Version classiqueVersion mobile

Atrée et Céladon

 | 
Carine Barbafieri

Partie I. Constitution d’un mythe critique

Chapitre II. La contestation de l’épisode amoureux

Texte intégral

  • 1 Réflexion XXV.
  • 2 Aristote, Poétique, 1451 b.
  • 3 Voir sur ce point l’article de B. Louvat et M. Escola, « Le statut de l’épisode dans la tragédie c (...)

1écrit Fontenelle dans ses Réflexions sur la poétique1. Épisode, dans la dramaturgie classique, n’a plus (sauf mention particulière) le sens que lui conférait Aristote de « moment de l’intrigue succédant à un autre2 », mais signifie « intrigue secondaire subordonnée à l’action principale », les conditions de subordination à respecter n’étant ensuite pas les mêmes pour Corneille et d’Aubignac3.

2Au plan de l’action, introduire la galanterie dans la tragédie se révèle dommageable en ce que cela conduit à la présence d’un épisode amoureux, celui-ci étant condamné au nom d’un double grief. D’une part, disent ses détracteurs, l’épisode amoureux est froid et donc sans intérêt ; d’autre part, ajoutent-ils, il est une boursouflure inutile de l’action. Tels sont les deux grands défauts pointés du doigt à partir du milieu des années 1670, lorsque l’épisode amoureux, qui était pratiqué dans la tragédie depuis 1630-1640, est l’objet de remises en question.

Le grief de « froideur »

3L’épisode amoureux pécherait par sa froideur parce qu’il est un amour cantonné dans une action secondaire et donc soumis à des intérêts plus grands, comme peuvent l’être la gloire ou la vengeance. Dans la perspective cornélienne, les « seconds amants » peuvent s’aimer, mais dès lors que leur amour se heurteraà ces intérêts plus nobles, il devra s’incliner et laisser triompher ces autres valeurs. Du point de vue de ses détracteurs, cet amour trop sage qui ne donne lieu à aucune folie d’amour, qui ne déchire pas le héros, et dont on sait qu’il saura être sans débordements, n’est qu’un amour caricatural, si bien que tous les épisodes amoureux des différentes tragédies présenteraient une étrange ressemblance, un fâcheux air de famille. C’est cet épisode amoureux stéréotypé que Racine dit, en 1675, avoir refusé lorsqu’il composa sa Thébaïde, créée en 1664 :

  • 4 Préface de La Thébaïde dans les Œuvres de 1675, 1687 et 1697.

L’amour qui a d’ordinaire tant de part dans les Tragédies, n’en a presque point ici. Et je doute que je lui en donnasse davantage si c’était à recommencer. Car il faudrait ou que l’un des deux frères fût amoureux, ou tous les deux ensemble. Et quelle apparence de leur donner d’autres intérêts que ceux de cette fameuse haine qui les occupait tout entiers ? Ou bien il faut jeter l’amour sur un des seconds personnages comme j’ai fait. Et alors cette passion qui devient comme étrangère au sujet, ne peut produire que de médiocres effets. En un mot, je suis persuadé que les tendresses ou les jalousies des Amants ne sauraient trouver que fort peu de place parmi les incestes, les parricides et toutes les autres horreurs qui composent l’histoire d’Œdipe et de sa malheureuse Famille4.

4Rendre Étéocle et Polynice amoureux d’une jeune fille, voire amoureux de la même jeune fille, afin que la rivalité politique se double d’une rivalité privée, voilà ce que condamne Racine. Pareil épisode amoureux n’aurait eu, dit-il, aucune vraisemblance, tant la mythologie insiste sur une haine liée à l’exercice du pouvoir royal, chaque frère accusant l’autre d’être un tyran. Dans l’histoire des Labdacides, l’épisode amoureux sentirait l’artifice du poète.

5Pour Rapin également, l’épisode amoureux est blâmable, et seule la passion amoureuse dévastatrice, présente dans l’action principale, est acceptable. Dans ses Réflexions sur la poétique, Rapin condamne fermement les héros guerriers rendus amoureux par un dramaturge trop enclin à suivre la mode galante :

  • 5 Rapin, Réflexions sur la poétique, éd. cit., p. 104.

C’est par eux [les Espagnols] que la tragédie a commencé à dégénérer, qu’on s’est peu à peu accoutumé à voir des héros sur le théâtre, touchés d’un autre amour que celui de la gloire ; et que tous les grands hommes de l’antiquité ont perdu leur caractère entre nos mains5.

  • 6 Ibid., p. 106.
  • 7 Ibid., p. 104.

6Combien ces épisodes amoureux toujours vains sont insipides et déplacés dans la tragédie, c’est ce que ne manquera pas de révéler la postérité selon Rapin6. L’épisode amoureux apparaît alors, selon le père jésuite, détestable non seulement parce qu’il défigure les héros, mais encore parce qu’il introduit un épisode « comique » au sein de la tragédie, l’amour étant selon lui « d’un caractère toujours badin7 » :

  • 8 Ibid., p. 105.

Les Anciens qui s’en étaient aperçus, ne mêlaient jamais la galanterie et l’amour que dans la comédie. Car l’amour est d’un caractère qui dégénère toujours de cet air héroïque, dont la tragédie ne se défait jamais. Rien ne me paraît aussi d’un plus petit sens que de s’amuser à badiner par des tendresses frivoles, lorsqu’on peut être admirable par tout le merveilleux des grands sentiments et des grands spectacles8.

  • 9 Comme l’atteste la mention par l’auteur inconnu de pièces de Crébillon et de Voltaire, la plus tar (...)
  • 10 Caractères de la tragédie, Paris, Académie des Bibliophiles, 1870, p. 105.
  • 11 Ibid., p. 29-30.

7Que faut-il entendre par là ? Une bonne glose du caractère essentiellement badin de l’amour et de sa fondamentale petitesse est fournie par l’auteur anonyme des Caractères de la tragédie, traité attribué à La Bruyère mais qui date sans nul doute du début du xviiie siècle9. S’interrogeant sur les raisons qui font que l’épisode d’Aricie jette « un froid étonnant10 » dans la Phèdre de Racine, l’auteur anonyme se place au plan de son expérience de spectateur pour constater que l’épisode amoureux, rejeté dans les marges de l’action, ne saurait intéresser un spectateur qui n’a d’yeux que pour la violence de l’action principale. Si l’amour d’Hippolyte et Aricie semble fade au regard de l’action principale, c’est parce qu’il n’est représenté que tel qu’en lui-même, un amour réciproque qui n’est pas accompagné de « jalousie11 ». On retrouve la caractérisation du P. Rapin : l’amour seul est « fade », « petit », et pour devenir une passion digne de la tragédie, il doit être accompagné de la jalousie, qui transforme tout en feu, en flamme et en morts :

  • 12 Ibid., p. 30.

