Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Poètes-musiciens

 | 
Anne Faivre Dupaigre

Deuxième partie. Le rythme : Ossip Mandelstam

Chapitre 2. Mandelstam et Schubert : « Du, Doppelgänger, Du, Bleicher Geselle !… »

Texte intégral

Préliminaires

1Parmi les compositeurs qui peuplent le monde intérieur de Mandelstam, une place de choix revient certes à Franz Schubert. Il est un des rares musiciens dont le nom apparaît explicitement dans les vers du poète. Bien plus, ce nom revient à plusieurs reprises, dans des œuvres d’époques différentes : preuve, s’il en fallait, d’une affinité particulière et constante.

  • 1 O. Mandel’shtam, « Polon muzyki, muzy i muki… », p. 118.

2La première mention de Schubert remonte à l’année 1918, et elle est suscitée par l’évocation d’un récital donné par la cantatrice O. N. Boutomo-Nazvanova le 30 décembre 1917 dans la Petite salle de la Philharmonie de Petrograd1. Mandelstam s’y était rendu en compagnie d’Anna Akhmatova et avait pu y entendre du Schubert et du Medtner :

  • 2 SS 1 n° 189. Le texte complet des poèmes cités est donné en annexe au présent chapitre.

« Ce soir-là, rien pour l’orgue et sa forêt gothique.
On nous chantait Schubert – berceuse familière !
Dans le bruit du moulin, les chants de l’ouragan,
Souriait enivrée la musique aux yeux bleus2 ! »

3Puis c’est, en 1931, le poème inspiré par le « musicien juif » Alexandre Herzevitch qui, dans l’appartement voisin, joue Schubert « du matin au soir » :

« C’tait Alexandre Herzevitch,
Un Juif, un musicien, —
Tournait et polissait Schubert
Comme un très pur diamant. » (SS 3 n° 30.)

4Le printemps moscovite, l’année suivante, fait entendre le compositeur viennois par le truchement des haut-parleurs du Parc de la Culture :

« La Moskova a un parfum de glu postale,
Les pavillons des haut-parleurs, là-bas, donnent Schubert. » (SS 3 n° 46.)

5Schubert, de nouveau, dans l’un des « Huitains » écrits entre 1933 et 1935, dont l’ensemble constitue de façon fragmentaire une suite d’aperçus sur la création poétique dans ses diverses dimensions. Ici, il s’agit du rapport entre l’artiste et la « foule », c’est-à-dire la communauté des hommes ordinaires :

« Schubert sur l’eau, Mozart dans un vacarme ailé,
Et Goethe sifflotant sur un sentier sinueux,
Et Hamlet qui pensait à petits pas peureux,
Prenaient le pouls des foules, croyaient à la foule. » (SS 3 n° 74.)

6Au début de l’été 35, enfin, pendant l’exil à Voronej, le souvenir de Schubert imprègne deux poèmes consacrés à la mémoire d’Olga Vaksel dont Mandelstam avait été amoureux en 1925, à Léningrad, et dont il avait appris durant l’hiver 1933 qu’elle était morte en Scandinavie. L’un de ces poèmes se conclut sur les vers suivants :

« De Schubert en pelisse est mort le talisman —
Bouger, et marcher, avancer, avancer… » (SS 3 n° 111.)

7L’autre ne contient pas explicitement le nom du musicien, mais offre une allusion transparente à ses lieder les plus connus. On y entend résonner notamment les lieder de Mignon tirés du Wilhelm Meister de Goethe, ceux du cycle de La Belle Meunière, ainsi que La Poste, qui appartient au cycle du Voyage d’hiver :

« Je conserve ta lourde mémoire en mon cœur —
Ourson, sauvageon, telle une autre Mignon, —
Mais les roues des moulins sous la neige s’arrêtent,
Le cor de la poste se fige en hiver. » (SS 3 n° 112.)

8De la sorte, il semble bien que Franz Schubert prenne place, dans le monde intérieur de Mandelstam, aux côtés de ces grands artistes qui, tels Villon ou Dante, l’ont accompagné sa vie durant. On sait qu’ils furent pour lui, autant que des références, le prétexte et l’objet d’une réflexion constante à la faveur de laquelle le poète n’a cessé de chercher à se définir lui-même ainsi qu’à définir l’essence de la création poétique. Voyons ce qu’il en est précisément de Schubert, dont nous apparaîtront tour à tour les différentes facettes : celle de l’Allemand romantique héritier de l’Aufklärung, celle du « Wanderer », qui créa La Jeune Fille et la Mort, celle du musicien-poète. Ce faisant, nous découvrirons à quel point l’affinité qui relie la création schubertienne et la poésie mandelstamienne est non seulement d’ordre culturel, affectif ou philosophique, mais est encore et surtout de nature profondément musicale.

