollo imagine ainsi qu’elle permette aux hommes de retrouver le désir d’une action commune autour d’un même ennemi, voire les joies collectives de la célébration rituelle :

Qui sait si nous n’allons pas enfin retrouver quelque tyrannosaure, quelque cératosaure, quelque déinothérium, quelque ptérodactyle, couvert de sang, contre qui nous lutterions ensemble. Quelque occasion de sacrifice et d’holocauste, qui nous fasse enfin rejoindre les mains, et prier tout bas des dieux impitoyables. (p. 193)

54Sa prédiction se concrétise de façon très négative lorsque la « communion » autour d’un match télévisé s’apparente à « la minute de la haine » de l’univers orwellien : « Quand ils avaient envie de détester, ils regardaient un match à la télévision, ils pensaient à Hitler ou à Westmoreland […] » (G 128).

  • 59 Figure qui consiste à placer à la fin des phrases ou des membres de phrases des mots de même final (...)
  • 60 Mac Luhan, Marshall, Pour comprendre les media Paris, Seuil, 1968, p. 26.

55La prophétie de Monsieur X livre l’image apocalyptique, dans l’esprit de la science-fiction, des hommes « bombardés par les rayons de leurs écrans de télévision » (p. 247). Mais les romans qui suivent ôtent toute parcelle de magie – fût-elle noire – à cette simple « boîte de bakélite » (Ge 77), cette machine à déverser des messages électriques, « des flots de lumière bleue » (LF 70) ou « grise » (LR9), et des images dont la platitude interchangeable se lit dans l’homéotéleute59 : « sur le gris de l’écran de télévision, il y a des visages, des paysages, des personnages ». Selon l’analyse de Mac Luhan, le message d’un médium est moins le contenu des images (ou des idées) qu’il diffuse que « le changement d’échelle, de rythme, de modèle qu’il provoque dans les affaires humaines60 ». Dans les romans de Le Clézio, ce changement paraît totalement négatif. Ce qui devait être un outil de communication claquemure les individus au sein même de la famille : Christine pense à son père « assis dans son fauteuil en train de regarder la télé en mangeant » (LR 90). Comme le pressentait Adam Pollo, la télévision a envahi le corps et le cœur de ses adeptes, inoculant l’indifférence et la passivité :

Les gens inconnus vivent à peine, cachés par les membranes de leurs rideaux, aveuglés par l’écran perlé de leurs postes de télévision. (LR 19)

56Et c’est pour résister à cette mort insidieuse du désir et du rêve que Martine se lance dans une « ronde » mortelle, que Christine erre dans le quartier de l’Ariane.

57Adam Pollo invitait la foule des badauds à conquérir une parole libre et personnelle. En réalité, la télévision s’est emparée de la parole : on perçoit ainsi « le glouglou des postes de télévision qui parlent tout seuls au premier étage de l’immeuble » (LR 13), leurs « borborygmes » (Rev 200), quand ce ne sont pas leurs « grognements d’animaux » (P 127), une parole mécanique dont « on entend […] tous les mots les uns après les autres tomber comme des gouttes » (Ge 77), et qui se déverse sans discernement. Hasard parachève le réquisitoire en incluant dans l’emploi du temps des pensionnaires d’une école religieuse « une séance de TV à regarder l’écran, comme on regarde au fond d’un puits, des figures qui s’agitent, des chanteuses, des commères, des shows extraits des livres de bord d’un asile » (Ha 145). La phrase en forme de verdict sans circonstances atténuantes, rassemble tous les chefs d’inculpation : passivité, perte du sens, futilité du divertissement, du bavardage qui satisfait le voyeurisme, aliénation au sens mental du terme.

  • 61 Guy Debord, Commentaires sur La société du spectacle, cité par Jean-Pierre Rioux et Jean-François (...)
  • 62 Formule employée par Georges Duhamel à propos du cinéma dans Scènes de la vie future 1930.

58En raison de son implantation universelle et de son influence, la télévision nourrit les débats des sociologues de la communication. Les uns, tels Pierre Bourdieu ou Guy Debord61, dénoncent un médium actif dans le développement de « la société du spectacle », dont « les simulacres entretiennent un consensus mou, qui disperse l’agora, affadit la pensée critique et dissout la logique ». D’autres la jugent incontournable et prennent sa défense : Jean-Louis Missika et Dominique Volton, par exemple, allèguent la liberté d’interprétation que laisse au lecteur la polysémie de l’image, laquelle dispose toujours d’un surplus de signification susceptible d’échapper à l’intention de son créateur et au message verbal qui en oriente le sens. Les fictions de Le Clézio tranchent sans appel pour un « divertissement d’ilotes62 », transférant à la télévision l’appréciation que Georges Duhamel portait sur le cinéma des années 1930.

« La magie du cinéma63 »

  • 63 J.M.G. Le Clézio, Les Années Cannes, Préface à l’Annuaire-Test de Cannes, Paris, Hatier, 1987.
  • 64 Ibid. p. 26.

« C’est l’idée de la magie dans notre monde d’acier et de réseaux électriques. C’est l’éphémère, la fragilité, l’invisibilité de nos rêves. »
J.M.G. Le Clézio64

  • 65 Cf. Marina Chesneau-Salles ; Le Clézio, « peintre de la vie moderne », op. cit.
  • 66 Cf. Jeanne-Marie Clerc, Le Cinéma et les images modernes dans Le Procès-Verbal, op. cit., p. 54.
  • 67 Cahiers du cinéma, « Film et roman : problèmes du récit », n° 185, 1966, p. 98.