Mais si le poète veut remplir par l’amour tout le dessein de la tragédie, qu’il l’accompagne de la jalousie ; alors tout sera en feu, acteurs et spectateurs ; la haine, la vengeance, la fureur, la perfidie, les meurtres, les poisons, toutes les passions, tous les crimes viendront animer la scène et nous remplir à la fois de pitié, de crainte et de terreur12.

8L’amour sans les fureurs de la jalousie, amour trop sage, penche dangereusement vers la fadeur et frôle l’insipidité, explique l’auteur anonyme des Caractères.

  • 13 Corneille, Examen de Mélite.
  • 14 L'Histoire littéraire de la France, Paris, les Éditions Sociales, 1975, art. « Corneille » ; cité (...)

9Mais en quoi l’amour dans l’épisode amoureux est-il « comique », selon l’expression de Rapin ? Comique est à entendre dans le sens de « propre à la comédie ». L’amour n’est pas tant comique parce qu’il fait rire le spectateur aux dépens des amants, que parce qu’il constitue le fond des comédies (comédies anciennes mais aussi comédies nouvelles, nées dans les années 1630) et apparaît comme une composante importante de la tragi-comédie. Si les comédies, depuis l’Antiquité, font du mariage un de leurs thèmes fétiches, l’amour policé entre jeunes personnes de la bonne société constitue une caractéristique de la comédie nouvelle des années 1630, née sous l’impulsion de Corneille. Dans cette comédie qui propose, à la lumière de l’idéal de l’honnêteté, un rire raisonnable et civiliséqui se démarque radicalement de la farce, sont proscrits les personnages récurrents propres à l’arsenal comique, tels que le pédant, le soldat fanfaron ou l’entremetteuse. Corneille se félicite ainsi, dans l’Examen de Mélite, d’avoir fait rire les spectateurs « sans personnages ridicules, tels que les valets bouffons, les parasites, les capitans, les docteurs, etc […], par l’humeur enjouée de gens d’une condition au-dessus de ceux qu’on voit dans les comédies de Plaute et de Térence, qui n’étaient que des marchands13 ». Or cette comédie nouvelle, qui respire la jeunesse, où les jeunes gens de la bonne société ne sont nullement déformés dans leur défauts, roule essentiellement sur l’amour, sans que celui-ci soit confié à une quelconque servante rusée. L’intrigue amoureuse emprunte volontairement les principes de la chaîne amoureuse et de l’oisiveté des amants à la pastorale, si bien que M. Fumaroli nomme ces comédies nouvelles des « pastorales urbaines14 ».

  • 15 Hélène Baby, « L’Illusion comique : un autre Cid ? ou On ne badine pas avec la mort », dans Cornei (...)
  • 16 II, 5
  • 17 I, 3.
  • 18 II, 5.
  • 19 V, 3. Nous soulignons.

10Par ailleurs, l’épisode amoureux est aussi associé par Rapin à la profusion tragi-comique, tant il est vrai qu’il prolonge l’esthétique de ce genre. Que celle- ci semble bien se survivre dans l’épisode, c’est ce qu’a montré H. Baby à travers l’exemple de l’Infante du Cid15. L’Infante semble en effet être bel et bien un personnage de tragi-comédie. Pour elle comme pour les personnages de tragi-comédie, la mort semble dépourvue de réalité. Rodrigue sort-il se battre en duel avec le Comte ? Elle ne craint pas pour la vie de celui qu’elle aime, et songe uniquement qu’un obstacle se dresse entre Rodrigue et sa rivale16. En fait, elle n’est pas foncièrement éloignée de Matamore : elle cherche auprès de sa gouvernante un écho admiratif de son action17, entend lui donner des leçons de morale (« Apprends comment l’amour flatte un cœur qu’il possède18 »), et a besoin d’un public qui contemple ses actions (« Et toi qui vois les traits dont mon cœur est percé,/ Viens me voir achever ce que j’ai commencé19. »).

  • 20 « Rares sont les tragi-comédies où les intrigues secondaires - ayant une influence sur le destin d (...)

11De manière plus générale, même l’épisode non détaché (de très loin le plus fréquent à partir de 1640) peut bien apparaître comme un apport de la tragicomédie dans la tragédie. Hélène Baby explique en effet que les actions secondaires des tragi-comédies, celles qui ont un lien de subordination avec l’action principale (par opposition aux actions parallèles, juxtaposées à l’action principale) ont très souvent un enjeu amoureux20. Certaines tragi-comédies sont construites selon un schéma d’interdépendance, et les couples sont liés de telle sorte que le destin de l’un dépend du destin de l’autre : ce sont Les Deux Alcandres de Boisrobert, Ligdamon et Lidias de Scudéry par exemple. D’autres tragi-comédies, comme Les Rivaux Amis de Boisrobert, Clarigène de Du Ryer ou La Céliane de Rotrou, présentent des couples liés par une relation de subordination simple, où le destin d’un couple influe sur celui des autres. Dans La Céliane, trois couples liés par l’inconstance des héros se déchirent. Florimand délaisse Céliane pour Nise, et Philidor se décide à courtiser Céliane. Julie, amoureuse de Philidor, s’emploie à rapprocher Florimand de Céliane, ce qui aura pour conséquence le rétablissement des trois couples. Les couples Nise/Pamphile et Julie/Philidor dépendent du couple Céliane/Florimand, tandis que ce dernier ne dépend pas des deux autres couples (le couple Céliane/Philidor est d’ailleurs désigné comme le principal par le titre de la pièce).

  • 21 Voir ibid., p. 162-164.

12L’action secondaire la plus souvent exploitée dans la tragi-comédie correspond qui plus est au carré de la comedia21. À côté du triangle formé par les amoureux et le rival, un quatrième personnage apparaît, qui joue un grand rôle dans les revirements et les dénouements. Il s’agit de l’amoureux(se) du (de la) rival(e) délaissé(e) par le (la) rival(e). Ce quatrième personnage aide alors les héros en faisant entrave aux démarches du rival qu’il veut reconquérir. Ainsi, dans Eurimédon de Desfontaines, Céliane poursuit le rival Tigrane qui lui avait juré fidélité et profite du duel qu’il a fixé au héros Eurimédon : masquée, elle prend la place de ce dernier et évite ainsi un duel au héros dès le second acte.