Schubert l’Allemand

9Ce qui transparaît avant tout de l’œuvre de Schubert dans les poèmes de Mandelstam, ce sont les lieder. C’est à eux que se réfère le poème de 1918, et c’est leur souvenir qui ressurgit au moment d’évoquer Olga Vaksel, en 1935. Dans l’introduction à son anthologie de textes de Mandelstam relatifs à la musique, Boris Kats s’arrête sur la deuxième strophe du poème de 1918 (SS 1 n° 189) et montre comment s’y mêlent en un tout synthétique des éléments empruntés à différentes œuvres de Schubert :

  • 3 B. Kats, op. cit., p. 41.

« Bien évidemment, dans la ballade de Schubert Le Roi des Aulnes, personne n’agite quelqu’arbre que ce soit ; certes il y a là le rythme d’une cavalcade véritablement furieuse, il y a le balancement agité par lequel, sur un rythme de chanson à danser, le monstre couronné vient tenter l’enfant, on entend même de la fureur dans ses menaces. Mais dans le prélude d’un tout autre lied, Le Tilleul, du cycle Voyage d’hiver, on entend bien le bruissement de la couronne de l’arbre. Quant aux trilles du rossignol, ils résonnent non point dans Le Tilleul, mais dans la célèbre Sérénade ainsi qu’à maint autre endroit, et la couleur verte tourmente constamment le héros du cycle La Belle Meunière (“Dans le bruit du moulin”, dit la strophe précédente du poème3). »

10La Sérénade dont il est question ici est le lied Ständchen, sur un texte de Rellstab, appartenant au recueil connu sous le nom de Chant du cygne – Schwanengesang. Ainsi, du Roi des aulnes, op. 1 (D 328), une des premières grandes réussites de Schubert dans le genre du lied, au recueil Schwanengesang qui regroupe les dernières pièces lyriques laissées par le compositeur et publiées après sa mort, en passant par les cycles de La Belle Meunière – Die schöne Müllerin – et du Voyage d’hiver – Winterreise –, les vers de Mandelstam nous offrent, en images du moins, un aperçu des plus grands chefs-d’œuvre de Schubert, des plus connus aussi : ceux que l’on donne ou entend volontiers en récital, sinon intégralement lorsqu’il s’agit des recueils, du moins par extraits, et ce, dès le xixe siècle.

  • 4 So 1 481. Dans SS 1 133 le premier point d’exclamation est remplacé par une virgule.

11La troisième et dernière strophe de ce même poème de 1918 reprend l’évocation du Roi des aulnes, à laquelle s’ajoute la réminiscence d’une autre pièce du Schwanengesang : le lied Le DoubleDer Doppelgänger – inspiré, quant à lui, par un poème de Heine. C’est de là que vient également l’épigraphe placée en exergue par Mandelstam sur le manuscrit autographe de son poème qui s’est conservé dans les archives jusqu’à nos jours4 : « Du, Doppelgänger ! du, bleicher Geselle ! » – « Toi, mon double, ô toi, pâle compagnon !… »

12Ainsi, d’emblée, Schubert apparaît dans les poèmes de Mandelstam avant tout comme compositeur de lieder. De fait, c’est bien cet aspect-là de son activité musicale qui lui a valu d’occuper une place de choix dans l’histoire de la musique. Par là même, puisque son génie trouvait à s’alimenter dans la rencontre des poètes allemands de son temps, son œuvre s’est trouvée porteuse de leurs œuvres, et a joué du xixe siècle à nos jours un rôle indéniable de promotion, dans toute l’Europe, de la poésie d’auteurs tels que Goethe, Heine, Müller, Rellstab. Sans doute Goethe et Heine n’en avaient-ils pas absolument besoin, mais qui, sans Schubert, s’intéresserait hors d’Allemagne à la poésie de Wilhelm Müller ? Qui connaîtrait le nom de Ludwig Rellstab ?

  • 5 B. Kats, « V storonu muzyki. Iz muzykovedcheskih primechanij k stiham O. E. Mandel’shtama », Liter (...)

