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    Plan détaillé Texte intégral Pour introduire Situation de l’œuvre Où il est question de Pouchkine Thème avec variations : une forme musicale Deux variations sur un thème : « l’originale » et « l’imitative » De la variation formelle à la fantaisie-variation La « dramatique » : où il est question de Wagner La « pathétique » et la « pastorale », ou les éclipses du Thème Quelques conclusions Notes de bas de page

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    Table des matières

    Chapitre unique. « Thème avec variations » de Pasternak : ut musica poesis

    p. 276-373

    Texte intégral Pour introduire Situation de l’œuvre Où il est question de Pouchkine Thème avec variations : une forme musicale Deux variations sur un thème : « l’originale » et « l’imitative » De la variation formelle à la fantaisie-variation La « dramatique » : où il est question de Wagner La « pathétique » et la « pastorale », ou les éclipses du Thème Quelques conclusions Notes de bas de page

    Texte intégral

    Pour introduire

    1En janvier 1923 paraît à Berlin, publié par la maison d’édition « Hélicon », le livre Thèmes et variations, quatrième recueil de vers de Boris Pasternak, alors âgé de presque trente-trois ans. Le titre du recueil dérive de celui d’une des sections qui le composent, la deuxième, intitulée « Thème avec variations ». Il s’agit d’un cycle de sept poèmes d’inégale longueur et de mètres différents, dont le premier a pour titre : « Thème », les suivants étant annoncés par le titre général de « Variations » et distingués chacun par un numéro. Les deux premières variations sont elles-mêmes précédées d’un sous-titre qui les caractérise : « Originale », pour la première ; « Imitative », pour la deuxième.

    2Parallèlement à sa publication dans le recueil berlinois – Pasternak ne parvenait pas à faire imprimer son texte à Moscou1 – le cycle « Thème avec variations » paraît séparément dans la revue russe Krug cette même année 19232, avec des variantes. Les variations 3, 5 et 6, notamment, y sont elles aussi précédées de sous-titres destinés à les caractériser. Sous-titres qui correspondent, à une erreur typographique près3, à ceux des autographes de Pasternak (S 1 672-674). Le manuscrit autographe donne également le sous-titre destiné à la quatrième variation, malencontreusement mutilée lors de sa parution dans Krug. On peut ainsi prendre en compte l’ensemble des qualificatifs que Pasternak avait initialement attachés aux variations 3 à 6 avant de les faire disparaître de l’édition berlinoise. La troisième s’appelait « Macrocosmique » ; la quatrième, « Dramatique » ; la cinquième, « Pathétique » et la sixième, « Pastorale ».

    3Le titre d’ensemble, comme les sous-titres qui devaient l’accompagner, indique clairement que l’intention qui guide le poète est, au moins pour une part, musicale. À la lecture, le début de la première partie de l’œuvre, celle qu’il intitule « Thème », indique tout aussi clairement qu’il y sera question de Pouchkine, donc de poésie. On sait que l’esprit qui guide les compositeurs de variations sur un thème musical stimule en eux le désir de faire apparaître et de développer tour à tour les différentes potentialités mélodiques, harmoniques et rythmiques recélées par le thème choisi. Aussi ces sept poèmes peuvent-ils nous apparaître, au carrefour de la musique et de la poésie, comme une double tentative : celle d’explorer les possibles de la poésie tels qu’a pu les faire apparaître l’œuvre de Pouchkine ; celle d’explorer les possibles de la musique lorsque celle-ci est appelée à épouser les mots de la langue russe, leurs rythmes et leurs sonorités, pour en féconder la forme et faire surgir de l’inédit – de l’inouï.

    Situation de l’œuvre

    4L’ensemble du cycle est daté de 1918. La revue Krug comportait la précision suivante : « 1918. Gare d’Otchakov sur la ligne Kiev-Voronej » (S 1 672). Ce qui situe la composition du texte dans le courant de l’été 1918. À cette époque, Pasternak avait pu s’assurer un gagne-pain en tant que membre de la « Commission pour la sauvegarde des valeurs culturelles » (autrement dit du patrimoine) organisée par l’entremise de Maxime Gorki et dirigée par Valéri Brioussov. Il s’agissait d’établir des chartes de protection, des « sauf-conduits » destinés à préserver bibliothèques, collections de peinture et surfaces habitables menacées par les mesures révolutionnaires et les troubles de la guerre civile (M 325). Parallèlement, il obtient au début de l’été des commandes de traductions auprès de la maison d’édition « Vsemirnaja literatura » mise sur pied également par Gorki. Tout cela ne lui laissait que les samedis et les dimanches pour rejoindre le reste de sa famille, installé pour l’été dans une datcha située à 20 minutes à pied de la gare d’Otchakov. Là, il aidait les siens à cultiver le potager, en prévision des difficultés alimentaires de l’hiver, et le soir, écrivait (M 326). C’est là qu’il écrivit le cycle « Thème avec variations ».

    5De la sorte, cet ensemble de poèmes se situe dans une continuité chronologique avec les poèmes de Ma sœur la vie, nés au cours de l’été 1917. La plupart des poèmes du recueil Thèmes et variations sont du reste contemporains de ceux de Ma sœur la vie, ou de peu postérieurs. Le très fort sentiment de cohérence organique qui a présidé à la composition de Ma sœur la vie a conduit Pasternak à laisser de côté, dans un premier temps, un certain nombre de poèmes qu’il a ensuite regroupés dans Thèmes et variations, leur adjoignant des œuvres écrites ultérieurement (S 1 670). Aussi les deux recueils sont-ils inséparables et complémentaires, reliés qu’ils sont par un même contexte historique, celui de la Russie révolutionnaire, et par une même aventure sentimentale dont se nourrit le lyrisme du poète : son amour pour Elena Alexandrovna Vinograd et le développement complexe de leur relation, entre le printemps 1917 où Pasternak regagne Moscou après une longue période passée dans l’Oural, et le printemps 1918 où Elena Vinograd épouse A. N. Dorodnov, propriétaire d’une petite manufacture près de Iaroslavl. Il écrira : « Ma sœur la vie […] était dédiée à une femme. La force élémentaire de l’objectivité se portait vers elle en un amour malsain, insomniaque, à rendre fou. Elle en a épousé un autre4. » Si le recueil Ma sœur la vie fait une large part à l’élan amoureux et à l’explosion créatrice qui l’accompagne, sans négliger les difficultés et les souffrances que provoque une relation qui ne parvient pas à trouver son épanouissement, l’ensemble de Thèmes et variations présente davantage ce qui anime le poète une fois l’aventure terminée, une fois consommé l’échec de la tentative d’arracher la bien-aimée aux stéréotypes et au conformisme.

    6C’est que le malentendu entre les deux amoureux se trouve là, selon ce qu’en écrit Eugène Pasternak :

    « D’après les extraits de lettres d’Elena Alexandrovna et les annotations de Pasternak il apparaît que le point fondamental de leur incompréhension mutuelle résidait en son désir à lui que dans ses projets de vie elle ne se laisse guider que par ses propres sentiments et par son besoin de bonheur, sans déformer sa vie avec des schémas venus d’ailleurs. » (M 305.)

    7Préoccupation qui trouve un écho dans la prose qu’il commence à écrire durant l’hiver 1917-1918. Le début de ce qui devait être un roman sera publié plus tard sous le titre L’enfance de Luvers. L’héroïne, Génia Luvers, emprunte de nombreux traits à Elena Vinograd et le poète semble chercher à conjurer ainsi la menace qui pèse sur le bonheur et l’énergie vitale de la jeune fille :

    « Pasternak cherchait douloureusement la possibilité d’arracher son héroïne aux cadres du destin préparé pour elle, à la règle commune, à la situation stéréotypée, il voulait l’écarter de “ce point mort auquel (sa vie) s’apprêtait à la clouer”. »
    (M 317.)

    8Dans les faits, ces efforts seront vains, puisqu’elle se marie avec un autre et épouse, « afin de rassurer sa mère qui s’inquiétait pour son avenir », selon ses propres paroles (M 325), un homme au statut social défini, apte à assurer son avenir matériel – à ce qu’il semblait, du moins, à une époque où les convulsions de l’histoire et les convulsions sociales n’avaient pas encore donné leur pleine mesure.

    9De cet épisode, vécu comme une crise, et du désarroi qu’engendre son dénouement, le cycle « Thème avec variations » porte la trace, comme on le verra. La méditation sur l’élan créateur qui anime le poète – Pouchkine, et à travers lui, Pasternak lui-même – s’y conjugue avec l’expression d’une souffrance sentimentale parfois aiguë. En même temps, le recours à une forme qui se donne comme l’équivalent d’une forme répertoriée en musique, celle du thème suivi de plusieurs variations, nous renvoie à un autre aspect de la biographie de Pasternak, celui des études musicales interrompues et du désir non abouti de devenir compositeur.

    10On sait que cette vocation musicale s’était déclarée au cours de l’été 1903, marqué pour Pasternak par la découverte de la musique de Scriabine et par une chute de cheval qui aurait bien pu lui coûter la vie. Dans la première partie de Sauf-conduit ainsi que dans la section « Scriabine » d’Hommes et positions, le poète rappelle l’influence qu’exerça sur sa sensibilité d’adolescent et sur son cheminement le contact vivant avec le compositeur russe qui, durant l’été 1903, séjournait dans une datcha proche de celle qu’occupaient les Pasternak, à Obolenskoïe près de Maloïaroslavets. La mère de Pasternak, Rosalia Isidorovna, née Kaufman, était une pianiste virtuose de grande classe qui aurait pu faire une brillante carrière, n’eût été le souci de préserver l’équilibre familial et d’obéir aux nécessités d’une santé fragile, qui l’obligea à renoncer aux concerts à partir de l’automne 1911 (M 147). Son fils aîné tenait d’elle des dispositions évidentes pour la musique, qui se cristallisèrent au cours de ce fameux été. Eugène Pasternak raconte ainsi l’événement :

    « Dans le bois où il courut dès le matin de son arrivée pour compléter son herbier qu’il constituait de façon exemplaire, il eut une surprise des plus stupéfiantes. Dans la datcha qui se dressait à la lisière occidentale du bois, on composait de la musique. Les parties déjà achevées que le compositeur parcourait rapidement, s’arrêtant, répétant et avançant toujours plus loin, firent sentir au jeune garçon la force irrésistible de cette musique. […] Le compositeur était Alexandre Nikolaïevitch Scriabine. Il écrivait alors sa Troisième Symphonie, ou Poème divin. Il avait une trentaine de pièces à écrire durant l’été […]. Allongés dans les buissons des heures durant, Boria et Choura l’écoutaient travailler. » (M 65-66.)

    11Tout aussi déterminante fut la chute de cheval qui l’immobilisa durant un mois et demi et le laissa boiteux. Dix ans plus tard, il évoque dans une esquisse en prose la prise de conscience dont cet événement fut l’occasion :

    « Le voilà maintenant allongé avec son plâtre à peine sec et son délire est traversé par les rythmes ternaires, syncopés, du galop et de la chute. Dès lors le rythme pour lui sera événement et inversement – les événements deviendront des rythmes ; la mélodie, la tonalité et l’harmonie, quant à elles, seront la circonstance et la substance de l’événement5. »

    12Durant les six années suivantes, Pasternak mène parallèlement à ses études secondaires classiques des études de composition, avec Iouli Engel d’abord, puis avec Reinhold Glière à partir de la fin 1906 (M 92, 109). En 1909, Pasternak quitte la faculté de droit pour celle de philosophie, sur le conseil de Scriabine, et la fin de cette même année le voit abandonner définitivement ses études de composition, alors même qu’il ne lui restait à étudier, parmi les matières nécessaires pour se présenter aux examens de la classe de composition du Conservatoire de Moscou, que l’orchestration. Des trois œuvres musicales achevées qui nous sont restées de lui, la dernière et la plus importante, une Sonate en si bémol mineur pour piano, porte la date : 1909. Elle fut mise au propre durant l’été (M 115).

    13Comment expliquer cet abandon apparemment soudain ? Il y a eu bien évidemment conjonction de plusieurs facteurs, dont trois semblent avoir été déterminants. Sur l’obstacle que représentait pour lui le fait de ne pas avoir l’oreille absolue, Pasternak lui-même s’est exprimé dans Sauf-conduit (S 4 156) puis dans Hommes et positions :

    « Je n’avais pas l’oreille absolue, cette faculté de deviner la hauteur d’une note quelconque, prise au hasard, talent qui m’était tout à fait inutile dans mon travail. L’absence de cette qualité m’attristait et m’humiliait. J’y voyais la preuve que ma musique n’était agréable ni au destin ni au ciel6. »

    14La découverte fortuite du fait que Scriabine en était lui aussi dépourvu n’y fit rien. Car le sentiment d’insuffisance et les doutes de l’apprenti-compositeur s’alimentaient à une autre source. La prose de Hommes et positions en rend également compte :

    « Mais personne ne connaissait mon infortune secrète et, l’aurais-je révélée, que personne ne m’aurait cru. Alors que j’avançais avec succès dans le domaine de la composition, j’étais impuissant dans le domaine pratique. Je savais à peine jouer du piano et même j’étais loin de déchiffrer couramment. J’ânonnais presque. Ce décalage entre une pensée musicale neuve que rien ne pouvait satisfaire et son soutien technique défaillant transformait le don de la nature, qui aurait pu être une source de joie, en un objet de souffrance continuelle, qu’à la fin je ne pus plus supporter7. »

    15À cela fait écho la lettre qu’il adresse à ses parents en 1916, depuis l’Oural, alors qu’il a déjà commencé à se faire connaître comme poète, mais semble se résigner difficilement à la perte définitive de la musique :

    « Je ne reconnais pas comme valables les poèmes qui ne seraient pas écrits par leur auteur pour sa propre voix et je suis incapable d’écrire des œuvres musicales qui ne seraient pas destinées à mes propres mains. Dans tous les cas, la voie de l’innovation et de la création autonome est fermée à l’artiste non-praticien. » (M 258.)

    16Son insuffisance technique dans l’exécution lui paraissait d’autant plus flagrante qu’il avait pour points de comparaison, parmi les interprètes, sa mère, et parmi les compositeurs, Scriabine et Rachmaninov. Et il lui semblait que ses limites en tant que pianiste le limitaient également en tant que compositeur (M 109).

    17Ces deux handicaps, sans doute, n’eussent pas été insurmontables si n’était intervenu un troisième élément, probablement le plus décisif : le goût particulier de Pasternak pour l’improvisation, qui témoigne du caractère particulier de sa relation à la musique. Eugène Pasternak en rend compte dans les termes suivants, à propos de la dernière année de lycée du jeune Boris :

    « Rosalia Isidorovna jouait magnifiquement les morceaux de Chopin, dont les images devinrent pour Pasternak la vivante manifestation de tout un monde vu dans la vie et recréé par l’imagination. On peut lire ce qu’il en dit dans son article de 1945 sur Chopin. Et dans les années 1925-1929 il se mettait lui-même volontiers au piano, pour peu que je lui demandasse de raconter ce qu’il avait vu ce jour-là dans la rue ou bien ce que nous étions allés regarder ensemble au zoo. Lors de telles improvisations, il semblait qu’on pût tout rendre avec une ouverture de cœur inouïe dans la vie courante. Mais c’était une conversation avec soi-même. Ce que l’on notait sur les portées perdait son caractère inédit et pour la plus grande part, provoquait le découragement. On n’arrivait pas à faire de l’improvisation une œuvre prévue pour être exécutée à plusieurs reprises et comprise de tous. » (M 100.)

    18Aussi, lorsque Scriabine, tout comme son professeur, vraisemblablement, le mettent en garde contre les dangers de l’improvisation, la présentant comme contraire à la véritable composition et au travail approfondi qu’exige celle-ci, le jeune homme ne peut qu’abandonner un apprentissage qui ne fait qu’exacerber une douleur pour lui insupportable : l’impuissance à traduire et à transmettre aux autres, dans un langage artistique qui ne les dénature pas, les impressions vives reçues du monde extérieur. Si les nécessités de l’élaboration de la forme musicale viennent brider ce qui jaillit de façon neuve et spontanée lors des improvisations, alors la situation est sans issue (M 112-113).

    19L’abandon de la composition, favorisé par l’investissement intellectuel qu’exigeait la philosophie, ne fut pas d’emblée considéré comme définitif par Pasternak ni par son entourage, tant la musique était profondément ancrée dans sa nature. Et les traces du bouleversement que fut cette rupture restèrent durablement imprimées en lui :

    « Pasternak revint souvent par la suite aux événements de 1909, à l’époque où tous ses projets, tous ses espoirs étaient liés à la musique et où tous autour de lui estimaient que sa vie était sur de bons rails. Ces pensées ressurgissaient avec le plus d’acuité dans les périodes critiques, à la veille de dire adieu à quelque chose de familier, de cher, qui était soudainement devenu un fardeau. Autrement dit, avant que les réserves de forces vives de son âme ne surmontassent ce qui était épuisé et ne lui fissent avec douleur aborder de nouvelles possibilités. » (M 115.)

    20C’est ainsi que l’éclosion poétique de Seconde naissance, en 1930-1931, est précédée de l’écriture, en 1928-1929, des pages autobiographiques de Sauf-conduit relatives à son adieu à la musique. Auparavant déjà, en 1916, le jeune poète, auteur de deux recueils publiés, se sentant de plus en plus étranger aux recherches et aux préoccupations des poètes futuristes auxquels il était lié jusque-là, avait pensé pouvoir reprendre une activité musicale régulière parallèlement à son travail littéraire. Il est alors dans l’Oural, effectuant un travail administratif dans les usines de produits chimiques gérées par l’ingénieur Boris Zbarski, et demande qu’on lui envoie des partitions (M 251). Résurgence symptomatique de ce qu’il appelle, dans une lettre de janvier 1917, « le brûlant besoin d’avoir une biographie de compositeur » (M 116). C’est que s’amorce pour lui une période de crise qui, à travers les bouleversements historiques et sentimentaux de l’année 1917 et du début de 1918, donnera le jour aux recueils Ma sœur la vie, puis Thèmes et variations, scellant définitivement sa rupture avec le futurisme.

    21Sans doute un fil intérieur relie-t-il de façon nécessaire ce besoin aigu de musique, ressenti en 1916, et le cycle de poèmes qui nous intéresse ici. Il n’est probablement pas fortuit, alors que la période critique des années 1916-1918 touche à son terme, que la méditation sur Pouchkine et sur son œuvre se voie justement revêtue d’un habillage musical : celui que constitue la forme « Thème avec variations ». Mû par un élan créateur d’une force de nouveauté sans précédent pour lui, confronté en même temps aux espoirs et aux déceptions de l’histoire ainsi qu’à son propre désarroi psychologique, le poète se tourne vers une autre figure de poète, Pouchkine, comme pour l’interroger. Ce qui naît de cette interrogation, et qui est « poésie sur la poésie », s’organise en même temps selon une forme empruntée à la musique. Tâchons donc d’approfondir l’œuvre dans cette double dimension littéraire et musicale, en nous intéressant successivement à chacun de ces deux aspects.

    Où il est question de Pouchkine

    22Le contenu thématique et la tournure syntaxique des premiers vers du « Thème » montrent la volonté chez Pasternak de circonscrire la présentation qu’il fait de Pouchkine à un aspect relativement précis de sa biographie et de son œuvre. Le Pouchkine qu’il met en scène à travers l’ensemble du cycle a vingt-cinq ans, est déjà connu comme poète, est déjà mal vu des autorités, et traverse une crise d’où sortira le « grand » Pouchkine, l’auteur, dans un premier temps, d’Eugène Onéguine et de Boris Godounov, puis des « petites tragédies » et de récits en prose, dont La Dame de Pique ; le Pouchkine fasciné par l’histoire, notamment par les figures antagonistes et complémentaires du tsar Pierre le Grand et du révolté Pougatchov, qui inspireront aussi bien le poème Le Cavalier de bronze (Pierre le Grand) que le roman La fille du capitaine (Pougatchov) ou la prose historique de l’Histoire de Pougatchov.

    23Au début du cycle « Thème et variations », le poète russe est en effet représenté par Pasternak au moment où il s’apprête à quitter Odessa, pendant l’été 1824, au terme d’un exil de quatre ans. Dès 1820, il s’était vu éloigner de Moscou par une affectation administrative en Bessarabie au service du général Inzov. Son séjour dans le Sud lui avait permis de faire connaissance avec le Caucase, la Crimée, les steppes moldaves et enfin, Odessa, au service du général Vorontsov cette fois. Au service administratif dans des contrées voisines de la mer Noire allait succéder l’assignation à résidence sur les terres familiales de Mikhaïlovskoïe, près de Pskov, dans le nord de la Russie. Pour saisir ce moment de l’adieu à Odessa, moment de bilan et point tournant dans la vie du poète, Pasternak reprend l’image qu’offre le célèbre tableau peint par Répine et Aïvazovski sous le titre Pouchkine au bord de la mer. Adieu, libre élément, titre dont la seconde moitié reprend l’apostrophe initiale du poème intitulé « À la mer » que Pouchkine composa peu avant son départ (S 1 673). Les deux peintres s’étaient partagés le travail : Répine s’était chargé de la personne du poète, manteau et chapeau compris ; Aïvazovski, expert en marines, avait fait le paysage8. Le choix du sujet n’est pas fortuit et renvoie à l’époque où, enfant, Boris Pasternak passait ses vacances non loin d’Odessa :

    « Le poème “À la mer” a été illustré par nombre de peintres, on connaît le tableau de Répine et Aïvazovski “Adieu, libre élément”. L.O. Pasternak, lui aussi, revint plus d’une fois à ce sujet. On a gardé une série d’esquisses qu’il fit à Odessa pour cette composition. » (M 328.)

    24L’adieu de Pouchkine à la mer Noire est un adieu aux rêves de recommencement absolu, de liberté totale de mouvements dans sa vie personnelle, et d’écriture, dans la création poétique. C’est un adieu à l’espoir de voir sa propre destinée rejoindre celle des héros mythiques que sont devenus Napoléon et Byron, l’un et l’autre indomptables aussi bien que la mer. Pour lui, désormais, la libération n’est plus dans la rupture des amarres et la recherche d’un lieu et d’un milieu propices, qu’ils soient géographiques ou symboliques. Le monde contemporain, où Lumières et tyrannie s’affrontent au nom du bien des peuples, n’offre plus au poète de véritable terrain d’action. Il s’agit donc avant tout de porter sur le monde extérieur un regard dépourvu de toute illusion, de prendre acte de la réalité telle qu’elle se présente, et de trouver au sein de cette acceptation une voie de liberté intérieure. Liberté ici symbolisée par l’image intériorisée de l’élément marin que le poète emportera avec lui jusque dans les forêts du Nord :

    « Dans les forêts, les lieux déserts et silencieux
    J’emporterai et je mettrai, tout plein de toi,
    Tes rochers, tes falaises et tes baies,
    Ton éclat et ton ombre et le parler des vagues9. »

    25Ce Pouchkine-là ne pouvait qu’attirer le jeune Pasternak, par les points communs qu’il présentait avec sa propre évolution, et sa situation au printemps 1918. C’est ce que note son fils :

    « Comme sujet de ses poèmes, Pasternak a choisi un moment crucial de la biographie de Pouchkine, son adieu au romantisme. La dernière année du séjour de Pouchkine à Odessa fut marquée par le tragique écroulement des espoirs liés à l’anéantissement du cercle du général Orlov, à Kichiniov […].

    La mer se présente dans le poème de Pouchkine comme la personnification de ses idéaux romantiques de jeunesse, de son rêve de liberté et de vie naturelle, spontanée. Pasternak lui-même traversait à cette époque un moment analogue d’adieu à sa jeunesse et au romantisme. Dans un processus de construction consciente de sa propre personnalité, de sa biographie, il s’appuyait sur des analogies historiques, décelant d’instinct, à tâtons, les fils permettant des associations. » (M 327-328.)

    26De fait, la recherche de liberté intérieure s’appuie sur le désir d’affermir son identité, de se trouver soi-même en établissant sa véritable filiation symbolique et culturelle. Pour Pouchkine tel que le représente Pasternak, cette interrogation prend la forme d’une méditation devant le Sphinx, non celui du mythe grec, un des mythes fondateurs de toute la civilisation occidentale dont le poète jusqu’ici s’est nourri ; mais celui du désert d’Égypte, qui lui rappelle ses propres origines africaines 10. Au moment où, ayant quitté Odessa, il retrouve une autre forme d’exil sur ses terres de Mikhaïlovskoïe, il écrit, toujours en 1824, un poème adressé au poète Yazykov qu’il invite à venir le rejoindre :

    « C’est dans cette campagne où, pupille de Pierre,
    Esclave aimé des tsars et des tsarines,
    Puis hobereau qu’on oublia,
    Mon ancêtre abyssin est venu se cacher,
    Où, dans l’oubli d’Élisabeth
    Et de sa cour, et des promesses fastueuses,
    Sous le berceau des allées de tilleuls,
    Il songeait, assagi, au long de ces années
    À son Afrique qu’il avait laissée au loin,
    C’est là que je t’attends11 […]. »

    27Ce même souci de garder la mémoire de ses origines incite Pouchkine, en 1827, à commencer à relater en prose, sous le titre Le Nègre de Pierre le Grand, l’histoire romancée de son aïeul, qui restera inachevée.

    28En fait, le cycle de Pasternak ne se limite pas à la seule année 1824, et embrasse un espace de temps un peu plus large, puisque la deuxième variation nous présente Pouchkine au moment où est en train de mûrir son « roman ». Il s’agit de son roman en vers Eugène Onéguine, commencé en 1823, alors que Pouchkine est encore à Kichiniov. C’est aussi à la période de l’exil moldave, c’est-à-dire aux années 1820-1823 que nous renvoient les variations 4 à 6, dans lesquelles transparaît le souvenir du poème Les Tsiganes, composé en 1824, mais inspiré par des événements vécus en Bessarabie. À son arrivée à Ekaterinoslav, en effet, où l’attendait le général Inzov en mai 1820, Pouchkine contracte une forte fièvre à la suite d’une baignade dans le Dniepr. Il est alors autorisé à suivre les Raïevski au Caucase pour rétablir sa santé. Du Caucase, il se rend avec eux en Crimée, puis s’attarde encore un peu à Kamenka, près de Kiev, avant de regagner son poste après une absence de près de quatre mois12. Le général Inzov s’est entretemps transporté à Kichiniov, et c’est de là que parfois, dans ses vers, le poète se souvient de son séjour au bord de la mer Noire. Un poème fragmentaire de 1823 semble évoquer une idylle vécue là-bas :

    « Là-bas, au loin, la lune monte, étincelante ;
    L’air s’enivre là-bas de tiédeur vespérale ;
    Là-bas la mer se meut en nappe rutilante
    Sous la voûte bleutée des cieux…
    C’est l’heure : la voilà qui vient par la montagne
    Jusqu’au rivage submergé de bruit, de vagues,
    Et là, sous nos rochers secrets
    Elle est assise maintenant, bien triste et seule13. »

    29La variation 5 de Pasternak ne renvoie-t-elle pas à une situation analogue ? C’est depuis le pays des Tsiganes, le « pays des voleurs et des vignerons », un pays où il fut malade – du scorbut, nous dit Pasternak, en fait ce fut une fièvre infectieuse – que Pouchkine est censé entendre au loin le bruit de la mer qui se déchaîne « là-bas ». Le vacarme qui se répand depuis le village de Chabo près d’Odessa, à travers les vallons, jusque dans l’intérieur des terres, semble établir une communication entre Kagoul, forteresse de Bessarabie, et Otchakov, la forteresse ukrainienne survolée par les mouettes de la mer Noire.

    30Fasciné par les Tsiganes, Pouchkine le fut au point de vouloir les approcher et partager quelque chose de leur vie. Natalia Mikhaïlova résume ainsi ce que fut la vie du poète dans les années 1820-1823 : « Il s’éprend des jolies femmes de Kichinev, danse dans les bals, joue aux cartes et se rend un jour dans un campement tsigane en pleine steppe14. » De cette escapade naît le poème Les Tsiganes dont les héros, Aleko et Zemfira, sont nommés dans la quatrième variation tandis que la sixième nous offre l’image d’un coucher de soleil sur la steppe où tout s’apaise à la tombée de la nuit. Paix du soir qui, tout comme le tableau du campement nocturne esquissé dans la variation 4, semble faire écho au début du poème de Pouchkine :

    « La steppe s’est tue, on entend à peine
    Aboyer les chiens, hennir les chevaux.
    Partout les feux, étouffés, sont éteints,
    Tout est tranquille, au ciel brille la lune,
    Seule là-haut, qui des hauteurs célestes
    Baigne le campement de sa lumière15. »

    31Le clair de lune, le campement, les chevaux, tout cela devient pour Pouchkine, et pour Pasternak avec lui, symbole d’une liberté qui se fait parfois payer très cher. Si ce que le romantisme comporte d’élans sentimentaux et d’aspirations vers l’idéal se fait encore entendre dans Les Tsiganes, c’est sur le mode de l’échec – celui d’Aleko tuant sa bien-aimée par jalousie et se faisant exclure de la communauté nomade. On a là comme un dernier tribut thématique et stylistique rendu à ce que le poète est en train de dépasser au même moment dans la composition d’Eugène Onéguine16.

    32L’importance du thème tsigane pour le Pouchkine de cette époque est probablement ce qui inspire à Pasternak de transformer, en dépit des données biographiques, la fièvre contactée à Ekaterinoslav en un mystérieux « scorbut » : c’est que /tsynga/, qui désigne en russe cette maladie, est l’anagramme presque exact de /tsygan/, qu’il n’est point besoin de traduire.

    33Le regard de l’auteur de « Thème avec variations », s’il remonte dans le temps jusqu’aux années de l’exil moldave qui précèdent pour Pouchkine la composition des Tsiganes, ne s’arrête pas pour autant à l’année 1824 qui voit la rédaction de l’œuvre. La troisième variation montre en Pouchkine l’auteur du « Prophète ». Dans ce poème de 1826, reprenant et appliquant à lui-même l’épisode biblique de la vocation d’Isaïe (Is 6), il définit la vocation poétique telle qu’il la conçoit désormais, à l’issue de la période de crise qu’il vient de traverser. Le séraphin rencontré dans le désert fait de lui un être neuf :

    « […] et j’entendis le ciel frémir,
    j’entendis le haut vol des anges,
    la fuite sous les eaux des monstres de la mer
    Et la germination des sarments dans la plaine17. »

    34Poète-prophète, il a pour mission de voir, d’entendre et de révéler par la magie de son verbe ce qui, caché derrière les apparences et les évidences, reste inaccessible aux sens et à l’entendement du commun des « gens ».

    35Au-delà des données biographiques que nous avons pu relever, et qui établissent la prédominance d’une période déterminée dans l’évocation que fait Pasternak de son illustre prédécesseur en poésie, c’est l’œuvre de Pouchkine prise dans son ensemble qui se reflète de multiple façon dans le cycle « Thème avec variations ». Pasternak en effet semble voir dans l’auteur des Tsiganes la présence, en puissance, de tout ce qui s’épanouira dans son œuvre ultérieure. En ce sens, la production des années 1820-1826 apparaît comme la confirmation d’un processus déjà amorcé par Pouchkine dans sa poésie de jeunesse, si l’on en croit ce que Pasternak fait écrire plus tard à son héros Iouri Jivago :

    « Le soir, nous continuons à parler de Pouchkine. Nous avons lu les vers du lycéen, tous ceux du premier tome. Combien le choix du mètre est ici déterminant !
    Du temps où il écrivait en vers longs, son ambition de jeune homme ne visait pas au-delà de l’Arzamas. […]
    Mais, à peine sorti des imitations d’Ossian ou de Parny, ou des Souvenirs de Tsarskoïe Selo, le jeune homme découvre le vers court de La Petite Ville, de l’Epître à ma sœur, ou, un peu plus tard, à Kichiniov, de À mon encrier, ou encore les rythmes de l’Épître à Ioudine, et tout le futur Pouchkine s’éveille déjà dans l’adolescent18. »

    36C’est aussi, d’une certaine manière, « tout le futur Pouchkine », ou presque, qui se laisse apercevoir, image réfractée, à travers les différentes variations du cycle pasternakien. Des différentes formes littéraires expérimentées par son prédécesseur, Pasternak ne retient que les formes versifiées. Mais celles-ci sont par elles-mêmes grosses de tous les genres pratiqués par Pouchkine. En lisant la troisième variation, on pense aux poésies courtes, du fait non seulement que « Le Prophète » y est nommé, mais aussi que cette variation est elle-même la plus courte du cycle. La deuxième variation, elle, évoque de façon explicite le poème long qu’est Le Cavalier de bronze, écrit en 1833, dont les deux premiers vers, connus de tout lecteur russe, sont repris textuellement par Pasternak – pour qui le « il » du vers 2 désigne cette fois, non plus Pierre le Grand, comme dans l’original, mais Pouchkine lui-même. À la faveur de ce rapprochement avec Le Cavalier de bronze, on voit se profiler derrière le poète la silhouette du prosateur historien, qui s’interroge à la fois sur le passé et sur les destinées de la Russie. En même temps, l’allusion au « roman » en train de naître, dans cette même variation, rappelle comment la poésie, pour Pouchkine, aspire à se faire roman : roman en vers, avec Eugène Onéguine, dont il est question ici, roman en prose un peu plus tard. Cet aspect ne pouvait que toucher – consciemment ou inconsciemment – un poète tel que Pasternak, dont l’œuvre entier convergera vers la prose romanesque du Docteur Jivago.

    37Poème long également, que Les Tsiganes, mais versant cette fois dans la forme dramatique. Jean-Louis Backès rappelle que l’œuvre précède de peu Boris Godounov :

    « L’ouverture se fait sur le mode narratif, à la troisième personne ; aucun narrateur n’est visible. Mais le texte en présuppose la présence, jusqu’au moment où commence à parler une jeune fille. À la jeune fille répond un vieillard, son père, dont la tirade est précédée, comme dans un texte destiné au théâtre, du nom du personnage. La majeure partie des épisodes qui suivent sera présentée sous cette forme. À la fin du poème, on voit apparaître, entre parenthèses, des didascalies : “il lui perce le cœur19”. »

    38Aussi est-il logique que la quatrième variation, dans laquelle apparaissent les personnages du poème de Pouchkine, ait été dans un premier temps caractérisée par Pasternak comme « dramatique ». Et que la narration s’y transforme en dialogue, même s’il s’agit surtout d’un dialogue intérieur, jusqu’à la dernière strophe où le protagoniste interpelle son cheval.

    39La variation inspirée par Le Cavalier de bronze, tout comme les deux dernières, dont la thématique se rattache à celle des Tsiganes, sont écrites en tétramètres ïambiques, dont l’auteur du Docteur Jivago fait dire à son héros combien ce mètre, précisément, lui semble caractéristique du génie de Pouchkine et de son aptitude à transformer en poésie ce qui est le propre de la vie russe :

    « On dirait que ce vers pouchkinien de quatre pieds, si célèbre depuis, est devenu une sorte d’unité métrique de la vie russe, son étalon. Qu’il sert à prendre la mesure de toute la vie russe, de même qu’on dessine le contour du pied pour faire des chaussures, ou qu’on donne un numéro pour trouver des gants à sa taille20. »

    40Pareille poésie se prête à son tour à toutes les métamorphoses, ouvrant la voie au roman aussi bien qu’au drame.

    41Enfin c’est aux Contes en vers que fait penser l’eunuque-astrologue de la quatrième variation, frère jumeau de celui du Coq d’or, écrit en 1834. La couleur orientale donnée par le mot « eunuque » et par l’allusion au poison, dans la strophe 5, pourraient faire penser à un autre poème long, La Fontaine de Bakhtchisaraï, de 1822, dont l’intrigue se déroule dans le harem d’un khan de Crimée, mais le terme « castrat-astrologue », lui, vient bien du Conte du coq d’or. On se souvient alors quelle place d’importance occupe la mer, une mer souvent agitée, dans certains de ces contes, où Pouchkine expérimente une forme souple, fondée sur des vers brefs au rythme enlevé et au mètre variable. C’est la mer bonne aux bons et mauvaise aux méchants du Conte du Tsar Saltan, écrit en 1831, et du Conte du pêcheur et du petit poisson, de 1833.