  • 22 Villiers, Entretiens sur les tragédies de ce temps, dans Racine, Œuvres complètes, éd. cit., p. 78 (...)

13En 1675, un an après la parution des Réflexions sur la Poétique, l’abbé de Villiers, dans les Entretiens sur les tragédies de ce temps, défend une position très proche de celle de Rapin, condamnant l’épisode amoureux au nom de la catharsis. S’il fustige la pratique qui consiste à pourvoir un héros historique d’une amante, arguant que le héros est rendu méconnaissable ainsi affublé d’une maîtresse, il insiste sur ce que le héros devenu, par le truchement du dramaturge, un héros galant, ne peut que susciter l’indignation du spectateur, celui qui préfère sa maîtresse à sa gloire ne méritant pas la pitié22. Mais surtout, confinée dans l’épisode amoureux, la passion a toujours la même saveur. Dans l’épisode amoureux fidèle à la conception cornélienne en effet, l’amour est toujours représenté de la même façon, modéré et héroïque, ne conduisant ni à la fureur ni au crime passionnel. D’où la solution envisagée par Villiers, qui place dans la bouche de son personnage porte-parole Timante les propos suivants :

  • 23 Ibid., p. 779.

J’avoue encore qu’il ne faut jamais introduire de personnage Amoureux qui soit froid et languissant ; car représenter une passion et ne la représenter qu’à demi, c’est une des grandes fautes de la Tragédie. Une passion doit avoir toute son étendue, sans cela on est trompé ; ce que l’on voit ne fait qu’exciter le désir d’en voir davantage, et tout le monde a droit de se plaindre, quand un Auteur ne répond pas à ce qu’on s’était promis de son travail. Vous voyez que je ne suis point trop austère sur le chapitre de l’Amour, puisque je n’en veux point de médiocre23. […]

  • 24 Ibid., p. 784.

14Soit l’amour doit être représenté dans toute la violence de cette passion et être le sujet de la pièce, soit il doit disparaître. Seul l’amour présenté comme terrible et mortifère, occupant le premier plan de l’action, est toléré. En d’autres termes, le sujet doit directement rouler sur une histoire d’amour déchirante, ou renoncer à traiter de la passion amoureuse. Pareille affirmation est répétée par Timante sous une forme différente : « Je dis bien plus, excepté quelques pièces qui sont toutes d’amour, les plus belles Tragédies que nous ayons vues depuis trente ans se sont soutenues par d’autres beautés que celles que vous trouvez dans cette passion24 ». « Les pièces toutes d’amour », c’est-à-dire celles où l’action principale a un enjeu purement amoureux (par exemple l’histoire de Thésée abandonnant Ariane, d’Énée laissant Didon…) trouvent donc grâce aux yeux de l’Ancien qu’est Timante : c’est dire que seul l’épisode amoureux est condamné au nom de sa froideur.

  • 25 P Gabriel-François Le Jay, Josephus fratres agnoscens. Praefatio, Paris, [sans nom d’éditeur], 169 (...)
  • 26 « Un manifeste inconnu en faveur de la tragédie sans amour à la fin du xviie siècle, la préface de (...)

15Au xviie siècle, outre Rapin et Villiers, il est un théoricien du théâtre qui a examiné plus radicalement les possibilités d’une tragédie sans amour, d’une tragédie qui ne contiendrait pas d’épisode amoureux et dont l’action principale ne roulerait pas sur une histoire d’amour. Ce théoricien est le P. Le Jay, brillant et célèbre professeur au Collège Louis-le-Grand où il occupait les chaires de rhétorique et d’éloquence, et le texte théorique auquel nous faisons allusion est la préface de la tragédie de collège Josephus fratres agnoscens, tragédie destinée à être jouée par les élèves de Louis-le-Grand, et qui fut publiée en 16925. Ce texte fondamental pour notre travail, qui n’a, à notre connaissance, jamais été traduit ni commenté, est reproduit, traduit et annoté dans son ensemble dans un article à paraître26, si bien que nous donnons ici la seule traduction française.

16Comme son confrère à la Société de Jésus le P. Rapin, le P. Le Jay conteste la possibilité pour le sentiment amoureux de susciter les passions violentes qu’exige la tragédie, la terreur et la pitié. L’amour étant une passion très en dessous des sentiments de fidélité (envers la patrie, la famille et les amis), une passion sans noblesse, triviale et même comique, elle suscite pour le héros amoureux, sinon l’indignation, du moins la moquerie. Pour Le Jay, le héros tragique rendu amoureux est proprement insupportable, car il ne ressemble plus à un héros, mais à un personnage de comédie : Alexandre amoureux se met, dit-il, à ressembler au Pamphile de l’Andrienne de Térence, Mithridate et Pompée amoureux deviennent frères de Clinia et Clitiphon, les personnages comiques de l’Heautontimoroumenos.

17De ce que l’amour est une passion indigne de figurer dans la tragédie, il s’ensuit que les scènes amoureuses sont toujours bien moins fortes que les autres scènes. Ainsi, dans le grand Corneille, les épisodes amoureux ne sont que des scories qui encombrent inutilement la belle action principale :

[Corneille] a, il est vrai, mêlé à la plupart de ses pièces quelques épisodes amoureux ; cependant, est-ce en traitant de l’amour ou plutôt en traitant des autres passions qu’il est parvenu aux applaudissements qu’il recherchait ?

18Corneille a donc su donner de magnifiques tragédies en dépit des épisodes amoureux qu’il insérait à l’action principale.

19Et même « l’autre grand poète tragique », Racine, dont en bon jésuite cornélien Le Jay se refuse à citer le nom, ne le désignant que par des périphrases, même Racine doit son succès à ses scènes non amoureuses. Le P. Le Jay ne craint pas le paradoxe :

Quant au grand poète qui a semblé plaire plus que personne en mettant en scène des personnages d’amants et qui paraît même y avoir fort heureusement réussi, je ne ferais en vérité pas si grand cas de lui si ses propres œuvres tragiques n’offraient d’autres scènes bien plus belles que les scènes amoureuses.