13L’importance du lien unissant Schubert et la poésie allemande, et la conscience qu’en avait Mandelstam, apparaissent dans les autres poèmes concernant le musicien. Assurément, la dimension purement instrumentale de l’œuvre de Schubert n’est pas ignorée. Le poème « C’tait Alexandre Herzevitch… » évoque une « sonate » de Schubert dont on verra qu’il s’agit d’une pièce pour piano. Quant aux haut-parleurs du Parc de la Culture dont il est question dans « Là-bas, où sont les bains… », il est probable qu’ils diffusent de la musique symphonique plutôt que des lieder : c’est ce que nous souffle le bon sens acoustique. Mais le huitain qui s’ouvre sur l’image de « Schubert sur les eaux » fait certainement référence, comme l’a noté Boris Kats, au célèbre lied Auf dem Wasser zu singen, op. 72 (D 774), sur un texte de Leopold Graf zu Stolberg – un lied également connu, et popularisé, sous le nom de Barcarolle5. Et dans les deux poèmes de 1935 consacrés au souvenir d’Olga Vaksel, la « mort du joueur d’orgue de barbarie » pourrait être rapprochée du dernier lied du Voyage d’hiver, intitulé Der Leiermann – Le joueur de vielle. Le vers : « Mouvement, mouvement, mouvement » – /Dvizhènje, dvizhènje, dvizhènje/ – qui clôt le premier de ces poèmes rappelle, tant rythmiquement que sémantiquement, la phrase musicale conclusive de la première strophe du lied Das Wandern – La marche. Les paroles en sont : « das Wandern, das Wandern, das Wandern, das Wandern » (i.e. « la marche… »). À quoi fait écho la fin de la dernière strophe sous la forme : « und wandern, und wandern, und wandern, und wandern » (« et marcher… »). Ce lied, composé sur un poème de Müller à la gloire de la marche et du mouvement, est celui qui ouvre le cycle de La Belle Meunière. Et l’on a vu comment le deuxième poème de Mandelstam à Olga Vaksel faisait intervenir aussi bien les lieder tirés de Wilhelm Meister que ceux de La Belle Meunière et du Voyage d’hiver.

  • 6 Op. 92 n° 1 (D 764).

14Parmi les poètes allemands associés par Mandelstam à la musique de Schubert, l’un se détache particulièrement : c’est Goethe. Le lien est mis en évidence par Mandelstam lui-même dans le huitain cité plus haut : « Schubert sur l’eau, Mozart dans un vacarme ailé, Et Goethe sifflotant sur un sentier sinueux […] ». Ce lien est du reste plus étroit qu’il n’y paraît à première lecture, puisque derrière ces vers se cache, encore une fois, un lied. Il s’agit de celui que composa Schubert6 sur le poème « Der Musensohn » – « Le Fils des Muses » –, que Goethe écrivit dans sa jeunesse et qu’il cite dans son autobiographie Dichtung und Wahrheit – Poésie et vérité – à l’appui de considérations sur le talent qui l’habite :

  • 7 J. W. von Goethe, Souvenirs de ma vie. Poésie et vérité, Paris, Aubier, 1941, p. 430.

« Errer à travers bois et plaines,
Siffler mes petites chansons,
Ainsi se passait ma journée7. »

15Que le souvenir de ce poème, et du lied qu’il engendra, prenne place dans un groupe de huitains consacrés par Mandelstam à la création poétique, il n’y a là rien d’étonnant. Mais l’intérêt de cette évocation du surgissement créateur de la poésie réside dans le fait qu’elle s’effectue par le truchement de ce qui est aussi un lied, comme si la poésie de Goethe avait besoin de la musique de Schubert pour acquérir sa pleine valeur d’existence dans la conscience de Mandelstam. Ou plutôt, comme si cette poésie recevait de la musique un surcroît d’existence qui lui conférait une valeur supérieure aux yeux du poète russe.

  • 8 O. Mandel’shtam, « Molodost’ Gjota. Radiop’esa », Teatr, Moskva, Izd. Izvestija, n° 12, dekabr’ 19 (...)
  • 9 Gretchen am Spinnrade, op. 2 (D 118).

16Là est peut-être le sens profond de l’introduction d’enregistrements de lieder de Schubert que Mandelstam voulait effectuer dans la composition radiophonique qu’il écrivit à Voronej sur la jeunesse de Goethe8. Les brouillons témoignent du désir initial de multiplier ces intermèdes chantés : Marguerite au rouet9 ; un poème de Wilhelm Meister mis en musique ; un lied de La Belle Meunière. Ce que nous avons du texte définitif retenu pour la réalisation de cette émission ne prévoit plus que la diffusion du dernier, que Mandelstam intitule curieusement Le meunier. S’agit-il d’une abréviation pour Les fleurs du meunier ou pour Le meunier et le ruisseau, les seuls lieder du cycle dont le titre contienne le mot « meunier » ? Mais le contexte ne confirme guère ces hypothèses, puisque le moment choisi est l’évocation du jeune Goethe partant en voiture de Francfort, sa ville natale, pour gagner l’Université de Leipzig. Départ et musique accompagnés, dans l’émission, par le son du cor de postillon. On peut alors supposer qu’il s’agit plus vraisemblablement de la première pièce du cycle, ce lied Das Wandern dont il a déjà été question plus haut. Les premiers mots du lied sont : « La marche est le plaisir du meunier. » Il faut apparemment considérer, et c’est ce que confirme la lecture du premier poème de 1935 consacré à Olga Vaksel, que le terme « wandern » évoque pour Mandelstam plutôt la réalité générale du mouvement que celle, plus restreinte de la marche à pied. C’est à ce titre que le lied Das Wandern prend place à cet endroit de l’émission, où il est question de voyage.