    42Si Pasternak accorde une telle attention à Pouchkine, ce n’est pas seulement à cause de la virtuosité poétique de ce dernier, à cause de son travail sur les genres, qui lui a permis de poser les fondements d’une authentique littérature russe dans tous les domaines où celle-ci pouvait se développer. C’est aussi parce que chez Pouchkine, comme chez Pasternak, la création littéraire est étroitement associée au thème amoureux, avec pour Pouchkine cette coloration spéciale que prend l’amour dans la jalousie, notamment celle du mari trompé ou craignant de l’être. Les circonstances qui entourent la mort du poète et son duel fatal avec d’Anthès ne rendent que plus aiguë la conscience du caractère profond et de la force dramatique de ce thème-là, qui sous-tend en particulier l’intrigue des Tsiganes. Il est évident que les événements de la vie sentimentale de Pasternak au cours de l’année 1917 et au début de l’année 1918 n’ont pu qu’exacerber sa sensibilité à cet aspect de la thématique pouchkinienne. En témoigne la lettre à Alexandre Schtikh du 21 décembre 1917, citée par Eugène Pasternak (M 318-319), qui fait état d’une brouille entre les deux amis, due à la jalousie causée par le sentiment qu’éprouvent l’un et l’autre à l’égard d’Elena Vinograd.

    43Aussi peut-on déceler, à l’intérieur de ce « Thème avec variations », de multiples reflets de la façon dont Pouchkine, çà et là dans ses œuvres, développe cette thématique amoureuse. La troisième strophe du « Thème », où il est question de sirènes, se réfère probablement, plutôt qu’à La Roussalka de 1830-1833, petit drame en vers dont l’héroïne est victime de la traîtrise masculine, au court poème de 1819 qui porte le même nom et met en scène un moine victime de la séduction féminine. Image de désillusion qui renvoie à une expérience de vie bien réelle et dépouille le regard porté sur les femmes de toute tentation de voir en elles des êtres mythiques : « Il ne connaît point d’écailles aux sirènes. » De fait, la « roussalka » qui entraîne le moine au fond des eaux n’a rien d’un poisson : c’est « une femme nue », « une étrange vierge21 ». La souffrance et la puissance de destruction éprouvées dans la relation amoureuse n’ont rien en effet de surnaturel. Elles sont entièrement humaines, palpables et intenses, tout comme est humaine l’intensité de la communion vécue avec la bien-aimée et à travers elle, avec le cosmos tout entier. Aussi le Pouchkine qui, en 1820, contemple la côte de Crimée, ancienne Tauride, voit-il surgir de l’eau, non point une femme-poisson, même si elle en a la chevelure, mais une Néréide que rien ne distingue d’une « vraie » femme :

    « Parmi les vagues vertes baisant la Tauride
    Je vis au point du jour, là, une Néréide.
    Je n’osais point souffler, caché entre les arbres :
    La déesse élevait sur la clarté liquide
    Une poitrine jeune, blanche comme cygne,
    Essorant ses cheveux tout ruisselants d’écume22. »

    44Jalousie et pouvoir destructeur de l’amour, encore, dans le motif du poison instrument de suicide de la quatrième variation. Ce motif n’apparaît pas dans Les Tsiganes. Peut-être s’agit-il simplement d’un cliché romantique, sans qu’il soit besoin de se référer à l’œuvre de Pouchkine. On pense néanmoins au rôle que joue le poison dans la « petite tragédie » Mozart et Salieri dans laquelle Salieri, jaloux du génie de Mozart, empoisonne ce dernier au cours d’un repas. Assassinat que l’on peut symboliquement interpréter comme un suicide, si l’on considère que l’insouciant Mozart, visité par la grâce, et le besogneux Salieri sont au fond les deux faces de tout artiste.

    45Quant à la fin de cette même quatrième variation, elle met en scène une tentative de fuite à cheval qui n’est finalement qu’une tentation. Là encore, Pasternak a très bien pu tirer ce motif de son propre fonds, ou de l’imagerie romantique du xixe siècle. Mais on peut aussi supposer qu’au souvenir des Tsiganes, d’où ce motif est absent, s’est mêlé celui de Poltava, poème long de 1828, dont le protagoniste principal, Mazepa, enlève sur son cheval, une nuit, la jeune Maria qu’il veut épouser. La jeune femme finira dans la folie et Mazepa, après la déroute de Poltava, n’aura que son cheval pour s’enfuir.

    46Le cycle « Thème avec variations » nous offre ainsi, il est vrai, une série de variations littéraires sur différents aspects de l’œuvre de Pouchkine, différents genres abordés par le poète, différents motifs thématiques présents chez lui de façon plus ou moins évidente. Tout cela est perceptible au niveau de l’analyse non seulement thématique, mais aussi formelle. On a vu que la deuxième variation, dite « imitative », renvoyait explicitement aux grands poèmes en vers de Pouchkine, dont elle adopte, comme le signale Eugène Pasternak (M 329), le mètre – le tétramètre ïambique – et la souplesse rythmique créée par les enjambements. Si les deux dernières variations sont elles aussi en tétramètres ïambiques, les autres éléments du cycle présentent des mètres différents : pentamètres ïambiques du « Thème » et de la troisième variation ; tétramètres trochaïques de la première variation ; trimètres dactyliques de la quatrième. À cette variété métrique, qui permet une grande variété rythmique, selon la longueur des mots et l’ajustement exact ou non de la structure syntaxique à la structure du vers, s’ajoute une non moins grande variété dans la disposition des rimes, qui peut changer à l’intérieur d’une même variation. Comme si Pasternak reprenait à son compte la virtuosité de Pouchkine, chacun des éléments du cycle ayant pour objet de nous offrir un échantillon de cette virtuosité littéraire, avec le souci que l’ensemble nous offre un panorama varié du génie du poète.

    47Reste que la dénomination « Thème avec variations » possède un sens précis en musique et que le choix de ce titre par un poète qui, un temps, s’était voulu compositeur, ne saurait être pure métaphore. On peut supposer que l’idée de « variation » n’est pas réductible à celle, simplement, de « diversité de traitement littéraire ». Le lecteur et le musicien se sentiraient escroqués. Qu’en est-il donc de la musique dans ce « Thème avec variations » ?

    Thème avec variations : une forme musicale

    48« Thème avec variations », traduction exacte du titre donné par Pasternak au cycle qui nous intéresse ici, est l’équivalent de ce que nous appelons couramment en français « thème et variations ». La modification opérée par Pasternak – « avec » au lieu de « et » – est probablement d’ordre euphonique et il n’est pas nécessaire de s’y arrêter. Il est utile en revanche de chercher à comprendre quel référent d’ordre musical a pu guider le choix du poète et la façon dont il mène ses « variations ». Aussi nous arrêterons-nous un peu sur les différents aspects que revêt cette forme dans l’histoire de la musique.

    49La variation23, qui joue sur l’alliance de la répétition et de la modification, est un principe de base de l’improvisation comme de la composition musicale. Elle permet de conjuguer la reconnaissance rassurante du même et la surprise devant l’inattendu, aiguisant ainsi la curiosité et le plaisir de l’auditeur. Aussi la variation comme mode de composition est-elle présente à des degrés divers et sous des aspects différents dans toutes les œuvres de la musique savante européenne, dès le Moyen Âge. Mais ce n’est qu’à partir du xvie siècle qu’émerge dans la musique instrumentale une forme consistant à faire suivre une première pièce, présentant un thème écrit, de plusieurs pièces offrant chacune une variation différente du thème exposé. Ces séries de variations ont pu parfois rester combinées avec d’autres formes (la suite, la canzone, le rondo), dont elles portaient le nom. Elles ont également porté des noms spéciaux selon leur origine géographique – le xviie siècle français parlait de « doubles » – ou le type de variation adopté : « chaconne » ou « passacaille » sont des variations sur une basse obstinée.

    50Au milieu du xviiie siècle, avec l’avènement du style classique, s’affirme la forme nommée explicitement « thème et variations », ou encore : « variations sur » tel ou tel thème – cette dernière dénomination étant déjà courante dès la deuxième moitié du xviie siècle. Le genre de variation qui prédomine alors est la variation mélodique, dont on a un exemple connu dans les variations de Mozart K 265 sur « Ah ! vous dirai-je maman » : les éléments principaux (« notes-pìvots ») de la mélodie sont conservés, la structure harmonique est préservée, les autres paramètres : dessin et ornementation de la mélodie, rythme, mesure, tempo, tonalité, mode majeur ou mineur, conduite des voix, nombre de voix, etc. sont susceptibles de modification. Le « thème avec variations » se présente alors, soit comme une pièce isolée, soit, comme souvent chez Haydn, comme un mouvement lent intégré à une sonate, un quatuor, une symphonie. Renouvelé par Beethoven, le « thème et variation » se maintient à l’époque romantique, chez Mendelssohn et Brahms par exemple, tandis que Schumann le transforme le plus souvent en une œuvre cyclique dont seul le retour d’un ou plusieurs éléments du thème initial assure l’unité.

    51Les théoriciens de la musique se sont attachés à définir les différents types de variations selon des critères formels. Aujourd’hui, à la classification proposée par A. B. Marx au milieu du xixe siècle, qui distingue la « variation formelle » et la « variation de caractère », ou à celle élaborée par Vincent d’Indy au début du xxe, qui amène à définir des variations « ornementales », « décoratives » et « amplificatrices », on préfère celle établie par Kurt von Fischer, beaucoup plus fine :

    « 1° La v. sur “cantus firmus” : un chant donné quasiment constant, non lié à une même voix, peut être soutenu par un habillage […] varié […]. 2° La v. sur “ostinato” : un support fondamental de basse […] représente l’élément constant […]. 3° La v. à harmonie constante : les fonctions harmoniques et la forme ne changent pas, alors que les autres éléments sont essentiellement variables. […] 4° La v. mélodique avec harmonie constante, dont les éléments stables sont les notes-pìvots de la mélodie, l’harmonie et la forme, […]. 5° La fantaisie-v. : v. libre, qui ne conserve que des fragments mélodiques ou thématiques, alors que tous les éléments sont susceptibles d’être variés. […] 6° La v. sérielle, mise en œuvre par l’École viennoise du début du xxe siècle24. »

    52Il va de soi qu’une série de variations peut se cantonner à l’un ou l’autre de ces types, la variation sur « ostinato », par exemple, qui structure de bout en bout une chaconne. Elle peut en combiner plusieurs, tout en gardant la prédominance d’un certain type : variation sur une basse donnée, comme c’est le cas dans les Variations Goldberg de J. S. Bach, qui sont en même temps « une synthèse de tous les procédés de variation de l’époque25 » ; variation mélodique, comme chez Mozart et Haydn qui ne négligent pas pour autant les ressources de l’écriture contrapuntique offertes par la présence, au milieu des autres, d’une ou plusieurs variations sur « cantus firmus », par exemple.

    53La confrontation du cycle « Thème avec variations » de Pasternak avec ces définitions et ces œuvres laisse dans un premier temps plutôt perplexe. Un tel texte donne-t-il à entendre ce qui serait les « notes-pìvots » d’un thème mélodique donné au départ ? On peut considérer que la suite de poèmes, sous son aspect phonétique linéaire, se donne à entendre comme le ferait une mélodie. Or il y a bien çà et là des répétitions de mots, ou simplement de phonèmes, mais elles ne semblent pas répondre à un ordre susceptible de structurer l’ensemble. En tout cas, elles ne donnent nullement au lecteur-auditeur l’impression de reprendre une mélodie initiale qui resterait perceptible à travers toutes ses métamorphoses – ce qui est dès le xviiie siècle, où elle se développe particulièrement, une condition essentielle attachée à la variation mélodique. Quant à chercher à reconnaître un autre type de variation, l’entreprise semble désespérée : où serait l’équivalent de la basse obstinée ? Où, le « cantus firmus » ?

    54Pour autant, il paraît décevant de se résigner à ne voir dans les poèmes de Pasternak que des variations d’ordre sémantique faisant jouer un ensemble de motifs littéraires réunis par un thème commun (« thème » au sens littéraire, là encore), à savoir la personne de Pouchkine. Ne faudrait-il lire dans la dénomination « Thème avec variations » qu’un détail anecdotique, une sorte d’exotisme musical destiné tout au plus à intriguer le lecteur, à le dépayser à peu de frais en jouant de termes étrangers à la littérature ? Ce serait faire bon marché de la façon dont, six ans durant, le jeune Pasternak a pris à cœur ses études de composition. Aussi semble-t-il pleinement légitime de s’interroger sur la réalité musicale qui se cache derrière le titre qu’il a donné lui-même à son cycle de poèmes, un titre si peu fortuit qu’il prend la peine de délimiter une partie « Thème », puis une suite de « Variations » numérotées. Un titre auquel il tient au point de s’en inspirer pour intituler l’ensemble de son recueil Thèmes et variations.

    55Rappelons à ce propos la définition que Pasternak donne lui-même, selon les mémoires de Vadim Andreïev, du principe de construction qui a présidé à la constitution du recueil. Il souligne le fait « que le livre s’est construit comme une œuvre musicale dans laquelle les mélodies de base se ramifient et, sans perdre leur lien avec le thème de base, accèdent à une vie autonome » (M 379). Il est clair ici que la référence à la variation musicale n’est pas pure métaphore. Clair aussi que le type de variation évoqué par Pasternak comme ayant servi de référence à l’ensemble de la composition du livre est, plutôt que tout autre, celui de la fantaisie-variation, largement développée à l’époque romantique. C’est elle qui permet justement « l’accès à une vie autonome » des pièces ou bien – à l’intérieur d’une pièce unique comme la Grande Fantaisie sur des airs polonais, op. 13, de Chopin – des séquences dérivées du thème qui les a inspirées.

    56Qu’en est-il de notre cycle ? La présentation en un « Thème » suivi de variations numérotées évoque plutôt l’esthétique classique de l’école viennoise du xviiie siècle. Seulement, on a vu que la variation mélodique en honneur à l’époque semblait ici exclue. Il nous faut chercher d’autres points de comparaison, d’autres références possibles. L’une d’elles, à l’époque classique, justement, pourrait nous être fournie par les 33 Variations sur une valse de Diabelli, op. 120, composées pour le piano par Beethoven à la fin de sa vie : on a là un monument de l’art de la variation en même temps qu’un sommet de l’œuvre du compositeur. L’écoute de l’ensemble du thème et des trente-trois variations qui le suivent nous fait voyager dans un univers sonore qui semble régi par les lois de la dissemblance plutôt que par celles de la ressemblance. La première variation, déjà, qui substitue au rythme ternaire de la valse de Diabelli une mesure à quatre temps, n’offre mélodiquement que peu de ressemblances avec le thème. Puis le souvenir de la mélodie de Diabelli disparaît complètement, sans jamais être réactivé par des rappels du thème, fût-ce sous forme modifiée, comme c’est le cas dans d’autres séries de variations beethovéniennes. Il semble bien que le petit thème de valse n’ait été qu’un point de départ, une sorte de prétexte à la composition de pièces qui affirment de plus en plus évidemment leur volonté d’« accéder à une vie autonome », pour reprendre les mots de Pasternak.

    57Il ne s’agit pas pour autant, chez Beethoven, de « fantaisies-variations » au sens où l’entendra le romantisme après lui. Pour qui prend la peine de se pencher sur la partition, il apparaît que le compositeur s’est attaché à respecter, variation après variation, la structure harmonique donnée par la valse de départ. Certes ce respect n’est pas absolu et Beethoven n’hésite pas à substituer, selon les besoins, une tonalité mineure à sa relative majeure, ou bien un ton voisin au ton d’origine, ou encore à introduire des modulations passagères, parfois simplement des accords de transition qui font brièvement surgir des tonalités inattendues ou introduisent un certain flou. Mais la référence au parcours tonal de chacune des deux parties du thème26 (do majeur-sol majeur // dominante de do majeur-fa majeur-sol majeur-do majeur) reste toujours présente sinon clairement perceptible, y compris dans l’étrange variation numéro 20 que Romain Rolland qualifiera en 1949 de « sphinx immobile » au mystère impénétrable27.

    58De l’ensemble des trente-trois variations du compositeur allemand, André Boucourechliev écrit :

    « Trente-trois constellations de l’imagination dont aucune ne peut être dite plus ou moins ressemblante, plus ou moins proche d’un “modèle” initial ; on pourrait les penser non en ligne droite, à la suite les unes des autres, mais comme en un cercle de métamorphoses, sans commencement ni fin, ou, mieux encore, comme une galaxie où chaque étoile, de même “grandeur”, est équidistante de toutes les autres28. »

    59Trente-trois variations sur un thème inconsistant composé par un autre, dans le cas de Beethoven ; six variations sur un thème écrit par lui-même et riche de contenu sonore et sémantique pour Pasternak. L’affirmation de ressemblance ne saurait être poussée trop loin. On ne peut même pas dire que Pasternak ait pensé aux Diabelli en écrivant son « Thème avec variations ». Cela n’est pas exclu. En tout cas la pratique pianistique de Pasternak – sans parler de celle de sa mère – l’a mis en contact avec les œuvres pour piano de Beethoven. En 1916, alors que, travaillant dans l’Oural, il envisage sérieusement de se remettre à la musique, il demande qu’on lui envoie des partitions de piano, et réclame « un tome de Beethoven ou de Schubert – ou mieux encore, de Mozart. Sinon, alors prendre dans l’armoire foncée du séjour les sonates de Schubert et Parsifal de Wagner, ou bien ce qu’il y a là de Wagner29 ». On ne sait ce qui lui fut envoyé, mais les trois premiers noms qu’il donne, et le fait que celui de Mozart soit même souligné, montre assez que la culture et les goûts musicaux de Pasternak ne se limitent pas à la seule période romantique. Les classiques y ont aussi une place de choix et l’on aurait tort de sous-estimer leur importance, notamment celle de Beethoven, à l’arrière-plan de l’œuvre du poète30.

    60Peut-être Pasternak a-t-il emprunté à Beethoven l’inspiration générale qui guide chez celui-ci un maniement libre de la variation, joint à un souci d’unité structurelle. Plutôt que d’orner une mélodie complète, ou de compléter une basse obstinée, le souci du compositeur est de faire apparaître une à une et de développer, variation après variation, les différentes potentialités qu’il a su déceler dans le thème. Chaque cellule de celui-ci, si infime soit-elle, peut engendrer un motif d’où sortira un morceau entier31. Pareille liberté de traitement ne se déploie que jointe au respect de la structure harmonique qui assure l’unité de l’ensemble et maintient une certaine relation, fût-elle très lâche apparemment, de chaque variation avec le thème.

    61Mais si c’est une démarche analogue qui guide la composition du « Thème avec variations » de Pasternak, ce que la diversité des variations, leur caractère autonome nous inciteraient à croire, où est la structure harmonique garante de l’unité de l’ensemble ? La notion même de « structure harmonique » a-t-elle un sens en littérature, correspond-elle à quelque chose quand il s’agit d’un poème, dont l’écriture est linéaire et donc « mélodique » par essence ? Pour tenter une réponse, voyons d’abord ce que le « Thème » nous offre comme indices.

    62À première lecture, ce premier poème intrigue par sa forme particulière. La première strophe est de neuf vers32, et sans rimes, offrant tout au plus de vagues assonances disposées sans ordre précis, qui mettent en correspondance des terminaisons masculines et féminines : /shljàpa/=/sejchàs/=/zagàdku/, par exemple (aux vers 1, 2 et 5) ; ou bien /sfìnkse/=/tupìk/=/peskì/ (aux vers 3, 4 et 7) et /hamita/=/pustỳnej/ (aux vers 6 et 8). La répartition entre terminaisons de vers masculines et féminines n’obéit pas non plus à un ordre précis. Le seul principe formel assurant véritablement la cohésion de la strophe est le mètre choisi, le pentamètre ïambique, observé régulièrement de bout en bout. Dans la deuxième strophe, elle aussi de neuf vers, un système de rimes s’organise de façon plus cohérente, faisant apparaître des rimes embrassées alternativement masculines et féminines, soit : A (masc.)-B (fém.)-B-A-C (fém.)-D (masc.)-D-C, mais à partir du deuxième vers de la strophe, seulement. Le premier vers, lui, reste réfractaire à toute intégration dans le cadre formel plus élaboré qu’offre le reste de la strophe. Aussi l’ensemble reste-t-il quelque peu bancal. C’est finalement dans les deux dernières strophes seulement que la forme s’affirme et offre quelque chose de pleinement cohérent. La troisième, réduite à huit vers, est en pentamètres ïambiques à rimes croisées alternativement féminines et masculines. La dernière strophe, de quatre vers, reprend le système de rimes embrassées masculines et féminines introduit par la deuxième strophe. Par contraste avec les rimes croisées des huit vers précédents, qui font que le poème « va de l’avant », ces quatre derniers vers en rimes embrassées ont un caractère nettement conclusif. Le nombre pair des vers exclut cette fois la présence d’un vers surnuméraire, qui détruirait la symétrie.

    63Cette question du nombre de vers compris dans la strophe a son importance. Non que le nombre pair et la symétrie soient absolument un gage de beauté poétique. Verlaine nous a bien appris à « préférer l’Impair ». Mais la façon dont Pasternak passe d’un nombre impair à un nombre pair de vers pour composer des strophes qui forment chacune un tout, un ensemble clos du point de vue syntaxique, nous renvoie à la notion de « carrure musicale », composante essentielle de la musique savante aux époques classique et romantique. La « carrure », nous dit le dictionnaire Science de la musique, est un

    « procédé de construction mélodique ou polyphonique qui partage la phrase musicale en fragments d’égale durée ponctués par un repos, un retour à la tonique, une cadence ou toute autre formule. Ces fragments sont généralement les multiples de quatre d’une unité qui peut être le temps ou la mesure. La c. est issue des pas de la danse et permet aux danseurs de ramener à intervalles réguliers les pieds et le corps dans leur position de départ33 ».

    64L’article « Rythme » de ce même ouvrage, en rappelant que « carrure » signifie « quadrature », complète la définition :

    « Elle est le groupement par quatre, dans de grands ensembles, des unités de durée musicale, une application “au carré” du principe binaire. […] Dans la musique mesurée […], la carrure ordonne le nombre des mesures dans les phrases et des phrases dans la forme (4, 8, 16… sont, dans cette perspective, des unités). En donnant clairement à sentir le moment où un ensemble de durée s’achève, elle contribue fortement à l’évidence de signification des mouvements musicaux34.  »

    65Récusant l’idée que la carrure soit « un principe rationnel imposé de l’extérieur », l’auteur de l’article poursuit :

    « En réalité, elle s’impose de l’intérieur, comme une floraison du sens cadentiel. La rationalité règne ici dans l’acte musical. Loin d’entraver l’invention rythmique, la carrure est une des formes que celle-ci adopte spontanément. »

    66L’oreille musicienne de Pasternak et son apprentissage de compositeur lui ont rendu familière cette dimension de la construction syntaxique d’une forme musicale. Si l’on considère qu’ici le vers est une unité formelle qui joue un rôle analogue à celui de la phrase35 en musique, la fin du « Thème », contrairement aux deux premières strophes, manifeste un évident souci de « carrure », puisqu’elle est construite sur des périodes de quatre vers chacune, terminées chaque fois par une ponctuation forte. Les deux strophes finales forment alors ensemble une sorte de triptyque dont la cohésion est renforcée par la reprise « mélodique » de l’incipit /Skalà i shtòrm/ (« Rocher, tempête ») au début du troisième volet du triptyque.

    67L’ensemble de ce que Pasternak intitule « Thème » se présente donc en fait, du point de vue de la construction musicale, comme l’émergence progressive d’une forme qui n’apparaît véritablement achevée que dans les douze derniers vers. C’est à ces douze vers que l’on est tenté de reconnaître le statut de « thème » au sens de : section initiale d’une forme « thème et variation », puisqu’eux seuls nous offrent vraiment une forme inspirée de principes musicaux. Qu’en est-il alors des deux strophes précédentes, ces deux strophes de neuf vers, réfractaires à toute « carrure » ? L’aspect plutôt informe de la première, moins informe de la seconde – dans laquelle apparaît un système de rimes – fait penser à une sorte de prélude improvisé. Un prélude au sens primitif du terme, suite d’accords, de traits improvisés qui servent à établir la tonalité du morceau que l’on s’apprête à jouer ou à accompagner, et permettent de tester les possibilités de l’instrument. Pour Pasternak, l’instrument, pour la composition comme l’exécution, ne saurait être que le piano. C’est sur le piano également qu’il aima toute sa vie improviser. Aussi imagine-t-on volontiers les deux strophes dont il est question ici comme les premiers tâtonnements au clavier du compositeur qui, attentif aux harmonies et aux fragments mélodiques qui surgissent au fil de l’improvisation (1re strophe), les reprend, les modifie, les organise ou tente de le faire une première fois (2e strophe) avant d’arriver à une composition de forme enfin achevée.

    68C’est pourquoi il semble que l’on puisse considérer que ces deux strophes initiales, d’une certaine façon, nous offrent deux états différents d’ébauches mélodiques engendrées par ce qui serait comme la matrice harmonique du thème que l’on entend s’épanouir mélodiquement dans les douze derniers vers. L’écriture harmonique, verticale, ne peut être reproduite telle quelle en littérature. Ici, elle semble nous être offerte par paliers, de façon décomposée. À charge pour la mémoire du lecteur de recomposer le tissu harmonique, par superposition rétrospective des différentes lignes qui lui ont été données. Si la mélodie définitive du thème36 nous est donnée dans les derniers vers, ce n’est pas sans faire résonner intérieurement, dans la conscience de celui qui l’entend, les éléments donnés antérieurement. Le début du deuxième vers de la troisième strophe : « Sur ses lèvres de sphinx » n’a de sens que parce qu’on se souvient avoir lu au même endroit dans la première strophe, et faisant suite à un vers identique à celui qui ouvre cette troisième strophe (« Rocher, tempête. Rocher, manteau, chapeau »), les mots : « Rocher – Pouchkine » (str. 1, v. 2), et un peu plus loin : « Celui qui /…/ voit dans le sphinx » (str. 1, v. 2-3). Cette amorce de phrase préparait elle-même l’arrivée, plus tard de « l’ancêtre » (str. 1, v. 6), que l’on entend rétrospectivement, en même temps que « de sphinx », comme s’il s’agissait là de deux notes (ou groupes de notes) relevant d’un même accord ou d’un même enchaînement, repris à deux endroits différents. Le processus de superposition auquel se livre la mémoire permet d’entendre simultanément, derrière « sphinx », le nom « Pouchkine » en accompagnement. L’effet d’harmonisation est amorcé.

    69Considéré de la sorte, l’ensemble des quatre strophes intitulées « Thème » invite à une lecture plus complexe que la simple lecture linéaire. La superposition du thème sous sa forme définitive et des deux ébauches qui le précèdent amène à supposer une relation de correspondance entre chaque partie (de quatre vers chacune) du triptyque final et respectivement chaque tiers constitutif des deux strophes de neuf vers. Si l’on compte le nombre de vers, ou de pieds, la correspondance ne « tombe pas juste », mais si l’on admet que la relation est celle d’une mélodie rapportée à une séquence harmonique, alors la chose est possible. Les quatre premiers vers de la troisième strophe seraient à entendre en même temps que les trois premiers de la première et de la deuxième strophe ; les quatre suivants, en même temps que les quatrième, cinquième et sixième vers de chacune des deux strophes précédentes ; enfin la dernière strophe correspondrait aux trois derniers vers des mêmes deux premières strophes.

    70Le matériau de base de la poésie n’est pas purement sonore, contrairement à celui de la musique, mais il est à la fois phonétique et sémantique. Aussi devrons-nous constamment garder présent à l’esprit, au cours des analyses ultérieures, le fait que ces deux dimensions coexistent constamment et agissent l’une sur l’autre, ce qui interdit de chercher dans la poésie une transposition directe, clairement et nettement perceptible, de principes de composition musicale qui joueraient exclusivement sur la « pâte sonore » du poème. En particulier, ce qu’il faut entendre par « mélodie », dans la présente analyse, est une réalité synthétique induite autant par la linéarité sémantique de la phrase grammaticale que par la ligne sonore perceptible au niveau phonétique. Aussi ne peut-on guère que tenter une approche qui amènera à privilégier pour l’analyse, comme le poète apparemment l’a fait pour l’écriture, tantôt l’une tantôt l’autre des deux dimensions phonétique et sémantique, selon la façon dont la mise en œuvre de l’une ou de l’autre offre des traits proches de certaines caractéristiques de l’écriture musicale, d’une façon qui est propre à chacune de ces dimensions.

    71C’est dans cet esprit que l’on définira le thème, conformément ce qui a été exposé plus haut, comme une succession de trois sections, qui seront désignées ici pour la commodité de l’exposé par des chiffres romains (i-ii-iii pour chacune d’elle) suivis selon les besoins des lettres a, b et c se rapportant chacune respectivement aux éléments contenus dans la première strophe (a), la deuxième (b) ou le groupe formé par les deux dernières strophes qui scellent la « mélodie » du thème dans son état définitif (c). La section I se construit autour de l’évocation de la côte maritime (a, b, c), de Pouchkine (a), du sphinx (a, c), de la tempête (a, b, c) et de traits d’un visage masculin : yeux, moustaches et lèvres (a, b, c) trempées de bière (b). La section II associe les thèmes sémantiques de l’énigme (a) et de la chimère, sphinx (a) ou sirène (c), le thème de l’énigme étant lui-même relayé par la tournure interrogative de la « mélodie » (c) ; on trouve également dans cette section II les images d’un jaillissement lumineux (b, c), ainsi que l’alliance du thème de l’ancêtre (a) avec celui de la femme (c). Enfin la section iii joue sur l’alliance des contraires : au désert africain (a, c) s’opposent le ressac marin (b) et la tempête (a, c) ; au déchaînement qui domine en b, l’apaisement final de c. On y retrouve un visage, buriné et souriant (a, c), associé au thème du regard extérieur (b, c) ainsi qu’à celui de l’enfance (c) et de la fraîcheur du renouvellement perpétuel (b).

    72Chaque section ne présente pas un ensemble thématique « pur » en ce sens que les thèmes littéraires présentés ici comme caractéristiques de telle ou telle section peuvent se rencontrer également, de façon moins marquante, dans une autre section. Tout comme dans le discours musical une même cellule mélodico-rythmique peut entrer dans la composition de phrases dont la ligne générale diffèrera radicalement ; tout comme un même agrégat de notes peut constituer des accords ayant, selon leur place, des fonctions différentes, qui infléchiront différemment le sens du discours musical et son pouvoir émotionnel. Là est bien toute la complexité, la richesse aussi, du matériau poétique autant que du discours musical.

    73L’enchaînement des trois sections nous offre, après un début bien scandé – le premier vers de i (a) et de i (c) –, qui semble vouloir établir l’équivalent d’une tonalité de départ, une partie centrale qui, évoluant en interrogation oratoire et terminée par un point d’interrogation, semble vouloir maintenir dans le discours une tension suspensive, un peu comme une modulation vers la dominante du ton principal qui ne serait là que pour se résoudre ensuite, lors du passage à la section suivante, par un retour cadentiel à la tonalité de départ. Ce qui se produit ici, et est rendu sensible dans le thème sous sa forme définitive par la reprise de l’incipit mélodique « Rocher, tempête ». La troisième section amène alors le thème vers sa conclusion, que ponctue une sorte de point d’orgue figuré par les points de suspension.

    74Voilà, semble-t-il, ce que l’on peut « entendre » en lisant ce « Thème », qui offre pour le développement ultérieur en variations un matériau « mélodique » et « harmonique » suffisamment varié et souple pour permettre une grande liberté. De là l’impression d’autonomie que donne chaque variation, le travail se portant à des degrés eux-mêmes variables tantôt sur les reprises de mots ou de sonorités qui font penser à un traitement de type « mélodique » du thème de départ, tantôt sur les associations sémantiques suscitées par ce qui vient d’être décrit, qui forment en quelque sorte le matériau harmonique du thème. Voyons de plus près comment les six variations s’agencent par rapport au « Thème », et entre elles.

    Deux variations sur un thème : « l’originale » et « l’imitative »

    75La première variation mérite son titre d’« originale », avec le double sens attaché à ce terme aussi bien en russe qu’en français, du fait du mètre choisi, le trimètre amphibrachique, qui non seulement diffère considérablement du pentamètre ïambique choisi pour le « Thème », mais distingue également cette variation de toutes les suivantes. Le changement de mètre, qui équivaut en musique à un changement de mesure, donc de rythme, amorce le processus de variation et ce faisant, signale cette pièce comme étant à l’origine de toutes celles qui vont suivre. En même temps, le mètre choisi en fait une pièce tout à fait singulière. On pense, mutatis mutandis, à la façon dont la première des Variations Diabelli transforme la petite valse banale qui sert de thème en un puissant Alla Marcia maestoso à quatre temps qui transporte d’emblée l’auditeur dans un autre univers sonore. Seule l’analyse fait apparaître un relatif respect de la structure harmonique.

    76Chez Pasternak, la première variation se compose de six strophes de quatre vers, que la structure syntaxique et la ponctuation permettent de regrouper en trois groupes de deux strophes : trois fois huit vers, qui rappellent les trois fois quatre vers du thème dans son état définitif. Entre les deux premières strophes, on a en effet une simple virgule. Les deux suivantes, quoique séparées par un point, sont syntaxiquement de même nature : des subordonnées de lieu introduites par la même conjonction « où », que l’on retrouve en début de strophe. Ces deux groupes sont construits sur des rimes croisées alternativement féminines et masculines, tout comme les deux premières parties du thème. Quant aux deux dernières strophes de cette variation, elles semblent elles aussi, au début, obéir à ce système de rimes croisées, mais la désorganisation des rimes que l’on observe dans la dernière strophe – /stihìi/-/stihà/-/landshàfta/-/scèn/ – a pour effet de recréer, sur l’ensemble des deux strophes, quelque chose d’analogue aux rimes embrassées de la troisième partie du thème : /scèn/ (str. 6, v. 4) reprend /licè/ (str. 5, v. 4) qui rime lui-même avec /licèj/ (str. 5, v. 2), et à l’intérieur, /landshàfta/ (str. 6, v. 3) répond à /zàvtra/ (str. 5, v. 3). Ce qui donne pour ces deux strophes : A-B-A-B-C-D-A-B. L’équivalence n’est certes pas mathématique : ni poésie ni musique ne sont des sciences exactes. Mais l’effet sonore d’embrassement est bien là.

    77Sémantiquement, les deux premières strophes reprennent la section I. Rocher et tempête s’y retrouvent au pluriel, mais il s’agit bien de la même côte, celle de la mer Noire que le vent a traversée depuis le port turc de Trébizonde. Les ancres, les ports, les vagues, les passerelles et les noyés sont un développement de ce même thème littéraire de la mer en furie. L’eau est assimilée à un animal enragé, la bouche écumante. Les éléments naturels auxquels elle s’attaque évoquent davantage une tête humaine – peut-être du fait de l’allusion aux noyés – éclaboussée de mousse de bière à en être recouverte : les « volutes de Pilsen » reprennent la « bière » de i (b) qui mettait sur les lèvres du sphinx-Pouchkine un goût salé (i, c).

    78De la même façon, on distingue dans les deux strophes suivantes une parenté sémantique avec la section ii. Le jet d’eau qui jaillit de la falaise dans la strophe 3 reprend l’image de la mer éclaboussée de reflets de lune qui semblent jaillir comme l’eau jetée d’un baquet (ii, b). L’idée de lumière est du reste indirectement présente derrière l’allusion aux roches phosphatées arrachées par la houle : « phosphate » évoque implicitement « phosphore », en russe comme en français. Explosion d’éclats lumineux qui sont autant de reflets de la lune (ii, b) et des étoiles (ii, c). Le malaise physique et la peur viennent, eux, de la composante ténébreuse du tableau, cette « fumée noire » – /chad/ – présente en ii (b). La « fureur blanche » et le « vacarme » de la strophe 4 renvoient eux aussi à ii (b), à la clarté du jour et au bruit. L’écume (ii, b) est ici devenue bière, ce qui était préparé par les « volutes de Pilsen » de la strophe 2. De même, l’allusion faite dans la première strophe au port turc de Trébizonde, plaque tournante du commerce vers le Caucase et vers l’Iran, préparait ce qui se passe ici, avec l’introduction du « bétel mâché » : l’apparition du motif littéraire de l’Orient. Le bétel est en effet un poivrier grimpant, originaire de Malaisie, dont la feuille, aux propriétés astringentes, entre dans la composition d’un mélange que mâche la population d’une bonne partie du globe, en Inde comme en Extrême-Orient. Ce motif oriental, dans un contexte où il n’a jusqu’ici été question que de la mer Noire et de l’Afrique, peut surprendre. Il a pu naître du motif du « Grec » – Œdipe confronté au sphinx – présent en ii (a). La Grèce en effet, civilisation-mère de la culture occidentale, est en même temps la source spirituelle de la chrétienté byzantine et à ce titre, pour un Russe comme pour un homme d’Europe occidentale, elle est située à la limite de l’Occident et de l’Orient, ce que confirme sa situation géographique aux portes de l’Asie. Littérairement parlant, le motif de l’Orient asiatique est donc contenu d’une certaine façon dans le motif du Grec, dont il est en même temps l’antithèse. On est tenté d’établir une certaine analogie avec la façon dont un même accord, en musique, entrera dans des enchaînements harmoniques différents selon qu’il sera utilisé à l’état fondamental ou à l’état de renversement ; ou bien avec ce qui se passe lorsqu’un motif mélodique est soumis au renversement, les intervalles ascendants devenant descendants et vice versa. Avec ses moyens propres, la musique obtient ainsi des effets de variation dont la transformation, dans l’œuvre poétique, du motif du « Grec » en motif de « l’Extrême-Orient » est peut-être, délibérément ou non, une sorte d’équivalent littéraire.