20C’est que, même chez le poète tragique qui peindrait le mieux l’amour, les scènes d’amour sont condamnées, par nature, à être d’une beauté défectueuse, froide par rapport aux terribles scènes qui embrasent l’âme du spectateur. L’amour ne donne en effet lieu selon le P. Le Jay qu’à de molles galanteries de convention (c’est Alexandre rendu indolens) ou à des plaintes monotones (les fastidiosae naeniae d’Hermione).

  • 27 Voltaire, Commentaires sur Corneille, éd. cit., p. 841.

21Au xviiie siècle enfin, Voltaire reprend le problème quasi dans les mêmes termes que Villiers, tant cette condamnation de l’épisode amoureux semble devenue un lieu commun. La seule conception de l’amour qu’il tolère est celle de l’amour violent et dévastateur : « Comment a-t-on pu oublier que Virgile dans l’Énéide ne l’a peint que funeste ? On ne peut trop redire que l’amour sur le théâtre doit être armé du poignard de Melpomène, ou être banni de la scène27 ». Seule la passion amoureuse dans tous ses débordements a le droit de figurer dans la tragédie, et l’amour envisagé comme un noble sentiment, qui ne peut que servir les exploits du héros sans jamais le déchirer, est voué aux gémonies comme « froid » et « non tragique » :

  • 28 Voltaire, Commentaires de La Mariane de Tristan, ibid., p. 436-437.

L’amour régna toujours sur le théâtre de France dans les pièces qui précédèrent celles de Corneille et dans les siennes. Mais si vous exceptez les scènes de Chimène, il ne fut jamais traité comme il doit l’être. Ce ne fut point une passion violente, suivie de crimes et de remords : il ne déchira point le cœur, il n’arracha point de larmes. Ce ne fut guère que dans le cinquième acte d’Andromaque et dans le rôle de Phèdre que Racine apprit à l’Europe comment cette terrible passion, la plus théâtrale de toutes, doit être traitée28.

22L’amour n’est pour Voltaire acceptable dans la tragédie que s’il est accompagné de fureurs et s’il a la violence d’une tempête, c’est-à-dire, au plan de lastructure, s’il figure dans l’action principale. Tous les épisodes amoureux reliés à une intrigue politique sont mauvais et froids, comme le montre l’exemple, exécrable selon Voltaire, de la scène inaugurale de l’Œdipe de Corneille, entre Thésée et Dircé :

  • 29 Ibid., p. 801-802.

Cette scène [la scène 1 de l’acte I] est une contestation entre deux amants, qui ressemble aux conversations de Clélie ; rien ne serait plus froid, même dans un sujet galant, à plus forte raison dans le sujet le plus terrible de l’antiquité. Y a-t-il une plus forte preuve de la nécessité où étaient les auteurs d’introduire toujours l’amour dans leurs pièces que cet épisode de Thésée et Dircé, dont Corneille même a le malheur de s’applaudir dans son examen d’Œdipe29 ?

  • 30 Recueil de dissertations sur plusieurs tragédies de Corneille et Racine, éd. Granet, Gissey et Bor (...)
  • 31 D’Aubignac, Première Dissertation, éd. cit., p. 8-9.

23À quoi renvoie ce reproche de « froideur » dont on accable désormais dès les années 1670 l’épisode amoureux ? L’épisode amoureux « serait sans intérêt », ne « capterait pas l’intérêt du spectateur », en d’autres termes, le spectateur n’aurait cure des amours des personnages épisodiques qui accapareraient vainement une attention due aux seuls personnages principaux. Certes, mais il faut remarquer que le terme de « froideur » n’apparaît pas que dans le contexte de la critique de l’épisode amoureux. Il était notamment largement employé quelque dix ans plus tôt, lors de la création de la Sophonisbe de Corneille et de la querelle du confident. En 1663 en effet, c’est tout d’abord Donneau de Visé, dans un premier temps hostile à la pièce, qui pointe la faiblesse des scènes où apparaissent les deux suivantes : « [elles] sont d’autant plus ennuyeuses qu’[elles] n’ont point d’intérêt en la pièce30 ». D’Aubignac creuse la question à son tour dans sa Dissertation contre Sophonisbe et emploie également l’adjectif « froid » pour qualifier les discours des confidentes31. Froideur des confidents qui le plus souvent se contentent de tenir des discours généraux, froideur de l’épisode où le héros historique se voit immanquablement flanqué d’une amante qu’il devra couvrir de galanteries. La « froideur » renvoie moins à un contenu thématique précis qu’elle ne désigne un procédé dramaturgique dont les ressorts sont devenus si évidents qu’ils ont cessé de toucher. Dès les années 1670, l’épisode amoureux commence donc à avoir un goût de déjà-vu.

24Pourtant, l’origine de cette désaffection ne tient pas seulement à une préférence pour la représentation de l’amour mortifère au détriment de l’amour héroïque. L’évolution du goût du public, qui à cette même période s’arrache les Lettres portugaises racontant les amours déchirantes d’une religieuse abandonnée qui flambe encore de passion pour un homme distrait et ennuyé, n’est qu’une explication possible parmi d’autres. Cette désaffection a également, et peut-êtremême essentiellement, une raison structurelle : à l’action unifiée tend à être préférée l’action unique, dépourvue de toute action secondaire, comme en témoigne Fénelon.

Le grief de luxuriance

25Fénelon, dans sa Lettre à l’Académie, critique avec véhémence l’épisode amoureux qui introduit artificiellement l’amour profane au sein de sujets mythologiques sans rapport avec la passion amoureuse. Ce qu’il déteste en premier lieu dans ces héros tous également amoureux, ce sont les afféteries du langage galant, les discours ornés de pointes et d’épigrammes, les soupirs poussés à profusion :

  • 32 Fénelon, Lettre à l’Académie, éd. E. Caldarini, Genève, Droz, 1970, p. 91.

[…] Mais nos deux poètes tragiques, qui méritent d’ailleurs les plus grands éloges, ont été entraînés par le torrent. Ils ont cédé au goût des pièces romanesques qui avaient prévalu. La mode du bel esprit faisait mettre de l’amour partout. On s’imaginait qu’il était impossible d’éviter l’ennui pendant deux heures sans le secours de quelque intrigue galante. On croyait être obligé à s’impatienter dans le spectacle le plus grand et le plus passionné, à moins qu’un héros langoureux ne vînt l’interrompre. Encore fallait-il que ses soupirs fussent ornés de pointes et que son désespoir fût exprimé par des espèces d’épigrammes32.