59Ce titre est emprunté à l’incipit de Les Années Cannes, vibrant hommage que rend au Septième Art « un amateur, un amoureux du cinéma » (LAC 35), à l’occasion du quarantième anniversaire de la création du Festival. L’auteur y fait l’éloge du pouvoir d’envoûtement de ce mode d’expression et de représentation, que caractérisent « un regard neuf, plus aigu, plus fort » (p. 8), porté sur le monde et la vie, une appréhension non intellectuelle mais immédiatement sensorielle de la condition humaine, un langage qui sollicite l’imaginaire et s’adresse aux émotions par le rire ou la violence. Le monde cinématographique exalte la beauté des corps, des visages, la force du désir, la passion, « une sorte d’éternelle jeunesse » (p. 14). A l’instar du rêve, il laisse le spectateur dans une zone incertaine où l’ambiguïté de l’image, la projection du moi dans ses doubles possibles, les jeux sur le temps, sur l’ombre et la lumière, le précis et le flou : ce « halo autour du visage des êtres » qui suggère « l’immatériel » (p. 20), brouillent les limites entre réalité et illusion. Il enrichit durablement la sensibilité et la mémoire de ceux qui le fréquentent ardemment. On reconnaît dans cette analyse certaines propriétés de l’écriture leclézienne : l’approche phénoménologique et non psychologique ou rationnelle de la réalité, la confiance accordée aux émotions, le choix fréquent de l’ambiguïté, la recherche du fantastique dans le quotidien qui subvertit l’approche réaliste du monde. La dette de l’auteur à l’égard de ces nouvelles perceptions de la réalité que développe la révolution iconique est perceptible dans la description des espaces de la modernité, dans la représentation du corps ou de l’Histoire : éclats et éclipses de la lumière, vision stroboscopique de scènes de rue, de boîtes de nuit65, goût du détail, décomposition du mouvement – de la marche (PV 45) ou du déplacement d’un autobus (LF 46) – en une succession d’images figées, comme autant de photogrammes66 avant que la machine ne les anime ; utilisation de divers plans ou de cadrages qui rappellent ceux du langage filmique pour visualiser la narration d’une scène, recherche d’équivalences syntaxiques – la parataxe et l’hyperbate par exemple – pour traduire la spontanéité de la vision. Mais en dehors de cette « complémentarité67 » esthétique des deux langages, souhaitée par l’auteur, force est de constater que le traitement fictionnel d’une thématique du cinéma –ses productions, ses fonctions sociales et culturelles, ses rapports avec la réalité – nuance quelque peu le jugement unilatéralement dithyrambique de l’hommage au festival de Cannes.

  • 68 Le Livre des fuites, p. 28 cite Shock corridor (1963), autre film de ce « cinéaste de l’émotion ch (...)

60Véhicule d’une culture de masse, le cinéma obéit aux règles de la consommation orientée par la publicité. Les affiches, qui utilisent les procédés simplificateurs de la communication publicitaire, servent d’appât et ciblent un public. Ainsi, l’affiche du Port de la drogue, film d’espionnage de Samuel Fuller68, ajoute aux nombreuses agressions urbaines la violence vulgaire de ses coloris, la grossièreté de son graphisme, sa laideur expressionniste :

Il y avait une grande affiche qui représentait un bonhomme en imperméable, en train d’embrasser une bonne femme en imperméable sur une sorte de digue. Ils avaient tous les deux des têtes rouges et des cheveux jaunes, comme s’ils étaient restés longtemps à la plage. Le fond de l’affiche était barbouillé en noir, sauf une grosse boule, à côté d’eux, qui ressemblait à un réverbère. Mais ce qui était bizarre et lugubre c’étaient les visages aux couleurs violentes de cet homme et de cette femme figés dans une raideur maladroite ; leurs yeux étaient laids, révulsés vers le ciel, leurs sourcils étaient cassés, et leurs bouches, larges, ouvertes, avaient l’air de deux blessures en train de saigner l’une contre l’autre. […] Adam pensa que Samuel Fuller aurait été content de voir l’affiche qu’on avait dessinée pour son film. (PV 132-133)

  • 69 Dictionnaire du Cinéma, sous la direction de Jean-Loup Passek, Paris, Larousse, 1995, p. 275.
  • 70 Luc Moullet, article sur Samuel Fuller in Le goût de l’Amérique, Petite anthologie des Cahiers du (...)
  • 71 Nous mettons ces titres non en italique, mais entre guillemets, en accord avec le texte de Le Cléz (...)

61La satisfaction supposée du metteur en scène procède de l’adéquation entre le parti pris graphique de l’affiche et l’univers violent de ce « cinéaste de la folie et du chaos69 », qualifié parfois de « primaire », d’ » instinctif70 », et dont les films associent l’amour et la cruauté. Elle peut également suggérer l’efficacité commerciale d’une image aussi racoleuse. Inversement, une affiche plus ésotérique – un titre en langue étrangère, les connotations attachées au nom du réalisateur – peuvent arrêter le public au seuil d’une salle de projection : ainsi de Blow Up d’Antonioni, dont l’affiche semble impressionner « la foule [qui] ne se pressait pas pour entrer » (Rev 397). La mention du « Ciné-club » (F 83) et de « Cinéma chez nous » – quand « deux fois par semaine, la mairie se transformait en cinéma » (De 244) – rappelle les efforts des mouvements d’éducation populaire pour diffuser largement le 7e art dans les quartiers et les campagnes après la Deuxième Guerre mondiale. Mais alors que l’activité de « Ciné-club », soucieuse de promouvoir le cinéma comme langage artistique et instrument de culture, choisit des « classiques » – « L’Étang tragique71 » de Jean Renoir –, l’objectif de « Cinéma chez nous » est d’assurer un divertissement populaire avec une programmation pour le grand public : un western, « l’homme de la plaine » ou un film policier « Le requin harponne Scotland Yard ». Par tous ces détails éminemment réalistes, l’œuvre de Le Clézio apporte sa contribution au travail de sauvegarde de la mémoire d’une époque, sans pour autant se charger de nostalgie.