  • 10 « Wer sich der Einsamkeit ergibt », Gesänge des Harfners, op. 12 n° 1 (D 478).
  • 11 Op. 3 n° 3 (D 257).

17Certes, il ne s’agit pas là d’un poème de Goethe, mais la présence musicale de Schubert permet de signaler l’association quasi automatique qui s’effectue dans l’esprit du poète russe entre le poète allemand et le compositeur. Et le lecteur ainsi averti a tôt fait de découvrir que, sur les quatre citations de vers de Goethe que fait Mandelstam, que ce soit dans les brouillons ou dans la rédaction définitive, deux viennent de poèmes qui ont été mis en musique par Schubert. Ce sont, dans l’épisode huit, les deux premières strophes du poème du harpiste de Wilhelm Meister sur la solitude10, dans une traduction de Fiodor Tioutchev ; dans le brouillon de l’épisode sept, les deuxième et troisième strophes du célèbre « Heidenröslein11 », traduites apparemment par Mandelstam lui-même. On peut ajouter à cela la chanson de Marguerite au rouet dont le brouillon de l’épisode quatre prévoyait la diffusion sous la forme du lied qu’en fit Schubert, ce qui eût donné à entendre, peut-être sous sa forme originale allemande, le texte du poème que Goethe écrivit pour son premier Faust. On est assurément porté à voir là un témoignage des multiples fils qui, dans la conscience de Mandelstam, relient indissolublement les deux artistes.

18Tout comme on est tenté d’entendre la musique de Schubert, implicitement, derrière un autre passage de ce scénario radiophonique. Il s’agit du départ de Goethe pour l’Italie, évoqué au début du neuvième épisode. Cette fois, le cor du postillon n’est pas donné à entendre en surimpression sonore, il est appelé par les mots mêmes du texte, et l’exclamation attribuée au voyageur : « Tra-ta-ta-ta ! Tra-ta-ta-ta ! Sonne, postillon haut perché sur ton siège ! » Cela rappelle irrésistiblement un autre lied de Schubert né d’un poème de Goethe, celui qui, adressé Au postillon Kronos (D 369), fait entendre le cor dans la partie de piano, spécialement au début de la dernière strophe, qui exhorte : « Sonne du cor, postillon, Fais cliqueter le trot qui résonne. »

  • 12 A. Einstein, Schubert. Portrait d’un musicien, Paris, Gallimard, 1958, p. 32.
  • 13 B. Kuzin, Vospominanija. Proizvedenija. Perepiska, Sankt Peterburg, Inapress, 1999, p. 261, 468. E (...)

19La correspondance entre Goethe et Schubert que l’on observe dans l’esprit de Mandelstam est conforme à la réalité historique, si l’on en croit le musicologue Alfred Einstein : « Le dieu de Schubert, sur le plan de la poésie, et encore que cette divinité n’ait rien d’exclusif, c’est Goethe12. » Cela permet, du coup, de comprendre la résurgence des allusions au compositeur de la part du Mandelstam des années trente, après la première irruption du thème schubertien en 1918. C’est qu’à la faveur du voyage que le poète fit en compagnie de sa femme en Arménie entre la fin de l’hiver et la fin de l’automne de 1930, il se lia d’amitié avec le biologiste Boris Sergueievitch Kouzine qui, passionné de musique et de littérature allemandes, était un fervent lecteur de Goethe13. On sait l’importance qu’eut cette rencontre pour favoriser le retour de l’inspiration poétique, tarie dans la deuxième moitié des années vingt, et pour déclencher de nouveau l’apparition des vers. Nadejda Mandelstam évoque ainsi l’événement :

  • 14 N. Mandelstam, Contre tout espoir. Souvenirs, trad. Maya Minoustchine, Paris, Gallimard, 19721975, (...)

« La rencontre avec Kouzine, le jeune biologiste, servit d’impulsion dernière au réveil. Cette rencontre avait eu lieu à Erevan, dans la cour de la mosquée où nous allions toujours boire un merveilleux thé de Perse, avec un petit morceau de sucre qu’on laissait fondre dans la bouche. Mandelstam a dit à propos de cette rencontre : “L’amitié, tel un coup de fusil, m’a réveillé14”. »

20Le vers cité à la fin de ce fragment est extrait d’un poème de Mandelstam intitulé, significativement : « À la langue allemande », et dédié, non moins significativement, à Boris Kouzine (SS 3 n° 58). Les mémoires de Nadejda Mandelstam témoignent du rôle joué par le nouvel ami du poète dans ce qui semble avoir été à cette époque-là un véritable engouement, de la part de Mandelstam, pour l’œuvre de Goethe :

  • 15 N. Mandelstam, op. cit., t. 1, p. 236-237, avec une rectification à propos du Bursche, étudiant al (...)