    79Les deux dernières strophes de la première variation, envisagées dans leur dimension sémantique, semblent être nées du principe de dualité que nous avons vu à l’œuvre dans la section iii du « Thème » qui offre un contraste marqué entre un soubassement « harmonique » mouvementé – dureté du désert en iii (a), assauts de la mer en iii (b) – et une « mélodie » dont l’apaisement va croissant (iii, c). Dans la variation, ce principe de dualité s’exprime dans le sens des mots, au fil d’un discours linéaire : il est passé en quelque sorte tout entier dans la « mélodie », où règne le chiffre « deux ». Ce chiffre est non seulement omniprésent, écrit en toutes lettres, répété incessamment, mais il gouverne la construction des phrases, faites de parallélismes syntaxiques et de répétitions de mots qui donnent l’impression que tout est dit « en double », tout est sujet à écho, tout se reflète dans un miroir. C’est que sont en présence le « drame » de Pouchkine, qui n’est qu’un avatar de l’antique et perpétuel drame humain – remontant à « l’époque des Psammétique » (iii, c) et même au-delà –, et le « drame » de la nature déchirée par la tempête. Or ces « deux drames sur deux scènes », l’humaine et la cosmique, se découvrent comme reflet l’un de l’autre, égaux en force, en puissance, en affirmation de liberté, en dignité quasi divine. Ils sont jumeaux.

    80Il y a donc une parenté sémantique entre le « Thème » et la première variation qui repose sur un certain respect de ce que nous avons défini comme la structure « harmonique » du thème. La filiation, cependant, n’est pas que d’ordre sémantique. L’oreille décèle des reprises de mots que l’on ressent comme des rappels mélodiques de motifs qui, dans le « Thème » appartiennent à la mélodie définitive (str. 3 et 4) ou aux voix inférieures intégrées dans le tissu harmonique offert par les deux premières strophes. Ces motifs mélodiques, dans la variation, se retrouvent souvent dans la même section que leur section d’origine. Ainsi, /skàl/ – « roches » – et /shtòrmy/ – « tempêtes » – (str. 1 de la var.) reprend /skalà i shtòrm/ – « rocher, tempête » – (i, c) ; de façon plus lointaine, /nad shàbashem skàl/ – « au-dessus du sabbat des roches » – (str. 1) dérive de /skalà i plàshch i shljàpa/ – « rocher, manteau, chapeau » – (i, c) et pourrait être une tentative de récurrence mélodique37 ; /osushàet/ – « les assèche » – (str. 4) rappelle /osveshchàet/ – « les éclaire » – (ii, b) et /vzasos/ – « à pleine bouche » – est repris littéralement de ii (b) ; /shto/ – « que » – (str. 5) sonne comme un écho de /shtòrm/ – « tempête » – (iii, c) tandis que les fausses rimes /stihii/ – « élément » – et /stihà/ – « vers » – (str. 6) sont entendues comme une contraction des deux rimes centrales de iii (c) : /samyj tihij/ – « combien. doux » – et /Psametiha/ – « des Psammétique » –, avec un déplacement de l’accent pour la seconde. Cette contraction est une sorte de transposition en poésie de la « décoloration » et de la simplification mélodiques, qui peuvent être un procédé de variation.

    81Certains motifs « mélodiques » se trouvent déplacés d’une section vers une autre. Ainsi /chadjà/ – « fumantes » – (str. 1) vient de /chad/ – « fumée » – qui appartient à la section ii (b) du « Thème » : il a pu être attiré vers la section i, dans la variation, par sa parenté sémantique avec les « brumes » de i (c). De même, « l’écume » de cette même strophe 1 – /pènoj/ – reprend /pèna/ de ii (b), qui se trouve déplacé sans doute aussi pour des raisons sémantiques, et peut-être à cause d’une certaine proximité sonore, toute relative, avec /pesòk/ – « le sable » – présent en i (c). Le mot /pesòk/ lui-même se retrouve, dans la variation, à la fin de la strophe 4, comme s’il y avait eu échange de place avec /pèna/. Enfin /pìvo/ – « bière » –, dans cette strophe 4, fait écho au /pìvo/ de I (b) : là encore, on constate un déplacement du motif de la première vers la deuxième section, déplacement que peut justifier la parenté sémantique de /pìvo/ – la bière – avec /pèna/ – l’écume.

    82Toutes ces reprises phonétiques, entendues comme des reprises mélodiques de certains motifs présents dans le « Thème », assurent à cette première variation un air de « déjà entendu » qui est, on l’a vu, une des conditions de la cohésion de la forme « thème et variations » dans le cas de variations de type mélodique. L’impression que l’on a de reconnaître du déjà connu se conjugue avec le sentiment de nouveauté que suscitent les rimes de la variation, beaucoup plus riches en chuintantes et en sifflantes que celles du « Thème » : l’univers sonore de la tempête, des lames qui se brisent, du vent qui siffle, est ainsi mis en valeur de façon particulière, donnant à ces strophes un certain genre – ce qu’on appelle en musique un certain « caractère » –, qui distingue cette variation aussi bien du « Thème » que des variations suivantes. En même temps, l’aspect approximatif de l’ordre dans lequel sont repris ces motifs phonétiques, les déplacements que l’on peut constater d’une section « harmonique » vers une autre lorsque l’on compare le « Thème » et la « variation », confirment bien ici ce qu’une première lecture-audition nous avait fait constater : à savoir que le type de variation mis en œuvre dans ce cycle est moins déterminé par la fidélité à la ligne « mélodique » du thème, que par le respect de sa structure « harmonique ».

    83C’est pourquoi, sans doute, la composition d’ensemble de cette première variation fait apparaître une organisation des tensions qui reprend, en l’accentuant, le schéma de tensions sous-jacent à l’organisation du « Thème ». La deuxième section de celui-ci, on l’a vu, s’achève en culminant sur une tension interrogative qui appelle une résolution. Dans la variation « originale », on retrouve le même effet de tension et de suspension, également créé par des moyens syntaxiques. Seulement ici, il est organisé de façon progressive dès le début du poème par une succession de subordonnées dont aucune principale ne vient compléter le sens. La résolution de l’attente ainsi créée est sans cesse différée, ce qui accroît la tension de façon continue jusqu’à la fin de la strophe 4 – comme s’il s’agissait de reproduire, en l’amplifiant, l’effet de « modulation » observé à la fin de ii. À la différence de ce qui se passe en iii, le début de la strophe 5 ne résout rien, prolongeant et même accentuant l’effet de tension qui culmine dans la répétition des deux phrases interrogatives. Ce n’est qu’avec les vers 3 et 4 de cette cinquième strophe qu’intervient une première résolution, un premier apaisement, provisoire – sorte de cadence évitée débouchant sur une modulation inattendue –, avant que les deux vers suivants (v. 1 et 2 de la str. 6) ne réintroduisent une nouvelle tension par la dissemblance entre les rimes, tension qui est de nouveau résolue, définitivement cette fois, par les deux derniers vers dont le caractère affirmatif et conclusif sonne comme une cadence parfaite dans la tonalité de départ enfin retrouvée.

    84À propos de ces deux dernières strophes, Eugène Pasternak rappelle un épisode de l’été 1907 qui éclaire la façon dont ici, la thématique littéraire de l’affrontement et de l’échange entre l’homme et la nature s’associe à un effet sonore de tension dissonante en attente de résolution. Il s’agit de l’audition d’une symphonie de Beethoven jouée au piano à quatre mains chez les Mamontov :

    « Racontant dans une lettre l’exécution de la Cinquième Symphonie de Beethoven, il y décrivit en détail la culmination de la 4e partie, un apogée de dissonance qui se prend fortissimo, “un endroit où l’art exige un retour, une retombée” : “Et voici qu’à ce même moment gronda le premier coup de tonnerre, sourd mais effrayant, en même temps que l’accord du tutti. C’est impossible à rendre. C’était ce dont j’ai parlé, le génie sous la forme de l’art avait conclu mariage avec la beauté des éléments.” » (M 329.)

    85Citant ensuite les six derniers vers de la première « variation », Eugène Pasternak conclut : « D’autant plus étonnant est ici l’apogée de dissonance des deux vers les plus importants, qui ne riment pas, comme transposé là de la symphonie de Beethoven. » L’impression reçue fut sans doute assez forte pour resurgir dans le poème des années plus tard. Et le sens des deux vers ainsi mis en valeur est explicite, affirmant la double liberté de l’élément naturel et de l’homme créateur. Affirmation préparée et confortée implicitement par la facture d’ensemble de cette première variation, qui, étant de toutes la plus proche du « Thème », on le verra, n’en est pas moins déjà la manifestation d’une liberté créatrice qui ira croissant au fil du cycle.

    86La variation suivante a pour titre : « Imitative ». La notion d’imitation introduite ici est purement littéraire, comme l’indique l’adjectif russe utilisé par Pasternak, qui désigne l’attitude consistant à prendre quelque chose ou quelqu’un pour modèle, et n’inclut pas l’imitation au sens musical du terme (/imitàcyja/ en russe). Dans ce texte en effet, la référence à un modèle extérieur est évidente : les deux premiers vers citent le début de l’Introduction du Cavalier de bronze de Pouchkine, et l’ensemble est construit sur le même mètre que le poème pouchkinien, à savoir le tétramètre ïambique.

    87Le rapprochement entre les deux textes fait d’emblée surgir la différence. Alors que Pouchkine met en scène, dans les vers repris par Pasternak, le tsar Pierre le Grand, c’est de Pouchkine lui-même que parle notre deuxième variation. La silhouette du poète se substitue à celle du souverain, à la faveur d’une attitude commune : celle d’un homme debout face à la mer. Depuis les premiers vers du « Thème », nous savons que cet homme est ici Pouchkine. Aussi n’y a-t-il guère d’ambiguïté. Tout au plus un léger trouble, apte à éveiller l’esprit du lecteur à ce qui fonde réellement le rapprochement entre cette deuxième variation et l’Introduction du Cavalier de bronze, alors même que, du point de vue du déroulement descriptif et narratif, les deux textes n’offrent guère de ressemblance. Il s’agit, dans l’un et l’autre cas, d’évoquer la figure d’un créateur dont le dessein mûrit en présence d’un paysage maritime. Pour Pierre le Grand, c’est la fondation de sa nouvelle capitale, Saint-Pétersbourg, et l’infléchissement du cours de l’histoire de la Russie qu’il entend mener dans une nouvelle direction. Pour Pouchkine vu par Pasternak, c’est son « roman » commencé à Kichiniov, poursuivi à Odessa : Eugène Onéguine. Rapprochant dans cette perspective cette variation « imitative » et un autre poème de Pasternak, « Pétersbourg », tiré du recueil Par-dessus les obstacles, poème lui aussi inspiré d’une certaine façon par l’Introduction du Cavalier de bronze, Eugène Pasternak souligne à quel point l’un éclaire l’autre, dans une commune vision du génie créateur :

    « Mais ce qui plus que tout rapproche ces trois poèmes, c’est l’expression de la passion impatiente du génie, la nécessité de régler sans retard ses comptes avec le destin. Les mots : “L’inspiration n’a pas le temps 38” ont un lien direct avec les vers :
    Dans sa bouche sonnait le mot “demain”
    Tout comme en la bouche d’autres : “hier”. » (M 329.)

    88Poussé par une urgence toute intérieure, le créateur est constamment tourné vers l’avenir, vers l’œuvre à naître qui le presse et le travaille.

    89Autre ressemblance au sein de la différence : dans « Thème avec variations » comme dans Le cavalier de bronze, le thème (au sens littéraire) de la création est relié à celui de la souffrance. Mais chez Pouchkine, celui qui souffre, Evguéni, est un autre que celui qu’il nomme lui-même le « constructeur thaumaturge ». Le tsar fondateur de la ville merveilleuse – une merveille qui engloutit ses enfants – n’est pas le personnage qui porte le poids de douleur attaché à la nouvelle création. Chez Pasternak, en revanche, c’est de la souffrance du créateur que naît l’œuvre. C’est la même personne – ici : Pouchkine – qui engendre et qui souffre, qui puise dans sa propre douleur la force de créer.

    90Toute la deuxième variation est le récit d’un double itinéraire, extérieur et intérieur. C’est d’abord le déplacement physique du poète qui, après avoir contemplé du haut de la falaise le spectacle de la mer en furie, reflet de sa propre rage intérieure, descend jusqu’au rivage, vraisemblablement par un raidillon. Là, il s’arrête devant la surface ridée de l’eau, qui lui rappelle mainte pêche infructueuse, et s’assied pour porter ses regards vers les fonds marins riches de coquillages et de coraux. C’est aussi et surtout un voyage intérieur de la fureur à l’apaisement. Agité par la colère et l’indignation, le héros – Pouchkine vu par Pasternak – se projette vers l’avenir, en un travail d’imagination qui peu à peu et de manière irrépressible donne forme au futur roman. Le paysage qui s’offre à ses yeux, la sauvagerie de la tempête faiseuse de naufrages, semble alors être la concrétisation des forces créatrices qui le travaillent et qu’il éprouve avant tout comme des forces de mort incontrôlables dans leur âpre liberté. Toute progression intérieure se heurte à des obstacles qui la freinent – comme il en est des pas du marcheur qui se rapproche du rivage. Quant au spectacle des vaguelettes qui agitent le bord de la mer, il suscite en lui le souvenir de pêches vaines, d’attentes déçues. On a là un écho de moments vécus par Pasternak lui-même, comme le souligne son fils :

    « Il dessine avec tendresse les images du bord de mer près d’Odessa. Pasternak s’y était trouvé pour la dernière fois durant l’été 1911, il y avait pêché avec son frère des chabots à la ligne “nue”, c’est-à-dire tout simplement avec une ficelle enroulée au doigt et portant à son extrémité un hameçon et un poids. » (M 330.)

    91Appliqué à Pouchkine, le souvenir devient douloureux et porte la trace d’une stérilité désespérante. Mais c’est à ce moment-là que les choses basculent et que la contemplation de la mer, pour celui qui vient de s’asseoir sur une pierre, devient source de joie et « bonne nouvelle », selon l’étymologie du mot grec « évangile ». C’est qu’au fond de l’eau sont des coquillages et des coraux qui révèlent une autre dimension de la douleur, son pouvoir d’impulsion créatrice. Même le dernier des coquillages, tout hermétiquement fermé qu’il soit sur lui-même par la souffrance, n’en connaît pas moins la valeur de ce mal d’amour. Celui-ci en effet lui est cher dans la mesure où il devient de lui-même, sans intervention extérieure – pas même la pointe d’un couteau – source de ce « sanglot des plus heureux » par lequel la souffrance peut se libérer d’elle-même pour créer tout un monde de vie sous-marine, animé par la splendeur des coraux. Ceux-ci, produits de la créativité des animaux marins, deviennent eux-mêmes porte-parole de vie et de beauté – ce que suggère l’image hardie des lèvres et de la bouche des polypiers coralliens. Ce « sanglot » mystérieux, peut-être inspiré par le fait que les coquillages rejettent l’eau en la filtrant, ce qui leur sert en même temps de moyen de propulsion, est, transposé métaphoriquement, la seule réponse du poète au désespoir.

    92Musicalement, la deuxième variation fait penser à ce qu’on a appelé au xixe siècle « variation de caractère », dans la mesure où elle emprunte délibérément son style et ses inflexions mélodiques à une autre œuvre dans l’intention de susciter une ressemblance, selon ce qu’indique le titre : « imitative ». L’emprunt stylistique a alors pour effet de suggérer une communauté d’idées et de perception du monde entre les deux œuvres, ce qui nous renvoie à la définition de la « variation de caractère » telle que la formule le musicologue A. B. Marx au milieu du xixe siècle, lorsqu’il affirme qu’une telle variation est une « image caractéristique » qui naît « d’une idée correspondant à la vie intérieure39 ». Les deux premiers vers de la deuxième variation de Pasternak, citation littérale de l’œuvre-source, font en effet surgir le ton et l’atmosphère du Cavalier de bronze, inscrivant du même coup l’imitation pasternakienne dans le genre du poème long narratif aux résonances métaphysiques. Ce qui fait penser à la façon dont Beethoven compose la vingt-deuxième de ses Variations Diabelli en empruntant à Mozart le motif mélodique des deux premiers vers chantés par Leporello au début de l’acte I de Don Giovanni, et le trait qui, à l’orchestre, ponctue chacun d’eux. Emprunt explicite, puisque Beethoven note en tête de sa variation : « Allegro molto alla “Notte e giorno faticar” di Mozart ». Emprunt qui s’intègre néanmoins parfaitement dans la suite des Trente-trois variations sur un thème de valse de Diabelli, puisque sa structure harmonique reprend celle du thème de départ – à l’exception seulement du début de la deuxième section.

    93Il en va de même, semble-t-il, pour la variation écrite par Pasternak qui, derrière son apparente autonomie, laisse voir une certaine fidélité à la structure du « Thème ». Les correspondances que l’on pourra déceler entre tel ou tel mot ou groupe de mots de la deuxième variation et tel ou tel mot du « Thème » seront tantôt phonétiques, et l’on parlera alors de « reprise mélodique », tantôt sémantiques, ce qui sera lu comme le recours à deux mots ou groupes de mots appartenant à une même « harmonie ». Ainsi le premier paragraphe de la variation (v. 1 à 7) semble renvoyer, « harmoniquement », au premier vers du « Thème » – c’est-à-dire, rappelons-le, à l’ensemble constitué par le premier vers de chacune des trois premières strophes du « Thème ». Le mot /bèshen/ – « faisait rage » –, au vers 3 de la variation, relayé par /gnev/ – « une… colère » – (v. 5) et /zlòbu/ – « sa rancune » – (v. 7), reprend l’idée de fureur présente dans /v osatanènii/ – « dans sa furie de Satan » –, au début de la deuxième strophe du « Thème », tandis que /shk-val/ – « le grain » – (v. 3) est un écho sémantique et, pour une part, phonétique de /shtòrm/ – « tempête » – (i, a et c du « Thème »). Quant à l’image du sang introduite par /krovàvilsja/ – « s’ensanglantait » – et /bagròvyj/ – « pourpre » –, au vers 4, on peut considérer qu’elle dérive de la forme humaine que dessinent le manteau et le chapeau évoqués au vers 1 du « Thème ». Il y a là une association d’idées analogue à celle qui se produit dans le « Thème » même, où l’évocation de cette silhouette introduit de façon immédiate celle de l’ancêtre-sphinx auquel Pouchkine se sait lié par les liens du sang (i, c) et plus loin, l’image des méduses qui sont, elles, dépourvues de chair et de sang (i, c).

    94Le deuxième paragraphe de la variation (v. 8 à 39) entretient à son tour des liens étroits avec les vers suivants de la première section du « Thème » (les v. 2 à 4 de la troisième strophe, et les passages correspondants dans les deux strophes précédentes). Ainsi, /ustàh/ – « bouche » – (v. 8 et 9) reprend /gubàh/ – « ses lèvres » – (i, c du « Thème ») ; /zàvtra/ – « demain » – (v. 8) et /tumàn/ – « le brouillard » – (v. 12) répondent à /tumànnostej/ – « des nébulosités » – (i, c), /tumàn/ constituant même une sorte de reprise mélodique ; /resnicy/ – « des cils » – (v. 13) peut être rapproché de /zakrỳv glazà/ – « les yeux fermés » – (i, a) de même que /mechty/ – « rêve » – (v. 15) reprend /zakrỳv glazà. i vìdit/ – « les yeux fermés (…) voit » – (i, a). La description de la brume qui se développe dans les vers 16 à 21, introduite par /iz mglỳ/ – « d’une brume » –, est comme une amplification de /tumànnostej/ – « des nébulosités » – (i, c). Plus loin, les deux formules parallèles /otkrỳvshyjsja s obrỳva Beskràjnij vìd/ – « offerte depuis la falaise, La vue sans bornes » – (v. 22-23) et /otkrỳvshyjsja s obrỳva sèktor Zemnogo shàra/ – « offerte depuis la falaise, la section Du globe terrestre » – (v. 30-31) sont comme une double variation de /obrỳvov, mỳsov, skàl i kos, Melèj i mìl’/ – « des à-pics, des caps, rocs et sillons, Des bas-fonds, des milles » – (i, b) que l’on trouve dans le premier tiers de la deuxième strophe du « Thème ». De même, /zginut’ z glàz/ – « et disparaître aux yeux » – (v. 29) et /slèpnushchih/ – « où s’aveuglent » – (v. 34) apparaissent comme une double variation du même groupe /zakrỳv glazà/ – « les yeux fermés » – (i, a) que nous avons déjà rencontré. Et /zahlebnùtsja/ « sombrer et se noyer », littéralement : « se noyer en s’étouffant » – (v. 28) ainsi que /saljònyj nèktar/ – « tout son nectar salé » – (v. 33) renvoient simultanément au /saljònyj vkùs/ – « le goût salé » – (i, c) du « Thème » mélodique, qui consonne lui-même, à cet endroit-là, avec /pìvo/ – « la bière » – (i, b). On note au passage la reprise mélodique que constitue la répétition de l’adjectif /saljònyj/.

    95On ne peut qu’être frappé à la fois par le parallélisme qui se manifeste de la sorte entre les deux groupes de vers introduits chacun par les mots /Byl dìk otkrỳvshyjsja s obrỳva…/ – « Sauvage était, offerte depuis la falaise » – (v. 22 à 29 et v. 29 à 37), et par la façon dont ce début de phrase subit, entre sa première et sa deuxième présentation, un déplacement vers la fin du vers :

    « Sauvage était, offerte depuis la falaise,
    La vue sans bornes
    […] Sauvage était,
    Offerte depuis la falaise, la section
    Du globe terrestre. »

    96L’effet de parallélisme mélodique s’accompagne de la sorte d’un décalage rythmique par rapport à la structure générale du mètre, ce qui produit quelque chose d’analogue à la façon dont, dans un passage musical en style fugué, la présentation successive du même motif mélodique – ou du même début de phrase mélodique dans une voix puis dans une autre suscite elle aussi une impression de décalage : décalage qui a lieu dans ce cas par rapport à la structure générale déterminée par la carrure de la phrase qui débute avec la première introduction du motif en question. Si l’on a affaire à une véritable fugue, la « réponse » (deuxième occurrence du motif, dans une autre voix) est toujours entendue comme décalée par rapport au « sujet » (première occurrence).

    97C’est pourquoi on a l’impression que les deux groupes de vers dont il est question ici, dans la variation de Pasternak, constituent une sorte de développement fugué, peut-être suggéré par le mot /krugom/ – « alentour » – du « Thème » que le poète entreprend d’amplifier ainsi, détaillant le contenu de ce qui s’étend sous les yeux de Pouchkine au-delà des environs immédiats. L’effet de fugue commence avec la réapparition du motif /byl dìk otkrỳvshyjsja s obrỳva/ – « sauvage était, offerte depuis la falaise » –, repris littéralement à quelques vers d’intervalle. La deuxième occurrence de ce motif est alors entendue comme la « réponse » qui fait apparaître rétrospectivement la première occurrence comme le « sujet » de la fugue ou de ce qui tente de s’en approcher. La suite diffère : /sèktor zemnogo shàra/ – « la section du globe terrestre » – (v. 30-31) contraste avec /beskràjnij vìd/ – « la vue sans bornes » – (v. 23) qui prolongeait l’apparition du sujet. Il est normal, dans le cas d’une fugue et a fortiori dans celui d’un simple passage en « style fugué », que l’imitation entre sujet et réponse ne soit pas absolument exacte. Aussi est-on tenté de considérer comme équivalent du sujet de ce qui pourrait être une courte fugue l’ensemble caractéristique que constitue la phrase : /Byl dìk otkrỳvshyjsja s obrỳva Beskràjnij vìd/ – « Sauvage était, offerte depuis la falaise, La vue sans bornes ». La réponse en imitation se fait entendre avec : /Byl dìk Otkrỳvshyjsja s obrỳva sèktor Zemnogo shàra/ – « Sauvage était, Offerte depuis la falaise, la section Du globe terrestre ». Ce qui sépare l’apparition de ces deux motifs et occupe les vers 23 à 29 devrait alors être rapproché du « contre-sujet » de la fugue, cette phrase musicale qui, dans le prolongement du sujet et appartenant à la même voix, se fait entendre en même temps que la réponse qui apparaît à une autre voix. La texture monodique du langage verbal, qui ne se prête pas aux superpositions de mots, fait que ce « contre-sujet » est exposé seul, avant l’introduction de la réponse. C’est que le poète confie à la mémoire du lecteur le soin de suppléer aux impossibilités du langage en matière de polyphonie. La répétition de /byl dìk otkrỳvshyjsja s obrỳva/ – « sauvage était, offerte depuis la falaise » – mobilise le souvenir de la première occurrence de cette formule et conserve vivace l’impression sonore et poétique produite par les vers qui séparent cette première occurrence de sa reprise aux vers 29-30.

    98Dans ce contexte, les mots /i dìkà/ – « et sauvage » – (v. 30), qui rappellent le début – /byl dìk/, « sauvage était » – du sujet et de la réponse, fonctionnent comme un signal destiné à réactiver la mémoire du lecteur-auditeur, en même temps qu’ils sont entendus comme une nouvelle introduction du sujet dans une troisième voix, ou comme sa réapparition dans la voix d’origine. De la sorte, les mots qui suivent, aux vers 32 à 34, semblent résulter de la superposition opérée par l’écriture contra-puntique entre le sujet qui est en train de réapparaître et le contre-sujet qui prolonge la réponse amorcée au v. 29. Dans ce mélange de voix se laissent entendre certains éléments qui rappellent le contre-sujet dans sa partie finale (aux vers 28-29), celle qui est restée la plus fraîche à la mémoire. Ainsi /neoborìmaja/ – « invincible » (v. 32) fait écho, phonétiquement et sémantiquement, à /borjàs’/ – « luttant » – (v. 28) ; /soljònyj nèktar/ – « son nectar salé » – (v. 33) renvoie sémantiquement à /zahlebnùtsja/ – « sombrer et se noyer » – dont un des sens est : « boire la tasse » ; et /slèpnushchikh/ – « où s’aveuglent » – (v. 34) reprend, là encore sémantiquement, l’idée que quelque chose se dérobe à la vue, idée déjà présente au vers 29 dans l’expression : /sginut’ vovse s glàz/ – « disparaître aux yeux ». Ces rappels de mots sont plutôt thématiques (au sens littéraire) que phonétiques, même si une certaine parenté sonore se fait entendre çà et là. C’est que la ligne mélodique du contre-sujet est supposée se faire entendre ici dans un environnement polyphonique qui en modifie la perception. Comme dans une fugue exécutée sur un ou plusieurs instruments, elle se laisse reconnaître, et s’intègre en même temps dans une masse sonore toujours renouvelée qui fait que lorsqu’on la perçoit, c’est à chaque fois bien elle, et ce n’est plus elle.

    99On s’attendrait à ce que les six vers qui suivent la réponse des vers 30 et 31 reprennent, à titre de « contre-sujet », les six vers qui suivent le sujet dans sa présentation initiale des vers 22 et 23. En fait, le « contre-sujet » repris par la deuxième voix semble être condensé dans les vers 32 à 34 – que nous venons de voir –, la suite offrant apparemment un autre exercice de contrepoint, destiné à acheminer le passage fugué vers sa conclusion, qui coïncide avec la fin du deuxième paragraphe de cette variation « imitative ». Les vers 35 à 37, en effet, rappellent plutôt les trois premiers vers du contre-sujet, les vers 24 à 26, auxquels ils semblent vouloir faire écho en les reprenant dans l’ordre inverse de leur première apparition. On pourrait croire que Pasternak a souhaité évoquer ici, à sa manière, d’une part le procédé de récurrence, dont il a déjà été question, d’autre part le contrepoint dit « en miroir », qui répond à la définition suivante :

    « Le procédé du miroir consiste à appliquer le renversement des intervalles à l’ensemble des voix d’une polyphonie. Les éléments mélodiques et harmoniques de celle-ci se trouvent ainsi reproduits symétriquement dans l’ordre inverse, comme s’ils étaient réfléchis par un miroir40. »

    100Simple évocation, certes, de procédés d’écriture musicale impossibles à transposer, fût-ce de façon approximative, dans la matière sonore des mots. Ce que l’on constate ici, c’est bien une présentation « symétrique », à l’intérieur des vers 35 à 37, d’éléments thématiques (au sens littéraire) déjà offerts, « à l’endroit », aux vers 24 à 26. Ainsi le noir des soirées (v. 37) correspond au blanc des crêtes (v. 24) ; les naufrages (v. 36), au tourbillon qui s’abîme au large (v. 25) ; la durée des jours qui se succèdent (v. 35), à la brièveté du dernier instant (v. 26). L’allusion au « miroir » du contrepoint musical s’opère par le moyen des antithèses ou des coïncidences de thèmes littéraires entre leur première apparition et la seconde. Ce jeu des antithèses et coïncidences suffit à évoquer le procédé du renversement des intervalles mélodiques qui fonde le procédé du « miroir » – dans le renversement d’une mélodie, on peut retrouver çà et là des notes qui sont restées les mêmes. La disposition inverse des éléments dans le temps renvoie plutôt, quant à elle, au procédé de la récurrence. Pasternak a-t-il véritablement pensé à quelque chose qui serait, en musique, combinaison du « miroir » et de la « récurrence » ? Il rappelle, dans sa prose autobiographique Hommes et position, que les cours de grec ou de mathématique du lycée le trouvaient souvent occupé à résoudre des problèmes de fugue et de contrepoint (S 4 305). S’est-il lancé un jour dans une tentative d’effectuer ce genre de combinaison particulièrement acrobatique ? Peu importe. Car ce qui compte ici, c’est que ce passage comme tout ce qui précède soit perçu comme une allusion littéraire à l’écriture musicale contrapuntique dans sa richesse et sa complexité.

    101Après la suspension créée par les trois points qui ponctuent le vers 37, deux vers rassemblent de façon resserrée – souvenir de la strette41 ? – certains éléments caractéristiques du sujet : /dìk/ – « sauvage » –, /vìd/ – « vue » –, et du contre-sujet : /vòl’nyj/ – « libre… du large » –, qui rappelle /na vole/ – « au large » – (v. 25). Ces vers 38 et 39 agissent de la sorte sur le lecteur-auditeur comme une phrase conclusive, effet renforcé par la dernière rime, masculine, qui a la vigueur d’un accord final : /Byl vòl’nyj ètot vìd suròv/.

    102Si l’art de la fugue fournit, on l’a vu, des instruments d’analyse propres à éclairer la construction et le fonctionnement de ce passage de la deuxième variation, il faut cependant reconnaître que l’effet produit est plutôt celui d’un fugato42 que d’une véritable fugue. Les vers 22 à 39, en dépit de l’intention évidente de mettre en œuvre certains procédés d’écriture, n’offrent pas la cohérence formelle qui permettrait de suivre le déploiement d’une fugue – ou de ce qui tenterait d’imiter une fugue. Le passage que l’on vient d’analyser est trop bref, tandis que la fugue est une pièce qui exige une certaine ampleur, permettant de jouer sur les tensions dans la durée afin d’amener l’ensemble, progressivement, vers sa culmination, avant la retombée finale. De plus, les vers 35 à 37 offrent, on l’a vu, une bizarrerie de construction, qui certes pourrait s’accorder avec le fait que la fugue est au fond un genre d’une très grande liberté formelle, mais qui suggère surtout ici que l’intention de Pasternak est plutôt d’évoquer dans l’usage qu’il fait des mots certains procédés d’écriture contrapuntique, que de construire véritablement l’équivalent d’une pièce polyphonique.

    103La suite de la deuxième variation reprend le même principe de reprises phonétiques et thématiques que celui qui régissait les vers précédant le fugato. La première moitié de ce troisième paragraphe, jusqu’au vers 57 – /vot i vsjà poimka/ – « voilà toute la prise » – offre de nombreuses correspondances avec la deuxième partie du « Thème ». Ainsi /pèna/ – « l’écume » – (v. 42) reprend littéralement le /pèna/ de ii (b) ; /kovshòm/ – « son puisoir » – (v. 41) rappelle /kak iz lohàni/ – « comme… d’un baquet » – (ii, b) ; /chèrez kràj Bezhàla pèna/ – « l’écume Passait par-dessus bord » – (v. 41-42) renvoie à la même image d’un récipient contenant une boisson que /s ikh chàshechek… Pil/ – « qui une fois a bu dans la coupe » – (ii, c). Thématiquement, /zatrudnjàja shàg/ – « rendant difficile le pas » – (v. 44) peut être rapproché de l’image du « fils de Cham », le nomade toujours en marche (ii, a) ; /vihr’ stepnoj/ – « le tourbillon des steppes » – (v. 45), de la tempête de ii (b) : /shùm i chàd i shtòrm/ – « bruit, fumée, tempête ». De plus, le pas du marcheur (v. 44) n’est pas sans consonner sémantiquement avec la « queue de poisson » et les « rotules » des femmes-sirènes de ii (c). Les bulles de /puzyrjas’/ (v. 46) correspondent aux éclaboussures de /okàchennoj/ – « éclaboussée de lune » – (ii, b) ; la houle qui déferle (v. 48) répond à la tempête – /shtòrm/ – mentionnée plus haut (ii, b). Le pêcheur – /rỳbolov/ – et sa ligne attachée au doigt – /samolòv/ – reprennent, phonétiquement pour le premier, sémantiquement pour le second, l’image de la « queue de poisson » – /rỳbij hvost/ – offerte par le « Thème » (ii, c).

    104Les vers 51 à 57 par lesquels se termine cette section sont dominés par l’intonation exclamative propre aux premiers mots, ponctués par un point d’exclamation : « Et la houle ! » Cette intonation, explicite ici du fait de la ponctuation, s’étend aux vers suivants qui développent le contenu émotionnel de l’expérience ayant suscité pareille exclamation : il s’agit de la déception engendrée par la vue d’un paysage qui semble se dérober avec ironie à toutes les espérances de fécondité, de don, d’enrichissement créateur à l’égard du poète. Celui-ci, qui pensait puiser en la nature force et consolation, ne rencontre que ténèbres et vide. L’exclamation initiale du poète se trouve alors relayée par celle qu’il attribue à la ligne lancée au fond en pure perte : « De l’eau, eh oui, voilà toute la prise ». Pas de ponctuation spéciale ici, mais l’intonation est claire. Cette conjugaison d’une intonation spéciale et d’une thématique de la désillusion n’est pas sans rappeler la façon dont, à la fin de la deuxième section du « Thème » dans sa forme définitive (ii, c), une intonation interrogative se conjugue avec l’idée de l’impossibilité pour le poète Pouchkine de croire au merveilleux lorsque celui-ci se contente de proposer des formes de femmes à queue de poisson – tant serait décevante une sirène qui n’aurait pas belles jambes et beaux genoux ! Exclamation ici, interrogation oratoire là : l’effet produit est analogue, en ce qu’il introduit une forte coloration affective et crée par là même une tension et l’attente d’un apaisement, d’une retombée : l’équivalent de ce qu’est en musique l’attente d’une résolution.

    105La résolution intervient au début du vers suivant, ouvrant ainsi ce qui, dans la « variation », correspond à la dernière section du « Thème ». Phonétiquement et rythmiquement, le début du vers 58 – /On sèl na kàmen’/, « Il s’assit sur une pierre » – offre une certaine ressemblance avec le début du passage précédent, au vers 40 : /On stàl spuskàtsja/ – « Il descendit ». Effet de reprise sonore qui accrédite l’idée de retour cadentiel à la tonalité de départ de la section précédente : c’est là, également, ce que l’on avait observé à propos du « Thème », à l’endroit de la transition entre ii et iii.