62Le monde du cinéma désigne également un espace social, un « champ », dans le sens que donne Pierre Bourdieu à ce mot, avec ses règles économiques (par exemple la multiplication des productions internationales), ses hiérarchies, ses rapports de force, ses comportements spécifiques. « Zinna » et Hasard brossent à grands traits le tableau d’un milieu délétère et cynique, voué à la futilité d’ » une vie sans soucis, dans un tourbillon d’argent, de dépenses, de femmes » (Ha 28), régi par l’intérêt, la flagornerie, les aléas de la critique. Moguer, le protagoniste de Hasard, jadis adulé, se voit « toujours attaqué par les magazines, joyeusement persécuté par ceux-là même qui l’avaient adoré publiquement et qui avaient contribué à sa fortune ». Dans ces deux récits, des hommes riches et puissants (Orsoni, Moguer) entraînent impunément jusqu’à la mort de jeunes proies naïves (Zinna, Maté) dans leur sillage de luxe et de gloire. Mais alors qu’une meute de paparazzi entoure Orsoni et Zinna, sa nouvelle « étoile », Moguer, au passé célèbre mais sur le déclin, délaissé par les personnalités de la finance et de la politique, n’attire plus qu’une « nuée de parasites » (Ha 61). Sa création et sa vie continuent d’alimenter cependant les ragots de la presse à scandale. Tourner l’adaptation d'Un Cyclone à la Jamaïque représente pour cet homme vieilli un rêve de pureté, l’espérance vaine d’échapper au cynisme du milieu des producteurs et des réalisateurs de films avec lequel il règle ses comptes :

Tous, tant qu’ils étaient des pique-assiettes, des profiteurs, menteurs, hypocrites, ils méprisaient ceux pour qui ils travaillaient, et d’abord, et avant tout, la masse humaine qui venait faire la queue à Broadway, aux Champs-Elysées ou à Leicester Square pour voir leurs films. Ils ne croyaient à rien d’autre qu’à l’argent et à sa puissance. (p. 40)

  • 72 Pour une approche exhaustive de ces rapports entre la littérature du xxe siècle et le cinéma nous (...)
  • 73 Marc Augé, La Guerre des rêves. Exercice d’ethno-fiction, Paris, Seuil, 1997.
  • 74 Les Années Cannes, op. cit., p. 25.
  • 75 Cf. Umberto Eco, De la littérature, op. cit. p. 292-295.

63Sociologiquement, le cinéma se trouve donc contaminé par les impératifs d’argent et de spectacle de la société qui le distribue. Mais il reste un mode de divertissement et de consommation individuel et libre qui offre à chacun un choix éclectique, ce dont témoigne l’extrême variété générique et géographique des films cités dans les livres de Le Clézio. Chacun, dans le noir de la salle, peut projeter ses rêves, ses désirs, ses fantasmes, s’identifier aux aventures, aux sentiments des « Olympiens » sur l’écran. La littérature contemporaine abonde en témoignages sur cette formidable « machine à rêves » que fut le cinéma72 : on songe aux Mots de Sartre, à Un Barrage contre le Pacifique de Marguerite Duras, à Loin de Rueil de Raymond Queneau. « Serait-ce quelque chose de l’enfance que nous retrouvons au cinéma ? », interroge Marc Augé73. L’auteur de la préface aux Années Cannes rend compte à son tour du rôle des films dans son développement personnel : « Ces images, ces émotions ont donné un sens à mon existence, m’ont enseigné une façon d’être, de parler et d’agir, elles m’ont servi de modèles. Elles ont été ma propre expérience74 ». Mais l’œuvre n’étant pas une illustration de la vie, il arrive que Le Clézio bouscule les clichés de cet imaginaire fantasmatique : soit qu’il observe l’écart entre les stéréotypes amoureux des modèles filmiques et les blocages, les pudeurs d’un adolescent dans la vie (P 133), soit que, hormis Bea B. imitant Ava Gardner dans La Comtesse aux pieds nus et Theda Bara dans Cléopâtre (G 21), il choisisse pour objets d’admiration ou supports d’identification des stars de seconde zone, tels Zsa Zsa Gabor (PV) ou Tab Hunter (Rev). En dehors des interprètes des films énumérés dans Révolutions, rares sont les noms de grands acteurs retenus – Hugh Grant, Sammy Davis (PO 234), « David Hemmings et ses gros yeux pâles, Vanessa Redgrave, très belle » (Rev 396) pour leur prestation dans Blow Up d’Antonioni et Gary Cooper, dont l’élégante silhouette sert de référent pour décrire un comparse (p. 313). La fascination exercée par le cinéma sur l’auteur transparaît en revanche dans les nombreuses citations de films qui jalonnent l’œuvre et culminent avec les « cristaux » de Jean Marro. Certains de ces films figurent dans l’anthologie des Années Cannes : Nazarin de Bunuel (LF 11), dont le plan de « la main recevant le cadeau d’une pauvresse » (LAC 14) s’est gravé dans la mémoire de l’auteur, Le Château de l’araignée de Kurosawa (G 40), La Comtesse aux pieds nus de Mankiewicz (p. 25), Pickpocket de Robert Bresson (p. 83), et surtout Ivan le terrible (G 83 ; F 201) de S. M. Eisenstein, dont Le Clézio met en exergue l’importance en l’associant à sa date de naissance : le 13 avril 1940 (F 201). Mizogushi, Renoir, Welles, Eisenstein, tous mentionnés dans l’hommage, représentent les piliers de la culture cinématographique pour l’auteur de L'Extase matérielle (EM 43). Les énumérations de films dans les fictions introduisent une grande diversité, trahissent une curiosité dénuée de tous préjugés. Le cinéma anglo-saxon, particulièrement les westerns – La Prisonnière du désert, (John Ford, 1956, F 37), L’Homme des plaines (de Michaël Curtiz, 1954, De 244), Coups de feu dans la sierra (Sam Peckinpah, 1962, G 83) – côtoie les cinéastes japonais : Feux dans la plaine (de Kon Ishikwa, 1959, G 83), La Femme des sables (Hiroshi Teshigahara, 1964, LF 70), et quelques grands « classiques » internationaux produits dans les année 1960 : Le Cri (Antonioni, 1957), Viridiana (Bunuel, 1961, G 83), Le Dieu noir et le diable blond (Glauber Rocha, 1964, G 250). De La Nouvelle Vague française, l’œuvre ne mentionne que Le petit soldat (LF 70) de Jean-Luc Godard, un film proche par son sujet – l’histoire d’un déserteur pendant la guerre d’Algérie – du premier roman de Le Clézio. Ces noms, ces titres relèvent en effet d’une fonction expressive plus que documentaire : ils agissent comme des talismans qui ouvrent des portes secrètes sur les images, les émotions fondatrices évoquées dans Les Années Cannes. Le fait que Le Clézio retienne exclusivement les films de son adolescence et de sa jeunesse, y compris pour son dernier roman, apparaît symptomatique de cette approche résolument affective du 7e art. L’introduction de la date, de l’origine géographique, du nom du réalisateur des films (très rarement cités) peut donc sembler une trahison des intentions de l’auteur. Mais, explique Umberto Eco75, l’écrivain n’est pas maître des portes qu’il ouvre chez ses lecteurs réels, dont certains peuvent se rendre coupables de « délits d’initiés », d’autant moins préjudiciables au plaisir de la lecture que l’auteur joue lui-même avec leur horizon d’attente : ainsi Bea B., imitant la gestuelle des interprètes de La Comtesse aux pieds nus (film de Mankiewicz) et de Cléopâtre, eût pu s’identifier plutôt à Élisabeth Taylor dans la Cléopâtre du même Mankiewicz qu’à Theda Bara, héroïne du film de Gordon Édwards, tourné en 1917, et que probablement elle n’a pas vu ! L’œuvre de Le Clézio est ainsi parsemée de jeux, de traits d’humour subtils, d’ironie intertextuelle trop peu souvent relevés par ses différents critiques.