« C’est son intérêt pour l’Arménie qui ramena Mandelstam vers Goethe, Herder et les autres poètes allemands. Sa rencontre avec le jeune biologiste Kouzine, plein d’enthousiasme à cette époque pour la littérature et la philosophie – avec, toujours, quelque chose d’un Bursche allemand –, aurait pu passer inaperçue à Moscou, mais en Arménie, la balle atteignit la cible en plein cœur. […]
Kouzine aimait Goethe, et ceci également venait à point15. »

  • 16 Ibid., p. 364.

21À Erivan, il retrouve Marietta Chaguinian, marxiste convaincue en même temps que spécialiste du poète allemand, et prend plaisir à discuter avec elle (So 2 423). On a conservé des notes que Mandelstam griffonna pour lui-même dans les années 1930-1931, et qui apportent un éclairage supplémentaire sur les différents chapitres du Voyage en Arménie qu’il rédigea en 1931-1932. On y trouve la précision suivante, relative à son voyage à Aragats, qu’il désigne sous son nom turc d’Alagueuz : « Comme livre, je n’avais que le Voyage en italie de Goethe, un exemplaire de voyage relié en cuir, souple comme un Baedeker16… »

22Ainsi se manifeste de façon évidente l’origine goethéenne du titre même de l’œuvre : Voyage en Arménie. L’abondance de références à l’œuvre du poète allemand dans cette prose mandelstamienne eût du reste suffi à nous mettre sur la voie, tout en nous donnant une idée des œuvres que découvrit ou redécouvrit alors Mandelstam, outre le Voyage en Italie. Une place de choix est faite, dans le chapitre « Moscou », au roman Wilhelm Meister, et plus précisément à la deuxième partie de l’œuvre, celle qui s’intitule Les Années de voyage de Wilhelm Meister. S’arrêtant sur la figure de Jarno et sur son rôle d’initiateur envers Meister pour ce qui est de la relation de ce dernier au monde extérieur, à la nature et à la société, Mandelstam évoque une scène du début du roman, dans laquelle Jarno donne à Meister une leçon de sciences naturelles en plein air, à la faveur d’une rencontre dans les montagnes. Le poète russe y voit un exemple magistral de pédagogie vivante, à l’image de celle qu’il a lui-même expérimentée au cours de conversations avec son ami biologiste comme auprès des scientifiques arméniens qu’il lui fut donné de rencontrer : « Voilà pourquoi la chaude lumière dont rayonne un enseignement oral, la claire didactique d’une conversation amicale surpassent de beaucoup l’action raisonnante et sermonnante des livres. » (SS 3 193.)

23Au passage, il est question du second Faust, et aussi, implicitement, de la première partie de Wilhelm Meister, celle qui s’intitule Les Années d’apprentissage, puisque Mandelstam mentionne l’histoire de Felix, fils de Meister et de l’actrice Marianne, qui est relatée dans cette partie-là. Plus loin, à la fin du chapitre « Achtarak », intervient l’évocation de l’instituteur Achot, que ses diplômes et son don pour la peinture n’empêchèrent pas d’être exclu de son kolkhoze pour incompétence. Son activité essentielle est désormais de faire des relevés de précipitations dans sa cour, et pour Mandelstam, ce tragique destin s’associe au souvenir du Werther de Goethe :

« On n’a pas encore écrit le récit de la tragédie de l’homme à moitié cultivé.
Il me semble que la biographie de l’instituteur de village pourrait devenir aujourd’hui un livre de chevet, tout comme autrefois Werther. » (SS 3 207.)

  • 17 Voir le poème du 18 mars 1937 (SS 3 n° 174) et R. Dutli, « Eshchjo raz o Fransua Vijone », « Sohra (...)
  • 18 K. Tribble, « Poiski edinstva i cel’nosti u Gjote i Mandel’shtama », « Otdaj menja, Voronezh… », T (...)