  • 33 Ibid., p. 92.
  • 34 Ibid., p. 92.

26Le héros amoureux est exécrable selon Fénelon tant son langage est boursouflé. Il « n’os[e] mourir de douleur sans faire des pointes et des jeux d’esprit en mourant33 ». Au finale, « ce désespoir si ampoulé et si fleuri », cette emphase si déplacée dans la bouche du moribond, n’engendre que le ridicule, car « jamais douleur sérieuse ne parla un langage si pompeux et si affecté34 ».

27Mais derrière cet idéal de naturel de Fénelon se cache une esthétique qui correspond non pas à l’unité, mais bien à l’unicité de l’action. L’épisode amoureux est détestable par son enflure, sans doute, mais il est aussi haïssable du seul fait qu’il est épisode, action secondaire. Les termes de Fénelon le montrent bien, qui font de l’action secondaire une seconde action envisagée au même plan que la première action :

  • 35 Ibid., p. 90-91. Nous soulignons.

M. Corneille n’a fait qu’affaiblir l’action, que la rendre double et que distraire le spectateur dans son Œdipe, par l’épisode d’un froid amour de Thésée pour Dircé. M. Racine est tombé dans le même inconvénient en composant sa Phèdre. Il a fait un double spectacle, en joignant à Phèdre furieuse Hippolyte soupirant contre son vrai caractère. Il fallait laisser Phèdre toute seule dans sa fureur35.

28L’idéal de Fénelon semble donc être une action à un seul fil, sans épisode aucun. À ce titre, l’épisode amoureux est condamnable par sa luxuriance.

29C’est ce même idéal qui se retrouve, au début du xviiie siècle, dans Les Caractères de la tragédie. Dans ce traité anonyme, l’auteur soutient que « l’épisode est la pire des inutilités » et il glose régulièrement le terme d’épisode par « action étrangère » :

  • 36 Ibid., p. 105.

J’ai déjà dit ailleurs que le grand Racine a mis trop d’épisodes dans ses pièces ; quelque habilement qu’ils soient liés au sujet, ce sont toujours des épisodes, c’est-à-dire des actions étrangères36.

  • 37 Ibid., p. 106.
  • 38 Ibid., p. 107.
  • 39 Ibid., p. 108.

30Selon l’auteur, adjoindre un épisode à l’action principale est, au plan de la construction dramatique, à peine moins grave que la faute qui consiste à faire se succéder deux actions chronologiquement (« deux actions liées ensemble sont plus supportables que deux actions qui se succèdent37 »), comme le font l’Horace et le Pompée de Corneille38. Fondamentalement, ce qui est reproché à l’épisode, c’est bien d’empêcher une action qui n’aurait qu’un fil et qui, pour qui satisfaire tout à fait l’auteur, aurait par ailleurs relativement peu de matière : « dépouillé », tel est l’adjectif qui revient régulièrement pour qualifier la nature de l’action39.

31Ce goût impérieux pour une action unique plutôt qu’unifiée pointe largement chez de nombreux critiques de la première moitié du xviiie siècle. En 1750 paraît une Dissertation sur les principales tragédies, anciennes et modernes, qui ont paru sur le sujet d’Électre et en particulier sur celle de Sophocle, œuvre du docte Du Molard. Après avoir analysé « les fondements de la préférence que tous les siècles ont donné à la tragédie Électre de Sophocle » sur les tragédies d’Euripide et d’Eschyle, le critique examine l’Oreste (1750) de Voltaire et compare cette pièce à l’Électre (1708) de Crébillon. L’Oreste de Voltaire fait l’objet d’éloges dithyrambiques, tandis que la pièce de Crébillon mérite le pilori. Voltaire, avance Du Molard, a su rester fidèle au tragique grec, tandis que Crébillon a commis, selon son expression, un « crime de lèse-antiquité ». À bien y regarder pourtant, l’éloge est surtout privatif. Si Voltaire a si bien su restituer le sujet antique, c’est moins parce qu’il a été fidèle à Sophocle que parce qu’il a su s’abstenir d’ajouter un épisode amoureux.

  • 40 Du Molard, Dissertation sur les principales tragédies anciennes et modernes qui ont paru sur le su (...)
  • 41 Ibid., p. 599.

32Voltaire en effet a peint une Electre nettement plus douce que celle de Sophocle, de l’aveu même de Du Molard et à cette Electre « moins féroce avec sa mère » ne manque pas de correspondre chez Voltaire une « Clitemnestre moins farouche avec sa fille40 ». Par ailleurs, le dénouement de la pièce est singulièrement adouci par Voltaire, puisque Oreste tue sa mère sans le vouloir et que les célèbres exhortations d’Electre au meurtre (« Frappe… ») visent le seul tyran Egisthe et non plus Clytemnestre. Certes les adoucissements et lesmodifications du sujet sophocléen peuvent se justifier au plan de l’intensité dramatique, et Du Molard explique à bon droit que le dénouement ainsi rectifié, où Oreste ne doit pas se faire reconnaître à sa sœur ainsi que l’a prescrit un oracle, permet de justifier une crise d’Oreste avant même le meurtre de Clytemnestre41. Frapper Oreste de folie avant même le meurtre de sa mère le rend encore plus pitoyable, puisqu’il ne tue en définitive sa mère que pour s’être laissé persuader par sa sœur de dévoiler sa véritable identité. C’est un excès de sensibilité d’Oreste, un excès d’amour sororal, qui le précipite dans la folie.

33Le paradoxe pourtant vient de ce que Du Molard célèbre en Voltaire non un habile dramaturge prompt à exalter le pathétique, mais un poète dans le goût antique :

  • 42 Ibid., p. 600.

Quel art n’y a-t-il pas encore à faire paraître les Euménides avant le crime d’Oreste, comme les divinités vengeresses du meurtre d’Agamemnon, et comme les avant-courrières du crime que son fils va commettre ? Cela me paraît très conforme aux idées de l’Antiquité, quoique très neuf. C’est inventer comme les anciens l’auraient fait, s’ils avaient été obligés d’adoucir le crime d’Oreste42.

34Même le naufrage initial qui amène Oreste et Pylade sur la terre d’Agamemnon, et surtout même la scène où les deux naufragés sont recueillis par le vieillard Pamène, qui garde fidèlement le tombeau d’Agamemnon, et pleurent avec lui sur le destin du feu roi apparaît au critique comme une production dans le goût antique. De cela, on pourrait conclure que Du Molard a une conception large, amplement en accord avec son temps, de la fidélité historique.