  • 76 J.M.G. Le Clézio, Préface à Les Années Cannes, op. cit., p. 25.

64« Sans ce flux d’images, où serais-je ? Que serais-je ?76 », cette interrogation du préfacier de Les Années Cannes pourrait s’appliquer au protagoniste de Révolutions qui, dans son cahier de « cristaux », ajoute en contrepoint des communiqués de l’Agence France-Presse les films vus pendant cette période. Une énumération de films et de leurs interprètes oppose en premier lieu les atrocités des combats en Algérie et la quantité de divertissements offerts à la jeunesse par une société qui promeut le loisir (Rev 145). Lorsque Jean Marro intègre à la liste des faits historiques retenus les films qu’il voit personnellement (p. 143 ; 265-269), le cinéma change quelque peu de statut.

65À l’exception de La Poupée de chair d’Elia Kazan, tous les titres cités se rapportent aux « cristaux » de l’été 1958, année de parution de La Chatte d’Henri Decoin, et de remise de la Palme d’or au film russe, Quand passent les cigognes. Les dates des séances, du 5 juin au 23 septembre, révèlent une véritable « boulimie » cinématographique de l’adolescent en vacances qui voit parfois plusieurs films dans la même journée. Il en note par exemple trois le 29 juillet :

Ciné : Pépé le Moko, Jean Gabin
Le Piège, Raf Vallone, Magali Noël,
Les Frères Karamazov, Yul Brynner, Maria Schell. (p. 267)

  • 77 Edgar Morin, L’Esprit du temps, op. cit., p. 183.

66La prédominance du cinéma américain est manifeste par la présence des grandes stars de l’époque, Yul Brynner, Marlon Brando, Orson Welles, Jerry Lewis, Marilyn Monroe et surtout James Dean, le « Shelley de la culture de masse77 », incarnation mythique de la révolte et du désenchantement de la jeunesse, dont Jean Marro découvre les films dans l’ordre inversement chronologique : d’abord Géant, le dernier, mis en scène par George Stevens (2 juillet), puis La Fureur de vivre de Nicholas Ray (1er août), et enfin, À l’est d'Eden, film d’Elia Kazan qui le fit connaître (3 septembre). La programmation de Jean Marro compte peu de spectacles de pur divertissement : Le Roi et moi, une comédie musicale, Artistes et modèles sur l’univers de la Bande dessinée et le film Sept ans de réflexion, rendu inoubliable par le mouvement de robe de Marylin Monroe au-dessus d’une bouche d’aération. Les autres titres : L’Équipée sauvage, La Soif du mal, l’adaptation américaine des Frères Karamazov témoignent de préoccupations éthiques. La plupart des films choisis sont contemporains de la projection ou du moins de date récente, à l’exception du vieux film de Jean Duvivier, Pépé le Moko (1937), avec Jean Gabin, que Jean Marro ne voit sans doute pas par hasard : il porte sur la casbah d’Alger dans les années 1930. Dans l’esprit cosmopolite propre aux décennies 1950-1960, les « cristaux » du protagoniste de Révolutions montrent un adolescent qui tente de comprendre le monde dans lequel il vit à partir des produits culturels de son temps, qui recherche moins une évasion que des réponses aux angoisses et aux interrogations nées d’une période historique tourmentée. Les films, au même titre que les événements historiques, cristallisent ses émotions et ses révoltes. La sècheresse d’une pure dénomination, aux antipodes du lyrisme de la préface aux Années Cannes, associée aux informations brutes sur la guerre, élimine tout épanchement patho-psychologique pour suggérer comment l’époque marque et modèle intimement la sensibilité d’un adolescent en formation. Les « cristaux » de Jean Marro croisent mémoire individuelle et mémoire collective, à la manière de cette « tentative d’autobiographie » sans épanchement et sans regret que composent les « Je me souviens » de Georges Perec.

  • 78 Philippe Dagen, op. cit., p. 280.