24La liste d’œuvres qui apparaît ainsi n’est certainement pas exhaustive. Il est probable que s’y ajouta, au moins, la lecture de poèmes. Mais dans cet état, elle témoigne d’une curiosité et d’un vif intérêt qui vont au-delà d’une attention passagère dictée par les circonstances. Il s’est produit pour Mandelstam, à partir du voyage en Arménie, une véritable redécouverte de Goethe, une rencontre analogue à ce que fut dans sa jeunesse la rencontre de Villon : la reconnaissance d’une ressemblance et d’une convergence sur quelques points essentiels alors à la conscience poétique d’un Mandelstam en perpétuelle croissance intérieure. Pareille rencontre n’est pas le fait d’un instant seulement, elle se prolonge durant toute la vie. Le souvenir de Villon et, plus largement, du Moyen Âge français perdure jusque dans les vers des années trente17. La présence de Goethe se manifeste en 1935 dans le deuxième poème à la mémoire d’Olga Vaksel (SS 3 n° 112). Celle-ci y est comparée à Mignon, l’étrange fillette sauvage et sensible des Années d’apprentissage de Wilhelm Meister. À la même époque, c’est le Goethe du Voyage en Italie et des Elégies romaines qui est invoqué dans un autre poème (SS 3 n°113), lui aussi né du souvenir d’Olga Vaksel, où Mandelstam laisse transparaître le sentiment de transgression et d’illégitimité qu’engendrent tant sa passion d’autrefois que sa situation présente d’exilé. Sentiment qu’il relie à l’évocation de la passion de Goethe pour Christiane Vulpius qui lui donna un fils naturel18 :

« Nuits romaines qui semblent lingots de bon poids,
Attirant en leur sein la jeunesse de Goethe, —
Je veux bien rendre compte, non point être en perte :
Il y a une vie insondable hors la loi. »

25C’est en 1935 également, à Voronej, que Mandelstam compose le scénario de l’émission sur la jeunesse de Goethe, puisant cette fois essentiellement (mais non exclusivement, on l’a vu) dans le Poésie et Vérité du poète allemand. Une entreprise que la femme du poète commente ainsi :

  • 19 N. Mandel’shtam, Vtoraja kniga, p. 248.

« À Voronej, nous fîmes ensemble une émission de radio sur la jeunesse de Goethe, en nous fondant sur le récit autobiographique de ce dernier. […] J’ai remarqué qu’il choisissait les épisodes de la vie de Goethe qu’il jugeait caractéristiques du devenir de chaque poète, dans la mesure où lui-même avait vécu quelque chose de semblable19. »

  • 20 D. Myers, « Gjote i Mandel’shtam : dva epizoda iz “Molodosti Gjote” », Mandelstam Centenary Confer (...)

26De fait, il ne s’agit en aucun cas d’une reconstitution historique qui prétendrait à l’exactitude des faits, puisque, comme le note Diana Myers, « dans certains cas Mandelstam introduit de légères modifications par rapport à l’original, parfois il va jusqu’à “compléter” Goethe en prenant la plume à sa place20 ». Ce jeu d’oscillation entre fidélité et infidélité envers l’image que le poète allemand voulut donner de lui-même nous invite certes à réfléchir sur les analogies biographiques dont parle Nadejda Mandelstam et sur ce que Mandelstam considérait comme significatif de la trajectoire caractéristique de tout poète. C’est là un sujet d’étude à part entière. Mais il semble plus opportun pour la cohérence du présent propos de considérer de façon générale, au-delà de telle ou telle déformation ponctuelle, le fait même de la déformation. On peut en effet voir, dans la manière qu’a le poète russe de traiter à sa guise les mémoires de Goethe, un moyen pour lui de se les approprier, de les faire siens en les recréant de l’intérieur avec une fantaisie plus ou moins marquée, comme s’il se mettait lui-même à la place de celui dont il retrace la jeunesse. C’est là, de sa part, un témoignage irrécusable de l’affinité spéciale qui l’unit au poète allemand, et c’est en cela que ce texte nous intéresse directement.

27La composition radiophonique sur la jeunesse de Goethe joue en effet un rôle de signal, nous alertant pour mieux nous amener à apprécier l’importance qu’a eue Goethe, et à travers lui la poésie allemande, pour le Mandelstam des années trente. Si l’on cherche à déterminer concrètement ce qui rapproche les deux poètes, il faut sans doute remonter aux années de jeunesse de Mandelstam lui-même, et se souvenir qu’il accomplit un semestre d’études à l’université de Heidelberg, le semestre de l’automne-hiver 1909-1910. Comment ne pas entendre un souvenir malicieux de ces mois-là dans dans l’évocation des cours universitaires que Goethe est censé avoir suivis :

« Passons maintenant au programme des cours à l’université.
“L’histoire pragmatique de l’Église protestante comme introduction aux présupposés théologiques et téléologiques de la lecture et de l’étude de la Bible sous son aspect philosophico-moral”. Professeur “de quatre à cinq” les mercredis et vendredis. Son nom… peu importe. […]
Droit. Circulation des biens chez les quirites romains et réflexions sur les pandectes – sous l’angle de la définition des concepts d’acquisition, cession, possession, rétrocession et… ratiocination. » (SS 3 290.)