35Sauf que le critique a un avis très arrêté en ce qui concerne l’épisode amoureux : si de nombreuses inventions lui apparaissent comme des adaptations qui restent fidèles à l’esprit des anciens, l’épisode en revanche ne profite pas de cette indulgence et, bien plus, est même perçu comme essentiellement contraire à l’histoire, dans son principe même. Car si la pièce de Crébillon est condamnée, c’est exclusivement parce qu’Électre aime le fils d’Égisthe et qu’Oreste aime lui-même une fille de ce même tyran, en d’autres termes parce que la pièce comporte un double épisode amoureux :

  • 43 Effectivement, Électre choisit la voie de la vengeance… et on ignore ce que devient son amant.
  • 44 « Le seul défaut de l’amour d’Électre, si j’en crois mes amis qui me flattent le moins, c’est qu’i (...)
  • 45 Du Molard, op. cit., p. 608.

Comment Électre peut-elle être chez M. de Crébillon plus à plaindre et plus touchante que dans Sophocle, quand elle est occupée d’un amour froid [elle aime le fils d’Égisthe] auquel personne ne s’intéresse, qui ne sert en rien la catastrophe43, qui dément son caractère, qui de l’aveu même de l’auteur ne produit rien44, qui jette enfin une espèce de ridicule sur le personnage le plus terrible et le plus inflexible de l’antiquité, le moins susceptible d’amour, et qui n’a jamais eu d’autres passions que la douleur et la vengeance45 ?

  • 46 Ibid., p. 608.
  • 47 Ibid., p. 605.

36Du Molard aurait pu souligner que l’amour des enfants d’Agamemnon pour les enfants du meurtrier de leur père était un « heureux artifice » (expression qu’il emploie pour qualifier l’idée de Voltaire de faire échouer le navire d’Oreste et Pylade sur la terre d’Agamemenon le jour même de l’anniversaire de la mort de celui-ci), propre à accroître le pathétique, mais il se montre sans pitié pour le procédé de l’épisode amoureux, qu’il taxe même avec mauvaise foi d’immoralité. Par le double épisode amoureux crébillonien, « N’est-ce pas comme si on mettait sur le théâtre Cornélie amoureuse d’un jeune homme, après la mort de Pompée46 ? », écrit-il. Au fond, en dehors des raisons historiques classiques depuis la fin des années 1660, l’épisode amoureux est bien jugé blâmable dans sa structure même, puisqu’il n’est que « misérables intrigues amoureuses qui déshonorent le théâtre parmi nous47 ».

37Cette critique de l’épisode dans son fondement même est également le fait, à la même période, des frères Parfaict, aux yeux desquels aucun épisode ne trouve grâce. Le commentaire qu’ils font d’épisodes pourtant très orthodoxes (les épisodes qui inventent une amante à un prince dont l’histoire ne dit ni qu’il était indifférent à l’amour, ni qu’il était homosexuel) est ainsi très révélateur, comme celui de l’épisode contenu dans la tragédie Porus de Boyer, qui attise largement leur bile.

38Du Porus ou la générosité d’Alexandre de Boyer, les Frères Parfaict écrivent : « Les personnages ne ressemblent aucunement à l’idée que les historiens nous en ont laissé », et Porus leur apparaît comme particulièrement mal peint car amoureux. Or l’épisode amoureux de Porus ne heurte nullement l’histoire et Boyer n’use que de procédés très classiques et très avouables dans la construction de celui-ci. S’il y a bien dans Porus un double épisode amoureux (le lieutenant d’Alexandre Perdiccas aime la fille de Porus nommée Clairance, et l’autre fille de Porus, Oraxène, est aimée à la fois du fidèle prince indien Arsacide et du traître Attale), celui-ci ne semble nullement nuire à l’historicité de l’intrigue. L’action principale roule sur la générosité d’Alexandre qui donne à Porus plus qu’il n’avait avant de se battre contre lui. Les obstacles à la manifestation immédiate de la générosité d’Alexandre sont dus aux manipulations du traître Attale, qui réussit à convaincre Porus d’aller assassiner Alexandre dans sa tente pour venger son honneur (Alexandre serait l’amant de la femme de Porus, s’ingénie à faire croire, à coup de fausses preuves, le méchant Attale), en d’autres termes à la jalousie maladive qu’Attale a fait naître chez Porus. Une première manifestation de la générosité d’Alexandre a lieu à la fin de l’acte IV, mais Porus, désormais redevenu lucide, veut de surcroît l’amitié et l’admiration du général macédonien etsouhaite combattre pour cela contre lui. Porus est battu mais Alexandre, conformément à sa promesse, lui rend sa femme, ses filles, ses États agrandis et lui donne son amitié. Fin historique embellie donc dans cette pièce où le général d’Alexandre Perdiccas épouse la fille de Porus, mais embellissement qui ne heurte pas l’histoire : si ce mariage n’est exact, il est du moins très possible, puisque pareil mariage était survenu entre un général d’Alexandre, Éphestion, et une fille de Darius.

  • 48 Plutarque, Vies parallèles, « Vie d’Alexandre ». La même noblesse est rapportée, plus longuement, (...)

39Y a-t-il trahison historique à présenter Porus fou de jalousie à l’égard de sa femme, à cause d’un traître manipulateur ? Pareille peinture donne certes à voir un Porus qui a pu manquer de vigilance à un instant précis au point de ne pas reconnaître un félon, mais c’est là une faute commune, que le roi indien a pu commettre et qu’on peut aisément lui pardonner puisqu’il a été victime d’une véritable peste de cour (c’est là le fameux thème anti-aulique, consubstantiel à la tragédie). Cette peinture montre en fait surtout un Porus passionnément épris de sa femme. Les historiens, à vrai dire, ne parlent en aucun cas de l’épouse de Porus : ce qu’ils retiennent régulièrement de lui, ce sont sa taille impressionnante et sa grandeur d’âme inaccessible à la crainte, lorsqu’il fut pris par Alexandre48. Dès lors, parler de l’épouse et des filles de Porus, ce n’est pas aller contre l’histoire, mais simplement combler un trou de l’histoire par du possible. Certes, rien ne dit que Porus avait une épouse à laquelle il était très attaché, mais rien, dans l’histoire de Porus, ne vient non plus contredire cette hypothèse, qui peut dès lors paraître acceptable. D’autant plus acceptable d’ailleurs si l’on songe que ces données sont probablement nées de la contamination avec la célèbre histoire de la famille de Darius prisonnière d’Alexandre, anecdote qui sert régulièrement à mettre en avant la continence d’Alexandre.