67Le cinéma tire son pouvoir de fascination de sa capacité à représenter simultanément plusieurs aspects du réel, à reproduire le mouvement, ce qui ne désigne pas pour autant un mode d’expression réaliste. Libéré des contraintes de vraisemblance imposées par le cahier des charges de l’écriture réaliste, le cinéma, au fur et à mesure des perfectionnements techniques, multiplie au contraire les audaces de plans, de rythmes, les truquages, fragmente l’intrigue, manipule la temporalité par les effets de ralenti, d’accéléré, de montage. « Ses techniques reculent les limites de la représentation78 », sollicitant du spectateur un engagement du corps et de l’imaginaire plus que la mobilisation de ses facultés rationnelles. Les romans de Le Clézio thématisent quelques-unes des réflexions sur les rapports entre le réel et sa représentation cinématographique. Les images animées par l’appareil électrique participent des leurres et trompe-l’œil de la société industrielle. Comme la télévision, le cinéma exerce une séduction quasi hypnotique par le flux de lumière mouvante qu’il verse dans les salles obscures. Fuyant les agressions nocturnes de la ville, les citadins se réfugient dans « des sortes de temples immenses » à la recherche d’une lumière qui rassure :

Sur le mur du fond, face à eux, une tache éblouissante. C’étaient L’œil sauvage, Le petit Soldat, ou bien La Femme des sables. Mais ça n’avait aucune importance, parce que ce que les gens venaient voir, ce n’étaient pas des histoires, ni des images, mais de la lumière, seulement de la lumière. (LF 70)

  • 79 Ce film anglo-américain de Ben Maddow et Joseph Strick, sorti en 1960, représente « une tentative (...)
  • 80 Jeanne-Marie Clerc, « Le cinéma et les images modernes dans Le Procès-verbal », op. cit., p. 57.

68Le choix de films dont le sujet ou la forme devraient particulièrement éveiller l’intérêt – thématique provocatrice, en pleine Guerre d’Algérie, du film de Jean-Luc Godard, censuré ; esthétique de La Femme des sables, ou traitement original d’un drame psychologique dans L’œil sauvage79 – met en relief la magie de la technique, l’action du médium, indépendante de son message. Les images cinématographiques n’offrent pas plus de profondeur que la photographie ou la télévision. Il n’y a rien de l’autre côté de « ces fantômes dont la platitude ne fait que symboliser la superficialité des apparences qui nous entourent80 », écrit Jeanne-Marie Clerc, sinon un complexe appareillage technologique. Le cinéma fournit une métaphore à l’auteur des Géants pour décrire l’aliénation des libertés individuelles dans la société :

C’est cela : on était dans le film, vous comprenez, à l’intérieur du film, projeté dans le faisceau de lumière sur l’écran, et c’était vraiment impossible d’être libre. (Ge 16)

69En digne héros leclézien, soucieux de préserver sa lucidité face aux pièges du monde moderne, Adam Pollo souhaite se trouver dans la cabine de projection, pour rester maître du jeu et résister à la puissance de l’illusion qui happe le spectateur, pour « être le seul à ne pas être dupe de ce qui se passe » (PV 106). À l’inverse, Révolutions met en scène une de ces victimes de la méprise entre l’univers virtuel du cinéma et le monde réel, qui « confondent naturellement l’acteur et le héros dont il endosse l’habit » (Rev 304). La perception strictement sensorielle d’une séance de cinéma brouille les repères entre les images sur l’écran et ce qui se passe dans la salle :

Dans le cinéma qui s’appelle OCEAN, à l’extrémité de la salle obscure, il y avait une tache blanche où on voyait un homme couché sur un lit à côté d’une femme nue aux cheveux décoiffés, et il caressait tout le temps la même épaule. On entendait leurs voix qui sortaient du mur, rauques, caverneuses, chuintantes. Ils disaient des choses insignifiantes […] et un peu plus loin, au fond de la salle noire si grande, une femme comptait des pièces de monnaie dans sa main en les examinant une à une à la lueur d’une lampe de poche. (LF 25-26)

70La symétrie de la configuration spatiale et de l’éclairage, la gestuelle mécanique de personnages également indéterminés frappent du même taux d’irréalité la scène fictive et l’action réelle ; parallèlement, le contrepoint entre la scène érotique et le comptage des pièces de monnaie rend le spectacle cinématographique à sa réalité matérielle de divertissement commercial. Par diverses marques d’indétermination, l’absence de taxinomie explicite, l’écriture traduit la contamination du monde réel par les images industrielles, qui plonge le spectateur moderne dans un univers aux contours flous, au sens indécis. La banalité des dialogues, dont Le Livre des fuites fournit un autre exemple (avec peut-être une discrète parodie du Mépris de Jean-Luc Godard ?) :

Ah…
Hm-hm…
Oui ?
Viens…
Tu as des points noirs, là.
Et ça, ça te plaît, les cheveux comme ça ?
Hm, oui, oui… (p. 208-209)

71justifie l’aspiration de Chancelade et de Mina à trouver un film totalement muet. » (TA 118), dont le langage strictement iconique réduirait la tentation de reproduire la quotidienneté référentielle.

  • 81 Jeanne-Marie Clerc, Littérature et cinéma, Paris, Nathan Université, 1998, p. 183.

72À la platitude des images de films, s’ajoute l’absence de profondeur temporelle. Comme l’observe Jeanne-Marie Clerc, chaque plan au cinéma, fût-ce un « flash back », est « un ici et maintenant » qui coïncide avec le présent immédiat de la vision, « […] l’absence de distance conceptuelle selon laquelle s’effectue spontanément la perception iconique fait se chevaucher les différentes durées : celle de l’histoire, celle du spectateur […]81 », écrit-elle, ce qui peut rendre difficile la reconstitution de la trame narrative du film. Pour sa brève recension de Blow-Up, le narrateur de Révolutions souligne la discontinuité temporelle et ne retient que quelques fragments du scénario : « Une scène érotique, deux jeunes filles qui couraient toutes nues dans un appartement à Londres. Et puis une histoire de crime, une image que le photographe regardait au compte-fils » (Rev 396). La thématique de l’œuvre d’Antonioni, qui, par un effet de mise en abyme, introduit une réflexion sur les rapports entre le réel et la photographie, accroît encore le caractère abscons du film pour Jean Marro, lequel ne retrouve rien du quartier populaire Elephant & Castle où il a vécu dans les images des milieux artistes du « Swinging London ».