  • 21 J. W. Von Goethe, Briefe. Kommentare und Register, Hamburger Ausgabe in 4 Bänden, München, Verlag (...)

28Les titres de cours ainsi affichés, d’une précision frisant au pédantisme, sont si conformes à ce que l’on aime brocarder dans la littérature académique d’Allemagne, qu’ils relèvent évidemment du canular, un canular qui finit par s’avouer tel dans la dernière énumération. Certes il y a là un écho de la lettre que Goethe écrivit à son ami Johann Jacob Riese dans les premiers temps de son installation à Leipzig, en octobre 1765, au début de ses études universitaires. Il y mentionne non sans ironie le contenu de certains des cours proposés : « Institutiones imperiales. Historiam iuris. Pandectas und ein privatissimum über die 7 ersten und 7 letzten Tittel des Codicis21 » – « Institutions impériales. Histoire du droit. Les pandectes, et un cours très privé sur les 7 premiers et les 7 derniers titres du Code. » Il avoue aussitôt avoir délaissé ces cours-là au profit de l’histoire générale et de Cicéron, dans l’attente de la philosophie et des mathématiques. Mais on voit à quelle sauce Mandelstam accommode la science universitaire allemande… Pareille insolence n’est pas simplement le reflet de celle du jeune Goethe qui, on le découvre en lisant Poésie et Vérité, était enclin à la plaisanterie, au déguisement, à la mystification. Elle est avant tout un clin d’œil du poète russe à sa propre jeunesse, et à ce qu’a pu lui apporter de joies et de déceptions – comme ce fut le cas pour Goethe à Leipzig – son premier contact avec une université allemande.

  • 22 P. Nerler, Osip Mandel’shtam v Gejdel’berge, Moskva, Art-Biznes-Centr, 1994, p. 34.
  • 23 Ibid., p. 71-72 (note 60).
  • 24 Lecture conjecturale (« Malerdis. » ?) de l’abréviation qui figure sur le fac-similé de l’« Einzug (...)

29Les recherches de Pavel Nerler l’ont conduit à reconstituer, à partir de la fiche d’inscription aux cours (« Einzugslist ») retrouvée dans les archives de l’Université de Heidelberg, les centres d’intérêt qui ont, du moins au moment de l’inscription, attiré l’attention de Mandelstam. Cette fiche nous renseigne en effet sur les titres des cours et les noms des professeurs choisis par l’étudiant, ainsi que sur le coût de l’inscription à chacun des cours en question22. Quant aux horaires des cours, ils étaient vraisemblablement affichés dans les murs de l’Université, et en tout état de cause, figuraient dans le livret de renseignements édité en 1909 par l’administration universitaire23. Le tableau qui apparaît ainsi est certes moins fantaisiste que ce que Mandelstam attribue à Goethe : 1) Histoire de la littérature française du Moyen Âge par le professeur Friedrich Heinrich Georg Neumann ; 2) Interprétation d’un texte en ancien français et 3) Exercices sur des textes en ancien français et en provençal par ce même Neumann ; 4) Les grandes disputes de peintres24 à Venise au xvie siècle par le professeur Henri-Robert Thode ; 5) Explication du poème Meier Helmbrecht (exercices de littérature en moyen-haut allemand pour débutants), par le professeur Theodor Wilhelm Braun ; 6) Éléments d’histoire de l’art par le professeur Thode.

  • 25 P. Nerler, op. cit., p. 36-38 et notes 65-67. C. Brown, Mandelstam, London-New York, Cambridge Uni (...)

30Selon le témoignage d’un condisciple du poète, juif russe lui aussi, Aron Steinberg, Mandelstam fréquenta assidûment les cours de Neumann, mais s’intéressa aussi à d’autres cours que ceux auxquels il était inscrit : notamment à ceux du philosophe Heinrich Wilhelm Wildenbrand, sur Kant, et à ceux d’un jeune maître de conférences (Privat-Dozent) en philosophie de 35 ans qui allait devenir professeur dans le courant de 1910 : Émile Lask. Il suivit irrégulièrement et avec un certain ennui les cours du premier ; avec enthousiasme ceux du second, qui portaient sur « l’histoire de la philosophie récente, jusqu’à Kant inclus25 ». Selon A. Steinberg, il trouvait ceux-ci « merveilleux et même poétiques ».

31Ainsi, philologie, histoire de l’art et philosophie formèrent l’essentiel des préoccupations universitaires du jeune Mandelstam, et vinrent alimenter sa création poétique. Il écrivait déjà depuis longtemps, et les premiers poèmes qu’il jugera dignes d’être retenus pour son premier recueil, La Pierre, datent de 1908. Mais l’époque de Heidelberg correspond, comme le montre P. Nerler, à une période d’exceptionnelle fécondité, puisque

  • 26 P Nerler, op. cit., p. 59.