40La condamnation portée sur le principe même de l’épisode amoureux par les frères Parfait se vérifie a contrario. Pour louer la structure d’une pièce, ils mettent en effet en avant la simplicité de l’action et célèbrent l’absence d’épisode amoureux… même si cette pièce en contient un. Ainsi l’Agamemnon de Boyer contient incontestablement un épisode amoureux puisque Oreste, qui, lors du retour de son père, a d’après les historiens environ dix ans, est dans cette tragédie un jeune homme amoureux de Cassandre. L’amour d’Oreste pour Cassandre (qui l’aime en retour) est proprement une invention de Boyer, et ne se trouve pas dans les textes antiques. Cet épisode d’ailleurs entre bien en concurrence avec l’action principale, qu’il croise à plusieurs reprises : Agamemnon répudie d’abord Cassandre pour être fidèle à Clytemnestre qui refuse à Oreste un mariage avec la Troyenne. Puis Agamemnon, qui a appris les projets matrimoniaux de Clytemnestre et d’Égisthe, renvoie sa femme à Sparte avec l’intention de divorcer, tout en prévoyant d’épouser la captive. L’amour d’Oreste pour Cassandre, et surtout les noires prédictions que celle-ci fait sur leur union potentielle incitent Agamemnon à surmonter sa faiblesse, à reprendre sa femme et à donner sa captive à son fils. Mais ce noble dépassement s’effectue trop tard : la vengeance de Clytemnestre, qui a commandé à Égisthe l’assassinat d’Agamemnon et de Cassandre, a eu lieu. Or comment les frères Parfaict louent-ils Agamemnon ? En célébrant la prétendue absence d’épisode de la pièce :

  • 49 Parfaict, Histoire du théâtre français, éd. cit., t. XII, p. 183.

Le sujet est digne de la Scène Française : il est conduit passablement, et les Scènes entrent assez les unes dans les autres. Nul personnage épisodique n’interrompt l’action49.

41C’est dire qu’au milieu du xviiie siècle, l’épisode amoureux devient un travers dans lequel ne peut tomber une bonne tragédie.

Conclusion du chapitre ii

  • 50 Rapin, Réflexions sur la poétique, éd. cit., p. 104.c

42C’est dans les années 1670 que l’épisode amoureux se voit pour la première fois dénigré. Rapin lance en 1674, la critique de l’épisode amoureux, en s’attaquant aux « tragédies mêlées de galanteries50 », l’argument avancé étant l’entrave à la catharsis que cause un épisode amoureux peu propre à faire naître la terreur et la pitié, l’amour étant selon Rapin une passion propre au genre de la comédie. L’argumentation est reprise et développée, mutatis mutandis, par Villiers en 1675 (année où Racine se félicite de ne pas avoir adjoint d’épisode amoureux à sa Thébaïde) et par Le Jay en 1695. Pour Villiers, l’épisode amoureux suscite soit l’indignation et la répulsion (le fameux miaron aristotélicien) du bon spectateur outré que l’on puisse préférer à la gloire les charmes d’une femme, soit l’ennui du spectateur moins généreux qui trouvera de toute manière insipide cette intrigue secondaire convenue. Quant à Le Jay, sa position, pour être quasi semblable au plan théorique à celle de Villiers, se présente de manière moins polémique : les héros rendus amoureux par le dramaturge sont moins répugnants que ridicules, tant ils ressemblent à des personnages célèbres de la comédie antique. Voltaire, qui fut par ailleurs élève de Le Jay, reprend le problème de la fadeur de l’épisode amoureux dans les mêmes termes que ceux qui avaient été posés au cours des années 1670. La portée des critiques au nom de la froideur de l’épisode amoureux, amorcées dans les années 1670, a donc été remarquable : c’est ce grief dont se saisit encore Voltaire au moment des Commentaires sur Corneille, quelque quatre-vingt-dix ans plus tard.

43Le second grief à l’encontre de l’épisode amoureux, celui de l’entrave à l’unité d’action, est en revanche formulé beaucoup plus tard et il semble qu’il apparaisse pour la première fois sous la plume de Fénelon, dans sa Lettre à l’Académie. Fénelon, au tournant du siècle, paraît inaugurer la critique de l’épisode amoureux au nom de l’argument de la simplicité dramatique, de l’action unique plutôt qu’unifiée. L’esthétique célébrée en filigrane est celle de l’action à un seul fil. La critique amorcée par Fénelon se développe ensuite largement dans la première moitié du xviiie siècle, comme le montrent Les Caractères de la tragédie, les écrits des frères Parfaict et du docte Du Molard. L’auteur anonyme de ce qui se présente comme un ouvrage pédagogique établit explicitement une équivalence entre épisode et « action étrangère », tandis que les érudits historiens du théâtre font des tragédies qu’ils trouvent belles et qui ont connu du succès des pièces a priori sans épisode. La tolérance à l’égard de l’épisode amoureux devient bel et bien nulle : les épisodes les plus orthodoxes au plan poétique irritent et si des libertés sont concédées au poète, la juridiction tacite à l’égard de l’épisode est des plus sévères.

  • 51 Nous renvoyons pour de plus amples précisisons à la thèse de Camille Esmein, « L’avènement d’une p (...)
  • 52 Du Plaisir, Sentiments sur l'histoire, dans Sentiments sur les lettres et sur l'histoire, avec des (...)
  • 53 « Lettre sur La Princesse de Clèves », Mercure Galant, mai 1678, p. 56.
  • 54 J. B. de Valincour, Lettres à Madame la Marquise de *** sur le sujet de « La Princesse de Clèves » (...)
  • 55 Ibid., p. 40 et 85.