    106Pour cette dernière partie, le principe de variation reste le même et l’on retrouve ici l’écho d’éléments appartenant à la troisième section du « Thème » : /na kàmen’/ – « sur une pierre » – (v. 58) reprend /skalà/ – « rocher » – (iii, a et c) ; /chertà/ – « ses traits » – (v. 59) correspond à /uglàmi skùl/ – « des pommettes ». L’émotion chargée d’un pressentiment de bonheur que suscite l’approche du secret de la splendeur des fonds marins s’exprime dans plusieurs mots : /volnèn’ja/ – « l’émotion » – (v. 59), /evàngel’ja/ – « l’évangile » – (v. 61), /shchastlivèjshego/ – « du plus extrême bonheur » – (v. 68). Ils sont comme un développement du motif du « rire enfantin » – /dètskij smèh/ – de la fin du « Thème » (iii, c). Le motif des yeux que l’on ne peut détourner (iii, b) se retrouve ici sous la forme des yeux plongés dans la lecture (v. 60), et dans le jaillissement de l’eau rejetée par les coquillages – /hlynul von/, « jaillit au dehors » (v. 69) – se laisse reconnaître une certaine parenté avec le ressac de iii (b). Outre ces correspondances sémantiques, on reconnaît dans cette fin de variation la même association des contraires qui sous-tendait l’organisation de la troisième section du « Thème ». C’est d’abord, ici, la dualité oxymorique offerte par le vers 68 : « Ce sanglot du plus extrême bonheur » – littéralement : « ce sanglot extrêmement heureux », /Togo shchastlivèjshego vshlipa/. À cela s’ajoute l’alliance d’immobilité – /skovàvshaja/, « garde soudé » (v. 65) – et de mouvement créateur – /hlynul von i sozdal rif/, « jaillit au dehors et créa ce récif » (v. 69) – qui rappelle le double aspect de tempête et d’apaisement présent dans la fin du « Thème » (iii, c), particulièrement sensible lorsqu’on superpose mentalement les trois strates qui le constituent : iii (a), iii (b) et iii (c), ainsi que l’association de la mer et du désert qui ressort de cette même superposition. Dans la variation comme dans le « Thème », la tension interne engendrée par cette alliance des contraires aboutit à un apaisement final, contenu ici dans le verbe /zàmer/ – « mourut » – (v. 71) dont le sens évoque la pâmoison, l’immobilisation, la cessation douce de toute activité plutôt que la mort dans ce qu’elle a de tragique et de brutal. De la sorte, la fin de cette deuxième variation rejoint la douceur de l’étrange sourire enfantin sur lequel se conclut le « Thème ».

    De la variation formelle à la fantaisie-variation

    107Si les deux premières variations pasternakiennes restent relativement fidèles, dans leur construction d’ensemble, à ce que nous avons défini comme étant la structure harmonique du « Thème » de départ, ce lien perd de son évidence au fil des poèmes suivants. Cela va de pair, semble-t-il, avec un déplacement du centre d’intérêt choisi par le poète qui, délaissant la vision de Pouchkine debout sur le rivage marin, accorde une place de plus en plus prépondérante à l’œuvre du poète et, dans cette œuvre, aux Tsiganes. La mer ne disparaît pas, mais elle passe au second plan tandis que s’impose au premier plan ce fruit de la création pouchkinienne qu’est le poème narratif où perce quelque chose du théâtre.

    108Entre les deux premières variations directement reliées au tableau de Répine et Aïvazovski et les trois dernières inspirées par les Tsiganes, la troisième, intitulée initialement « macrocosmique », apparaît comme une sorte de pìvot, tenant à la fois des unes et des autres. Le paysage marin est toujours là, associé à l’évocation du désert africain qui semble plus présent, plus proche que jamais puisque Pouchkine, ici, est le Sphinx. En même temps, la thématique de l’œuvre poétique s’affirme de façon plus précise puisqu’il n’est plus seulement question d’un vague projet de roman, comme dans la deuxième variation, mais d’un poème achevé, qui porte un nom : « Le Prophète ». Poème court, écrit en 1826, deux ans après Les Tsiganes, donc également postérieur au séjour dans le Sud. Tout comme Les Tsiganes, les vers du « Prophète » sont le fruit de l’expérience vécue durant les années passées aux abords de la mer Noire et témoignent du mûrissement poétique qui eut lieu à cette occasion.

    109S’appuyant sur une analyse minutieuse de la facture sonore de cette troisième variation (le mètre choisi, la coïncidence ou non de la syntaxe et du mètre, les allitérations, les rimes), Tomas Venclova43 montre que dans la première strophe les vers 1 et 4 figurent la présence du macrocosme (le ciel étoilé, la mer, le désert) tandis que les deux vers intérieurs (2 et 3) dessinent un espace intime, celui d’une chambre où se tient un personnage aveuglé par des larmes salées – ainsi s’explique selon lui l’étrange expression : « le sel s’aveuglait ». Au macrocosme se trouve associé de la sorte le microcosme humain présenté ici comme distinct et d’une certaine façon, opposé. En même temps sont posés dès cette strophe certains éléments symboliques : la cécité, signe de voyance intérieure, prophétique, et de poésie (que l’on songe à Tirésias et à Homère) ; le désert, lieu de la révélation, notamment celle de la vocation du prophète (chez Isaïe, et chez Pouchkine après lui) ; le Sphinx, être de connaissance et de médiation entre l’un et le multiple, le macrocosme et le microcosme, le masculin et le féminin.

    110Plus loin, le critique souligne la façon dont le monde intime (chandelles, sang, lèvres et sourire) se trouve dans la deuxième strophe mêlé au monde cosmique du désert, du reflux, de la nuit. Le colosse, que l’on identifie sans peine au Sphinx de la strophe précédente, c’est-à-dire à Pouchkine lui-même, éveille également le souvenir du célèbre colosse de Rhodes, suscitant l’image de la mer en même temps que celle du désert. Peut-être faut-il lire dans certaines sonorités de ce quatrain, comme le fait Venclova, un jeu anagrammatique sur les phonèmes du mot /ljubòv’/ – « amour ». Ce serait pour le poète une façon d’inscrire sous le signe de l’action unificatrice de l’amour universel l’interpénétration du macrocosme et du microcosme qui s’opère ici. Ce qui se traduit, dans le rythme, par la présence d’enjambements qui font que dans cette strophe les vers débordent les uns sur les autres, que les propositions grammaticales ne se laissent pas arrêter par les limites de la structure métrique mais tendent à former un flux continu. En outre, un sort particulier doit être fait au mot /gùby/ – « les lèvres » –, qui, placé à la fin du vers 6, se trouve être au centre non seulement de ce deuxième quatrain, mais aussi du poème tout entier. Venclova y voit la manifestation du thème (littéraire) sous-jacent à la troisième variation : le thème du verbe poétique. La mer recule, la nuit touche à sa fin (v. 8) : symboles du chaos qui se retire pour laisser place à la lumière et à l’ordonnancement de l’acte créateur.

    111Le troisième quatrain contraste, d’un point de vue sonore, avec les deux précédents. Le premier offrait une alliance de sifflantes et de liquides – /s/, /l/, surtout aux vers 2 et 4 – ainsi que des labiales, principalement le /m/, deux fois combiné avec la chuintante /ch/, aux vers 1 et 3. Le deuxième introduisait les gutturales /k/ et /g/ et multipliait les labiales /b/ et /p/, tandis que le /l/ restait très présent sur fond de chuintantes et sifflantes. Dans le troisième apparaissent de façon marquante des /r/, des /k/ et des /h/ tandis que subsistent, mais atténuées, les sifflantes, les chuintantes et la liquide /l/. Le timbre se fait plus âpre, la prononciation plus difficile, obligeant à bien marquer l’articulation des syllabes, à bien former les mots. C’est bien de la naissance et de la formulation du langage poétique qu’il s’agit, au niveau de la matière sonore comme à celui du sens, et Tomas Venclova souligne que « le jeu sur les sons r et k renvoie au morphème rek/rok (cf. plus loin « Proroka » – « du “Prophète” », v. 11), à la catégorie sémantique du discours – rechi. » Il note également que dans cette strophe interviennent des noms propres, des toponymes qui élargissent la perspective à « tout le cosmos de la culture humaine : le nord et le sud, l’occident et l’orient, trois continents, trois domaines culturels fondamentaux. » Le vent chaud et sec qui vient du Maroc dessine un axe Sud-Nord. À l’extrémité septentrionale se trouve le port d’Arkhangelsk dont le nom « angélique » n’est pas sans rappeler le séraphin du poème de Pouchkine, tout en faisant résonner des souvenirs dans l’histoire de la culture russe, puisque c’est le lieu d’origine de Lomonossov.

    112Autant qu’au thème du prophétisme, souligné par Venclova, l’image du Gange et avec lui, de l’Inde, renvoie, chez Pasternak, au thème des origines du monde et à l’émerveillement devant le miracle de l’existence, émerveillement qui préside à la naissance de la parole poétique. Son premier recueil publié, Le Jumeau dans les nuages, sorti des presses en décembre 1913, s’ouvre sur un poème intitulé « Éden », dans lequel l’Indus – l’autre grand fleuve de l’Inde – jouxte le paradis terrestre. La dernière strophe contient un appel du poète à lui-même :

    « Prépare-toi à sentir le miracle
    Et le secret des premiers jours :
    L’amour fait une ligne de fumée
    Entre la terre et celui-ci. » (S 1 427.)

    113Ailleurs, le Gange est associé à l’éveil de la terre dans l’ébauche du « Poème du prochain » de 1917 (S 1 517). Un des premiers poèmes de Ma sœur la vie, « Mélancolie » évoque comme des « songes du Gange » les lions et les tigres des déserts et de la jungle asiatiques, dont la vie sauvage semble porter toute la nostalgie du Paradis perdu. Le poème lui-même était précédé, dans sa version manuscrite, d’une citation de la Genèse en épigraphe (Gn 3, 24), rappelant l’expulsion hors du jardin d’Éden (S 1 654). En même temps, c’est un poème dans lequel Pasternak cherche à caractériser l’ensemble de son recueil :

    « Pour devenir épigraphe à ce livre
    Les déserts se sont enroués,
    Rugirent les lions, les aubes des tigres
    Tirèrent à elles Kipling. » (S 1 111.)

    114De la sorte, tout comme dans notre troisième variation, le Gange qui représente le macrocosme, l’espace géographique, est comme identifié au poète lui-même. C’est l’univers entier qui fait naître l’œuvre d’art que l’on voit surgir dans les vers :

    « Et puis continuant à se balancer
    Dans mes vers à l’écart du rang,
    Vont dans le brouillard, rosée des prairies,
    Et peuplent les songes du Gange. »

    115Ce qui permet à Venclova de commenter ainsi la fin de notre variation « macrocosmique » :

    « L’opposition entre macrocosme et microcosme s’efface définitivement […]. Ils sont placés dans la même phrase, par laquelle s’achève le poème, et y sont déclarés équivalents. L’œuvre est égale aux mouvements titanesques du monde naturel ; le brouillon du “Prophète” est égal à l’aurore sur le Gange ; le monde est égal à la langue44. »

    116Il en conclut que le mouvement d’ensemble du poème consiste à poser, dans la première strophe, l’opposition entre microcosme et macrocosme, pour la dissoudre, dans la deuxième, et l’annuler finalement dans le dernier quatrain. En même temps, il souligne que l’évolution temporelle qui conduit le monde de la nuit vers le petit matin correspond à une sortie progressive hors du chaos des émotions et sensations indifférenciées vers la clarification opérée par le langage, dont le poème du « Prophète » est à la fois le signe et le fruit.

    117En quoi cette variation, si dense et si rigoureusement construite d’un point de vue littéraire, garde-t-elle quelque chose de l’écriture musicale ? En quoi est-elle, précisément, « variation » sur le « Thème » donné ? La recherche des correspondances sémantiques et phonétiques fait apparaître que la première section du « Thème » semble représentée ici par les seuls deux premiers vers. Le signe le plus évident de ce lien est la reprise quasi textuelle de /mysòv/ – « des caps » – (i, b) par /mysy/ – « les caps » – (v. 1 de la variation), et de /soljònyj/ – « salé » – (i, c) par /sol’/ – « le sel » – (v. 2). Dans l’un et l’autre cas, la correspondance est à la fois de son et de sens, « mélodique » et « harmonique ». Elle est complétée par des reprises sémantiques : /slèpla/ – « s’aveuglait » – (v. 2) renvoie par antinomie à /vidit/ – « voit » – (i, a du « Thème »), et /sljòzy/ – « les larmes » – (v. 2), par contiguïté, à /glazà/ – « les yeux » – (I, a). Nous sommes là dans le même champ « harmonique » de la vision. En outre, on peut penser que l’abondance des consonnes /m/, /s/, /l/, déjà notée à propos de cette première strophe et particulièrement remarquable dans les deux premiers vers, est préparée par la texture sonore du premier vers du « Thème » – /Skalà i shtòrm. Skalà i plàshch i shljàpa/, « Rocher, tempête. Rocher, manteau, chapeau » (I, a et c) – ainsi que par celle des deux derniers vers du niveau I, b de ce même « Thème », riches des consonnes que Pasternak exploite ensuite au début de sa troisième variation : /S usòv obrỳvov, mysòv, skàl i kos, Melèj i mìl’/ – « Les moustaches des à-pics, des caps, rocs et sillons, Des bas-fonds, des milles ».

    118Le début du vers 3, quant à lui, offre des correspondances qui renvoient tout autant à la première section du « Thème » qu’à la deuxième. L’obscurité – /tjòmny/, « sombres » –, dans laquelle on peut voir une reprise sémantique du motif des yeux fermés de i (a) – /zakrỳv glazà/, « les yeux fermés » – est aussi bien l’antithèse du motif de la lune qui rend la nuit « claire comme le jour » en ii (b). Et les « chambres à coucher », lieux de l’intimité et de l’amour, rappellent non seulement les « baisers » mentionnés en i (c) – /pocelùjami/ –, mais aussi les « sirènes » de (c) dont le charme et l’anatomie sont bien féminines. On peut noter au passage que phonétiquement, ces « chambres » – /spàl’ni/ – semblent dériver de la « baignade » (au sens de : lieu de baignade) – /kupàl’nju/ – du vers 24 de la variation précédente, que l’on avait rattaché à la première section du « Thème ». Plus loin, au vers 4 de cette troisième variation, le motif du « Sahara » renvoie à celui du « fils de Cham » présent dans la deuxième section du « Thème » (ii, a), tandis que le geste de tendre l’oreille – /prislùshyvalsja/ – n’est pas sans rapport avec l’attitude que l’on se plaît à prêter à Œdipe, le Grec écoutant le Sphinx et son énigme embarrassante, tel que Pasternak l’a mis en scène en ii (a). De la sorte, le début du vers 3 peut être entendu comme une phrase de transition destinée à relier ce qui varie la première section du « Thème » à ce qui en varie la deuxième.

    119La structure de la strophe se charge de marquer l’articulation entre ces deux étapes par une reprise quasi littérale de l’incipit : /mchàlis’ zvjòzdy/ – « couraient les étoiles » – (v. 1) est répété sous la forme /mchàlis’ mỳsli/ – « couraient les pensées » – à la fin du vers 3. On entend cela comme la reprise d’un même motif bref et percutant dont la forme rythmique reste la même, mais dont la couleur et la hauteur diffèrent d’une fois à l’autre, en tout cas dans la deuxième moitié du motif. C’est un peu comme si le poète-musicien avait voulu suggérer que cette reprise du motif initial, et ce qui en découle au vers 4, avait lieu dans une autre tonalité que la tonalité de départ. Peut-être est-on passé en mineur, ou bien dans un autre ton, ce qui rapprocherait la construction de cette première strophe du parcours tonal que nous avions pu deviner derrière le déroulement de la première et de la deuxième section du « Thème ». Pasternak semblait vouloir suggérer, au cours de la deuxième section, une modulation vers le ton de la dominante de la tonalité de départ. Simplement, dans la variation, la modulation – si modulation il y a – intervient dès le début du passage inspiré par la deuxième section du « Thème », donc un peu plus tôt que dans celui-ci, ce qui permet d’expliquer la présence de cette phrase de transition que constitue le début du vers 3 : elle est nécessaire pour préparer le retour de l’incipit dans une autre tonalité, qui s’affirme dès que retentit le motif caractéristique.

    120Le début de la deuxième strophe présente une nouvelle articulation, marquée par le motif /plỳli svèchi/ – « coulaient les chandelles » – qui, au début du vers 5, offre une analogie mélodico-rythmique certaine avec l’incipit de la première strophe. Le rythme trochaïque est le même, + - + -, que l’on pourrait traduire par : noire—croche—noire—croche. Phonétiquement, une certaine parenté se fait jour : la série… /li/ /sv/…/i/ du vers 5 n’est pas sans rappeler la série… /lis’/ /zv/…/y/ du premier vers. On est tenté d’entendre ici la réitération du même motif, repris simplement quelques tons au-dessus ou au-dessous du motif de départ. Ce qui a pour effet, au vers 5, de marquer le point de départ d’une nouvelle section de la variation, dont on entend le développement jusqu’au retour littéral de ce même motif, sous sa forme /plyli svèchi/ – « coulaient les chandelles » –, en début de vers comme la première fois, de façon à mieux l’affirmer comme ponctuation forte et nouveau point de départ. De la sorte, ce motif apparaît comme ayant une véritable valeur structurante pour l’ensemble du « morceau ».

    121La section qui s’ouvre ainsi au début de la deuxième strophe offre des points de rapprochement avec la troisième section du « Thème ». Le mot /svèchi/ – « les chandelles », s’il est amené par le contexte immédiat des « chambres à coucher » (v. 3), n’en est pas moins un écho des « chandelles » – /svèch/ – de la section iii (b) du « Thème ». Les chandelles dans ce cas ne sont pas seulement le symbole des étoiles que mentionne Venclova, elles renvoient de façon directe aux éclats de lune dispersés sur les vagues de la mer en furie et reflétés par l’écume de leurs crêtes lorsqu’elles explosent sur les rochers. Le macrocosme dont la présence se faisait sentir dès la première strophe de cette troisième variation n’est pas simplement terrien, défini par mer et désert. Il acquiert une dimension cosmique.

    122La suite offre d’autres reprises sémantiques ou phonétiques. Le « sang du colosse » fait allusion à celui qui, en iii (a), dans le « Thème », est présenté comme affrontant les sables du désert : la statue du sphinx, qui à ce moment là ne fait qu’un pour Pouchkine avec son propre ancêtre – d’où le motif du sang. L’expression : « que se figeât » – /stynet/ rappelle d’une certaine façon l’immobilité du regard qui, dans le « Thème », ne peut se détourner de l’image du sphinx, ou de Pouchkine qui le contemple, ou des deux à la fois (iii, b) : /glàz nel’zjà otvlèch’/ – « impossible […] de détourner les yeux ». Le « sourire du désert » – /ulỳbkoju pustỳni/ – du vers 7 est quant à lui une reprise très proche phonétiquement de l’expression /uglàmi skùl pustỳni/ – « des pommettes du désert » – de la fin de iii (c), qui consonnait elle-même avec le mot /pustỳnej/ – « le désert » – de iii (a). Reprise complétée sémantiquement par une correspondance entre le « sourire » de la variation et le « rire enfantin » du dernier vers du « Thème ». Plus loin, le « reflux » – /otlìva/ – reprend en l’inversant sémantiquement le motif du « ressac » – /pribòj/ – présent dans le « Thème » (iii, b), tandis que /noch’/ – « la nuit » –, motif cohérent sémantiquement avec celui des chandelles, renvoie de ce fait aux deux derniers vers de la deuxième grande strophe du « Thème » (iii, b) qui montrent les chandelles prodiguées sans réserve et sans cesse remplacées « par de toutes nouvelles ». Enfin l’association du Maroc et d’Arkhangelsk, faisant contraster dans la dernière strophe de notre variation le Sud et le Nord, le simoun et les neiges, fait fonctionner ici le même principe de dualité et d’association des contraires que nous avons vu à l’œuvre dans la dernière section du « Thème » ainsi que dans les parties des poèmes précédents qui variaient précisément cette dernière section.

    123Après la reprise du motif mélodico-rythmique /plỳli svèchi/ – « coulaient les chandelles » – que nous avons analysé plus haut, les deux derniers vers constituent, semble-t-il, une sorte de coda qui à la fois résume, complète et conclut l’ensemble du poème. On y retrouve les gutturales – /k/, /g/ – et la vélaire /h/, caractéristiques de la troisième section du « Thème » et des passages correspondants dans les différentes variations que nous avons vues. On y retrouve aussi le principe de dualité propre aux vers précédents, dans la troisième variation, une dualité qui concerne, là encore, les points cardinaux. Mais cette fois, il s’agit de l’association de l’Ouest où se tient le « prophète » à la fin de la nuit, et de l’Est où l’aurore pointe au-dessus du Gange. Ainsi se trouve parachevé le processus d’élargissement à l’œuvre dans le poème entier : élargissement au macrocosme terrien, désigné ici par les points cardinaux, et au-delà, élargissement au cosmos entier dont les forces se manifestent dans toute leur immensité et leur splendeur à l’instant du lever du soleil. Cette coda rejoint ainsi, par-delà les éléments phonétiques et sémantiques propres à la troisième section du « Thème » variée dans les deux derniers quatrains, le premier quatrain où sont reprises les deux premières sections du « Thème ». Les « chandelles » et le « jour » qui pointe rappellent les « sombres […] chambres » du vers 3 ; le « Gange » répond au « Sahara » du vers 4. Sorte de résumé de l’ensemble, la coda assume pleinement sa fonction de couronnement de l’œuvre en mettant en évidence ce qui en constitue le thème sémantique fondamental : la poésie. Celle-ci était sous-jacente aux images de « pensées » qui courent (vers 3) et de « lèvres » (vers 6), mais sa présence éclate sans ambiguïté avec l’introduction du motif du « brouillon du “Prophète” », à l’avant-dernier vers.

    124Dans cette troisième variation comme dans la première, comme aussi dans la deuxième45, on remarque un certain nombre de déplacements entre « Thème » et « variation » : certains motifs appartenant à une section bien déterminée du « Thème » se trouvent repris dans une partie de poème qui est censée en varier une autre section. Ainsi, dans les deux premiers vers de la variation, qui reprennent la section i du « Thème », le motif des étoiles – /zvjòzdy/ – rappelle pour sa part le « reflet des étoiles » – /otblesk zvjòzd/ – de la fin de ii (c). Le « sphinx » du vers 4, dans un passage relatif à la deuxième section du « Thème », fait penser à celui de (a) – /v sfinkse/, « dans le sphinx » – autant qu’à celui de iii (b) : /na sfinksa/ – « au sphinx ». Le motif des « lèvres » – /gùby/ – de la deuxième strophe, qui varie la section iii, renvoie à celui du « fils de Cham lippu » – /ploskogùbogo hamita/ – de ii (a)46. Enfin dans le cas du motif du « sang », au deuxième vers de cette même deuxième strophe, le déplacement s’effectue par le truchement de la variation précédente où ce même motif, au vers 4 – /krovàvilsja/, « s’ensanglantait » – s’intègre dans un ensemble qui varie la première section du « Thème ». Ces déplacements, trop peu nombreux pour remettre en cause la perception du fonctionnement de la relation qui unit la variation au « Thème », sont toutefois d’autant plus sensibles que le poème est concis, et nettement plus bref que les précédents. Joints à la construction particulière de la variation, dans laquelle le passage reprenant la section III (deux quatrains) paraît hypertrophié par rapport à ce qui se rattache aux deux sections précédentes (deux vers pour chaque section), ils accentuent le sentiment que la fidélité formelle à la structure du « Thème » est ici en train de s’estomper au profit d’une plus grande indépendance par rapport au schéma de départ.

    125Ce qui n’empêche pas cette troisième variation d’être, par elle-même, d’une très grande cohérence de structure grâce à l’usage que fait Pasternak du retour du motif mélodico-rythmique fortement marqué que nous avons analysé plus haut. Ce motif se trouve lui-même repris comme en écho par un autre motif rythmique qui lui est nettement apparenté, et que l’on pourrait décrire ainsi : + +, ou bien : noire—croche—noire—demi-soupir. C’est ce que l’on entend au début du vers 2 : /slèpla sòl’/ – « s’aveuglait le sel » ; et au vers 10 : /shòl samùm/ – « soufflait le simoun ». Ainsi se trouve renforcée, par des moyens musicaux, l’impression d’autonomie que donne cette pièce, impression que Venclova retire également, pour sa part, de l’analyse avant tout sémantique qu’il en fait.

    126Il semble bien que Pasternak ait voulu donner ici à sa variation un « caractère » particulier, qui découlerait de l’idée contenue dans le titre qu’il lui avait attribué initialement : « macrocosmique ». Pour ce faire, il met en œuvre les procédés stylistiques (au sens musical) que nous avons vus : modulations successives qui accompagnent un processus d’élargissement spatial suggéré par les images ; grandes articulations marquées par le retour de motifs mélodico-rythmiques aisément reconnaissables et apparentés entre eux, auxquels font écho des motifs secondaires non moins caractéristiques, dérivés des premiers. Ainsi est créée une sensation de profonde unité de l’ensemble. À cela s’ajoute une volonté de brièveté qui donne à la pièce une extraordinaire densité, comme si le petit avait pour mission de résumer dans une forme courte l’infiniment grand : celui-ci, suggéré par les mots, et aussi par l’énergie contenue dans le motif unificateur, est alors avec la concision de la pièce dans un rapport analogue à celui qui relie macrocosme et microcosme.

    127Se pose alors une question : cette recherche de style répond-elle à une volonté de stylisation ? Pasternak ne se réfère-t-il ici qu’à sa propre inventivité musicale, qui lui permet de trouver d’instinct les moyens musicaux appropriés à son propos, ou cette inventivité se nourrit-elle, sans pour autant renoncer à son originalité, du souvenir d’autres artistes, d’autres musiciens ? De fait, nous avons affaire à un cycle de poèmes où Pasternak, pour s’interroger sur lui-même et sur la poésie, met en scène un illustre prédécesseur, Pouchkine, allant jusqu’à écrire le plus long poème du cycle, la deuxième variation significativement baptisée « imitative », dans le style (littéraire) du Cavalier de bronze. Ce qu’il fait en littérature, ne le ferait-il pas en musique ? Renoncerait-il ici au compagnonnage des musiciens qui forment son panthéon intérieur, compagnonnage dont on trouve la trace jusque dans ses dernières œuvres ? Son roman Le Docteur Jivago nous décrit par exemple l’effort par lequel le héros, poète, parvient à trouver pour sa « légende de saint Georges le Brave » le mètre adéquat, dont il sait qu’il l’a trouvé lorsque le rythme ainsi obtenu s’identifie pour lui au rythme d’une œuvre de Chopin :

    « Raturant et corrigeant peu à peu ce qu’il avait déjà écrit, Iouri Andreïevitch se mit à raconter sur le même ton lyrique la légende de saint Georges le Brave. […] Il se força à raccourcir encore le vers. Resserrés par le trimètre, les mots se trouvèrent à l’étroit […], l’étroitesse des intervalles suggérait d’elle-même ce qui devait les combler. Les objets à peine évoqués se dessinaient pour de bon dans l’encadrement des mots qui les désignaient. Il entendait le pas du cheval à la surface de ses vers comme on entend broncher un ambleur dans l’une des ballades de Chopin. Saint Georges le Victorieux galopait dans l’immensité de la steppe47. »

    128Dans ce cas, la référence à un compositeur et à une œuvre musicale est explicite. Qu’en est-il de notre cycle de poèmes ? Rien, au sein de la seule troisième variation, ne permet d’établir des hypothèses précises. Il faut prendre un peu de recul et considérer l’ensemble des six variations, tout particulièrement les intitulés de celles-ci. Les deux premières portent un titre dont la raison d’être est plutôt d’ordre fonctionnel : l’« originale » désigne celle qui est à l’origine de toutes les autres ; l’« imitative » signale son propre fonctionnement interne, fondé sur un principe d’imitation littéraire. Les quatre suivantes, dont le titre a disparu lors de leur publication en recueil, avaient dans le manuscrit la caractéristique commune d’être précédées d’un adjectif indiquant leur caractère, à la façon de nombreuses œuvres musicales. Les titres de la cinquième et de la sixième, en particulier, nous alertent. « Pathétique » et « pastorale », voilà des surnoms familiers à l’oreille de n’importe quel mélomane. On connaît la Symphonie pathétique de Tchaïkovski, la sixième, en si mineur, op. 74. On sait que « Pathétique » est également le sous-titre attribué par l’éditeur, ou peut-être Beethoven lui-même lors de sa publication, à la Huitième Sonate de ce dernier, op. 13, pour le piano. On connaît également, du même auteur une Sonate dite pastorale pour le piano, l’op. 28, dont le nom vient de l’éditeur. Surtout, « Pastorale » est le nom que Beethoven, encore lui, donne à sa Sixième Symphonie, op. 68, en fa majeur. On ne peut s’empêcher de penser que le choix de ces mêmes adjectifs par Pasternak au sein d’un ensemble lui-même désigné explicitement comme forme musicale – « Thème avec variations » – n’est certainement pas de pure coïncidence et fonctionne comme un indice.

    129Autre indice, qui semble probant et de nature à emporter la conviction : le dernier vers de la cinquième variation, dite « pathétique », offre un curieux jeu de sonorités. Ce qui est ici traduit par : « Durant les nuits avec la mouette d’Otchakov » se prononce en russe : /v nochàh s ochàkovskoj chàjkoj/ – /ch/ étant la transcription du groupe consonantique « tch ». On voit, ou plutôt on entend une sorte d’anagramme musicale offrant en ordre dispersé presque tous les phonèmes qui composent le nom du compositeur Tchaïkovski – /chajkòvskij/. Ce qui laisserait entendre que cette cinquième variation se réfère quasi explicitement à la Symphonie pathétique de Tchaïkovski. Du coup, il est logique de penser que la variation suivante contient pour Pasternak une allusion à la Symphonie pastorale de Beethoven – plus connue que sa sonate du même nom. Les deux variations précédentes pourraient, elles aussi, tirer leur appellation du souvenir d’œuvres chères au poète, œuvres symphoniques ou plus largement, orchestrales, puisque tel est le dénominateur commun des variations 5 et 6. Certes, la nomenclature des œuvres musicales ne nous offre guère de symphonie dite « Macrocosmique », ou bien « Dramatique », susceptible d’avoir inspiré Pasternak. Mais si l’on cherche parmi les compositeurs dont on sait qu’ils ont marqué le poète ceux dont l’ensemble de l’œuvre, et notamment la musique d’orchestre, a pu susciter par ses caractéristiques les plus frappantes les adjectifs employés ici, viennent respectivement : Scriabine, pour la dimension « macrocosmique » (et même « cosmique » tout court) de ses poèmes symphoniques, et Wagner pour la dimension « dramatique » qu’il a su donner à l’orchestre au sein de ses opéras. Il y a suffisamment de témoignages dans sa correspondance, ses écrits autobiographiques ou ses poèmes, de l’importance qu’il accordait à l’un et à l’autre, pour que l’hypothèse paraisse vraisemblable.

    130De Scriabine surtout on sait le rôle déterminant sur l’éveil de la vocation musicale du jeune Pasternak, et aussi sur son abandon de la composition. Qu’y aurait-il d’étonnant à ce que le souvenir du compositeur vînt traverser le cycle « Thème avec variations » ? Certes, le rapprochement entre la musique de Scriabine et la troisième variation semblera étonnant si l’on a en mémoire les fulgurations grandioses de Prométhée. Tout dans cette musique paraît contredire la brièveté, la concision et la sobriété du poème pasternakien, qui joue sur la concentration plutôt que sur le développement et l’expansion de la matière sonore. Mais il faut se rappeler ce qu’a été et ce qu’est resté Scriabine pour Pasternak, et donc quel Scriabine on peut entendre en lisant ses vers. La prose autobiographique Hommes et positions, écrite en 1956, est claire à cet égard :

    « Étant donné mon retard actuel sur la musique contemporaine, la disparition et la complète décomposition des liens qui m’unissaient à elle, le Scriabine de mes souvenirs, le Scriabine dont j’ai vécu et dont je me suis nourri comme d’un pain de vie, est resté le Scriabine de l’époque intermédiaire, celle, approximativement, de la troisième à la cinquième sonate.
    Les fulgurations harmoniques de son Prométhée et ses dernières œuvres m’apparaissent seulement comme des témoignages de son génie, et non plus comme une nourriture quotidienne pour l’âme48.  »

    131Un peu plus loin, Pasternak affirme son admiration pour les œuvres d’art procédant d’une idée neuve, d’une parole proférée dans l’urgence au moyen d’une langue ancienne que l’artiste prend telle qu’elle est, sans se poser de questions. Il les préfère, nous dit-il, aux œuvres qui résultent de recherches ayant pour objet déclaré le renouvellement des moyens d’expression et de la langue mêmes. Ce qui lui permet de préciser :

    « De même Scriabine renouvela totalement notre sensation de la musique avec les moyens de ses prédécesseurs ou peu s’en faut, et cela dès le début de sa carrière. Déjà, dans les études de l’opus 8, dans les préludes de l’opus 11, tout est contemporain, tout est rempli de ces correspondances intérieures, accessibles à la musique, avec le monde extérieur ambiant, avec la manière dont on vivait alors, dont on pensait, ressentait, voyageait, dont on s’habillait49. »

    132Il expose alors la perception qu’il a de ces œuvres, qui sont de la première période du style de Scriabine, celle où l’influence de Chopin se fait sentir dans les formes et les procédés tout autant que dans l’appellation donnée aux pièces (Études, Préludes)50 et l’on voit que l’impression produite fut profonde et durable. Comme fut indélébile l’empreinte laissée par les esquisses au piano de la Troisième symphonie du compositeur, de 1902-1903, appartenant donc à l’« époque intermédiaire » dont parle Pasternak dans Hommes et positions. L’audition de ces esquisses fut pour l’adolescent une révélation. La scène se passe dans la forêt :

    « Seigneur ! quelle musique ! La symphonie s’écroulait et s’éboulait sans discontinuer comme une ville sous des salves d’artillerie et, resurgissant des décombres, se reconstruisait tout entière. Elle débordait d’une matière travaillée jusqu’à la folie et aussi neuve qu’était neuve la forêt respirant la vie et la fraîcheur, dans la parure matinale de son feuillage du printemps 190351. »

    133De cette même période « intermédiaire » de la production scriabinienne date le Poème de l’Extase, qui fut donné à Moscou en 1909, le 21 février, sous la direction d’Emile Cooper. La création mondiale avait eu lieu le 10 décembre 1908 à New York, et la première exécution en Russie s’était faite à Saint-Pétersbourg le 19 janvier 1909, sous la direction de Félix Blumenfeld52. Le début de cette année 1909 avait vu le retour (provisoire) de Scriabine en Russie, après un séjour de cinq ans à l’étranger, en Suisse notamment, puis à Bruxelles. Pasternak en fait état dans son autre œuvre autobiographique, Sauf-conduit, qui date des années 1927-1931 :

    « Aussitôt de retour, ce furent les répétitions de L’Extase. Comme j’aimerais aujourd’hui remplacer ce titre, qui sent l’emballage rigide d’un savon de toilette, par quelque chose de plus approprié ! Les répétitions avaient lieu le matin. […] Le Conservatoire, à ce moment de la journée, ressemblait à un cirque à l’heure de la toilette matinale. […] Soudain le public commençait à affluer régulièrement comme dans une ville livrée à l’ennemi. On lâchait la musique. Bigarrée, se brisant à l’infini, se multipliant à la vitesse de l’éclair, elle se répandait par bonds sur l’estrade. On l’accordait, elle courait vers l’unisson avec une hâte fiévreuse et, brusquement, parvenue à un grondement extraordinairement compact, elle se brisait en plein élan dans une rafale de basses, et s’alignait le long de la rampe dans un silence soudain53. »

    134Ce qui frappe avant tout Pasternak, c’est la façon dont cette musique allie un côté absolument novateur avec la fidélité au legs de grands prédécesseurs artistiques du siècle précédent. Utilisant l’acquis technique de Wagner en ce qui concerne le traitement de la matière symphonique, Scriabine le vivifie et l’humanise en se tournant vers l’héritage de Chopin et de Van Gogh. Le poète a en effet conscience du fait que la force de l’œuvre scriabinienne réside dans la capacité du compositeur à faire entrer dans sa musique des éléments empruntés à l’univers entier, au monde naturel, au cosmos, dont l’auditeur éprouve la sensation telle qu’il a pu – ou aurait pu – l’éprouver dans le monde dit « réel » :

    « C’était le premier établissement de l’homme dans les mondes découverts par Wagner pour les chimères et les mastodontes. Sur le lotissement, on voyait s’édifier une demeure lyrique bien réelle, matériellement équivalente à l’univers entier, passé au concasseur pour fournir des briques à sa construction. Au-dessus de la palissade de la symphonie brillait le soleil de Van Gogh. Sur ses fenêtres s’entassaient les archives poussiéreuses de Chopin. Les locataires ne fourraient pas leurs nez dans cette poussière, mais toute leur manière d’être réalisait le meilleur de ce que leur avait légué leur prédécesseur54. »

    135Rappelons-nous ce que Pasternak dit dans Hommes et positions de sa première perception de la musique de Scriabine à travers la Troisième Symphonie entendue dans la forêt, où la construction formelle de la musique semblait procéder de la même force que celle qui faisait jaillir les chants d’oiseaux et répandait la lumière sous les feuillages. Cela rejoint ce qu’il écrit des années plus tard, en 1945, dans son article consacré à Chopin, admirant précisément chez ce compositeur sa capacité à faire entrer le monde extérieur dans l’œuvre artistique et à l’y conserver avec toute sa fraîcheur55. On comprend alors que ce soit la filiation avec un musicien (Chopin) ou un peintre (Van Gogh) ayant eu cette capacité-là qui manifeste plus que tout, aux yeux de Pasternak, le génie artistique de Scriabine, lequel réside dans son pouvoir de faire surgir lui aussi au sein de l’œuvre la nouveauté du réel même. Aussi l’impression reçue à l’écoute du Poème de l’Extase est-elle restée indélébile :

    « J’avais les larmes aux yeux chaque fois que je l’écoutais. Elle s’est gravée dans ma mémoire bien avant de se fixer sur les planches zincographiques des premières épreuves. Cela n’avait rien d’imprévisible. Six ans plus tôt, la main qui devait l’écrire s’était posée sur moi avec le même poids. »

    136Petit mystère : selon le biographe de Pasternak, son fils Eugène, qui s’appuie sur la correspondance d’époque du futur poète, c’est sous la direction d’Arthur Nikisch que Le Poème de l’Extase fut joué en concert, le 16 mars 1909, dans la Salle aux Colonnes du Conservatoire de Moscou, et c’est avec ce même Nikisch, non avec Cooper, qu’eurent lieu les répétitions auxquelles il assista (M 121). Sans doute faut-il supposer que Nikisch assista Cooper dans la préparation des concerts du 21 février, puis du 8 mars, et prit lui-même la direction d’une exécution supplémentaire de l’œuvre, le 16 mars, justifiée par le succès rencontré par les concerts précédents. Nikisch avait créé Le Poème divin à Paris, au Théâtre du Châtelet, le 29 mai 190556.