  • 82 Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, op. cit., p. 219.

73Le spectateur d’un film est soumis au défilement inexorable des images, sans pouvoir, comme dans la lecture, revenir en arrière, relire ou sauter des pages. Seule la pratique du cinéma permanent permet une libre consommation des images et favorise par le retour cyclique du même la compensation des intermittences de la vie réelle. Les spectateurs peuvent y assouvir leur rêve d’amour et de bonheur sans fin, en accord avec « le Régime Nocturne » de l’imaginaire qui, selon Gilbert Durand, tend à surmonter l’angoisse de la fuite du temps « par les rassurantes figures de constantes, de cycles […]82 » :

Dans les cinémas, au fond des salles noires, vastes comme des cathédrales, le film ne cesse pas. Les visages passent et repassent sur l’écran, les yeux sont ouverts, les bouches parlent, et chacun peut choisir quand ce sera la fin. C’est une histoire d’amour peut-être, mais où on ne cesse jamais de s’aimer. (LF 208)

74C’est principalement en raison de ces rapports avec la temporalité que l’auteur de L’Extase matérielle promeut le Septième Art au rang de métaphore de la condition humaine. Renouvelant l’image pascalienne du « cachot », la séance de cinéma résume la vie de chaque homme dans sa brièveté, son intensité, sa finitude, quand le concept de cinéma permanent en illustre l’aspiration à l’éternité :

Et spectateurs enchaînés sur leurs sièges, qui ont vu le beau et terrible film se dérouler devant eux, qui l’ont vécu aussi, quand vient le moment où s’écrit le mot « FIN », pourquoi ne veulent-ils pas partir, simplement, sans faire d’histoire ? Pourquoi restent-ils accrochés à leurs sièges, désespérément, espérant toujours que sur l’écran obscurci va recommencer un autre spectacle encore plus beau, encore plus terrible, et qui, lui, ne finira jamais ? (EM 157)

  • 83 Mircea Eliade, Mythes, rêves et mystères, Paris, Gallimard, 1957, coll. « Idées », 1985, p. 35.

75Les images de cinéma, issues de la technologie, comme celles de la télévision, contiennent en germe les dangers de confusion entre la réalité et ses reflets, voire ses simulacres, d’endormissement de la conscience et de l’esprit critique, de dissolution de l’identité par identification et conformation à des modèles stéréotypés. Le 7e art cependant n’encourt pas dans les fictions lecléziennes un jugement aussi rédhibitoire que son homologue domestique. Sa présence au titre de référence esthétique ou de réserve de métaphores témoigne de sa reconnaissance comme langage artistique par un auteur soucieux d’estomper les frontières génériques. Son rôle dans la vie des personnages, qui vont au cinéma mais regardent toujours la télévision par hasard, peut s’expliquer par le fait qu’il garde une dimension collective et rituelle – suggérée par la comparaison des salles de projection avec des « temples » (LF 70) ou des « cathédrales » (p. 208) – quand la télévision enferme chaque individu dans une absorption solipsiste d’images. Dans l’obscurité s’exerce une magie occulte : l’action toute puissante de la lumière, l’arrachement au réel, la plongée dans un temps « concentré et brisé à la fois83 », différent de « la durée profane », qui offre à l’homme moderne un succédané de communion religieuse. Face à l’occultation ou aux mentions, toujours péjoratives, des programmes télévisés, les nombreuses citations de titres de films signalent un choix d’œuvres à la fois idiosyncrasiques et appartenant au patrimoine culturel mondial, susceptibles de laisser des traces profondes, comme toute création artistique, dans la sensibilité et la mémoire de ceux qui les regardent.

76Pour son appréciation de la culture de masse, que son œuvre intègre sans complaisance et sans intolérance, Le Clézio ne rejoint pas le camp des élites intellectuelles, héritières d’une culture séculaire, soucieuses de leurs privilèges et méprisantes à l’égard de toute démarche de vulgarisation. La conscience des risques de conditionnement des esprits, d’uniformisation des comportements, de standardisation des rêves, voire d’abrutissement n’engendre pas pour autant le rejet en bloc de toutes les formes de culture contemporaine issues des progrès technologiques et de l’essor de la société de loisirs. L’œuvre de Le Clézio en retient les aspects positifs, en particulier l’échange cosmopolite d’images, de sons, de rythmes, par le canal de modes d’expression qui s’adressent plutôt au corps et à l’affectivité qu’à l’intelligence discursive, qui, à l’instar des mythes, offrent à l’imaginaire collectif une réserve d’archétypes universels. Chaque vecteur culturel est jugé à l’aune d’une norme évaluative propre à l'ethos de l’œuvre. Tout ce qui sépare, enferme l’individu en lui-même ou dans les bornes étroites de ses habitudes culturelles, est moqué, dénigré. Le mépris des personnages pour la télévision reflète l’évolution déceptive d’un média qui a privilégié les enjeux économiques plutôt que le rôle de lien social attendu de lui. Est valorisé en revanche tout ce qui contribue à l’estompement des barrières, tout ce qui tend à embrasser par un langage universel un « dénominateur commun d’humanité ».

  • 84 Cf. « Écrire est un jeu ». Entretien avec Sébastien Le Fol, Le Figaro, septembre 2000.
  • 85 Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ? op. cit.