44Cette préférence de l’action à un seul fil à la fin du xviie et au début du xviiie siècle ne semble pas d’ailleurs s’appliquer à la seule tragédie, voire aux seuls genres dramatiques. Pour le roman51, Du Plaisir, dans les Sentiments sur l’histoire, met à l’index les histoires secondaires. Partant du principe que la matière du roman se réduit à « un seul événement principal », il interdit le « mélange d’Histoires particulières avec l’Histoire principale » : celles-ci nuisent au plaisir du lecteur en l’empêchant de s’attacher au héros52. La querelle sur la possibilité d’insérer dans la nouvelle historique des épisodes éclate enfin à propos de La Princesse de Clèves. Si Charnes défend les histoires secondaires, Fontenelle et Valincour les condamnent, totalement ou partiellement. Fontenelle critique ce qui est étranger à la passion, les épisodes qui distraient le lecteur et les artifices de l’intrigue. C’est au nom de la dynamique passionnelle qu’il regrette l’insertion d’histoires secondaires qui impatientent le lecteur53.Valincour voit quant à lui dans les histoires secondaires un manquement à la régularité, car elles viennent « embarrasser » l’ouvrage54. Il aurait mieux valu ainsi que l’auteur évite l’histoire de la cour de France que propose Mme de Chartres dans la première partie, ainsi que les histoires de Mme de Tournon et d’Anne de Boulen qui sont « inutiles » et « hors d’œuvre55 ».

45La galanterie appliquée au théâtre tragique ne se voit toutefois pas attaquer au nom d’arguments exclusivements poétiques, et ses détracteurs ne manquent pas de mettre en avant son immoralité. En ce qu’elle concerne les relations amoureuses entre un homme et une femme, elle est stigmatisée parce qu’elle ferait naître de vilaines pensées dans l’esprit du spectateur.

Notes

1 Réflexion XXV.

2 Aristote, Poétique, 1451 b.

3 Voir sur ce point l’article de B. Louvat et M. Escola, « Le statut de l’épisode dans la tragédie classique : Œdipe de Corneille ou le complexe de Dircé », xviie siècle, n° 200, juillet-septembre 1998, p. 453-470.

4 Préface de La Thébaïde dans les Œuvres de 1675, 1687 et 1697.

5 Rapin, Réflexions sur la poétique, éd. cit., p. 104.

6 Ibid., p. 106.

7 Ibid., p. 104.

8 Ibid., p. 105.

9 Comme l’atteste la mention par l’auteur inconnu de pièces de Crébillon et de Voltaire, la plus tardive étant, semble-t-il, Alzire, représentée pour la première fois en 1736.

10 Caractères de la tragédie, Paris, Académie des Bibliophiles, 1870, p. 105.

11 Ibid., p. 29-30.

12 Ibid., p. 30.

13 Corneille, Examen de Mélite.

14 L'Histoire littéraire de la France, Paris, les Éditions Sociales, 1975, art. « Corneille » ; cité par G. Conesa, La Comédie de l'âge classique (1630-1715), Seuil, 1995, p. 72.

15 Hélène Baby, « L’Illusion comique : un autre Cid ? ou On ne badine pas avec la mort », dans Corneille. Le Cid, L’Illusion comique, Sedes, 2001, p. 97-127.

16 II, 5

17 I, 3.

18 II, 5.

19 V, 3. Nous soulignons.

20 « Rares sont les tragi-comédies où les intrigues secondaires - ayant une influence sur le destin du couple principal - n’ont pas trait à l’amour. » Hélène Baby, La Tragi-comédie de Quinault à Corneille, Paris, Klincksieck, 2001, p. 160.

21 Voir ibid., p. 162-164.

22 Villiers, Entretiens sur les tragédies de ce temps, dans Racine, Œuvres complètes, éd. cit., p. 785.

23 Ibid., p. 779.

24 Ibid., p. 784.

25 P Gabriel-François Le Jay, Josephus fratres agnoscens. Praefatio, Paris, [sans nom d’éditeur], 1695.

26 « Un manifeste inconnu en faveur de la tragédie sans amour à la fin du xviie siècle, la préface de Joseph reconnaissant ses frères du P. Le Jay », à paraître dans xviie siècle.

27 Voltaire, Commentaires sur Corneille, éd. cit., p. 841.

28 Voltaire, Commentaires de La Mariane de Tristan, ibid., p. 436-437.

29 Ibid., p. 801-802.

30 Recueil de dissertations sur plusieurs tragédies de Corneille et Racine, éd. Granet, Gissey et Bordelet, 1739, vol. 1, p. 129. Nous soulignons.

31 D’Aubignac, Première Dissertation, éd. cit., p. 8-9.

32 Fénelon, Lettre à l’Académie, éd. E. Caldarini, Genève, Droz, 1970, p. 91.

33 Ibid., p. 92.

34 Ibid., p. 92.

35 Ibid., p. 90-91. Nous soulignons.

36 Ibid., p. 105.

37 Ibid., p. 106.

38 Ibid., p. 107.

39 Ibid., p. 108.

40 Du Molard, Dissertation sur les principales tragédies anciennes et modernes qui ont paru sur le sujet d'Électre, dans Voltaire, Œuvres complètes, The Voltaire Foundation, Oxford, p. 595.

41 Ibid., p. 599.

42 Ibid., p. 600.

43 Effectivement, Électre choisit la voie de la vengeance… et on ignore ce que devient son amant.

44 « Le seul défaut de l’amour d’Électre, si j’en crois mes amis qui me flattent le moins, c’est qu’il ne produit pas assez d’événements dans toute la pièce », Crébillon, préface d’Électre.

45 Du Molard, op. cit., p. 608.

46 Ibid., p. 608.

47 Ibid., p. 605.

48 Plutarque, Vies parallèles, « Vie d’Alexandre ». La même noblesse est rapportée, plus longuement, par Quinte-Curce, dans son Histoire d'Alexandre le Grand.

49 Parfaict, Histoire du théâtre français, éd. cit., t. XII, p. 183.

50 Rapin, Réflexions sur la poétique, éd. cit., p. 104.c

51 Nous renvoyons pour de plus amples précisisons à la thèse de Camille Esmein, « L’avènement d’une poétique romanesque au xviie siècle. Discours théorique et constitution d’un genre litéraire (1641-1683) », soutenue à l’Université Paris IV-Sorbonne en 2004. Voir en particulier les pages 694-711.

52 Du Plaisir, Sentiments sur l'histoire, dans Sentiments sur les lettres et sur l'histoire, avec des scrupules sur le style, Paris, C. Blageart et G. Quinet, 1683, p. 90 et 91.

53 « Lettre sur La Princesse de Clèves », Mercure Galant, mai 1678, p. 56.

54 J. B. de Valincour, Lettres à Madame la Marquise de *** sur le sujet de « La Princesse de Clèves », éd. C. Montalbetti, Paris, Flammarion, 2000, p. 40.

55 Ibid., p. 40 et 85.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search