    137À la lumière de ces indications biographiques, on conçoit bien ce qu’a pu être la profondeur de l’empreinte laissée par toute une partie de l’œuvre de Scriabine sur l’esprit du jeune Pasternak. En est-on pour autant justifié à établir un lien entre la troisième variation du cycle « Thème avec variations » et le souvenir du compositeur tant admiré dans l’adolescence ? Pour le savoir, sans doute faut-il tâcher de cerner, non seulement la profondeur, mais aussi la nature de l’empreinte en question. Le poète lui-même y invite, dans l’extrait d’Hommes et positions cité plus haut, en faisant le tri entre ce qui le touche chez Scriabine, et ce par quoi il ne se sent nullement concerné.

    138Récapitulons : le Scriabine de Pasternak est celui de la première période, des Préludes, op. 11, et des Études, op. 8, et surtout celui de la deuxième période, qui précède l’année 1910 et l’élaboration de Prométhée. De cette deuxième période, les œuvres les plus marquantes pour le jeune homme semblent avoir été Le Poème divin57 et Le Poème de l’Extase. Sans doute n’a-t-il pas pu ignorer la Cinquième Sonate, contemporaine du Poème de l’Extase et présentée au public moscovite au cours du concert du 21 février puis lors de deux récitals que le compositeur donna à Moscou les 24 février et 12 mars suivants58. C’est en tout cas ce que suggère le récit que Pasternak fait dans Sauf-conduit de l’entretien décisif qu’il eut avec son « idole », à la même époque, à la veille de rompre définitivement avec la composition musicale :

    « Nous allions et venions dans la salle. Tantôt il posait la main sur mon épaule, tantôt il me prenait le bras. Il parlait du danger de l’improvisation, il me disait quand, pourquoi et comment il fallait écrire. Comme modèles de la simplicité vers laquelle il fallait toujours tendre, il citait ses nouvelles sonates, réputées des casse-tête59. »

    139Les « nouvelles sonates » en question ne peuvent être que la Quatrième en fa dièse majeur, op. 30, de 1903, et la Cinquième en fa dièse mineur, op. 53, de 1907. Celle-ci surtout, rassemblant en un seul mouvement ininterrompu les différentes parties de la sonate traditionnelle, semble avoir donné au jeune Pasternak l’idée d’écrire sa propre sonate en si bémol mineur, datée de 1909, en un seul mouvement60. De fait, la « leçon » que donne Scriabine au musicien débutant porte d’abord sur la question de la forme, sur la nécessité cruciale d’un effort de simplicité formelle et c’est là, sans doute, ce qui peut rattacher notre troisième variation pasternakienne à une inspiration scriabinienne :

    « Les exemples de complication fâcheuse, il les prenait dans les plus banales des romances du répertoire. Le paradoxe de cette comparaison ne me troublait pas. Je convenais que ce qui n’a pas de visage est plus compliqué que ce qui a le sien. Qu’une prolixité sans retenue paraît d’accès facile parce qu’elle est sans contenu. Que, pervertis comme nous le sommes par la vacuité des stéréotypes, c’est précisément la richesse inouïe du contenu, lorsqu’elle nous apparaît après une longue désaccoutumance, que nous prenons pour des prétentions de la forme. » (S 4 156.)

    140De la Cinquième Sonate, donné par Scriabine comme modèle de simplicité formelle, le musicologue Manfred Kelkel écrit :

    « La tendance au monothématisme et à l’intégration des différentes parties en un tout unique apparaît encore plus nettement dans cette Sonate pour piano écrite en 1907 […].
    Toute la structure harmonique de la pièce se réduit presque entièrement aux accords de neuvième et de onzième avec quinte altérée. […] L’articulation formelle est tout aussi neuve, non pas tellement par la réduction en un seul mouvement des quatre mouvements habituels (réalisée déjà par Liszt), mais par un procédé générateur d’une grande originalité. Ainsi, l’accord fulgurant des onze mesures de l’introduction (allegro impetuoso, con stravaganza) avec ses grondements de trémolos et de trilles, va servir de matériau aux développements thématiques qui vont suivre61. »

    141On a là une recherche d’unité formelle, harmonique et thématique qui ne fera que s’accentuer dans la production ultérieure de Scriabine, jusqu’à ce point extrême que représente Prométhée ou Le Poème du Feu op. 60, de 1909-1910, dont la création eut lieu le 15 mars 1911 à Moscou, et qui est la dernière œuvre symphonique achevée du compositeur. Analysant en 1940 les thèmes de Prométhée et leurs transformations au fil de l’œuvre, le musicologue soviétique N. Volter aboutit à la conclusion suivante :

    « Mais seule une étude de détail de la musique fait apparaître ce travail intellectuel de construction. Le principe unitaire – “principe d’Unité” – triomphe ici partout. Harmonie et mélodie ne font qu’un. La mélodie est donnée comme le déploiement de l’harmonie62. »

    142De fait, l’œuvre entière découle de l’accord initial de six sons formé par les notes que l’on obtient en superposant, à partir d’une fondamentale donnée, les six intervalles de quarte suivants : quarte augmentée, quarte diminuée, quarte augmentée, puis deux quartes justes. Cet accord, dit « synthétique », ou « mystique », selon les commentateurs, comprend ainsi lors de son apparition dès la première mesure les notes : la, si, do dièse, ré dièse, fa dièse, sol (la succession des quartes nous donnant, à partir de la fondamentale la, les notes : la, ré dièse, sol, do dièse, fa dièse, si). Volter pour sa part le nomme « accord de Prométhée » et poursuit ainsi son commentaire :

    « Le “thème de Prométhée”, le “thème du mouvement”, le “thème de la langueur” (avec la répétition du demi-ton) sont une présentation déployée de “l’accord de Prométhée”. Le “thème de la raison”, le “thème de la volonté”, le “thème de la langueur” (avec la progression chromatique), le “thème de l’affirmation de soi” sont construits sur la succession de deux “accords de Prométhée”, qui jouent un rôle respectivement de tonique et de dominante. Les envols, les glissandi, les gammes montantes et descendantes ne manquent pas de présenter successivement les sons de “l’accord de Prométhée”. Les carillons, les sauts d’accords de quarte observent le principe unitaire de construction par quartes. »

    143Ce qui amène la conclusion :

    « Si bien que c’est un principe unitaire de construction harmonique, une facture unitaire de l’œuvre musicale, i.e. l’utilisation presque exclusive du matériau des thèmes fondamentaux, un plan unitaire de transformation des thèmes – c’est cela, le Prométhée de Scriabine.
    Ce principe d’unité était précisément, comme on sait, ce vers quoi tendait Scriabine dans son œuvre. Il le cherchait en tout – dans sa vie, dans la philosophie, dans la science, dans l’art. Il s’efforçait de trouver la clé qui conviendrait à tous les phénomènes du monde. Il a bien cru l’avoir trouvé dans sa philosophie idéaliste de l’esprit créateur qui élabore le monde. »

    144Si ce désir de percer l’unité secrète des phénomènes a engendré chez Scriabine des spéculations philosophiques et même théosophiques qui sont toujours restées étrangères à Pasternak, le souci d’unité formelle, poussé à l’extrême chez le compositeur, n’a pas pu ne pas toucher le poète. La prose de Sauf-conduit en fait foi et c’est là, sans doute, ce que l’on peut trouver de « scriabinien » à la troisième variation, tout entière construite, on l’a vu, autour d’un même noyau mélodico-rythmique qui la structure. Certes la forme courte du poème, et le procédé somme toute assez classique en lui-même qui consiste à répéter un motif ayant valeur structurante, font moins penser à l’avant-gardisme de Prométhée qu’aux Préludes chers à Pasternak. Ceux-ci offrent précisément, dans une forme d’une concision extrême et dans un langage qui, pour les premiers opus, reste assez traditionnel (« chopinien »), un souci d’unité thématique sans doute imposé par les nécessités de la forme brève, mais répondant avant tout au goût propre du compositeur. Scriabine n’a-t-il pas composé des Préludes toute sa vie, y trouvant, selon l’avis de Manfred Kelkel, une sorte de laboratoire pour les œuvres de plus grande envergure63 ? Le musicologue analyse le travail particulier sur la forme que l’on rencontre dès 1895, dans l’opus 13, où s’annonce d’une certaine façon ce qui s’épanouira plus tard dans Prométhée :

    « D’autres pièces en revanche sont ardentes, voire passionnées, comme le Presto saccadé qui conclut le n° 6 de l’opus 13, en si mineur, où Scriabine renonce au traditionnel développement et remplace le travail thématique par la répétition sur différents degrés d’un seul motif générateur qui se poursuit librement, malgré une construction symétrique régulière bien délimitée en raison d’une succession de groupes de deux, quatre ou huit mesures. À noter, la belle et ample phrase lyrique en guise de conclusion64. »

    145Cette façon de reprendre un motif sur des degrés différents, qui est un trait caractéristique de l’écriture de Scriabine, tout comme le souci des proportions et de la symétrie susceptible d’engendrer « un schématisme formel d’une régularité parfaite65 », voilà qui peut rappeler ce que nous avons vu à propos de la troisième variation du cycle pasternakien, dont la concision n’a rien à envier à celle des Préludes de Scriabine.

    146Mais les considérations formelles ne sont pas tout. Les lignes de N. Volter citées plus haut, tout comme l’ouvrage de M. Kelkel et les notes intimes de Scriabine lui-même66 montrent abondamment que pour le compositeur les questions de forme étaient indissociables d’une certaine perception du monde qu’il tâchait d’exprimer en termes philosophiques parfois (surtout vers la fin) fortement mêlés de notions empruntées à la théosophie, sous l’influence de ses lectures et des milieux théosophes qu’il commence à fréquenter à partir de 1908, à l’occasion de son séjour à Bruxelles. Prométhée en est un témoignage de premier ordre, avant les esquisses de son Acte Préalable, resté inachevé du fait de la mort du compositeur. Celui-ci voyait dans cette dernière œuvre un préambule au grand Mystère qu’il projetait de réaliser dans le but d’opérer, par la mise en œuvre d’une œuvre d’art total à laquelle participeraient les auditeurs-spectateurs eux-mêmes, sur le mode d’une immense liturgie, la transfiguration de la réalité terrestre et du cosmos entier67.

    147Il va de soi que pour Pasternak, formé à la philosophie allemande et en particulier au néo-kantisme du Professeur Hermann Cohen dont il suit les cours à Marburg en 1912, pareil projet artistique, né de spéculations largement tributaires de l’esprit des symbolistes russes du début du xxe siècle, ne pouvait emporter son adhésion. Les lignes concernant Prométhée, citées ci-dessus témoignent de sa réserve à l’égard de la dernière période créatrice de Scriabine, réserve qui n’est pas uniquement d’ordre musical. Pourtant, on ne saurait affirmer que le poète ait été complètement imperméable aux idées de Scriabine sur l’art et le statut de l’artiste dans sa relation à la nature et au cosmos. Dans le nom qu’il donne à sa troisième variation, « macrocosmique », et la façon dont il y met en scène un poète apte à percevoir, tel le « Prophète » de Pouchkine, les frémissements les plus lointains d’un univers élargi aux dimensions du cosmos, n’a-t-on pas quelque chose que n’eût point renié le compositeur ?

    148De fait, l’idée d’une correspondance entre tous les éléments qui composent l’univers, et en premier lieu entre le microcosme humain et le macrocosme terrestre et même cosmique, est bien un des traits caractéristiques de Scriabine. Ses rencontres et lectures théosophiques, la lecture d’Héléna Blavatskaïa en particulier, ne renforcent-elles pas ce vers quoi le compositeur s’achemine depuis toujours, à savoir une conception du monde « comme un gigantesque “système de correspondances et d’analogies universelles” où “tout est dans tout68” » ? On a là, selon Manfred Kelkel, une des deux notions essentielles qui régissent son univers mental et artistique, l’autre étant l’idée de vibration universelle, dont Scriabine écrit en 1905-1906 : « La vibration relie les états de conscience entre eux et constitue leur seule substance69. » De ces deux notions résulte la conviction que dans un monde où microcosme et macrocosme se correspondent, une symétrie universelle gouverne toutes choses, ce qui détermine pour l’artiste la volonté d’intégrer ces principes universels d’analogie et de symétrie dans sa musique70. D’où les systèmes de constructions symétriques et de rapports numériques cachés que M. Kelkel s’est attaché à élucider71.

    149Sans verser dans le même ésotérisme, Pasternak s’est toujours, lui aussi, senti animé en tant qu’artiste par la nécessité de rendre compte de l’unité de la vie qu’il percevait profondément. Tomas Venclova cite à ce propos une lettre du poète à Jacqueline de Proyart, datée du 20 mai 1959 : « J’ai toujours eu la sensation de l’unité de tout ce qui existe, de la cohérence de tout ce qui vit et respire, de tout ce qui advient, et apparaît, la sensation de l’être entier, de la vie entière72. » En ce sens, la troisième variation, « macrocosmique », est bien d’esprit scriabinien, et l’élargissement cosmique auquel elle donne lieu pourrait faire penser aux premières mesures de la Cinquième Sonate du compositeur : une formidable alliance de puissance tellurique (dans les trémolos et trilles des onze premières mesures) et d’éclats sonores aériens (dans les mesures qui suivent, « languido ») confère d’emblée une dimension éminemment cosmique, à la fois terrienne et sidérale, à cette œuvreque Scriabine présenta au jeune Pasternak, précisément, comme un modèle « de la simplicité vers laquelle il fallait toujours tendre73 » en tant qu’artiste.

    150Le rôle de l’artiste lui-même est alors de participer à ce jeu des forces universelles pour manifester la puissance créatrice qui les anime et les dirige, et dont son intériorité de poète ou de musicien se découvre être le mystérieux réceptacle. Cette puissance créatrice, quels que soient les obstacles à vaincre, est tout entière joie et libération. Les « programmes » en prose ou en vers dont se trouvent assortis les deux premiers poèmes symphoniques de Scriabine, Le Poème divin et Le Poème de l’Extase, qu’il les ait rédigés lui-même ou laissé rédiger par d’autres, vont tous dans le sens d’une victoire du « moi » créateur qui se découvre libre et parvient au terme d’un parcours dramatique à l’exultation divine. Le programme du concert du 21 février 1909, signé des initiales B.F.Sch. qui désignent selon toute évidence le beau-frère du musicien, Boris Fiodorovitch Schloezer, résume ainsi l’argument du Poème divin :

    « Le Poème divin présente l’évolution de l’esprit – l’Esprit qui se libère des terreurs du désespoir, de tout son passé plein de mystérieuses images et croyances qu’il surmonte et détruit pour finalement atteindre l’affirmation de son propre “Moi” divin, plein de joie74. »

    151La description qu’il fait ensuite de l’œuvre s’achève par les mots : « L’Esprit, ayant atteint la liberté absolue, se plonge en toute conscience dans la joie de la libre création sans but. C’est le jeu divin. » Gratuité et liberté absolue de l’acte créateur qui confère au « moi » la plénitude du sentiment de l’existence, telle est aussi la conclusion des vers du Poème de l’Extase, composés avant même la musique par Scriabine lui-même dans l’esprit du symbolisme qui animait au même moment ses amis poètes Jurgis Baltrushaitis, Viatcheslav Ivanov, Konstantin Balmont. La fin du poème est une exclamation significative :

    « Et l’univers retentit
    D’un cri de joie :
    JE SUIS75 ! »

    152Et la Cinquième Sonate porte elle aussi en épigraphe quelques vers du Poème de l’Extase donnés en russe et en français :

    « Je vous appelle à la vie, ô forces mystérieuses !
    Noyées dans les obscures profondeurs
    De l’esprit créateur, craintives
    Ébauches de vie, à vous j’apporte l’audace.
    (Le Poème de l’Extase, page 1176). »

    153Tout le cycle « Thème avec variations » composé par Pasternak n’est-il pas, à l’image de la deuxième variation où cette idée est particulièrement accentuée, l’affirmation de la supériorité du pouvoir créateur sur le tragique de l’existence humaine ? On comprend ainsi ce qui a pu inciter le poète à donner à sa troisième variation une certaine couleur scriabinienne, dès lors que le point d’aboutissement de la variation pasternakienne était l’apparition d’une œuvre en vers évoquant précisément le pouvoir propre au « poète-prophète » qu’est Pouchkine – un pouvoir qui, l’amenant à dépasser l’étroitesse des perceptions et conceptions ordinaires du monde environnant, le met en communion avec l’univers entier dans ses forces primordiales d’où jaillit continûment la vie, source de joie et de libération.

    154De la sorte, on semble fondé à penser que la troisième variation offre bien une entreprise de stylisation scriabinienne commandée, chez le poète, par une certaine imprégnation de l’esprit du compositeur. Si bien qu’ici, on dépasse les dimensions de la simple variation formelle où restaient plus ou moins cantonnées les variations précédentes. On dépasse même la variation de caractère vers laquelle inclinait la deuxième variation. Car le fait que ce poème affirme une structure propre, tendant vers l’autonomie, ouvre la voie à un nouveau type de variation qui, s’éloignant du modèle formel fourni par le « Thème » et puisant son inspiration, ainsi que certains traits stylistiques, à l’œuvre d’un musicien donné, ne pourra plus guère être appelé que : fantaisie-variation. Tel va en effet être le cas, on va le voir, des trois variations suivantes, les trois dernières, de ce cycle.

    La « dramatique » : où il est question de Wagner

    155Les trois dernières variations du cycle, qui ont en commun de se référer nettement à l’inspiration du poème de Pouchkine Les Tsiganes, laissent la mer au loin et nous présentent un paysage terrestre parcouru par les nomades. La première, celle qui porte le numéro 4, est celle où l’allusion à l’œuvre de Pouchkine est la plus nette. Le principal protagoniste est en effet supposé être Aleko, le héros des Tsiganes, qui se livre ici à une sorte de monologue intérieur sur ses propres motivations et la conduite à tenir au cœur de la crise qu’il traverse. En ce sens, comme le suggère Michel Aucouturier, il devient à la fois figure et antithèse du poète77, de Pasternak qui au moment où il écrit traverse une crise analogue, et de Pouchkine lui-même qui eut lui aussi l’occasion d’être animé de sentiments semblables à ceux qui agitent ici le héros trompé par sa bien-aimée.

    156Cet Aleko-là n’est pas exactement celui de Pouchkine. Après avoir, dans les deux premières strophes, planté un décor de campement nocturne dans la steppe, à l’écart de la grand-route, qui correspond aux premiers vers des Tsiganes, après avoir nommé par la même occasion le couple autour duquel se bâtit l’intrigue, Aleko et Zemfira, Pasternak imagine au cours des quatre strophes suivantes une sorte d’errance insomniaque d’Aleko dans laquelle se mêlent différentes observations visuelles du personnage sur l’état du campement, sur sa propre silhouette dont la lune projette l’ombre sur les tentes et les chariots, sur le cheval qui l’a reconnu dans la nuit. Ces observations pourraient tout aussi bien être imputées à un narrateur extérieur, n’était l’intrusion çà et là de phrases interrogatives et exclamatives au discours direct, clairement attribuables à Aleko, qui transforment l’ensemble de ces quatre strophes en un immense monologue intérieur délibératif. Le héros abandonné par celle qu’il aime ne choisit pas d’emblée, comme c’est le cas chez Pouchkine, la ligne de conduite à laquelle il se tiendra jusqu’au bout. Lorsqu’Aleko parcourt le campement nocturne, dans Les Tsiganes, c’est pour retrouver la trace de celle qui a quitté sa couche et rejoindre le lieu du rendez-vous amoureux :

    « Il se lève, s’en va hors de la tente,
    Erre, terrible, aux abords des chariots ;
    Tout est calme ; les prés restent muets ;
    Il fait noir ; la lune est toute voilée,
    Des étoiles tremblote la lueur,
    Dans la rosée s’entrevoit une trace
    Qui mène au-delà des tertres lointains :
    C’est là qu’il va, désormais impatient,
    Là où le mène la trace funeste78. »

    157Il y tue à coups de poignard, sans l’ombre d’une hésitation, son rival puis Zemfira. Exclu de la tribu tsigane pour avoir refusé à sa femme la liberté qu’il était venu chercher pour lui-même dans la vie nomade, Aleko disparaît à la fin du poème de Pouchkine, sans que l’on sache au juste de quelle manière : seul reste son chariot abandonné dans la steppe.

    158Dans le poème de Pasternak, Aleko est représenté avant le geste criminel, entre le moment de la découverte de la trahison de Zemfira, et celui d’une éventuelle décision, dont il ne nous sera rien dit. Il passe en revue les états affectifs, les désirs, les pulsions qui sont supposés l’animer, et que le poète nous présente successivement comme autant de tentations qu’il écarte comme finalement insatisfaisantes : la jalousie ? la vengeance meurtrière ? le suicide par empoisonnement ? la fuite (avec ou sans la bien-aimée…) ? Tout cela ne compte pas, tout cela compte pour rien. Aussi le personnage présenté par Pasternak réunit-il des traits qui rappellent d’autres héros pouchkiniens que le seul Aleko : Salieri, que la jalousie pousse vers le poison (mais pour assassiner, pas pour se suicider), Mazepa qui s’enfuit à cheval après le désastre de ses entreprises militaire et amoureuse. C’est donc un personnage composite, sorte de héros synthétique dont les interrogations dessinent un ensemble d’attitudes romantiques toutes disqualifiées l’une après l’autre par le poète. Michel Aucouturier souligne comment,

    « en rejetant successivement toutes les motivations supposées du geste d’Aleko, Pasternak paraît définir le poète lui-même par ce qui le sépare de son héros. Ce ne sont ni la jalousie, ni la vengeance qui l’animent, ni le suicide, ni la fuite qu’il choisit : la passion qui l’envahit, les choix qu’elle lui fait accomplir sont d’un autre ordre que les passions et les choix terrestres du personnage. C’est celle de la “colère” créatrice, qui trouve son issue dans la poésie.79 »

    159La « colère » en question est celle que présentait la deuxième variation. Elle est la seule réponse que Pasternak, après Pouchkine lui-même, entend opposer aux tentations du monde passionnel et à ses pièges dans une période où lui-même connaît l’incompréhension de la femme aimée, la rupture, la jalousie qui le brouille un temps avec son ami Alexandre Schtikh. Il ne peut ignorer la pensée du suicide, lorsqu’elle hante celle qu’il aime et qu’elle le lui écrit le 1er septembre 1917 (M 309). Il ne peut l’ignorer pour lui-même, tout en la rejetant, comme il apparaît à la lecture des derniers vers du poème qui clôt le cycle « Rupture » du recueil Thème et variations :

    « Je ne te retiens pas. Bonté advienne.
    Va aux autres. Werther n’est plus à faire.
    Et de nos jours la mort imprègne l’air :
    Ouvrir la vitre, c’est s’ouvrir les veines.
    191880 »

    160Près de cent cinquante ans après le Sturm und Drang et le Werther de Goethe, on ne se suicide pas par désespoir amoureux dans une Russie troublée où chaque minute peut apporter de l’extérieur une mort inopinée.

    161L’attitude sur laquelle s’ouvre finalement la quatrième variation est, au rebours de la fuite, l’affrontement assumé par la force de la seule arme dont dispose le poète : son verbe poétique, seul capable de lui assurer finalement cette liberté qu’Aleko avait cherché en vain dans la vie du campement tsigane, incapable qu’il était de se détacher de ses propres démons intérieurs. Ici, il s’agit pour Pasternak de montrer en actes l’œuvre de libération que peut opérer la création poétique à l’égard des pièges de la passion et du sentiment, surtout lorsqu’ils sont vécus sur le mode romantique. D’où la mise en forme particulière dont ce poème fait l’objet, et qui ne peut échapper au premier regard. Cette variation dite « dramatique » offre en effet un dialogue intérieur du héros avec lui-même : une délibération sous forme dramatisée qui a pour but d’instaurer entre le sujet et les passions qui l’animent la distance de la réflexion et de la lucidité. En outre, les quatre dernières strophes se terminent chacune par un vers construit sur le même schéma, terminé par les mêmes mots : « ça ne compte pas ! » comme un refrain de chanson populaire : le recours à une forme conventionnelle, passe-partout, donc dans une certaine mesure détachée du contenu émotionnel qu’elle héberge, est aussi un moyen de mettre à distance l’émotion en question pour mieux la maîtriser.

    162Quel rapport ce mini-drame entretient-il, musicalement parlant, avec le « Thème » qu’il est censé varier ? La méthode de comparaison formelle qui a permis de rapprocher le « Thème » des deux premières variations et, dans une certaine mesure, de la troisième, donne ici des résultats quelque peu déconcertants. On peut certes supposer que le « nuage » du premier vers de la variation doive être rapproché sémantiquement des « nébulosités » de la première section du « Thème » (i, c) ; que « l’œil » – /òka/ – de Zemfira, au vers 3, rappelle les « yeux » fermés – /glazà/ – du poète en i (a) ; et que /gljadìt/ – « jette un regard » –, au troisième vers de la deuxième strophe, réponde sémantiquement à /vìdit/ – « voit » – que l’on a au début du « Thème » (i, a). Ajoutons que le motif des « fronts » des tsiganes que la nuit rend bleutés est peut-être à mettre en relation avec l’image du « chapeau » de i (a, c). Ce qui permettrait de rapporter « harmoniquement » les deux premières strophes de notre variation à la première section du « Thème », d’une manière analogue à ce qui se passait pour la première variation. On est tenté, du coup, de chercher à regrouper les six strophes de cette quatrième variation, sur le modèle de la première, en trois sections de deux strophes, correspondant respectivement aux trois sections du « Thème ».

    163De fait, /lùnno/ – « c’est la lune » –, dans la troisième strophe, reprend sémantiquement et phonétiquement /lunòj/, qui est en ii (b), tout comme /mysl’/ – « la pensée » –, dans la quatrième strophe, fait écho au mot /dòmysly/ – « les supputations » – de ii (a). En même temps, le motif du sang (strophe 3 de la variation) peut être mis en relation, on l’a vu à propos du poème précédent, avec le thème littéraire de la parenté. Dans le « Thème », il s’agit de celle qui lie Pouchkine à son arrière-grand-père et sous-tend le mot /prèdka/ – « l’ancêtre » – qui apparaît en ii (a). Les allusions à la Chaldée, au Syrien, au castrat-astrologue des deuxième et troisième strophes, contribuant à évoquer une aire géographique moyen-orientale, sont une sorte de réponse en forme de variation reprenant et modifiant sémantiquement les motifs du Grec et du « fils de Cham » de ii (a), représentatifs eux aussi, chacun pour son compte, d’aires géographiques et culturelles bien caractérisées. Quant à la succession des tournures interrogative puis exclamative qui conclut chacune de ces deux strophes, la troisième et la quatrième, censées varier la deuxième section du « Thème », elle rappelle la question sur laquelle se termine cette section sous son aspect le plus achevé, en ii (c), question dont la réponse reste sous-entendue, mais ne saurait être que négative : « Et peut-il croire à la queue de poisson, Qui une fois a bu dans la coupe de leurs rotules […] ? » Seulement, dans la variation, l’effet est répété du fait de la forme strophique, et ce qui dans le « Thème » créait un effet musicalement suspensif destiné à se résoudre dans la section suivante, trouve ici, à chaque fois, et de façon répétée, une résolution immédiate, sorte de cadence parfaite à valeur conclusive, après laquelle le discours, s’il veut se poursuivre, doit prendre un nouveau départ.

    164Il est plus difficile de reconnaître dans les deux dernières strophes des traces de la troisième section du « Thème », sauf à considérer que les « furieux » – /gnèv-nyh/ – représentent, sémantiquement, à la fois l’écho de la « tempête » – /shtòrm/ – et l’antithèse du « rire enfantin » – /dètskij smèh/ – de iii (c) ; que /tìshe/ – « chut » – fait écho, phonétiquement, au /tìhij/ – « doux » – de iii (c) ; et que /samoubìjstvo/ – « le suicide » – est, lui aussi, phonétiquement proche de /kak òspoju pustỳnej/ – « le désert, comme fait la variole » – que l’on avait en iii (a) du « Thème ». De fait, l’évidence du lien entre ces deux strophes et la fin du « Thème » s’estompe, et les « furieux » – /gnèvnyh/ – de la quatrième strophe pourraient aussi bien être entendus comme une reprise sémantique de la « furie de Satan » – /v osatanènji/ – de la première section du « Thème » (i, b), qui elle-même consonne avec la « tempête » – /shtòrm/ – du début (i, a). Peut-être ce qui marque le plus le lien de ces deux dernières strophes de la quatrième variation avec la troisième section du « Thème » est-il de façon assez large le thème sémantique du nomadisme, lié au désert dans le « Thème », lié à la vie tsigane dans la variation.

    165Si les deux dernières strophes s’éloignent ainsi de la troisième section du « Thème », il faut bien admettre également que tout n’est pas aussi clair, en ce qui concerne les autres strophes, que l’analyse précédente pouvait le laisser croire. C’est que pour l’oreille qui suit les poèmes du cycle dans l’ordre de leur présentation, il est des rappels auditifs beaucoup plus évidents que ceux qui ont été soulignés plus haut : seulement ce sont des rappels, non point du « Thème » lui-même, mais de la variation 3 qui précède immédiatement. Ainsi /zvjòzdy/ – « étoiles » – est d’emblée perçu comme un rappel du premier vers de la troisième variation : /mchàlis’ zvjòzdy/ – « couraient les étoiles » –, ce qui le fait résonner logiquement comme s’il s’agissait d’un élément de la première section du « Thème » repris ainsi dans deux variations successives. Mais nous avons vu qu’entre le « Thème », où il apparaît en ii (c), et la troisième variation, ce motif avait subi un déplacement. Pour /mỳsl’/ – « la pensée » –, que l’on trouve dans la quatrième strophe de notre quatrième variation, le rapport avec /mỳsli/ – « les pensées » – du vers 3 de la variation précédente ne perturbe pas la cohérence structurelle du « Thème » (ii, a) et des variations : il s’agit dans l’un et l’autre cas de varier un élément de la deuxième section. Mais le deuxième vers de la deuxième strophe de la quatrième variation, /lby golubèje oliv/ – « les fronts sont plus bleutés qu’olives » –, censé se rattacher à la première section du « Thème », rappelle de façon immédiate le vers /golubòj ulỳbkoju pustỳni/ – « le bleu sourire du désert » – de la deuxième strophe de la variation précédente, c’est-à-dire un passage qui, lui, variait la troisième section du « Thème ». De même pour /a kròv’ holodèet/ – « et le sang se glace » – de la troisième strophe de la quatrième variation, qui rappelle de façon plus évidente que le motif de la parenté du « Thème » (ii, a) dont il a été question plus haut, l’enjambement caractéristique de la deuxième strophe de la troisième variation, /stynet Krov’ kolossa/ – « que se figeât Le sang du colosse » –, ce qui nous renvoie, là encore, à la section terminale du « Thème ».

    166Tout cela perturbe, du coup, le sentiment d’une conformité de structure entre le « Thème » et notre quatrième variation. La présence de la troisième variation, qui d’une certaine façon fait écran entre les deux autres poèmes, crée une sorte de brouillage, comme si, musicalement, la quatrième variation était née davantage de la troisième que du « Thème » censé les avoir engendrées toutes deux. Si une parenté structurelle demeure, c’est de façon distendue et estompée au profit d’un niveau mélodique, celui des reprises phonétiques, qui ne se soucie plus guère de l’ordre originel et semble vouloir recomposer l’ordre des motifs à sa guise.

    167Ce principe de liberté et d’autonomie se retrouve dans l’organisation générale de la forme du poème. Les deux dernières strophes, en effet, dont on a vu à quel point elles s’éloignaient, sémantiquement comme phonétiquement, de la section correspondante du « Thème », semblent naître avant tout d’une logique formelle soucieuse d’assurer une continuité avec les deux strophes précédentes. De la même façon que, dans la variation précédente, les strophes 2 et 3 offraient un développement formel autonome ayant sa structure propre, les quatre dernières strophes de notre quatrième variation forment un tout dont la cohérence formelle est assurée par le retour d’un vers que l’on entend comme un refrain : le dernier vers de chaque quatrain. Ce refrain se présente sous une forme « question-réponse » évoquant, on l’a vu, une sorte de cadence parfaite dont la sonorité finale semble vouloir imiter le déferlement des vagues : /nie v shchjòt/ –, seul lien rattachant ce poème à la thématique maritime du début du cycle. Les quatre strophes en question ont ainsi quelque chose d’une chanson populaire, de ces chansons scandées par le retour à intervalles réguliers des mêmes mots chantés sur le même motif mélodique.

    168On pense notamment aux chansons destinées à accompagner les rondes – /horovodnyje pesni/ –, où l’opposition entre couplet et refrain correspond à la fois à des mouvements et à des timbres de voix différents : on reste immobile puis on tourne, par exemple, tandis qu’alternent voix de soliste pour le couplet et voix du chœur pour le refrain81. Le folklore russe est riche de telles chansons, et de bien d’autres (chansons de fiançailles et de mariage, chansons satiriques etc.) où abondent les refrains et les jeux consistant à reprendre des membres de phrases qui rebondissent d’un couplet à l’autre. On peut penser que Pasternak a voulu conjoindre ici poésie savante et inspiration populaire, à l’image du Pouchkine des Contes, œuvres écrites en vers d’où sort du reste, citation littérale du Conte du coq d’or, le personnage du « castrat-astrologue » de la strophe 4. Ce faisant, il se réapproprie l’héritage populaire d’une façon qui lui est propre. Dans les chansons à refrain, en effet, celui-ci consiste souvent en une formule rigoureusement identique à chaque fois, faite d’un ou plusieurs vers. S’il y a une variation dans les mots entre un refrain et le suivant, variation induite par le contenu du couplet qui les sépare, les mots nouveaux seront placés, non au début de la formule qui sert de refrain, comme le fait Pasternak, mais à la fin. Le motif invariable est alors composé le plus souvent de phonèmes sans signification précise, d’interjections stéréotypées comme /ljùli/, /òj li/, /lèli/, parfois accompagnées de mots ayant un sens. Dans l’exemple suivant, les interjections /òj li òj li òj/ sont suivies du mot /ljòshin’ki/, probablement un diminutif populaire dérivé de /lèshka/ qui désigne, dans le sud de la Russie, le coudrier82, ce qui correspond bien au contexte sylvestre et méridional de cette chanson de ronde où paradent des cosaques en quête de fiancée :

    « Dans le bois, le petit bois, l’herbe est douce comme soie,
    Oï li, oï li, coudrier, l’herbe est douce comme soie !
    Sur cette herbe, ce tapis, un cosaque va flânant,
    Oï li, oï li, coudrier, un cosaque va flanant !
    C’est un cosaque du Don – va soufflant dans son flûtiau,
    Oï li, oï li, coudrier, va soufflant dans son flûtiau83 ! »

    169En ce sens, le poème de Pasternak, qui rejette vers la fin du vers-refrain la formule invariable – /nie v shchjòt/ – apparaît comme atypique, tout en se référant manifestement au genre de la chanson populaire.