77Sur le plan formel et esthétique, les références à ces formes culturelles récentes intègrent à la littérature les bouleversements de la perception apportés par les machines audio visuelles ; elles contribuent particulièrement à la remise en cause de l’idée de profondeur, déjà amorcée par certains courants picturaux du début du siècle, tel le cubisme, et mise en œuvre par la description du Nouveau Roman. Dans l’esprit des avant-gardes, le pastiche, la parodie, le mélange des registres et des codes relèvent à la fois d’une conception de l’écriture comme « un jeu84 », affirmée par l’auteur dans le péritexte, et de la quête d’un langage total susceptible d’approcher au mieux la réalité complexe et mouvante du monde moderne. Dans les livres de Le Clézio, la culture de masse complète les cultures savantes pour répondre à la mission de toute culture, telle que l’entend Sartre : donner à l’homme les moyens de comprendre « sa situation » dans le monde où il vit85.

Notes

1 Cf. Claude Murcia, Nouveau roman, nouveau cinéma, Paris, Nathan, 1998, p. 14-15.

2 Cf. le livre d’Alain Finkielkrault qui porte ce titre, Paris, Gallimard, 1987.

3 J.M.G. Le CLézio, « Les visages sans âme », Les Cahiers du chemin, 1969, p. 23-24.

4 Cf. l’ouvrage de Mac Luhan, Pour comprendre les médias, Paris, Seuil, 1968.

5 Adam Pollo qui, malgré sa rupture avec la société, reste un homme de son temps se fait apporter par Michèle « une dizaine de quotidiens, un Match et une revue de cinéma » (PV48).

6 Philippe Hamon, Texte et idéologie, op. cit., p. 127.

7 Cf. Jean Baudrillard, La Société de consommation, Paris, Gallimard, coll. « Folio-essais », 1970.

8 Cf. Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957.

9 Edgar Morin, L’Esprit du temps, Paris, LGF, coll. « Points-essais », 1983. p. 99.

10 Jean-Pierre Rioux et Jean-François Sirinelli, op. cit., p. 240.

11 Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972, p. 321.

12 Edgar Morin, op. cit., p. 16.

13 Jean Baudrillard, La Société de consommation, op. cit., p. 209.

14 Ibid.

15 Edgar Morin, op. cit., p. 169.

16 Edgar Morin, op. cit., p. 121.

17 A moins qu’elle ne constitue, comme dans Poisson d’or, le mode de loisir d’un pervers sexuel ! (PO 58-60)

18 Baudelaire, op. cit., p. 1031.

19 Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Éditons de l’Étoile/Gallimard/Seuil, 1980, p. 124.

20 « Ailleurs au monde » par J.M.G Le Clézio, interview reproduite dans Télérama, n° 2 575, 13 mai 1999.

21 Cf. Edgar Morin, op. cit., p. 189.

22 Cf. Jean-Bruno Renard, Clefs pour la BD, Paris, Seghers, coll. « Clefs », 1970.

23 Umberto Eco, La mystérieuse flamme de la reine Loana, Paris, Grasset, 2005, p. 262.

24 Marie-José Chombart de Lauwe, « L’enfant et ses besoins culturels dans la cité contemporaine », in Paul-Henry Chombart de Lauwe, Images de la culture, Paris, Payot, coll. « Bibliothèque Payot », n° 163, 1970, p. 126.

25 J. C. Forest, Barbarella, Paris, Les Humanoïdes associés, 1994.

26 On peut songer au roman de Robert Merle, Malevil, et à son adaptation cinématographique.

27 Cf. Orwell, 1984.

28 Ce n’est bien sûr qu’une hypothèse, peut-être s’agit-il d’une référence plus intime, la liste de noms propres comprenant des noms d’amis ou de proches de l’auteur, mais nous relevons cette coïncidence : Jacques Mondoloni place son roman, Le marchand de torture, dans un décor assez leclézien, entre Marseille et Nice.

29 L’expression est employée par Gérard Klein, écrivain de science-fiction, auteur des Seigneurs de la guerre (1971), un titre qui réalise la synthèse des deux romans de Le Clézio in « La S. F par le menu », Europe, n° 580-581, 1977.

30 Cf. Edgar Morin, op. cit., p. 229.

31 Philippe Hamon, op. cit., p. 36.

32 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Gallimard, 1970, coll. Points, p. 181.

33 Cf. Ook Chung, op. cit., p. 233.

34 Jean Baudrillard, La Société de consommation, op. cit., p. 31.

35 Le premier titre de cette collection, Koenigsmark de Pierre Benoît, paraît en 1953.

36 Cité par Jean-Pierre Rioux et Jean-François Sirinelli, op. cit., p. 240.

37 Ce titre se trouvait déjà parmi les beaux titres alléchants de la littérature de masse, in Terra Amata, p. 7.

38 Cette intrusion du roman d’André Gide à la suite d’une série de titres fantaisistes fournit un exemple d’ironie intertextuelle, d’autant que ce roman a fait l’objet d’une étude comparative avec La Guerre de Le Clézio par C. Bureau : « Le Clézio, La Guerre, Gide, La porte étroite », Linguistique fonctionnelle et stylistique objective Paris, PUF, coll. Sup. 1976, p. 151-177.

39 Cf. Mac Luhan, op. cit.

40 Jean-François Sirinelli, Les Baby-boomers, op. cit., p. 70.

41 On trouve une autre mention de ce jeu dans Terra Amata p. 74. Animé par Zappy Max, le « Quitte ou double » faisait pourtant figure de jeu relativement culturel, ce qui explique sans doute la participation de Martin.

42 Ludovic Tournes, New Orleans sur Seine, Histoire du jazz en France, Paris, Fayard, 1999, p. 344.

43 Joachim-Ernst Berendt raconte que dans l’orchestre blanc d’Artie Shaw, elle ne partageait pas les repas de ses collègues, mais que dans la formation de Count Basie, sa peau paraissant trop claire, elle dut se couvrir d’un maquillage noir », in Le grand livre du jazz, du New Orleans jusqu’au jazz rock, Paris, éd. du Rocher, 1986, pour la traduction française, p. 485-486.