    170C’est que cette référence au folklore, qui restera dans son œuvre jusque dans le corps du roman Le Docteur Jivago et les poèmes qui le concluent, s’accompagne vraisemblablement ici de souvenirs de musique « savante », ce qui s’accorderait logiquement avec ce que nous avons constaté à propos de la troisième variation. L’hypothèse est, nous l’avons vu, que derrière le sous-titre : « dramatique », donné initialement à cette quatrième variation, se cache une allusion à la musique de Richard Wagner. C’est en effet, parmi les compositeurs habitant le monde intérieur de Pasternak, celui dont l’œuvre entier, fait essentiellement de drames lyriques, répond le mieux à l’adjectif choisi par le poète. Il paraît difficile de concilier la forme de chanson populaire adoptée ici par Pasternak, le rythme dansant suscité par les trimètres dactyliques, avec les immenses flux mélodiques des opéras wagnériens. Et pourtant il en est un, parmi ces opéras, qui pose précisément la question de la parenté secrète reliant, dans la véritable œuvre d’art, l’esprit de la création populaire aux exigences les plus rigoureuses de l’art savant. Il s’agit des Maîtres chanteurs de Nuremberg, dont la figure centrale, le cordonnier et poète-musicien Hans Sachs, prône à ses collègues en maîtrise la nécessité de soumettre leur création à l’appréciation et au jugement du peuple :

    « Admettez-le : je connais bien les règles.
    Et, pour que la corporation les conserve,
    je me démène depuis nombre d’années.
    Mais, une fois par an, je trouverais sage
    que l’on éprouve les règles elles-mêmes,
    pour voir si, dans l’ornière paresseuse de
    l’habitude elles ne perdent pas leur force et leur vie […].
    Que le peuple et l’art “fleurissent ensemble”,
    tel soit votre but ; c’est ce que je pense, moi, Hans Sachs84. »

    171Lui-même, aussi féru soit-il des règles du beau chant, ne laisse pas, à l’occasion, de pousser la chansonnette à sa façon. On le voit entonner sur le thème du Paradis perdu ce que Lavignac appelle sa « Chanson biblique85 », destinée à la fois à retenir le couple d’amoureux formé par Eva et Walther, et à faire enrager son collègue chanteur Maître Beckmesser. Il s’agit d’une chanson à couplets séparés par un refrain composé dans le goût des refrains populaires. Ce refrain est en effet d’une suite d’exclamations dont la première : « Jerum », est une déformation du nom de Jésus destinée à éviter le juron blasphématoire, tandis que les suivantes sont des phonèmes sans signification, analogues allemands des « liouli, liouli » russes :

    « Jerum ! Jerum !
    Hallo halloe !
    Oho ! Tralalei ! Ohe86 ! »

    172Reprenant ironiquement un reproche que lui avait adressé Beckmesser à l’acte I, Sachs se fait gloire devant le même Beckmesser de composer, justement, des « chansons de rue » : « Le plus souvent, je ne compose que des chansons des rues, C’est pourquoi je chante dans la rue en frappant sur ma forme87. » Or c’est Hans Sachs qui, dans l’opéra, tient le rôle du sage et attire l’adhésion. Ce parti-pris du cordonnier-poète, Michel Debrocq le commente ainsi :

    « C’est bien sûr Wagner qui s’exprime par la voix de Sachs, évoquant le Peuple idéalisé de ses pensées, le “seul créateur authentique, celui dont l’artiste peut seulement saisir et exprimer la création inconsciente”. Ces conceptions, il les défend comme étant les seules à pouvoir garantir la survie d’un art authentique88. »

    173Sans aller aussi loin que Wagner, Pasternak lui aussi, à la suite de Pouchkine, est conscient de la nécessité de ne pas se couper de la source vivifiante que représente pour le poète la création populaire, avec ses formes, son parler, son imaginaire. Le discours que Wagner prête à Hans Sachs exprime des préoccupations qui ne lui sont pas étrangères.

    174Il se trouve qu’à l’automne de cette même année 1918 qui voit l’écriture du cycle « Thème avec variations », Pasternak, qui collabore aux activités éditoriales du Commissariat à l’Education dirigé par Lounatcharski, se voit confier la traduction des intermèdes dramatiques écrits à Nuremberg au xvie siècle par le « vrai » Hans Sachs (M 332. S 5 604). Celui-ci fut en effet un personnage historique :

    « Hans Sachs (1494-1576), distingué par Wagner, fut l’un des plus actifs des Maîtres : treize airs nouveaux, 4370 textes de “chants de Maître”, une cinquantaine de “pièces de théâtre”. Impressionné par Luther, il se déclara en 1523 chaud partisan de la Réformation […]. Esprit curieux, doté d’un solide bon sens, infatigable lecteur des Anciens, il se montra en vérité plus à l’aise dans le fabliau et le théâtre que dans le chant précieux ou religieux89 […]. »

    175Dans la préface qu’il écrivit en 1922 pour la publication dans la revue Krasnaja Nov’ de quelques-uns de ces intermèdes destinés à paraître l’année suivante aux éditions « Vsemirnaja literatura », Pasternak insiste sur le fait que le plus remarquable de l’œuvre de Sachs consiste justement en ces « Carnavaleries », ces « Fastnachtspiele », pièces en un acte données à l’occasion du Carnaval (S 4 370-372). Même chose dans une note manuscrite qu’il a laissée, datée de 1926, dans laquelle il s’appuie sur l’opinion du jeune Goethe lui-même (S 4 686). Est-ce la commande de l’automne 18 – postérieure donc à l’écriture du cycle – qui suscita l’intérêt du poète pour le Maître chanteur nurembergeois ? Ou bien, à l’inverse, est-ce son intérêt déjà actif qui suscita la traduction commandée ? Imprégné de culture allemande comme l’était Pasternak, surtout depuis son séjour à Marburg dont l’architecture l’avait plongé dans l’atmosphère de l’Allemagne ancienne (S 5 27), il n’y aurait rien d’étonnant à supposer qu’il portait déjà en lui, au moment de la composition de la quatrième variation, dite « dramatique », la double figure du Hans Sachs historique, réputé pour son théâtre, et du Hans Sachs poète-musicien mis en scène par Wagner. Double figure dont les deux faces ont justement quelque chose à voir avec l’aspect de mini-drame que Pasternak entend donner à son poème.

    176La présence vraisemblable du personnage central des Maîtres chanteurs à l’arrière-plan de ce texte peut s’expliquer également par d’autres points de convergence entre les préoccupations du poète et l’opéra de Wagner. Convergence autour de la thématique littéraire de la jalousie, qui joue un rôle non négligeable dans les péripéties qui animent l’opéra : jalousie nerveuse chez Beckmesser et furieuse chez l’apprenti David, à l’origine du charivari de la fin de l’acte II ; jalousie sublimée en un renoncement apaisé chez le cordonnier Sachs. Le protagoniste du poème de Pasternak, lui, semble réunir toutes ces attitudes à la fois tant il est plein d’agitation intérieure en même temps que conscient de la vanité de toute jalousie et de toute violence, y compris à l’égard de lui-même. Mais la convergence essentielle réside dans la question esthétique qui est au cœur de l’opéra, question dont la défense du goût populaire par Hans Sachs ne constitue qu’un épiphénomène. Le problème de fond est en effet celui du choix et de la justification de la forme et des règles dans la création d’une œuvre d’art véritable. Le musicologue Jean-Michel Brèque l’affirme :

    « La querelle esthétique est au centre de l’opéra. Mieux, elle le constitue. Les Maîtres Chanteurs sont si l’on veut un débat esthétique en action puisque l’exposé du problème et sa résolution, c’est très exactement l’action elle-même90. »

    177Au départ, deux partis en présence, aux positions contradictoires et apparemment inconciliables :

    « Les Maîtres se font de l’art une conception avant tout formelle et la création obéit chez eux à des règles multiples autant qu’absolues, édictées pour l’éternité.La liberté du créateur ne peut donc exister qu’à l’intérieur de limites fort étroites. […] Or, voici que devant ces gardiens d’une esthétique pointilleuse se présente Walther, incarnation du génie brut, de l’inspiration puisée aux sources de la nature et exclusive de tout joug91. »

    178Walther von Stolzing, parce qu’il dérange, se voit donc privé de tout espoir d’être jamais accepté dans la confrérie des Maîtres et par là, de pouvoir conquérir la main d’Eva, celle-ci devant être le prix offert au vainqueur du concours de chant de la Saint-Jean. C’est Hans Sachs, celui des Maîtres qui a la conception la plus fine de l’art, qui ouvrira au jeune homme la voie de la victoire en lui apprenant comment réconcilier le respect de la forme et son nécessaire renouvellement par l’inspiration personnelle :

    « Il sait la valeur de l’inspiration et du génie, mais il sait aussi la nécessité des règles et plus généralement de l’art (au sens “technicien” du terme). […] Les règles ne doivent pas être perçues comme une contrainte externe et gratuite, mais comme une exigence interne de vraisemblance, de clarté, d’intelligibilité. »

    179La maîtrise technique est en effet ce qui permet à l’artiste de saisir et de pérenniser une émotion par nature fugitive :

    « “Tel est le but de l’art, dit Sachs à Walther appréhendant de voir s’enfuir l’image de son rêve ; un vrai chanteur, lui, peut capter et retenir ses rêves”. […] Car l’émotion brute, et donc l’inspiration brute, n’est pas encore de l’art92. »

    180Toutefois, les règles, aussi nécessaires soient-elles, sont relatives et transitoires, destinées à laisser la place à d’autres. Celles-ci naîtront de la nécessité du renouvellement artistique qui seul peut empêcher la sclérose mortifère. C’est ce qui apparaît dans le débat qui oppose Sachs aux autres Maîtres après le premier essai de Walther à l’acte I (scène 3). C’est aussi ce qui sous-tend la scène 2 de l’acte III dans laquelle Sachs instruit le jeune chevalier de la raison d’être et du bon usage des règles, l’invitant à créer son propre code, pour s’y tenir ensuite pendant toute la durée de son chant. J.-M. Brèque explique :

    « Mais si d’autres Codes peuvent exister, c’est que tous Codes ne sont jamais que relatifs et précaires et que planent au-dessus d’eux des Principes plus hauts encore, dont tels Codes particuliers ne sont qu’une incarnation aléatoire. Ces Principes ou Essences d’ordre suprême, perceptibles derrière toute esthétique, pouvant se nommer cohérence interne, harmonie, accord réalisé entre une forme, quelle qu’elle soit, et un contenu, affectif ou autre. »

    181À ces idées sur lesquelles se fonde l’ensemble de l’opéra de Wagner répond comme en écho le passage central de la lettre que Pasternak adresse le 27 ou le 28 janvier 1917 à son ami Konstantin Loks à propos de son deuxième recueil Par-dessus les obstacles :

    « Je me souviens que dès ce printemps, dans mes conversations avec Lundberg […], je lui ai dit que chez les symbolistes déjà, et encore plus chez les futuristes, à très peu d’exceptions près, la convention même de la forme poétique était tout à fait injustifiée ; […] qu’on ne savait absolument pas comment comprendre ce que faisaient là le mètre, la rime et le mouvement formel du vers. Or tout cela, en poésie, doit être non seulement conscient, mais plus encore : cela doit avoir un sens qui prévale sur tous les autres sens du poème. » (S 5 97-98.)

    182La forme n’est rien, elle est même une gêne, si elle est arbitraire. En revanche, elle remplit sa véritable fonction et occupe son véritable rang (le premier) dans l’ordre du sens, si elle apparaît sous la poussée d’une nécessité de cohérence organique entre les éléments qui la composent et le mouvement qui l’anime de l’intérieur – ce que l’on appelle ordinairement « le contenu » – auquel elle seule donne l’existence :

    « Tout ce qui se racontait quand nous étions jeunes à propos du primat de la forme sur le contenu avait l’air de dire que la forme, non seulement existait, mais pardessus le marché jouissait de par ce fait même de la prééminence par ordre d’importance ; tandis qu’en réalité ces raisonnements étaient l’expression à demi ensommeillée de la pensée directement contraire : à savoir que si une forme peut être créée (fût-ce une forme qui descendît directement d’ancêtres autrefois vivants), elle ne peut être créée que comme un organisme vivant – dont on prend conscience de façon irrationnelle pour sa capacité à se mouvoir de façon autonome. » (S 5 98.)

    183C’est pourquoi l’inspiration équivaut à la conscience de la forme juste, celle qui s’inscrit dans l’intériorité du sujet en correspondance avec la forme des phénomènes extérieurs qui s’offrent à sa perception pour qu’il les transpose dans l’œuvre d’art avec toute la force de vie qu’ils contiennent. Car la forme est, pour ainsi dire, l’expression de la vie et comme sa signature en chaque phénomène du monde vivant, et le rôle de l’artiste est de capter et de transmettre ces formes dans une forme artistique qui, parce qu’appropriée à son objet, sera signifiante :

    « Je n’hésite pas un seul instant à établir un signe d’égalité entre ce qu’on appelle l’inspiration (elle existe) et ce qu’on n’appelle pas le caractère conscient de la forme. On ne saurait écrire dans telle ou telle forme, mais on ne saurait non plus écrire de telle sorte que le texte dans ses flux et reflux ne donne pas une forme : c.-à-d. ne suggère pas à celui qui le contemple son contour simplifié, immédiat, familier, d’ici-bas, terrestre, et proche de l’immédiateté même de l’attention portée ; parce qu’il n’y a pas de prodige sur la terre devant lequel soit mis en échec le prodige de la perception humaine ; il suffit que ce prodige se trouve sur terre, c’est-à-dire indique dans sa forme le principe de sa vitalité et sa faculté d’adaptation à la coexistence avec tout ce qui vit par ailleurs. » (S 5 98.)

    184C’est, dans un langage pasternakien, à une époque où mûrissent les poèmes qui composeront Ma sœur la vie puis Thèmes et variations, l’expression d’une problématique analogue à celle qui sous-tend Les Maîtres chanteurs de Nuremberg.

    185Les questions qui habitent le Pasternak de la quatrième variation rejoignent celles du Hans Sachs de Wagner et se traduisent, dans un cas comme dans l’autre, par l’attention particulière portée aux formes régulières héritées du passé et de la tradition : forme Bar93 dans l’opéra ; forme de ronde à refrain dans le poème. Walther von Stolzing, pour réussir, doit composer un Bar entier selon les règles, tout en renouvelant le genre par sa faculté d’invention poétique et mélodique. À l’image de son héros, Wagner reprend à l’intérieur de son opéra non seulement des formes fixes comme le Bar ou la chanson de rue à couplets et refrain, mais aussi un des passages obligés de l’opéra préwagnérien, celui que constitue le quintette de l’acte III (scène 4), « morceau d’ensemble régulièrement développé », dont la présence « est faite pour surprendre dans une œuvre de la pleine maturité de Wagner », selon les mots de Lavignac94. C’est que la forme traditionnelle, intégrée à un contexte novateur, est avivée et renouvelée par la tension qu’instaure sa présence même au sein d’une forme et d’un langage qui, eux, ont rompu avec la tradition. Le musicologue Arnold Whittal souligne que c’est bien cet effet de tension que recherche le compositeur :

    « Dans la mesure où ce développement95 instaure une plus riche impression de tension entre les composantes formelles (par exemple, le statut musical “clos” du quintette des Maîtres chanteurs au sein des processus continus qui dominent le troisième acte), il s’accorde bien avec la tension, non moins riche, qui devient apparente entre les composantes musicales elles-mêmes : à mesure que l’harmonie chromatique devient plus intense et plus radicale, dans son refus de se résoudre, le diatonisme est incité à résister, préservant jalousement son droit ultime au dernier mot96. »

    186Dans le prélude de l’opéra, de façon analogue, c’est au niveau du langage harmonique que s’instaure la tension, entre une tonalité d’ut majeur qui s’impose dès les premières mesures, et les modulations soudaines, les accords d’emprunt qui perturbent en la renouvelant la perception traditionnelle de la tonalité97.

    187Ce que Wagner réalise à l’échelle de son opéra entier, Pasternak semble chercher à l’obtenir à l’intérieur de sa quatrième variation dans laquelle la forme traditionnelle, intégrée à un nouveau contexte mis en place par les deux premières strophes, reçoit par là même une valeur nouvelle. On constate en effet que ce n’est qu’à partir de la troisième strophe que le poème prend l’aspect d’une chanson, et que c’est à la fin de la quatrième que le lecteur en prend conscience, comme si cette forme « chanson » devait naître peu à peu des nécessités internes de l’œuvre même, et non pas résulter d’un choix préalable qu’on eût pu soupçonner arbitraire. Du coup, l’apparition de ce qui ressemble à une forme fixe à refrain est génératrice de surprise et de tension, l’insistance répétitive du refrain s’opposant au caractère de déroulement continu du discours, instauré par les deux premières strophes et le début de la troisième. En outre, d’une façon un peu analogue à celle dont Wagner opère dans le domaine de la tonalité, Pasternak fait surgir une tension à l’intérieur même du langage, entre des formes d’expression soutenues et des tournures plus familières, qui rappellent la langue parlée. Ces tournures familières caractérisent notamment les passages où le protagoniste se parle à lui-même ou interpelle son cheval, et le vers-refrain en fait partie – « Jalousie ? Ça ne compte pas ! ». En même temps, les variations auxquelles est soumis le refrain – traité en cela un peu comme un motif wagnérien – font qu’il acquiert une fonction de révélation dramatique, marquant à chaque réapparition une nouvelle étape dans la progression intérieure du personnage et son désenchantement. Cette quatrième variation, dans toute sa complexité poétique et musicale, mérite bien son titre.

    La « pathétique » et la « pastorale », ou les éclipses du Thème

    188Dans la cinquième variation, la « pathétique », la mer fait son retour, mais c’est une mer lointaine, imaginée plutôt que réellement perçue, en un tableau nourri du souvenir de l’expérience récente. Le lieu où se tient le sujet lyrique – Pouchkine – est la Bessarabie, d’où il « voit » et surtout entend la mer en furie comme si elle était à ses pieds : chuintantes et sifflantes, occlusives labiales /b/, /p/, associations de gutturales et de liquides – /gr/, /kr/ –, les sonorités des trois dernières strophes reproduisent à merveille le vacarme du vent et des vagues, le roulement des galets de la mer Noire. Ici comme dans les deux premières strophes où il est question de la campagne moldave plantée de vignes et parcourue par des Tsiganes soupçonnés d’être tous des voleurs de chevaux, le poème se veut avant tout évocateur.

    189Évocateur de la personne et de l’œuvre de Pouchkine, dans la première strophe. Aux détails biographiques – l’intérêt pour la vie tsigane, la maladie contractée dans le Dniepr – se mêle une caractérisation littéraire de l’œuvre du poète. Les « couleurs tsiganes », c’est, tout autant que la couleur locale qui imprègne le poème des Tsiganes, fruit de l’expérience vécue à cette époque, le mélange de passion, de gaieté insouciante et de tristesse que l’on peut entendre, non seulement dans les chansons tsiganes, mais dans l’œuvre de Pouchkine lui-même. Une œuvre qui fait place au tragique et au pathétique, aux élans passionnés tout autant qu’à l’humour, l’ironie, la dérision, y compris l’auto-dérision, n’hésitant pas à conjuguer au sein d’une même œuvre ces différents aspects, le sombre et le souriant, à l’image de ce qu’il fait dire au personnage de Dona Anna dans sa « petite tragédie » du Convive de pierre (sc. 4) : « Je mêle larmes et sourire, comme Avril98. »

    190En même temps cette œuvre, surtout à partir de l’époque de l’exil méridional, dit adieu à un certain romantisme, celui de l’amplification du sentiment aux dépens de la perception du monde extérieur, celui qu’accompagne un style volontiers emphatique, où les mots sont choisis pour leur valeur émotionnelle, pour l’aura élégiaque qui les entoure plutôt que pour leur aptitude à désigner exactement ce dont on parle. Boris Tomachevski, dans son Pouchkine de 1956, analyse le style des Tsiganes et montre qu’à côté de la persistance de ce vocabulaire-là, livresque et archaïque, caractéristique d’un certain style « soutenu », à côté du recours encore fréquent aux périphrases qui, dans la poésie romantique, utilisent abondamment des images empruntées à la nature, on rencontre nombre d’endroits où le poète entreprend d’appeler les choses par leur nom, d’utiliser les mots pour leur valeur désignative et ce faisant, de se détourner des archaïsmes poétiques au profit des mots du russe courant :

    « Le système de discours romantique se rapporte au style “élevé”. C’est pourquoi on rencontre encore couramment dans la langue des Tsiganes des formes livresques, archaïques […]. Pourtant, par comparaison avec les poèmes de jeunesse romantiques, l’élément livresque n’occupe pas une si grande place dans le lexique. […] Y contribue le fait qu’une part importante du poème consiste en dialogues, et que le discours direct dans le système stylistique des Tsiganes ne permettait pas d’abuser des tournures livresques. […]
    Dans les passages descriptifs Pouchkine évite les formules périphrastiques et appelle les choses par leur nom. À quoi correspondait aussi la forme énumérative que Pouchkine a donnée à ses descriptions99. »

    191Sans doute est-ce là ce que Pasternak, dans sa variation, appelle « ne tourn[er] point à mystère Ce qui sortait des noirs trous du roseau ». Le roseau est ici symbole de l’inspiration poétique, tout comme dans ce poème de 1821 adressé à Tchaadaïev où Pouchkine parle de reprendre sa « flûte abandonnée » pour dire qu’il s’est remis à la poésie :

    « Déesses de la paix, les muses m’apparurent
    De nouveau, souriant à mes libres loisirs ;
    La flûte abandonnée, mes lèvres la reprirent100 […]. »

    192Ne point « tourner à mystère » la création poétique, c’est ne pas chercher l’inspiration ailleurs que dans la perception du monde environnant. Là se rejoignent le Pasternak de 1917 et le Pouchkine des Tsiganes, dans une attitude qui leur restera commune, à l’un comme à l’autre, jusqu’à la fin de leur vie. Dans le passage du journal de Iouri Jivago relatif à Pouchkine et à sa découverte des vertus du vers court, de ce même tétramètre dans lequel est écrit la cinquième variation, Pasternak fait dire à son héros :

    « Comme dans une pièce lorsqu’on ouvre la fenêtre, l’air et la lumière du dehors, le bruit de la vie, les choses, les substances faisaient irruption dans ses vers. Les objets du monde extérieur, les objets d’usage courant, les noms communs, se pressant et poussant aux portes, finissaient par prendre possession du vers, chassant les mots plus vagues. Des objets, des objets et toujours des objets se rangeaient en colonnes rimées au bord du poème101. »

    193C’est de la même façon que Pasternak, en 1945, présente Chopin comme un modèle de « réalisme en musique », le « réalisme » dont il est question ne consistant pas en l’affiliation à un courant esthétique déterminé, ni en une prédilection pour la musique illustrative, mais en un certain degré d’exigence artistique dans le travail du détail. Là où le « romantisme » se contente d’un pathos facile et superficiel, le « réalisme » saura rendre toute la profondeur et les nuances de l’impression vécue :

    « Il avait toujours devant les yeux de l’âme (et c’est cela, l’oreille) un modèle dont il fallait approcher en écoutant attentivement, en se perfectionnant et en sélectionnant. De là le toc-toc des gouttes dans le Prélude en ré bémol majeur, de là l’escadron de cavalerie qui se précipite au galop sur l’auditeur depuis l’estrade dans la Polonaise en la bémol majeur, de là les cascades qui dégringolent sur une route de montagne dans la dernière partie de la Sonate en si bémol mineur, de là la fenêtre de la propriété qui s’ouvre à la volée, une nuit de tempête, au beau milieu du doux et tranquille Nocturne en fa majeur. » (S 4 405.)

    194Ce réalisme-là ne saurait être qu’autobiographique, car il puise sa force dans l’empreinte reçue du monde extérieur par le musicien – ou le poète. C’est pourquoi le Pouchkine de la cinquième variation est placé par Pasternak dans le milieu géographique et humain d’où naquit le poème Les Tsiganes, ce « pays des maraudeurs et des vignerons » qui vient emplir la deuxième strophe au point de la faire enfler comme mûrit un fruit pulpeux : cette deuxième strophe, tout entière consacrée à l’évocation de la Bessarabie, compte deux vers de plus que la première.

    195Les strophes suivantes retrouvent un volume « normal » de quatre vers, peut-être parce qu’il s’agit d’une réalité plus lointaine, inscrite dans le souvenir et perçue comme à distance. La mer Noire est « là-bas », et le poète ne revit ses tempêtes que par le truchement d’un grondement qui lui parvient (str. 2), un bruit sourd qui résonne à travers les combes (str. 5). Le réalisme de l’évocation n’en est pas moindre, on l’a vu, jusque dans la dernière strophe où le bruit en question fait surgir une image de la vie quotidienne : celle d’un seillon rempli d’une eau que l’on jette à travers le bain russe pour en épaissir la vapeur. Cette dernière strophe est celle qui fait le lien entre « ici » et « là-bas », entre la terre et la mer, un lien que matérialisent de façon concrète et le grondement perçu, et le vol de la mouette.

    196Musicalement, l’analyse de cette cinquième variation déjoue toute tentative de rapprochement avec la structure du « Thème » telle que nous l’avons définie. La relation la plus nette semble être celle qui unit sémantiquement l’ensemble du poème, surtout à partir de la fin de la deuxième strophe, tableau de la mer en colère, avec la deuxième section du « Thème » telle qu’elle apparaît en ii (b) :

    « De la mer éclaboussée de lune comme des jets
    D’un baquet. Bruit, fumée, tempête à pleine bouche.
    Il fait clair comme de jour. L’écume les éclaire. »

    197La tempête, le bruit, l’écume, l’image du baquet reprise dans la variation par celle du seillon, tels sont bien des éléments communs à la variation et à la deuxième section du « Thème ». En même temps, on constate que la dernière strophe de la variation nous présente le mot /gul/, rendu dans la traduction par : « en grondant un bruit sourd ». Ce mot appartient lui aussi au « Thème », mais y est placé au vers 3 de la deuxième strophe, c’est-à-dire en i (b) : « grondement », juste avant l’image du baquet. Il semblerait que cette cinquième variation se soucie peu, au fond, de respecter l’intégrité structurelle du « Thème » et d’en retrouver les articulations. Cela est encore plus clair si l’on se rappelle que le mot /shtòrm/ – « tempête » – présent à la fin de l’avant-dernière strophe de la variation sous la forme /shtòrma/ – « de la tempête » –, provient tout autant de la première section du « Thème » (i, a et c), que de la deuxième (ii, b) ou de la troisième (iii, c).

    198Il semble bien que Pasternak se soit ici résolument éloigné de la forme de la variation « à harmonie constante » pour adopter l’esprit de la fantaisie-variation dans laquelle l’agencement des thèmes musicaux n’est plus commandé par la référence formelle au modèle de base fourni par le « Thème », mais par les nécessités internes du morceau en cours, d’où émergent seulement, çà et là, des éléments thématiques qui ont un petit air de « déjà entendu ». L’ensemble garde un caractère d’unité, mais ce n’est plus celle qui rattache un « Thème » donné à ses variations : c’est plutôt le lien qu’entretiennent entre elles les différentes pièces d’un tout, auxquelles le retour de fragments mélodiques assure un air de famille – qui peut aller jusqu’à l’apparition d’un caractère « cyclique » de l’ensemble, comme dans certaines œuvres pour piano de Schumann où revient de partie en partie un élément thématique conducteur (dans les Variations sur le nom d’Abegg, le Carnaval, les Études symphoniques, par exemple).

    199Ce que perçoit l’oreille à l’audition de la cinquième variation, c’est effectivement le retour de motifs mélodiques (i.e. de groupes phonétiques) déjà entendus, non seulement dans le « Thème », comme c’était le cas pour /shtòrm/, mais aussi dans les différentes variations qui précèdent celle-ci. Au vers 3, /iz chòrnyh dỳrok/ – « des noirs trous » – rappelle /chòrnyh vecheròv/ – « des soirées plus que noires » – du vers 37 de la deuxième variation ; /gremèli/ – « résonnait » –, au vers 2 de la troisième strophe, reprend le /gremèl kovshòm/ – « faisait sonner son puisoir » – du vers 41 de la deuxième variation, tandis que /beregà/ – « le rivage » –, juste avant, nous renvoie aux premiers mots de cette même deuxième variation : /na beregù/ – « sur le rivage ». Toujours dans la troisième strophe de notre cinquième variation, /toshnilo/ – « donnait la nausée » –, repris un peu plus loin (fin de la quatrième strophe) par /toshnotà/ – « la nausée » –, est un rappel de /toshno/ – « nausée » –, que l’on avait dans la troisième strophe de la première variation. De même, /grèbni/ – « les crêtes » –, au vers 3 de la troisième strophe, est repris à la fois de la première variation : /grèbni/ – « les crêtes » –, où le motif jouxte celui de la nausée (str. 3) ; et de la deuxième, où /grèben’/ – « la crête » –, est présent au vers 24. À la fin de cette même troisième strophe, /igràli/ – « jouaient » – reprend /igràjushchij/ – « jouant » – qui, à la fin du « Thème », s’applique aux « pommettes du désert », c’est-à-dire, par métonymie, à celles du sphinx-Pouchkine. Au début de la strophe suivante, /shkvàl/ – « le grain » – est le même mot qui apparaissait au vers 3 de la deuxième variation, tandis que /v rassole/ – « l’eau salée », littéralement : « la saumure » – fait écho, de par sa racine /sol’/ – le sel – non seulement au /soljònyj vkùs/ – « le goût salé » – de la troisième strophe du « Thème », mais aussi au /soljònyj nèktar/ – « son nectar salé » – de la deuxième variation (v. 33), comme au /slèpla sol’/ – « s’aveuglait le sel » – du début de la troisième (v. 2). Enfin /v nochàh/ – « durant les nuits » – répond à /noch’/ – « la nuit » – que l’on a entendu dans le dernier vers de la deuxième strophe de la troisième variation.

    200Ainsi considérés, ces motifs mélodiques ne correspondent à aucun ordre d’apparition précis et aucun principe clairement identifiable ne préside à leur disposition si ce n’est, apparemment, la volonté du poète de faire fleurir un bouquet de réminiscences sonores et sémantiques. De sorte que pour l’auditeur, cette cinquième variation appartient de plein droit à l’ensemble du cycle alors même que son lien avec le « Thème » d’origine est, formellement du moins, des plus relâchés et qu’elle paraît naître de l’ensemble des variations précédentes plus que du « Thème » lui-même.

    201Si le principe de composition de cette variation n’apparaît pas lorsqu’on analyse le fonctionnement interne du cycle, peut-être faut-il le chercher ailleurs, dans une référence externe. De fait, Pasternak lui-même semble nous mettre sur la voie de façon assez claire, d’une part en intitulant sa variation : « pathétique », d’autre part en faisant du dernier vers une quasi-anagramme, on l’a vu, du nom de Tchaïkovski. C’est donc vers l’œuvre de ce dernier que nous sommes invités à tourner notre attention, et plus particulièrement, vers sa Symphonie pathétique, celle qui porte le numéro 6, en si mineur, op. 74.

    202En fait, c’est tout l’œuvre du compositeur qui pourrait mériter le surnom de « pathétique », tant son génie se manifeste avant tout dans l’expression de la douleur. Lorsque le musicologue André Lischke caractérise les mélodies de Tchaïkovski, ce sont des mots de douleur et de passion qui apparaissent sous sa plume : « Une mélodie de Tchaïkovski, avec ses intonations de plainte ou de tendresse passionnée, se reconnaît entre toutes, qu’elle soit ou non colorée dans des tons populaires102. » Douleur et passion qu’il n’exprime jamais à moitié, et c’est en cela, plus encore que dans sa façon de recourir ou non au folklore, qu’il est vraiment russe, car « le reflet du Russe en lui se reconnaît à son extrémisme dans l’expression des sentiments103 ». Aussi est-ce dans une semblable « incandescence pathétique » que Lischke, un peu plus loin, reconnaît l’influence de Tchaïkovski sur Puccini104. Et il est sans doute logique d’observer dans l’ensemble de son œuvre une prédominance du mode mineur, celui que l’on associe traditionnellement aux affects tristes ou sombres, et d’y lire une « prédilection qui provient évidemment de nécessités expressives et non de considérations théoriciennes105 ».

    203C’est précisément un morceau de Tchaïkovski en la mineur, son Trio pour piano, violon et violoncelle, op. 50, une pièce particulièrement déchirante écrite en 1881 à la mort du pianiste Nikolaï Rubinstein, qui valut à Boris Pasternak encore petit enfant sa première émotion musicale forte. La scène se passe le 23 novembre 1894 (5 décembre du calendrier actuel), l’enfant est âgé de quatre ans et dix mois. Sa mère joue à domicile, avec deux professeurs du Conservatoire de Moscou, et en présence de quelques invités dont Lev Tolstoï, le Trio de Tchaïkovski. Il s’agit d’honorer la mémoire d’Anton Rubinstein, qui vient de mourir, et du peintre Nikolaï Gay, ami de la famille, décédé en juin de la même année (M 26, 28, 30). Tchaïkovski lui-même est mort l’année précédente. Pasternak, plus tard, note ses souvenirs dans Hommes et positions :

    « Au milieu de la nuit je fus réveillé par une douleur suave et poignante, que je n’avais encore jamais éprouvée à ce degré-là. Je me mis à crier et à pleurer d’angoisse et de terreur. Mais la musique étouffait mes sanglots et l’on m’entendit seulement quand on eut fini de jouer la partie du trio qui m’avait réveillé. […] Ma mère apparut, se pencha sur moi et me tranquillisa bien vite106. »

    204Le poète évoque ensuite l’image des instruments et des assistants, qu’il a pu apercevoir dans le salon, et s’interroge :

    « Pourquoi donc pleurais-je ainsi et pourquoi ma souffrance reste-t-elle si vive dans ma mémoire ? À la maison, j’étais habitué au son du piano, dont ma mère jouait avec art. La voix du piano me semblait faire partie intégrante de la musique elle-même. Le timbre des instruments à cordes, surtout dans un ensemble de musique de chambre, ne m’était pas familier et leurs inflexions m’émurent comme de véritables appels au secours et l’annonce d’un malheur qui me seraient parvenus du dehors par le vasistas. »

    205C’est de cette nuit mémorable qu’il date l’éveil de sa conscience et de sa mémoire, la fin pour lui de la petite enfance et le début d’une perception ininterrompue du monde environnant et de sa propre existence. Comment s’étonner, dès lors, de voir ressurgir le souvenir de Tchaïkovski dans un poème où il est précisément question de la perception poétique du réel extérieur ? Comment s’étonner que ce souvenir apparaisse dans un texte qui se veut « pathétique », qui recherche explicitement quelque chose d’analogue à cette intensité douloureuse qui fut pour le poète la première impression reçue de la musique du compositeur, une impression restée indélébile ?

    206En même temps que le pathétique, il semble qu’autre chose ait pu faire surgir ici la référence à Tchaïkovski : les « couleurs tsiganes » que Pouchkine a su donner à son poème ne sont-elles pas également présentes dans l’œuvre du compositeur ? Michel Hofmann note à propos de La Dame de Pique que

    « Tchaïkovski utilise, dans son opéra, les trois branches du folklore russe : folklore paysan (chœur des jeunes filles au deuxième tableau) ; folklore citadin, tel qu’il s’est constitué chez les artisans et les marchands, après avoir quitté les salons et subi l’empreinte des Tziganes (grand air de Lise, au 6e tableau, avec sa mélodie de chanteuse des rues et ses chutes presque tziganes) ; folklore d’Église, enfin, que le compositeur fait intervenir dans le chœur “a capella” que chantent les joueurs après le suicide de Hermann107. »

    207Ce qui est dit ici du seul opéra est en fait valable, avec des dosages divers de chacune de ces composantes selon les œuvres, pour l’ensemble de la musique de Tchaïkovski. Il est cependant un endroit où la composante tsigane se fait sentir avec une évidence qui frappe tous les commentateurs. C’est le troisième mouvement du Concerto pour violon en ré majeur :

    « Le rythme bondissant des premières mesures à l’orchestre, avec ses inflexions chromatiques, éveille aussitôt une impression que vient confirmer l’entrée du soliste : cette verve-là est tzigane. Les sursauts de l’archet mordant vigoureusement sur la corde grave annoncent d’une façon frappante le début du Tzigane de Ravel108. »

    208La question de la « couleur tsigane » en musique est assez complexe, puisque dans les différents pays parcourus par ces nomades, leur musique s’est développée dans un constant échange avec les folklores populaires environnants, qu’elle a infléchis autant qu’ils l’ont influencée. Il y a donc, dans la musique tsigane, autant de caractéristiques stylistiques qu’il y a de pays d’accueil. En Russie comme ailleurs, l’activité musicale des Tsiganes a pris des aspects spécifiques :

    « Ils y sont essentiellement chanteurs et danseurs, et leurs instruments (guitare, accordéon, balalaïka) ne servent qu’à accompagner ces fameux “chœurs tsiganes”qui attiraient la noblesse russe dans les cabarets situés à l’entrée des villes et décrits dans les œuvres de Pouchkine et de Tolstoï. Le répertoire de ces chœurs était composé en grande partie par des romances tsigano-russes qui reproduisent le même phénomène de métissage entre l’harmonie occidentale, la couleur locale russe et le sentimentalisme ts. que les genres ts. de Hongrie109. »

    209Ces chœurs possédaient également dans leur répertoire des chants en langue tsigane provenant d’un fonds plus archaïque. L’étude de la musique pratiquée encore aujourd’hui par certains groupes tsiganes qui ont conservé dans différents pays ce patrimoine ancien permet de faire émerger des traits communs aux diverses expressions de cette musique :

    « Un certain “rubato”, une alternance de grandes envolées rapides suivies de notes prolongées à l’extrême, un penchant à la virtuosité, à l’expansion des sentiments (vrais chez les uns, surfaits chez les autres), et même une voix gutturale et enfumée sont communs à presque toutes les manifestations musicales ts., ce qui fait ressortir malgré tout l’unité cachée mais fondamentale de l’expression musicale tsigane110. »

    210En ce qui concerne Tchaïkovski, sans doute est-ce, tout autant que son goût indéniable pour « l’expansion des sentiments », son extraordinaire sens du rythme et de la danse qui l’a rapproché de cette musique-là. André Lischke est catégorique : « Autant qu’un mélodiste, Tchaïkovski est un rythmicien ; il y a en effet peu de compositeurs entre Beethoven et Stravinsky chez lesquels le facteur rythme aura occupé une telle place111. » Rythmes syncopés, rythme de « respiration haletante », rythme de « battements cardiaques précipités », rythme qui parfois « s’emballe dans un tourbillon vertigineux », tout cela est le côté parfois maladif, obsessionnel, d’un tempérament musical extrêmement sensible aux pulsations intérieures qu’il a su organiser de façon géniale et harmonieuse dans ses ballets. Dans la capacité que manifeste Tchaïkovski à faire, à l’intérieur d’une même œuvre – la Pathétique, par exemple – tour à tour pleurer, puis danser, puis de nouveau pleurer la musique, on a quelque chose du don qu’ont les Tsiganes pour passer rapidement du rythme le plus endiablé à l’élégie la plus déchirante, et réciproquement. Et lorsque la souffrance s’intensifie, dans le premier mouvement de la symphonie, la mélodie, aux violons, aux altos et à la flûte, se met à suivre le dessin décrit plus haut comme tsigane, celui d’une « grande envolée rapide suivie d’(une) note prolongée », aux mesures 134 et 138 : une gamme ascendante de triples croches s’achevant sur une noire, avec la notation « incalzando » – « en pressant » – portée par le compositeur.

    211L’allusion faite par Pasternak aux « couleurs tsiganes » ne suffirait certes pas à mettre en relation la cinquième variation avec l’œuvre de Tchaïkovski s’il n’y avait pas, par ailleurs, des traits stylistiques plus précis permettant de justifier le rapprochement. La deuxième strophe de la variation pasternakienne présente en effet une volonté évidente de produire un effet d’écho phonétique. L’attention est d’emblée attirée vers cette strophe dans la mesure où elle est atypique : six vers, au lieu de quatre pour toutes les autres. Le premier vers : /zabòrom kràlsja konokràd/ – « un voleur se glissait dans l’enceinte à chevaux » – est quasiment répété par le deuxième, avec de très faibles modifications phonétiques, ce que la traduction n’a pu rendre que partiellement : /zagàrom krỳlsja vinograd/ – « la couleur du raisin son bronzage achevait ». Le phénomène d’écho se répète pour les deux vers suivants, du moins en ce qui concerne le début de chacun d’eux : à /klevàli kìsti vrorob’jì/ – « becquetaient les moineaux en picorant les grains » – répond /kivàli bezrukàvki chùchel/ – « hoquetaient les gilets sur les épouvantails ». Les deux premiers vers suggèrent l’idée d’une identité mélodique, ce qu’on appellerait en musique une imitation stricte. Dans ce contexte les deux vers suivants, de par l’effet d’anaphore créé par la quasi-identité du premier mot de chacun d’eux, font également penser à l’équivalent d’une reprise mélodique en imitation, mais une imitation plus libre, cette fois, parce qu’il faut amorcer une transition vers la suite du discours, vers les deux derniers vers de la strophe.

    212L’ensemble des deux groupes de vers (1-2 et 3-4) qui ouvrent cette strophe relève en outre du même schéma rythmique, déterminé par les accents de mots qui s’inscrivent dans le mètre ïambique : - + - - - +. Les deux premiers vers observent strictement ce rythme, le troisième aussi, seul le quatrième s’en écarte à partir du deuxième mot, ce qui peut se justifier, là encore, par les nécessités de la transition vers ce qui suit. Il n’en demeure pas moins (à cause du vers 3 et du début du vers 4) que l’impression est nette d’un parallélisme rythmique entre les deux groupes, et que cet effet de parallélisme peut rappeler ce qui se passe lors d’une marche harmonique, lorsqu’un même motif ou une même phrase musicale se trouvent repris presque à l’identique, simplement transposés sur d’autres degrés de la gamme ou bien dans une autre tonalité. La mélodie suit le même dessin, mais ce ne sont pas les mêmes notes, tandis que le rythme et le modèle de succession des accords restent identiques. Ce que l’oreille perçoit d’abord, c’est le parallélisme, et l’on peut penser que Pasternak a cherché ici à créer un effet analogue : les vers 3 et 4 reprendraient en une sorte de « marche » les vers 1 et 2 de la strophe, qui eux-mêmes dessinent peut-être une première progression harmonique, se répondant mélodiquement en écho, mais sur des degrés différents.

    213Or les marches harmoniques font partie des procédés favoris de Tchaïkovski, « parfois utilisées à titre purement fonctionnel de transition entre deux idées, parfois intégrées de façon moins visible comme éléments à l’intérieur d’une structure expressive (le leitmotiv de Tatiana dans Eugène Onéguine est un bon exemple112) ». De même, dans la richesse sonore que constitue chez le musicien « l’abondance de mouvements mélodiques internes », André Lischke souligne l’importance du procédé d’écho mélodique, dont il reconnaît « qu’il frise parfois le systématisme, et autant qu’une des nombreuses “signatures”, auxquelles on reconnaît immédiatement sa plume, il devient un des révélateurs psychologiques d’un tempérament sujet à des idées fixes113 ». Transposé par Pasternak, le procédé s’étend à la phrase entière (v. 1 et 2 de la strophe 2) ou à son incise initiale (v. 3 et 4), et n’en reste pas moins « tchaïkovskien ».

    214D’autant que l’oreille croit reconnaître ici une autre caractéristique typique des œuvres du compositeur :

    « À la rubrique des “tics d’écriture” orchestraux enfin, on pourra ajouter la propension, parfois excessivement systématique, surtout dans les moments de montée vers des culminations, aux échanges rapides de formules entre groupe des cordes et groupe des bois114. »

    215Les variations phonétiques infimes, qui affectent essentiellement les voyelles, à l’intérieur du premier groupe de vers, ne suggèrent-elles pas que le même dessin mélodique se trouve repris dans un timbre différent, joué par un pupitre différent ? Et la relative symétrie des deux groupes fait penser que le même phénomène se reproduit dans les deux vers suivants. Un tel échange de timbres est fréquent dans le premier mouvement de la Pathétique, où un même fragment mélodique se trouve énoncé successivement par les cordes puis par les vents – dans les mesures 27 à 29, par exemple, dès le début de l’œuvre. L’échange peut même se faire à l’intérieur du pupitre des vents, entre flûte, basson et clarinette, comme c’est le cas pour le deuxième thème, dans les mesures 101 à 113.

    216C’est du premier mouvement de la Symphonie Pathétique, justement, que l’on peut être tenté de rapprocher la cinquième variation de Pasternak. Il semble que les rappels de la musique de Tchaïkovski aillent plus loin que les particularités d’écriture qui apparaissent dans la deuxième strophe. L’ensemble du poème offre une certaine ressemblance de structure avec le premier mouvement de la symphonie. La première strophe, d’une atmosphère assez tranquille, pourrait correspondre au début de l’œuvre musicale : adagio des premières mesures (1 à 18), puis allegro non troppo de l’exposition du premier thème en si mineur (mes. 19 à 88). La deuxième strophe, avec le caractère d’amplification que lui donnent les répétitions analysées plus haut, rappellerait alors l’andante des mesures 89 à 160 où apparaît le deuxième thème, en ré majeur, ample et lyrique, tandis que le « grondement » qui « meurt » et « tourmente » pourrait être le roulement de timbale qui se fait entendre dans les profondeurs de l’orchestre, sans discontinuer, à partir de la mesure 134 et jusqu’à la fin de l’exposition.

    217Les strophes suivantes, où se déchaîne la tempête, évoquent ce qui se passe dans le développement du premier mouvement de la symphonie, de la mesure 161 à la mesure 304, jusqu’à la réexposition andante come prima, qui est une réexposition du second thème, en si majeur. Le développement fait avec l’exposition un contraste sensible, qui arrive plus brutalement chez Tchaïkovski que chez Pasternak, mais procède d’une véhémence interne qui est la même. Dans la symphonie, l’exposition se termine sur une nuance de sextuple piano dans laquelle le thème « meurt […] dans le grave du basson115 ». Une nuance difficile à exécuter, qu’André Lischke justifie :

    « Cette exagération est cependant concevable dans la mesure où elle prépare la brutalité soudaine de la partie développement, allegro vivo. Un choc terrible et une suite de secousses ébranlent l’orchestre sur dix mesures (161-170) ; mais très vite ces élans désordonnés sont canalisés avec la réapparition du premier thème […] ; sa seconde cellule, en doubles croches, va rapidement se réduire à un mouvement obstinément répétitif, aux bois et cordes à l’unisson fortissimo (mes. 188 et suivantes116). »

    218Tout le premier épisode du développement (mes. 161 à 205) pourrait correspondre à la troisième strophe du poème, tandis que la quatrième serait à rapprocher de la suite (mes. 206 à 266), avec l’abondance de ses chuintantes évoquant la tempête. Dans la deuxième partie de la strophe, la répétition de verbes formés sur le sémantisme de la force : /krèpla/ – « fortifiait » –, /krepchàla/ – « forcissait » –, semble refléter l’intensification du « souffle dramatique117 » qui, dans la symphonie, marque la montée vers une première culmination du développement, entre les mesures 244 et 266, préparant l’irruption au premier plan des cuivres qui dessinent deux gammes convergentes où alternent ton et demi-ton (mes. 266 à 274).

    219Cette affirmation mélodique des cuivres, succédant à un passage où prédominaient bois et cordes, n’a-t-elle pas quelque chose de commun avec le changement de timbre que l’on observe au début de la dernière strophe du poème, lorsque les chuintantes tout à coup disparaissent, remplacées par un alliage de gutturales, de dentales et de labiales ? Ces consonnes plus agressives et plus impérieuses mettent en valeur l’abondance des /a/, sonorité ouverte grâce à laquelle l’espace, plein de résonance, semble être devenu, comme dans le poème de Baudelaire, « Vaste comme la nuit et comme la clarté118 ». Dans la suite de la strophe, où les chuintantes reviennent, mais discrètement, demeure la même impression d’un élargissement sonore correspondant à un élargissement spatial, culmination du poème qui rappelle à sa façon ce qu’est la culmination du premier mouvement de la Pathétique, entre les mesures 275 et 304, après l’épisode des cuivres :

    « Ces sonorités agressives, stridentes, précèdent en effet ce qui sera à la fois la culmination par excellence du mouvement et l’un des sommets de toute la littérature symphonique. Jamais la voix du Destin n’aura atteint à une telle rhétorique, à une telle gravité impérative […]. Les affres de l’agitation extrême, qui ont secoué les pages précédentes, ont disparu pour faire place à une spatialité nouvelle. Ce n’est plus de l’homme qu’il est question, mais de la Voix qui lui parle119. »

    220Moins tragique, en apparence, la fin du poème de Pasternak ne le cède en rien à la Pathétique pour ce qui est du grandiose, qui apparaît ici comme une transmutation de la tempête intérieure que le calme apparent du début du poème ne pouvait suffire à dissimuler.

    221Dans la symphonie de Tchaïkovski, cette culmination est suivie d’un épisode d’apaisement, sur lequel se conclut le premier mouvement. Le poème de Pasternak en revanche s’arrête là, sur un apogée sans retombée, comme s’il n’y avait pas de retour possible vers l’horizon limité d’émotions plus ordinaires, ou plus paisibles. En fait, l’apaisement survient bien, mais c’est le poème suivant qui l’apporte : c’est avec la sixième variation, « pastorale », que l’on a la véritable conclusion de la cinquième variation en même temps que celle du cycle tout entier.

    222Avec cette sixième variation, la logique de composition du cycle arrive à son point d’aboutissement, en une sorte de synthèse des différents procédés de variation expérimentés dans les poèmes précédents. Le lien avec le « Thème » semble, à première vue, des plus relâchés, tant du point de vue sémantique que phonétique. Pas de paysage marin ni de tempête ici : on assiste à un coucher de soleil sur la steppe, dans une ambiance éminemment paisible qui a, nous disent les deux derniers vers, une saveur d’éternité. C’est toujours le pays des Tsiganes, mais leur présence n’est plus que suggérée par quelques détails sonores et visuels : le tintement des brides (v. 2), la langue dont les inflexions se mêlent au bruit des sonnailles (v. 3), et les chiffons bigarrés (v. 9) qui sont une citation presque littérale du poème de Pouchkine. S’y ajoutent quelques indices supplémentaires : la métaphore de la deuxième strophe, qui compare le vent du soir sur la steppe, un peu lent, un peu lourd, à un cheval entravé traînant sur le sol la chaîne qui le retient ou son frein tombé à terre ; l’allusion au « sud » (v. 13) où se font des « arrêts » (v. 16) qui ponctuent un voyage qu’on devine perpétuel. C’est bien la plaine moldave parcourue par les nomades.

    223Dans ce paysage, la présence humaine s’est effacée : pas de personnage protagoniste d’une action, pas de dialogue, ni de monologue, le sujet même qui perçoit cette scène et émet le jugement final se dissimule derrière l’anonymat. Pas de « je » ni de « il » humains : l’ensemble reste impersonnel. C’est la nature qui prend toute la place, une nature bien terrestre où le grillon « rêveur » se laisse aller à écouter les bruits environnants (strophe 1) puis se tait un instant, juste le temps de suspendre le temps avant de relancer son chant, un chant qui semble alors être celui du « sud » tout entier en train de basculer dans la nuit. C’est cet instant de silence et d’obscurcissement qui est perçu par la conscience du poète comme un moment d’éternité, mais rien dans le texte n’indique que cette conscience de poète soit celle de Pouchkine plutôt que celle de Pasternak. On est bien loin, apparemment, de la scène initiale du cycle, celle où Pouchkine, au premier plan du tableau, contemple les flots déchaînés en évoquant intérieurement l’image du sphinx et des sables d’Égypte.

    224Une lecture attentive fait apparaître toutefois qu’un certain lien demeure entre le « Thème » et cette dernière variation, et même, que quelque chose de la structure du « Thème » se laisse reconnaître ici, dans la disposition du matériau sémantique. Simplement, le lien sémantique fonctionne plus souvent selon le principe de l’antithèse que selon le principe d’identité. Ainsi, la steppe de la première strophe de la variation peut être comprise comme l’équivalent antithétique de la mer, et le motif de l’ouïe dessiné par /vslùshyvalsja/ – « tendait l’oreille » –, /zvòn/ – « tintement » –, /akcènt/ – « l’accent » –, répond à sa manière au motif sémantique de la vue présent dans la première section du « Thème » : /vìdit v sfìnkse/ – « voit dans le sphinx » (i, a). De même, la deuxième strophe de la variation peut être mise en relation avec la deuxième section du « Thème », dans la mesure où la lenteur suggérée par l’ensemble de la strophe, par l’adverbe /sprohvalà/ – « tout doucement » –, par la métaphore du cheval entravé, par le caractère « ensommeillé » du vent, reprend sur le mode de l’antithèse l’image de tempête marine de ii (b) : /shùm i chàd i shtòrm vzasos/ – « bruit, fumée, tempête à pleine bouche ». Quant à la troisième strophe de la variation, elle reprend plus directement les éléments sémantiques relatifs à la troisième section du « Thème ». La couleur de « cendres » – /istlèla/ – que prennent les vêtements au crépuscule rappelle l’image des « chandelles » de iii (b). Le « sud » de la steppe, dans la mesure où il est dit « démesuré » – /bezmèrnyj/—, « débordant ses limites » – /bezbrèzhnyj/ –, rejoint l’immensité des sables du désert de iii (a) et iii (c). L’image du souffle que l’on reprend avant de se mettre à chanter n’est pas sans rapport avec celle du « rire enfantin » de iii (c), les deux phénomènes évoquant la bouche et la respiration, tandis que les « arrêts » que les Tsiganes font dans la steppe sont en relation directe avec l’évocation de la vie nomade de l’ancêtre qui « endura […] les sables » – /perenjosshego peski/ –, en iii (a). Enfin les deux derniers vers de la variation, que l’on peut considérer comme une sorte de coda autonome, n’en prolongent pas moins l’idée d’étirement temporel que l’on trouvait déjà à la fin du « Thème », avec l’évocation d’une durée qui s’étendait « depuis le temps des Psammétique » – /s epòhi Psammetiha/ (iii, c). Proximité sémantique qu’appuie la reprise phonétique de /mgnovènno/ – « aussitôt », littéralement : « instantanément » –, que l’on avait en iii (b), par /mgnovèn’e/ – « un instant » –, à l’avant-dernier vers de la variation.

    225On est assez loin cependant ici de la relative précision formelle qu’offraient les deux premières variations dans leur traitement du « Thème ». Plus frappants et plus immédiatement perceptibles sont, comme dans la variation précédente, les rappels phonétiques de motifs épars dans les autres parties du cycle, et il semble que Pasternak ait voulu garder à son poème une facture de fantaisie-variation qui en fasse le prolongement de la cinquième. Le mot « steppe », présent deux fois – /v stepì/ au vers 1, /stèp’/ au vers 5 –, fait écho au « tourbillon des steppes » – /vìhr’ stepnòj/ – de la deuxième variation (v. 45). De même, /ohladevàl/ – « étalait sa froideur » – au vers 1, comme /zahladèv/ – « refroidi » – au vers 10 rappellent /holodèet/ – « se glace » – de la quatrième variation (str. 3) : la racine commune est le mot /hlad/ (forme slave archaïque) ou /hòlod/ (version russe), qui signifie : « froid ». La « nuit » – /nòch’/ – du vers 4, ainsi que les « nuits » – /nòchèj/ – du vers 15 reprennent le mot « nuit » – /noch’/ – de la troisième variation (v. 8). Et « les yeux » – /glazà/ – du grillon auquel est identifié le « sud », au vers 11, rappellent « les yeux » du « Thème », ceux que ferme Pouchkine – /zakrỳv glazà/, « les yeux fermés » (i, a) – comme ceux que l’on ne peut détourner de la scène offerte au regard – /glàz nel’zjà otvlèch’/, « impossible […] de détourner les yeux » (iii, b). Yeux que l’on avait déjà retrouvés au sein de la deuxième variation, au vers 29 : « et disparaître aux yeux » – /i sginut’ vòvse s glàz/. Enfin le mot « instant » – /mìg/ –, à l’avant-dernier vers, résonne comme l’avait fait l’adverbe /vmìg/ – « à l’instant » – au vers 28 de la deuxième variation où il était, comme il l’est dans la sixième, placé à la rime, et associé sémantiquement à l’idée de disparition : disparition du tourbillon qui semble faire naufrage, dans la deuxième variation ; disparition du soleil et de la lumière, dans la dernière. Comme si le motif mélodique demandait à être accompagné de la même formule harmonique : même emprunt ou modulation passagère.

    226Peut-être est-ce une idée musicale analogue, celle du détour par un même enchaînement harmonique, dessinant le même type d’emprunt ou de modulation, qui sous-tend la réapparition, à différents endroits de l’ensemble des pièces, du motif sémantique du bleu : le bleu-violet – /lilòvyj/ – de la mer agitée, au vers 50 de la deuxième variation ; le bleu clair – /golubòj/ – du sourire du sphinx – Pouchkine, au vers 7 de la troisième variation ; le bleu clair, de nouveau – /golubèe/ – des fronts des Tsiganes dans la nuit, au vers 5 de la quatrième variation ; enfin le bleu foncé – /zasinèl/ – qui recouvre toute la steppe au moment du coucher du soleil, au vers 12 de notre sixième variation. On peut imaginer le même procédé autour du motif sémantique du cheval, présent dans les trois dernières variations : le « coursier » qui « chauvit » des oreilles et souffle par les naseaux dans la dernière strophe de la quatrième, le « voleur » de « chevaux » – /konokràd/ – de la cinquième, le vent « entravé » et traînant son « frein » dans la sixième. On aurait là un effet équivalent, sur le plan de la perception de l’harmonie, à ce qu’est le leitmotiv dans le domaine de la perception mélodique.

    227La dernière variation, où se rassemblent ainsi éléments phonétiques et sémantiques – « mélodiques » et « harmoniques » – présents de façon éparse dans les autres poèmes, peut sembler de ce fait constituer à elle seule une grande coda concluant l’ensemble du cycle. Il n’en reste pas moins qu’elle a une physionomie musicale propre, un caractère que le titre de « pastorale » nous invite à préciser. La nature du paysage décrit, paisible et exempt de toute agression humaine, n’est pas seule en jeu. Comme dans la variation précédente, l’attention est attirée ici par le passage caractéristique que constitue la troisième strophe, formée de huit vers, qui vient après une suite de deux quatrains et précède une conclusion brève de deux vers. On retrouve dans cette troisième strophe la même volonté d’amplification, qui cette fois produit un effet de montée continue de la tension, celle-ci culminant sur le silence qui couronne la strophe, avant la retombée rapide et catégorique que constituent les deux vers isolés de la fin. Si l’on se souvient de l’art particulier qu’a su montrer Beethoven dans l’usage des silences pour soutenir les effets de tension et dramatiser sa musique, on peut commencer à trouver quelque chose de « beethovénien » à ce passage.

    228L’effet de continuité de la montée en tension vient de la facture particulière de la strophe. Ces huit vers constituent, syntaxiquement, une seule et même phrase, et musicalement, une grande période suspendue en son milieu par l’équivalent d’une demi-cadence, le groupe /uzhè bezmèrnyj/ – « déjà […] démesuré » qui, à la fin du vers 4, est grammaticalement une apposition à un sujet qui n’a pas encore été nommé – /jùg/, « le sud » – : d’où l’effet de suspension appelant la poursuite du discours. Cette première demi-période est elle-même construite sur un parallélisme de construction syntaxique et rythmique entre les deux premiers vers et les deux suivants, avec également un effet suspensif (une « demi-cadence ») à la fin du vers 2, où le groupe /kak mèd’ bezmèna/ – « comme le cuivre d’un peson » – est une comparaison placée entre virgules, sorte d’incise qui, interrompant provisoirement le fil du discours, appelle la reprise de ce discours. La seconde demi-période, elle, constituée par les quatre derniers vers de la strophe, se déroule en un mouvement continu. Aucune césure en son milieu, entre les vers 14 et 15 : au contraire, l’enjambement assure un enchaînement sans faille, tout comme entre les deux vers suivants, comme si, ici, la demi-période tout entière était faite d’une seule et immense phrase musicale que l’on entendrait volontiers soutenue par un crescendo bien marqué. Mais si la fin de la strophe nous laisse sur une impression de tension non résolue, c’est que cette seconde demi-période, au lieu de se conclure « classiquement » par une cadence parfaite, reste elle aussi sur une harmonie suspensive, une sorte de cadence évitée qui ne trouve sa résolution, après le silence qui suit la strophe, que dans le distique final. Avec son ton tranquillement affirmatif, c’est lui qui, harmoniquement, constitue en une sorte de grande cadence parfaite la conclusion de la période commencée au début de la strophe 3.

    229À l’intérieur de cette structure, certains effets ne peuvent manquer d’attirer l’oreille. Ce sont ceux que produisent les répétitions de syllabes ou de mots, trop systématiques et trop rapprochées pour ne pas procéder d’une intention délibérée. Dans les quatre premiers vers (la première demi-période), on retrouve à quatre reprises la syllabe /za/, qui disparaît ensuite : /zahladèv/ (v. 10), /zavjòl glazà/ (v. 11), /zasinèl/ (v. 12). Cette répétition phonétique est ensuite relayée par celle de l’adverbe /uzhè/ – « déjà » – aux vers 12 et 13, qu’accompagne l’effet d’écho que forment entre eux les deux adjectifs /bezmèrnyj/ – « démesuré » – (v. 12) et /bezbrèzhnyj/ – « débordant » – (v. 13), qui en russe ont non seulement le même préfixe, mais aussi le même suffixe avec, au milieu du radical, la même voyelle /e/, ouverte et accentuée. S’imbriquant dans ce jeu de reprise, une autre répétition, celle du mot « chant », dont la première occurrence, /pèsn’/, se situe au vers 13 et la seconde, /pèsn’ju/, au vers suivant (v. 14). Enfin, les deux derniers vers de la strophe offrent la reprise de la même formule /nevest’ kakìh/ – « on ne sait quel(les) » – sous une forme rigoureusement identique, les deux occurrences n’étant séparées que par l’intervalle d’un mot.

    230Ce système de répétitions multiples produit sur l’auditeur des impressions de différents ordres. D’une part, elles jouent un rôle dynamique de relance mélodique et rythmique : le discours, à chaque syllabe ou mot repris, semble ne revenir sur lui-même que pour mieux repartir et progresser en apportant du nouveau. Cela est sensible surtout à partir des vers 11-12, où l’imbrication des échos (v. 12 à 14) anime la strophe d’une vie interne qui déclenche le mouvement figuré par les trois derniers vers (v. 14 à 16), celui d’une grande inspiration culminant sur un arrêt préparatoire à l’éclosion du chant. D’autre part, ces répétitions dessinent autour de l’auditeur un espace sonore où se multiplient les échos, créant un effet d’amplification : les motifs s’y répondent comme repris de pupitre à pupitre au sein de l’orchestre, faisant découvrir, à chaque changement de timbre, une nouvelle dimension sonore de l’œuvre, un nouveau recoin de l’espace dont l’auditeur est le centre immobile. Aussi la perception de cette strophe est-elle paradoxale. Dans la mesure en effet où le procédé dominant est la répétition, l’ensemble engendre une impression de ressassement, d’arrêt, de sur-place dans un espace déployé autour de l’auditeur pour l’inviter à une contemplation à la fois auditive et visuelle. Mais en même temps, cet espace immobile est habité de l’intérieur par une sorte de mouvement perpétuel, dû à la façon dont les répétitions sont agencées entre elles, évitant toute banalité et toute monotonie.

    231En cela, la sixième variation de Pasternak rejoint réellement la Sixième Symphonie en fa majeur, op. 68, de Beethoven, celle qu’on appelle la « Pastorale », dont un des traits caractéristiques est précisément le procédé de la répétition insistante de motifs dont le ressassement n’engendre pourtant ni ennui ni lassitude. Beethoven, surtout dans le premier mouvement (allegro ma non troppo) et dans le cinquième (allegretto), a réussi ce tour de force de désamorcer les tensions excessives et de donner une impression d’immobilité et de paix sans jamais priver de vie la musique. Michel Lecompte analyse ainsi le caractère général de l’œuvre :

    « C’est la plus sereine, la plus détendue, la plus mélodique des neuf symphonies. […] De nombreux éléments de technique musicale contribuent à créer un sentiment de sérénité. Les facteurs de tension sont soigneusement évités : absence de tonalité mineure (sauf dans L’Orage), stabilité harmonique (les changements de tonalité sont très lents), répétitions innombrables des mêmes cellules rythmiques et mélodiques qui engendrent une sensation d’immobilité et de paix120. »

    232Puis il précise encore, à propos du premier mouvement :

    « On remarque […] un trait de style caractéristique, qui existe dans tous les mouvements, mais surtout dans le premier : les répétitions incessantes de courts motifs, souvent associés à de longs crescendos ou diminuendos. Il fallait à Beethoven beaucoup d’audace pour se risquer à de si nombreuses répétitions. C’est une des grandes réussites de la Pastorale que d’y arriver sans jamais lasser l’auditeur121. »

    233Si Beethoven anime son œuvre par une danse paysanne puis par un orage bruyant vite balayé pour laisser place au retour d’un beau temps serein (troisième et quatrième mouvements), Pasternak, lui, semble s’être concentré exclusivement sur le caractère paisible de la symphonie. Point de tempête sur la steppe. Même le vent chez lui est « ensommeillé », car il s’agit d’abord et avant tout de saisir et d’étirer aux dimensions de l’éternité l’instant fugitif où le temps semble s’être immobilisé.

    234Ici comme à propos de la Pathétique de Tchaïkovski, son attention semble s’être concentrée avant tout sur le premier mouvement de la symphonie. Mais ce n’est pas pour en suivre le déroulement, fût-ce dans ses grandes lignes, comme il l’a fait dans la variation précédente. Il semble plutôt vouloir se conformer à ce que Beethoven avait écrit en sous-titre de la première édition de la Pastorale : « Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei » – « Expression du sentiment plutôt que peinture ». Aussi ne s’agit-il pas pour lui de « dépeindre » en mots ce que le compositeur a dit en musique, mais plutôt de faire sentir, en adaptant certains procédés musicaux propres à la symphonie – répétitions, crescendos, silences –, ce qu’André Boucourechliev appelle la « tranquille beauté122 » des thèmes beethovéniens dans cette œuvre.

    235Dans cette expression des sentiments et des impressions reçues dans la steppe, il est un élément plus anecdotique qui pourrait bien, lui aussi, venir du premier mouvement de la Pastorale : c’est le grillon « rêveur comme la nuit » de la première strophe. Il emplit de son grésillement tout le premier quatrain, où se mêlent sifflantes /s/ et /c/ (= « ts »), dentale /t/ et chuintantes /sh/ et /ch/ (= « tsh »), comme pour imiter son bruit si particulier, qui tient à la fois du crissement et du chuintement. Ce « chant » tantôt s’interrompt, tantôt se prolonge avec une insistance obsessionnelle, rythmé par une pulsation têtue. C’est cette pulsation exempte de toute mélodie, qui se maintient sans jamais chercher à s’accorder aux bruits environnants, que l’on croit entendre à certains endroits du premier mouvement de la symphonie, notamment lorsqu’aux subdivisions binaires de chacun des deux temps de la mesure à 2/4 (croches et doubles croches) se substitue ou se superpose une subdivision ternaire en triolets de croches. Les mesures 53 à 64 en sont un exemple, où se produit à plusieurs reprises une irruption brève de triolets joués aux bois (clarinettes et bassons) et aux cors, répétant à chaque fois un même accord. Ces triolets insistants viennent interrompre un dessin mélodique binaire soutenu jusque-là par l’ensemble des cordes puis, à partir de la mesure 54, par la moitié du seul pupitre des violons qui poursuit son motif mélodique en croches. Le contraste ainsi produit est de nature à faire penser à l’allure pressée et resserrée du chant du grillon, lorsqu’il se fait entendre par intermittences. La même chose se reproduit dans les mesures 328 à 341. Des groupes de triolets réapparaissent de façon plus continue et plus variée, mais néanmoins insistante, aux cordes cette fois, dans les mesures 111 à 115 puis selon le même principe, dans les mesures 390 à 394. Mais il est deux passages où le grésillement des grillons – car ils semblent plus nombreux, cette fois – se prolonge avec une régularité obsessionnelle, en triolets toujours, et dans les cordes (altos et violoncelles), à l’arrière-plan du motif en croches et doubles-croches joué par les violons. Le premier de ces passages commence à la mesure 151 et culmine mesure 175 sur un fortissimo dans lequel le motif supérieur binaire passe aux violoncelles et contrebasses, qui abandonnent leurs triolets, tandis que les violons et les altos se fixent sur un accord unique répété en doubles croches durant quatre mesures, comme si la stridulation, devenue tout à la fois plus aiguë et plus précipitée, avait atteint un paroxysme qui ne s’apaisait qu’avec la mesure 179. Le second passage, analogue, suit le même schéma, mais dans d’autres tonalités (sol majeur puis mi majeur ici, au lieu de si bémol majeur et ré majeur, la première fois), de la mesure 197 à la mesure 225.

    Image

    Exemple 7 : Symphonie Pastorale, 1er mouv., mes. 172-178

    236Beethoven avait-il vraiment voulu faire entendre des grillons ? Peu importe, puisque sa musique, pour évocatrice qu’elle soit, veut être autre chose que « descriptive ». Pasternak, lui, a bien pu y entendre des stridulations qui sont celles de la steppe, et dans ce cas, l’impression musicale aura rejoint en lui l’impression vécue pour engendrer cette variation « pastorale », beethovénienne à plus d’un titre.

    Quelques conclusions

    237Un regard sur la composition de l’ensemble fait apparaître la volonté du poète-musicien qu’est Pasternak de marier unité et diversité en un tout véritablement organique. Le traitement du « Thème » au fil des variations évolue, on l’a vu, d’une relative fidélité à la structure « harmonique » de départ, dans les deux premières variations, vers une liberté de plus en plus affirmée qui fait tendre les poèmes suivants vers la fantaisie-variation des romantiques, sans que jamais le lien avec le « Thème » ne soit rompu, soit par le jeu des liaisons sémantiques, soit par celui des échos mélodiques. Ces derniers, qui sont ce que l’oreille perçoit le plus facilement, se répercutent de poème en poème à travers l’ensemble. Ce sont eux qui créent de façon immédiate l’impression d’unité, à la façon du retour d’un motif cyclique dans une œuvre de Schumann.

    238À la faveur de cette liberté, les quatre dernières variations affirment chacune un caractère musical particulier, celui que leur confère la référence, chaque fois différente, à l’œuvre d’un compositeur déterminé dont sont repris et transposés en littérature certains traits de style. Par là, Pasternak semble tenter non seulement une adaptation poétique de procédés techniques, mais aussi une saisie de l’esprit qui anima telle ou telle œuvre musicale, tel ou tel compositeur. Si l’on tient compte du fait que la deuxième variation est déjà une variation de caractère, dont la référence est littéraire puisque c’est un « à la manière » du Cavalier de bronze, on voit que la construction d’ensemble est gouvernée, comme toute œuvre musicale en plusieurs mouvements, par le principe du contraste de caractère entre les différentes parties. Les différences de mètre et de structure strophique d’un poème à l’autre induisent la perception musicale de mesures et de tempi différents. Chaque variation a, selon le mot de Jean-Louis Backès, une « couleur » particulière123. En même temps, si chaque poème est animé de tensions internes qui lui sont propres, l’ensemble obéit, lui aussi, à un système de tensions et de détentes savamment dosées autour de deux points forts : le premier est constitué par la troisième variation, saisissante dans sa densité incisive et le resserrement de la forme ; le second, après la détente relative que constitue la « chanson » de la quatrième variation, est suscité par le pathos de la cinquième où se déchaînent des forces dont la véhémence expansive ne retombe que dans ce finale apaisé qu’est la sixième.

    239Il n’est pas indifférent que le souci de donner un caractère particulier à chaque variation se manifeste à la fois dans une référence d’ordre littéraire au style de Pouchkine, et dans une référence d’ordre musical à différents compositeurs : Scriabine, Wagner, Tchaïkovski, Beethoven. Cela montre à quel point il importait à Pasternak de rapprocher poésie et musique dans la démarche même qui a guidé l’élaboration de l’œuvre. Transparaît alors l’idée qui, profondément, imprègne cette démarche : l’idée de totalité. On voit en effet le poète faire le tour des différents aspects de la création pouchkinienne dans sa diversité, qu’il rapproche de la diversité des créations musicales qui habitent son monde intérieur, et ce faisant, il donne la mesure de l’étendue du regard poétique qui embrasse cette diversité. Un regard qui se développe aussi en profondeur et sonde, tel l’œil du « Prophète » pouchkinien, les tréfonds de l’univers entier. L’ensemble du cycle, de la vision de la mer déchaînée à celle de la steppe apaisée, en passant par celle des glaces d’Arkhangelsk et des sables du désert africain, celle des étoiles et des fonds sous-marins, laisse percevoir l’acuité du regard poétique de celui à qui il est donné, ainsi que saint Grégoire le dit à propos de saint Benoît, de saisir le cosmos « comme ramassé sous un seul rayon de soleil124 ». Le finale même du cycle, la dernière variation, qui se clôt sur une superposition de l’instant et de l’éternité, constitue une ouverture sur l’infini : infini du temps dont la perception vient rejoindre celle de l’infinie diversité des formes offertes à l’artiste par la totalité du monde réel.