44 Édouard Glissant, op. cit., p. 88.

45 Joachim-Ernst Berendt relève aussi l’intégration de certains instruments de l’orchestre symphonique, le hautbois, le basson, par certains jazzmen tel Yusef Lateef, op. cit., p. 344.

46 On songe aux romans de Françoise Sagan, de Christiane Rochefort, aux films de James Dean, à ceux de Jean-Luc Godard, en particulier, A bout de souffle, Le petit soldat, La Chinoise.

47 Cf. Michel Maffesoli, Le Temps des tribus, Le déclin de l’individualisme dans les sociétés postmodernes, Paris, la Table Ronde, 1988.

48 Paul Yonnet, « L’esthétique rock » in Jeux, modes et masses, La société française et le moderne, Paris, Gallimard, 1985, p. 173.

49 Mais c’est Sylvie Vartan qui lui rend hommage dans une de ses chansons : « Je n’aime encore que toi » dans Toutes les femmes ont un secret, Disques Mercury. Cf. « L’aventure Le Clézio se poursuit », Propos recueillis par Maurice Achard, Aujourd’hui, mai 1999.

50 Ces noms introduisent une perspective temporelle : les personnages écoutent tantôt les succès des Beatles, tantôt ceux de John Lennon ou de Paul Mac Cartney (PO 83) après l’éclatement du groupe en 1970.

51 Elle, juillet 1999.

52 Un groupe qui se place au confluent du Rythm’n blues, du Soul et du Hip-Hop. Nous remercions Erwan Reour, disquaire à La Rochelle, qui nous a fourni tous ces précieux renseignements.

53 Georges Molinié, Alain Viala, Approches de la réception, op. cit., p. 297.

54 Elle figure dans le livre de Jean-Pierre Rioux et Jean-François Sirinelli, Le temps des masses, op. cit., qui parle « d’enfermement progressif » de la jeunesse du hip-hop « [qui] se love dans un espace urbain déstructuré, marque des territoires […], p. 319-320.

55 Razhel est le leader du groupe, Black Thougt Hub, le chanteur.

56 Cf Umberto Eco, De la littérature, Paris, Grasset, 2002, p. 395-402.

57 Cf le titre du livre de Jean-Louis Missika et Dominique Volton, La folle du logis, la télévision dans les sociétés démocratiques, Paris, Gallimard, 1983.

58 Jean-Louis Missika, Dominique Volton, op. cit., p. 177.

59 Figure qui consiste à placer à la fin des phrases ou des membres de phrases des mots de même finale.

60 Mac Luhan, Marshall, Pour comprendre les media Paris, Seuil, 1968, p. 26.

61 Guy Debord, Commentaires sur La société du spectacle, cité par Jean-Pierre Rioux et Jean-François Sirinelli, op. cit., p. 336.

62 Formule employée par Georges Duhamel à propos du cinéma dans Scènes de la vie future 1930.

63 J.M.G. Le Clézio, Les Années Cannes, Préface à l’Annuaire-Test de Cannes, Paris, Hatier, 1987.

64 Ibid. p. 26.

65 Cf. Marina Chesneau-Salles ; Le Clézio, « peintre de la vie moderne », op. cit.

66 Cf. Jeanne-Marie Clerc, Le Cinéma et les images modernes dans Le Procès-Verbal, op. cit., p. 54.

67 Cahiers du cinéma, « Film et roman : problèmes du récit », n° 185, 1966, p. 98.

68 Le Livre des fuites, p. 28 cite Shock corridor (1963), autre film de ce « cinéaste de l’émotion choc », tel que le présente le supplément du Monde, 14 décembre 2003, n° 18355, p. 4, à propos de la parution du DVD.

69 Dictionnaire du Cinéma, sous la direction de Jean-Loup Passek, Paris, Larousse, 1995, p. 275.

70 Luc Moullet, article sur Samuel Fuller in Le goût de l’Amérique, Petite anthologie des Cahiers du Cinéma, Cahiers du cinéma, n° 33, 1959, p. 74. Le Dictionnaire du cinéma emploie les adjectifs « barbare », « primitif », op. cit.

71 Nous mettons ces titres non en italique, mais entre guillemets, en accord avec le texte de Le Clézio.

72 Pour une approche exhaustive de ces rapports entre la littérature du xxe siècle et le cinéma nous renvoyons à la thèse de Jeanne-Marie Clerc, Le cinéma témoin de l’imaginaire dans le roman français contemporain, écriture du visuel et transformations d’une culture, Berne, Peter Lang, 1984.

73 Marc Augé, La Guerre des rêves. Exercice d’ethno-fiction, Paris, Seuil, 1997.

74 Les Années Cannes, op. cit., p. 25.

75 Cf. Umberto Eco, De la littérature, op. cit. p. 292-295.

76 J.M.G. Le Clézio, Préface à Les Années Cannes, op. cit., p. 25.

77 Edgar Morin, L’Esprit du temps, op. cit., p. 183.

78 Philippe Dagen, op. cit., p. 280.

79 Ce film anglo-américain de Ben Maddow et Joseph Strick, sorti en 1960, représente « une tentative originale de transposition cinématographique de la psychanalyse, selon Le Dictionnaire des films, Paris, Larousse, sous la direction de Bernard Rapp, Jean-Claude Lamy, p. 514.

80 Jeanne-Marie Clerc, « Le cinéma et les images modernes dans Le Procès-verbal », op. cit., p. 57.

81 Jeanne-Marie Clerc, Littérature et cinéma, Paris, Nathan Université, 1998, p. 183.

82 Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, op. cit., p. 219.

83 Mircea Eliade, Mythes, rêves et mystères, Paris, Gallimard, 1957, coll. « Idées », 1985, p. 35.

84 Cf. « Écrire est un jeu ». Entretien avec Sébastien Le Fol, Le Figaro, septembre 2000.

85 Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ? op. cit.

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