    240Il n’est pas indifférent non plus que cette entreprise où se conjuguent poésie et musique s’achève sur le souvenir, précisément, de la Symphonie pastorale de Beethoven. C’est en effet une œuvre où la littérature est présente sous la forme d’un « programme » dont le contenu est énoncé dans les sous-titres qui couronnent chacun des mouvements : « Éveil d’impressions agréables en arrivant à la campagne », « Scène au bord du ruisseau » etc. La littérature se fait musique dans la forme, mais c’est pour ouvrir la perspective sur un au-delà de l’expression verbale du contenu pittoresque auquel on pourrait être tenté de réduire l’œuvre. Peut-être est-ce même pour ouvrir la perspective sur un au-delà de l’expression tout court. André Boucourechliev consacre quelques lignes significatives à ce dépassement par la musique de la dimension descriptive induite par le « programme » :

    « Dans une lettre au poète Gerhard, en 1817, c’est en ces termes qu’il précise le domaine de la musique :
    “La description d’une image appartient à la peinture ; le poète aussi peut s’estimer heureux d’en être capable, son domaine n’est pas aussi restreint que le mien à cet égard ; mais en revanche le mien s’étend plus loin en d’autres contrées, et on ne peut pas aussi facilement parvenir à notre empire.”
    Ainsi, méfions-nous, tout “programme” peut nous interdire ces autres contrées où nous introduit Beethoven125. »

    241En prenant forme musicale, l’œuvre à « programme » entraîne la littérature dans d’autres contrées que celles qui sont les siennes et la projette dans l’indicible ; en même temps, la musique instrumentale, de par cette intrusion du littéraire dans son domaine, se trouve mise en question et désignée comme à la fois distincte – dans ses moyens d’expression et son pouvoir de signification – et pourtant parente de la littérature.

    242Dans le cycle de Pasternak, les apparences sont inverses : la musique se fait, dans la forme, littérature. Mais l’effet est le même : il s’agit bien de la mise en question réciproque d’une forme d’art par l’autre, opérant l’ouverture de l’une et de l’autre sur ce qui, au-delà d’elles-mêmes, fonde leur parenté et leur distinction, à savoir la force créatrice à laquelle communie l’artiste, force unique et infiniment diverse dans ses manifestations. Cette force créatrice, c’est dans la nature qu’elle est à l’œuvre, et c’est de la nature qu’elle vient à l’homme : ainsi se laisse interpréter l’évolution du cycle de poèmes, qui nous présente tout d’abord Pouchkine – l’homme, le créateur – au premier plan d’un paysage naturel, puis différents personnages – Pouchkine lui-même, Aleko, les Tsiganes – inclus dans différents paysages, avant que ne s’efface presque totalement la présence humaine, à partir de la deuxième strophe de la cinquième variation, laissant place à la nature seule. C’est en elle que se trouve, vivante, la source de la poésie et de la plénitude.

    243Du coup, le choix des compositeurs et l’ordre dans lequel ils apparaissent semblent, là aussi, rien moins qu’arbitraires. Tous ces créateurs ont puisé une part d’inspiration dans la littérature et ont inscrit celle-ci dans leur musique, que ce soit sous la forme de poèmes symphoniques (Scriabine), d’opéras (Wagner), ou de symphonie à « programme » : Tchaïkovski a voulu construire sa Pathétique sur un programme dont le contenu resterait à jamais caché au public126. Quant à Beethoven, sa Pastorale a fait date dans l’histoire de la musique dans la mesure où, au seuil de l’époque romantique, elle a donné à la musique à programme « une impulsion décisive, en la respectabilisant », selon les mots de Michel Chion127. Le prestige dont a joui la Symphonie pastorale a favorisé par la suite, au cours du xixe siècle et au-delà, l’association parfois étroite entre œuvres littéraires et musicales. Passer de Scriabine, le plus proche de Pasternak dans le temps, à Beethoven, le plus lointain, avec un détour par la période intermédiaire du romantisme tardif, celui de Wagner et de Tchaïkovski128, signifie pour le poète remonter vers la source de la collusion entre musique et littérature.

    244Cette collusion n’a de sens, semble dire Pasternak, que si l’on admet que la poésie ne naît pas de la musique – en cela, sa perception diffère apparemment, mais apparemment seulement, de celle de Mandelstam –, de la même façon que pour Beethoven la musique ne naît pas de la littérature. Toutes deux viennent d’un principe créateur plus profond, et c’est précisément cela qui donne à chacun de ces arts la possibilité d’emprunter provisoirement des formes appartenant à l’autre. Ce faisant, l’artiste expérimente et manifeste le fait que la source créatrice est au-delà de la musique et au-delà de la littérature. Si l’on tient compte des données biographiques propres au Pasternak de 1918, on s’aperçoit que l’enjeu, pour lui, est de parvenir à surmonter l’apparente déchirure intérieure entre le poète et le musicien qui sont en lui. Ce qui se dessine à travers les poèmes de « Thème avec variations », c’est la possibilité de faire apparaître que choisir le poète n’est pas nécessairement s’amputer du musicien : il s’agit simplement de choisir un autre mode de réceptivité aux forces créatrices. Tel est l’enjeu apparemment, non seulement de ce cycle, mais du recueil tout entier, puisqu’il a reçu lui aussi un titre, Thèmes et variations, qui renvoie à la musique.

    245Dans la façon dont l’écriture poétique emprunte certaines formes à l’écriture musicale, il n’y a pas chez Pasternak un simple exercice de virtuosité, mais la nécessité de vivre la confrontation en lui du poète, figuré ici par Pouchkine, et du musicien héritier des compositeurs évoqués dans les dernières variations. Au fil des poèmes, il expérimente différentes formules mettant en rapport de façon plus ou moins facile ou malaisée, harmonieuse ou tendue, la forme poétique et la forme musicale. La langue du poète se prête avec plus ou moins d’évidence aux procédés d’écriture musicale, et donne à sentir, à travers la plus ou moins grande facilité de déchiffrement musical du texte, les possibilités de fusion et les limites du rapprochement entre poésie et musique. Dans les deux dernières variations, le discours musical vient par moments, on l’a vu, gonfler la strophe et bouleverser la régularité de l’ordonnancement des vers. C’est comme si la musique, à ces endroits-là, menaçait de faire éclater la forme strophique du poème. Pasternak se livre ainsi à une démarche expérimentale qui permet au poète-musicien comme à son lecteur-auditeur de mieux situer la poésie et la musique l’une par rapport à l’autre, afin de parvenir à résoudre ce qui a pu être vécu comme déchirure et conflit.

    246Ainsi s’explique sans doute la dramatisation à laquelle obéit l’ensemble du cycle. Celui-ci nous fait vivre différents moments d’une crise qui s’achemine vers un apaisement final, comme pour mettre en action ce qu’exprime particulièrement la deuxième variation : de la souffrance naît un chemin de création poétique par l’ouverture de soi à la nature et à la beauté. Ainsi s’explique également la présence, en filigrane, de la question de la narrativité qui semble constituer pour Pasternak un pôle d’attraction privilégié, tant en musique – celle qu’il écoute comme celle qu’il compose ou improvise – qu’en littérature, puisque dès l’époque de Thèmes et variations il songe à un projet de roman, et que son œuvre poétique tout entier tend en fait vers l’écriture du Docteur Jivago comme vers son accomplissement.

    Notes de bas de page

    1 E. Pasternak, Boris Pasternak. Materialy dlja biografii, Moskva, Soveckij pisatel’, 1989, p. 355, 372. En abrégé : M suivi du numéro de page.
    Tous les textes cités pour lesquels aucun nom de traducteur ou d’éditeur français n’est indiqué ont été traduits par moi.

    2 B. Pasternak, Sobranje sochinenij v pjati tomah, Moskva, Hudozhestvennaja literatura, 1989,t. 1, p. 672. Cette édition, qui est ici l’édition de référence, sera indiquée par s suivi du numéro de tome et des pages concernées.

    3 « Sacrocosmique » pour : « Macrocosmique » (Var. n° 3).

    4 M 309 (lettre à Tsvetaïeva).

    5 Citation de B. Pasternak (M 68-69).

    6 B. Pasternak, Œuvres, Paris, Gallimard, 1990, p. 653. S 4 306.

    7 Ibid.., p. 652. S 4 305-306.

    8 M. Aucouturier, « Le Pouchkine de Pasternak », M. Aucouturier, J. Bonamour (dir.), L’Universalité de Pouchkine, Paris, Institut d’Études Slaves, 2000, p. 353-366.

    9 A. Pushkin, Sochinenija, Paris, YMCA-Press, 1991, p. 289.

    10 Note dans B. Pasternak, Œuvres, p. 1594 : « L’arrière-grand-père maternel de Pouchkine, le “général en chef” Abram Gannibal, était un jeune otage abyssin, envoyé à Pierre le Grand par l’ambassadeur de Russie à Constantinople, et devenu le protégé du tsar. »

    11 A. Pushkin, op. cit., p.291.

    12 H. Troyat, Pouchkine, Paris, Albin Michel, 1946, t. 1, p. 238-241.

    13 A Pushkin, op. cit., p. 287.

    14 N. Mikhaïlova, « Vie et œuvre d’Alexandre Pouchkine », Alexandre Pouchkine 1799-1837, Paris, Paris-Musées/Des cendres, 1997, p. 53.

    15 A. Pushkin,, op. cit., p. 64.

    16 B. Tomashevskij, Pushkin. Knigapervaja (1813-1824), Moskva-Leningrad, Izd. ANSSSR, 1956, p. 527, 646-660. Sur le « romantisme » de Pouchkine, voir J.-L. Backès, Pouchkine, Paris, Hachette, 1996.

    17 A. Pushkin,, op. cit., p. 307. A. Pouchkine, Poésies, trad. Louis Martinez, Paris, Gallimard, 1994, p. 71-72.

    18 B. Pasternak, DoktorZhivago, Moskva, Soveckaja Rossija, 1989, p. 332 (abrév. : D. Zh.). Œuvres, p. 1019 avec correction de « rythme » en : « mètre » (2e ligne).

    19 J.-L. Backès, op. cit., p. 70-71.

    20 D. Zh., p. 332. Œuvres, p. 1019.

    21 A. Pushkin, op. cit., p. 267-268.

    22 Ibid.., p. 273.

    23 On consultera sur le sujet : K. von Fischer, « Variation », F. Blume (dir.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Kassel, Bärenreiter, 1966, t. 13, p. 12741309 ; R. Kopff, « Variation », M. Honegger (dir.), op. cit., p. 1061-1065 ; U. Michels, op. cit., p. 156-157.

    24 René Kopff, op. cit., p. 1062.

    25 Ibid., p. 1063.

    26 Lorsque les tonalités sont modifiées, reste l’enchaînement des fonctions harmoniques générales données par le thème. Voir A. Boucourechliev, Beethoven, Paris, Seuil, 1994, p. 104.

    27 R. Rolland, Beethoven. Les grandes époques créatrices, Paris, Albin Michel, 1980, p. 989-990.

    28 A. Boucourechliev, op. cit., p. 107.

    29 M 251. La mention des « sonates » de Schubert pose un problème, compte tenu de ce qu’on a pu lire dans le chapitre précédent. Peut-être Rosalia Isidorovna possédait-elle réellement une partition des authentiques Sonates du compositeur viennois. Mais on peut supposer qu’il s’agit plutôt d’un recueil regroupant sous ce nom, par commodité commerciale, certaines pièces d’importance, plus couramment jouées et apparentées à la forme de la sonate classique (les deux séries d’Impromptus et la Wanderer Fantasie, p. ex.). Le titre Sonates serait alors une invention d’éditeur.

    30 Contrairement à ce que pense T. Venclova, Neustojchivoje ravnovesije : vosem russkihpoeticheskih tekstov, New Haven, Yale Center for International and Area Studies, 1986, p. 117.

    31 A. Boucourechliev, op. cit., p. 104-112.

    32 La traduction de l’éd. Gallimard transforme curieusement cette strophe et la suivante en strophes de dix vers : le sentiment d’équilibre formel y trouve son compte, mais ce n’est plus le « Thème ».

    33 M. Honegger, op. cit., p. 155 (« Carrure »).

    34 D. Porte, « Rythme », Ibid., p. 906.

    35 Au sens où l’entendent les théoriciens de la musique classique – notamment H. Riemann, dont le manuel de composition servit à Pasternak –, à savoir : la période carrée, qui s’achève par une cadence parfaite, présente en son milieu une demi-cadence qui la subdivise en deux demi-périodes, chaque demi-période étant faite de deux phrases. Voir M. Honegger, op. cit., p. 774 (« Période »).

    36 Admettons une fois pour toutes le postulat que ce qui nous est donné à entendre dans les mots du poème, dans la ligne des phrases, est l’équivalent de la mélodie d’une musique fondée sur les principes d’écriture du classicisme et du romantisme, jusqu’à Scriabine, qui ont été à la base de la culture et de la formation musicales de Pasternak.

    37 M. Honegger, op. cit. p. 866 (« Récurrence ») : « La récurrence ou rétrogradation désigne la reprise en ordre inverse des notes d’une mélodie, voire de toute une polyphonie. »

    38 Du poème « Pétersbourg » (S 1 68-70).

    39 K. von Fischer, op. cit., p. 1298.

    40 M. Honegger, op. cit., p. 617 (« Miroir »). « Dans l’ordre inverse » signifie ici que ce qui était ascendant devient descendant et réciproquement. Le miroir est supposé être placé horizontalement sous la ou les portées, tandis que dans le cas de la récurrence (ou rétrogradation) il faut le supposer vertical, au bout de la portée sur laquelle s’inscrit la mélodie.

    41 « Partie finale de la fugue où les entrées successives du sujet se font très rapprochées. » Ibid., p. 959 (« Strette »).

    42 « On appelle “fugato” des passages polyphoniques en imitation, incorporés dans des contextes non polyphoniques, p. ex. des quatuors à cordes, des symphonies ou autres, mais qui ne sont pas développés comme de vraies fugues. » Ibid., p. 412 (« Fugue »).

    43 T. Venclova, op. cit., p. 115-134.

    44 Ibid., p. 131.

    45 Où ils étaient de trop peu d’importance pour être relevés en détail.

    46 Le même phénomène de déplacement a lieu à la fin de la deuxième variation : « Qui empourpra les lèvres des coraux » – /Koràllam gùby obagriv/ (v. 70).

    47 D. Zh., p. 514. Œuvres, p. 1194. La ballade en question pourrait être la Troisième Ballade de Chopin, en la bémol, op. 47, avec son rythme lombard caractéristique.

    48 S 4307. Œuvres, p. 654. La Troisième Sonate date de 1898, la Cinquième, de 1907.

    49 Ibid.

    50 M. Kelkel, Alexandre Scriabine, Paris, Fayard, 1999, p. 288, 294-296, et 273 (sur l’influence de Chopin et le changement de style de Scriabine à partir de la Troisième Sonate).

    51 S 4 304. Œuvres, p. 650.

    52 M. Kelkel, op. cit., p. 148. À propos de l’exécution du Poème de l’Extase à Moscou, Kelkel donne comme date le 8 mars (Ibid., p. 162). Néanmoins, il semble bien que l’œuvre ait été jouée dès le concert du 21 février, si l’on en croit le fac-similé du programme de ce concert que l’on trouve dans l’album Aleksandr Nikolajevich Skrjabin, Moskva, Izd. Muzyka, 1979, p. 110-111.

    53 S 4 153. Œuvres, p. 536.

    54 Ibid.

    55 S 4403-406. Œuvres, p. 1354-1358.

    56 M. Kelkel, op. cit., p. 102.

    57 Scriabine l’appelle Le Divin Poëme. La traduction moderne : Poème divin est cependant plus juste, sémantiquement parlant.

    58 M. Kelkel, op. cit., p. 162.

    59 S 4 156. Œuvres, p. 539.

    60 B. Pasternak, Sonata, Moskva-Leningrad, Soveckij kompozitor, 1979. Fac-similé in : « Raskat improvizacij... ». Muzyka v tvorchestve, sud’be i v dome Borisa Pasternaka, Leningrad, Soveckij kompozitor, 1991, p. 211-227.

    61 M. Kelkel, op. cit., p. 274-275.

    62 N. Vol’ter, « Simvolika “Prometeja” », Aleksandr Nikolajevich Skrjabin. Sbornik k 25-letiju so dnja smerti, Moskva-Leningrad, Gos. Muzykal’noje Izd., 1940, p. 143-144.

    63 M. Kelkel, op. cit., p. 293.

    64 Ibid., p. 297.

    65 Ibid., p. 101, à propos des petites pièces op. 44 à 52, de 1905.

    66 A. Scriabine, Notes et réflexions. Carnets inédits, Paris, Klincksieck, 1979.

    67 M. Kelkel, op. cit., p. 210-226. B. de Schloezer, Alexandre Scriabine, Paris, Cinq Continents, 1975, p. 183, 185-190, 209-218.

    68 M. Kelkel, op. cit., p. 122.

    69 Ibid., p. 158.

    70 Ibid., p. 155-158.

    71 Voir sa thèse de doctorat : Alexandre Scriabine. Sa vie, l’ésotérisme et le langage musical dans son œuvre, Paris, Champion-Slatkine, 1984.

    72 T. Venclova, op. cit., p. 118.

    73 B. Pasternak, Œuvres, p. 539.

    74 Aleksandr Nikolajevich Skrjabin, 1979, p. 110.

    75 Le texte intégral du Poème de l’Extase (ainsi que de l’Acte Préalable) se trouve dans la revue Russkije Propilei. Materialypo istorii russkoj mysli i literatury, n° 6, Moskva, Izd. M. i S. Sabashnikovyh, 1919. M. Kelkel en propose une traduction française, malheureusement retraduite de l’allemand.

    76 A. Skrjabin, Sonaty dlja fortepiano, Moskva, Izd. Muzyka, 1981, p. 87.

    77 M. Aucouturier, op. cit., p. 358-359.

    78 A. Pushkin, op. cit., p. 69.

    79 M. Aucouturier, op. cit., p. 359.

    80 S 1 198. Œuvres, p. 88 (trad. Eve Malleret).

    81 M. Honegger, op. cit., p. 888 (« Ronde »).

    82 Voir l’article « /lesha/ » du dictionnaire de Dahl, qui ne signale cependant pas le diminutif en question.

    83 Russkoje narodnojepoeticheskoje tvorchestvo. Hrestomatija, Sankt Peterburg, Prosveshchenije, 1993, p. 20.

    84 R. Wagner, Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg, L’Avant-Scène Opéra, n° 116/117, Paris, jan.-fév. 1989, p. 70 (acte I, sc. 3. Trad. Jean Matter)

    85 A. Lavignac, Le Voyage artistique à Bayreuth, Paris, Delagrave, 1900, p. 367.

    86 R. Wagner, op. cit., p. 105 (acte II, sc. 5) et note 6, p. 170.

    87 Ibid., p. 110.

    88 Ibid., p. 71.

    89 P Godefroid, « La genèse des Maîtres Chanteurs ou comment écrire un mythe historique », L'Avant-Scène Opéra, n° 116/117, p. 8.

    90 J.-M. Breque, « Une récréation lyrique et un art poétique en acte », L'Avant-Scène Opéra, n° 116/117, p. 27.

    91 Ibid.

    92 Ibid., p. 28-29.

    93 M. Honegger, op. cit., p. 77 (« Bar ») : « Le b. des maîtres chanteurs comporte un nombre impair de strophes isométriques [...]. La forme strophique peut être schématisée par AAB [...]. R. Wagner a contribué à obscurcir le sens du terme [.] en ne distinguant pas strictement entre le “Bar”, formé d’un ensemble de strophes, et le “Gesätz”, qui représente la strophe isolée. »

    94 A. Lavignac, op. cit., p. 369.

    95 Comprendre : l’évolution de la pensée et du style de Wagner après L’Or du Rhin et La Walkyrie.

    96 A. Whittal, « Le style musical », B. Millington (dir.), Wagner. Guide raisonné, Paris, Fayard, 1996, p. 304.

    97 Barry Millington, op. cit., p. 385.

    98 A. Pushkin, op. cit., p. 248.

    99 B. Tomashevskij, op. cit., p. 652-653.

    100 A. Pushkin, op. cit., p. 281.

    101 D. Zh., p. 332. Œuvres, p. 1019.

    102 A. Lischke, Piotr Ilyitch Tchaikovski, Paris, Fayard, 1993, p. 358.

    103 Ibid., p. 359.

    104 Ibid., p. 364.

    105 Ibid., p. 359.

    106 S 4299. Œuvres, p. 644-645.

    107 M. R. Hofmann, Tchaïkovski, Paris, Seuil, 1959, p. 138.

    108 A. Lischke, op. cit., p. 787.

    109 A. Hajdu, « Tsigane (musique) », M. Honegger, op. cit., p. 1044-1045.

    110 Ibid.

    111 A. Lischke, op. cit., p.361.

    112 Ibid., p. 359.

    113 Ibid., p. 360.

    114 Ibid., p. 363.

    115 Ibid., p. 896.

    116 Ibid.., p. 897.

    117 Ibid.., p. 898.

    118 « Correspondances ».

    119 A. Lischke, op. cit., p. 898-899.

    120 M. Lecompte, Guide illustré de la musique symphonique de Beethoven, Paris, Fayard, 1995, p. 131.

    121 Ibid., p. 133.

    122 A. Boucourechliev, op. cit., p. 63.

    123 J.-L. Backès, Musique et littérature, p. 244.

    124 C’est la citation qui se trouve en épigraphe de la présente étude.

    125 A. Boucourechliev, op. cit., p. 63.

    126 A. Lischke, op. cit., p. 886.

    127 M. Chion, Le poème symphonique et la musique à programme, Paris, Fayard, 1993, p. 103.

    128 Si le poème inspiré de Tchaïkovski se trouve, en dépit de la chronologie, placé entre celui qui se réfère à Beethoven et celui qui fait penser à Wagner, c’est peut-être que le compositeur russe est celui dont le langage reste le plus proche de celui des classiques.

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    1 E. Pasternak, Boris Pasternak. Materialy dlja biografii, Moskva, Soveckij pisatel’, 1989, p. 355, 372. En abrégé : M suivi du numéro de page.
    Tous les textes cités pour lesquels aucun nom de traducteur ou d’éditeur français n’est indiqué ont été traduits par moi.

    2 B. Pasternak, Sobranje sochinenij v pjati tomah, Moskva, Hudozhestvennaja literatura, 1989,t. 1, p. 672. Cette édition, qui est ici l’édition de référence, sera indiquée par s suivi du numéro de tome et des pages concernées.

    3 « Sacrocosmique » pour : « Macrocosmique » (Var. n° 3).

    4 M 309 (lettre à Tsvetaïeva).

    5 Citation de B. Pasternak (M 68-69).

    6 B. Pasternak, Œuvres, Paris, Gallimard, 1990, p. 653. S 4 306.

    7 Ibid.., p. 652. S 4 305-306.

    8 M. Aucouturier, « Le Pouchkine de Pasternak », M. Aucouturier, J. Bonamour (dir.), L’Universalité de Pouchkine, Paris, Institut d’Études Slaves, 2000, p. 353-366.

    9 A. Pushkin, Sochinenija, Paris, YMCA-Press, 1991, p. 289.

    10 Note dans B. Pasternak, Œuvres, p. 1594 : « L’arrière-grand-père maternel de Pouchkine, le “général en chef” Abram Gannibal, était un jeune otage abyssin, envoyé à Pierre le Grand par l’ambassadeur de Russie à Constantinople, et devenu le protégé du tsar. »

    11 A. Pushkin, op. cit., p.291.

    12 H. Troyat, Pouchkine, Paris, Albin Michel, 1946, t. 1, p. 238-241.

    13 A Pushkin, op. cit., p. 287.

    14 N. Mikhaïlova, « Vie et œuvre d’Alexandre Pouchkine », Alexandre Pouchkine 1799-1837, Paris, Paris-Musées/Des cendres, 1997, p. 53.

    15 A. Pushkin,, op. cit., p. 64.

    16 B. Tomashevskij, Pushkin. Knigapervaja (1813-1824), Moskva-Leningrad, Izd. ANSSSR, 1956, p. 527, 646-660. Sur le « romantisme » de Pouchkine, voir J.-L. Backès, Pouchkine, Paris, Hachette, 1996.

    17 A. Pushkin,, op. cit., p. 307. A. Pouchkine, Poésies, trad. Louis Martinez, Paris, Gallimard, 1994, p. 71-72.

    18 B. Pasternak, DoktorZhivago, Moskva, Soveckaja Rossija, 1989, p. 332 (abrév. : D. Zh.). Œuvres, p. 1019 avec correction de « rythme » en : « mètre » (2e ligne).

    19 J.-L. Backès, op. cit., p. 70-71.

    20 D. Zh., p. 332. Œuvres, p. 1019.

    21 A. Pushkin, op. cit., p. 267-268.

    22 Ibid.., p. 273.

    23 On consultera sur le sujet : K. von Fischer, « Variation », F. Blume (dir.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Kassel, Bärenreiter, 1966, t. 13, p. 12741309 ; R. Kopff, « Variation », M. Honegger (dir.), op. cit., p. 1061-1065 ; U. Michels, op. cit., p. 156-157.

    24 René Kopff, op. cit., p. 1062.

    25 Ibid., p. 1063.

    26 Lorsque les tonalités sont modifiées, reste l’enchaînement des fonctions harmoniques générales données par le thème. Voir A. Boucourechliev, Beethoven, Paris, Seuil, 1994, p. 104.

    27 R. Rolland, Beethoven. Les grandes époques créatrices, Paris, Albin Michel, 1980, p. 989-990.

    28 A. Boucourechliev, op. cit., p. 107.

    29 M 251. La mention des « sonates » de Schubert pose un problème, compte tenu de ce qu’on a pu lire dans le chapitre précédent. Peut-être Rosalia Isidorovna possédait-elle réellement une partition des authentiques Sonates du compositeur viennois. Mais on peut supposer qu’il s’agit plutôt d’un recueil regroupant sous ce nom, par commodité commerciale, certaines pièces d’importance, plus couramment jouées et apparentées à la forme de la sonate classique (les deux séries d’Impromptus et la Wanderer Fantasie, p. ex.). Le titre Sonates serait alors une invention d’éditeur.

    30 Contrairement à ce que pense T. Venclova, Neustojchivoje ravnovesije : vosem russkihpoeticheskih tekstov, New Haven, Yale Center for International and Area Studies, 1986, p. 117.

    31 A. Boucourechliev, op. cit., p. 104-112.

    32 La traduction de l’éd. Gallimard transforme curieusement cette strophe et la suivante en strophes de dix vers : le sentiment d’équilibre formel y trouve son compte, mais ce n’est plus le « Thème ».

    33 M. Honegger, op. cit., p. 155 (« Carrure »).

    34 D. Porte, « Rythme », Ibid., p. 906.

    35 Au sens où l’entendent les théoriciens de la musique classique – notamment H. Riemann, dont le manuel de composition servit à Pasternak –, à savoir : la période carrée, qui s’achève par une cadence parfaite, présente en son milieu une demi-cadence qui la subdivise en deux demi-périodes, chaque demi-période étant faite de deux phrases. Voir M. Honegger, op. cit., p. 774 (« Période »).

    36 Admettons une fois pour toutes le postulat que ce qui nous est donné à entendre dans les mots du poème, dans la ligne des phrases, est l’équivalent de la mélodie d’une musique fondée sur les principes d’écriture du classicisme et du romantisme, jusqu’à Scriabine, qui ont été à la base de la culture et de la formation musicales de Pasternak.

    37 M. Honegger, op. cit. p. 866 (« Récurrence ») : « La récurrence ou rétrogradation désigne la reprise en ordre inverse des notes d’une mélodie, voire de toute une polyphonie. »

    38 Du poème « Pétersbourg » (S 1 68-70).

    39 K. von Fischer, op. cit., p. 1298.

    40 M. Honegger, op. cit., p. 617 (« Miroir »). « Dans l’ordre inverse » signifie ici que ce qui était ascendant devient descendant et réciproquement. Le miroir est supposé être placé horizontalement sous la ou les portées, tandis que dans le cas de la récurrence (ou rétrogradation) il faut le supposer vertical, au bout de la portée sur laquelle s’inscrit la mélodie.

    41 « Partie finale de la fugue où les entrées successives du sujet se font très rapprochées. » Ibid., p. 959 (« Strette »).

    42 « On appelle “fugato” des passages polyphoniques en imitation, incorporés dans des contextes non polyphoniques, p. ex. des quatuors à cordes, des symphonies ou autres, mais qui ne sont pas développés comme de vraies fugues. » Ibid., p. 412 (« Fugue »).

    43 T. Venclova, op. cit., p. 115-134.

    44 Ibid., p. 131.

    45 Où ils étaient de trop peu d’importance pour être relevés en détail.

    46 Le même phénomène de déplacement a lieu à la fin de la deuxième variation : « Qui empourpra les lèvres des coraux » – /Koràllam gùby obagriv/ (v. 70).

    47 D. Zh., p. 514. Œuvres, p. 1194. La ballade en question pourrait être la Troisième Ballade de Chopin, en la bémol, op. 47, avec son rythme lombard caractéristique.

    48 S 4307. Œuvres, p. 654. La Troisième Sonate date de 1898, la Cinquième, de 1907.

    49 Ibid.

    50 M. Kelkel, Alexandre Scriabine, Paris, Fayard, 1999, p. 288, 294-296, et 273 (sur l’influence de Chopin et le changement de style de Scriabine à partir de la Troisième Sonate).

    51 S 4 304. Œuvres, p. 650.

    52 M. Kelkel, op. cit., p. 148. À propos de l’exécution du Poème de l’Extase à Moscou, Kelkel donne comme date le 8 mars (Ibid., p. 162). Néanmoins, il semble bien que l’œuvre ait été jouée dès le concert du 21 février, si l’on en croit le fac-similé du programme de ce concert que l’on trouve dans l’album Aleksandr Nikolajevich Skrjabin, Moskva, Izd. Muzyka, 1979, p. 110-111.

    53 S 4 153. Œuvres, p. 536.

    54 Ibid.

    55 S 4403-406. Œuvres, p. 1354-1358.

    56 M. Kelkel, op. cit., p. 102.

    57 Scriabine l’appelle Le Divin Poëme. La traduction moderne : Poème divin est cependant plus juste, sémantiquement parlant.

    58 M. Kelkel, op. cit., p. 162.

    59 S 4 156. Œuvres, p. 539.

    60 B. Pasternak, Sonata, Moskva-Leningrad, Soveckij kompozitor, 1979. Fac-similé in : « Raskat improvizacij... ». Muzyka v tvorchestve, sud’be i v dome Borisa Pasternaka, Leningrad, Soveckij kompozitor, 1991, p. 211-227.

    61 M. Kelkel, op. cit., p. 274-275.

    62 N. Vol’ter, « Simvolika “Prometeja” », Aleksandr Nikolajevich Skrjabin. Sbornik k 25-letiju so dnja smerti, Moskva-Leningrad, Gos. Muzykal’noje Izd., 1940, p. 143-144.

    63 M. Kelkel, op. cit., p. 293.

    64 Ibid., p. 297.

    65 Ibid., p. 101, à propos des petites pièces op. 44 à 52, de 1905.

    66 A. Scriabine, Notes et réflexions. Carnets inédits, Paris, Klincksieck, 1979.

    67 M. Kelkel, op. cit., p. 210-226. B. de Schloezer, Alexandre Scriabine, Paris, Cinq Continents, 1975, p. 183, 185-190, 209-218.

    68 M. Kelkel, op. cit., p. 122.

    69 Ibid., p. 158.

    70 Ibid., p. 155-158.

    71 Voir sa thèse de doctorat : Alexandre Scriabine. Sa vie, l’ésotérisme et le langage musical dans son œuvre, Paris, Champion-Slatkine, 1984.

    72 T. Venclova, op. cit., p. 118.

    73 B. Pasternak, Œuvres, p. 539.

    74 Aleksandr Nikolajevich Skrjabin, 1979, p. 110.

    75 Le texte intégral du Poème de l’Extase (ainsi que de l’Acte Préalable) se trouve dans la revue Russkije Propilei. Materialypo istorii russkoj mysli i literatury, n° 6, Moskva, Izd. M. i S. Sabashnikovyh, 1919. M. Kelkel en propose une traduction française, malheureusement retraduite de l’allemand.

    76 A. Skrjabin, Sonaty dlja fortepiano, Moskva, Izd. Muzyka, 1981, p. 87.

    77 M. Aucouturier, op. cit., p. 358-359.

    78 A. Pushkin, op. cit., p. 69.

    79 M. Aucouturier, op. cit., p. 359.

    80 S 1 198. Œuvres, p. 88 (trad. Eve Malleret).

    81 M. Honegger, op. cit., p. 888 (« Ronde »).

    82 Voir l’article « /lesha/ » du dictionnaire de Dahl, qui ne signale cependant pas le diminutif en question.

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    85 A. Lavignac, Le Voyage artistique à Bayreuth, Paris, Delagrave, 1900, p. 367.

    86 R. Wagner, op. cit., p. 105 (acte II, sc. 5) et note 6, p. 170.

    87 Ibid., p. 110.

    88 Ibid., p. 71.

    89 P Godefroid, « La genèse des Maîtres Chanteurs ou comment écrire un mythe historique », L'Avant-Scène Opéra, n° 116/117, p. 8.

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    91 Ibid.

    92 Ibid., p. 28-29.

    93 M. Honegger, op. cit., p. 77 (« Bar ») : « Le b. des maîtres chanteurs comporte un nombre impair de strophes isométriques [...]. La forme strophique peut être schématisée par AAB [...]. R. Wagner a contribué à obscurcir le sens du terme [.] en ne distinguant pas strictement entre le “Bar”, formé d’un ensemble de strophes, et le “Gesätz”, qui représente la strophe isolée. »

    94 A. Lavignac, op. cit., p. 369.

    95 Comprendre : l’évolution de la pensée et du style de Wagner après L’Or du Rhin et La Walkyrie.

    96 A. Whittal, « Le style musical », B. Millington (dir.), Wagner. Guide raisonné, Paris, Fayard, 1996, p. 304.

    97 Barry Millington, op. cit., p. 385.

    98 A. Pushkin, op. cit., p. 248.

    99 B. Tomashevskij, op. cit., p. 652-653.

    100 A. Pushkin, op. cit., p. 281.

    101 D. Zh., p. 332. Œuvres, p. 1019.

    102 A. Lischke, Piotr Ilyitch Tchaikovski, Paris, Fayard, 1993, p. 358.

    103 Ibid., p. 359.

    104 Ibid., p. 364.

    105 Ibid., p. 359.

    106 S 4299. Œuvres, p. 644-645.

    107 M. R. Hofmann, Tchaïkovski, Paris, Seuil, 1959, p. 138.

    108 A. Lischke, op. cit., p. 787.

    109 A. Hajdu, « Tsigane (musique) », M. Honegger, op. cit., p. 1044-1045.

    110 Ibid.

    111 A. Lischke, op. cit., p.361.

    112 Ibid., p. 359.

    113 Ibid., p. 360.

    114 Ibid., p. 363.

    115 Ibid., p. 896.

    116 Ibid.., p. 897.

    117 Ibid.., p. 898.

    118 « Correspondances ».

    119 A. Lischke, op. cit., p. 898-899.

    120 M. Lecompte, Guide illustré de la musique symphonique de Beethoven, Paris, Fayard, 1995, p. 131.

    121 Ibid., p. 133.

    122 A. Boucourechliev, op. cit., p. 63.

    123 J.-L. Backès, Musique et littérature, p. 244.

    124 C’est la citation qui se trouve en épigraphe de la présente étude.

    125 A. Boucourechliev, op. cit., p. 63.

    126 A. Lischke, op. cit., p. 886.

    127 M. Chion, Le poème symphonique et la musique à programme, Paris, Fayard, 1993, p. 103.

    128 Si le poème inspiré de Tchaïkovski se trouve, en dépit de la chronologie, placé entre celui qui se réfère à Beethoven et celui qui fait penser à Wagner, c’est peut-être que le compositeur russe est celui dont le langage reste le plus proche de celui des classiques.

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