« le nombre des poèmes que l’on peut supposer avoir été écrits à Heidelberg est imposant : entre quinze et vingt-trois. Peut-être y en eut-il davantage, peut-être y en eut-il moins, mais en tout cas nous avons affaire là à un cas d’élan créateur d’une extrême intensité chez le jeune Mandelstam : il n’expérimentera plus rien de semblable jusqu’aux phénoménales années trente26 ! ».

  • 27 J. W. von Goethe, Poésie et Vérité, 2e partie, livres 6, 7, 8.
  • 28 P. Nerler, op. cit., p.35.

32Comment aurait-il pu ne pas retrouver un écho de sa propre jeunesse en lisant ce que Goethe écrivit de la sienne ? Dans Poésie et Vérité, celui-ci place en effet la période qui précède immédiatement son départ pour Leipzig sous le signe d’une réflexion sur le lien qui unit la philosophie, la religion et la poésie, à quoi s’ajoute rapidement la mention des dessins qu’il esquisse sans relâche lors de promenades en pleine nature27. Sa passion pour la peinture l’amène même à entreprendre un voyage à Dresde, épisode que reprend Mandelstam dans son scénario, peut-être parce qu’il lui rappelait sa propre escapade en Italie à la fin de son séjour à Heidelberg. Un tel projet avait fort bien pu mûrir à la faveur des cours du professeur Thode pour qui, rapporte P. Nerler, les vacances étaient faites précisément pour visiter l’Italie et ses galeries de peinture28.

  • 29 J. W. von Goethe, op. cit., p. 430 (4e partie, l. 16).

33Mandelstam lui-même s’est-il retrouvé dans l’évocation de l’abondance créatrice qui, selon Goethe, allait jusqu’à le réveiller la nuit, durant la période qui précéda de peu son départ pour Weimar29 ? Les lignes qui évoquent ce phénomène suivent immédiatement, dans Poésie et Vérité, la citation du « Musensohn » : elles ont pu venir s’associer pour Mandelstam au souvenir de sa propre jeunesse estudiantine et de la sorte, nourrir l’image d’un Goethe proche de ce qu’il avait été lui-même durant son court séjour allemand. Et sans doute eût-il pu faire sien le bilan que le poète de Weimar, bien des années plus tard, dresse de sa première expérience universitaire, celle de Leipzig :

  • 30 Ibid., p. 204 (2e partie, l. 8).

« C’est ainsi que l’université, où je ne remplissais ni les vues de ma famille ni même les miennes, devait me donner les bases des connaissances où j’étais destiné à trouver les plus grandes satisfactions de ma vie : aussi la mémoire des lieux où j’ai reçu des impulsions si décisives m’est-elle toujours restée infiniment précieuse et chère30.  »

34Ainsi a pu se développer chez Mandelstam le sentiment d’une affinité particulière avec Goethe, à la faveur des souvenirs de la vie universitaire à Heidelberg que faisait surgir en lui la lecture du poète allemand. Mais les coïncidences biographiques n’eussent sans doute pas, à elles seules, suffi à alimenter la complicité qui se donne à lire chez le Mandelstam des années trente. Ni même la communauté d’intérêt autour de la poésie, la philosophie et les arts plastiques. Il y a autre chose.

Les artistes de l’Aufklärung

  • 31 J. W. von Goethe, op. cit., p. 168 (2e partie, l. 6).
  • 32 Ibid., p. 233, 262 (2e partie, l. 9 et 10).

35Cette « autre chose » se trouve déjà chez Goethe étudiant, à défaut de se trouver chez l’étudiant Mandelstam. C’est l’intérêt, et même la passion pour les sciences naturelles, que Goethe découvre à Leipzig31. Cet intérêt pour la botanique, la minéralogie, la biologie, ne le quittera plus. À Strasbourg, où il trouve de nouveau la compagnie d’étudiants en médecine, il suit des cours de chimie et d’anatomie, et l’amitié qu’il noue avec Herder, à la même époque, ne fait que stimuler son ardeur pour l’étude des sciences naturelles32. Tout cela ne manque pas de porter du fruit. Évoquant l’activité multiforme de Goethe dès son installation à Weimar, Pierre Grappin brosse le tableau suivant :

  • 33 P. Grappin, « Le Dix-huitième siècle (1700-1805) », F. Mossé (dir.), Histoire de la littérature al (...)

« Goethe a été un savant authentique, minutieux observateur, très précis dans ses notations ; il savait être sans préjugés, libérant son esprit de tout souci étranger à son objet. On lui doit, en biologie, la découverte de l’os inter-maxillaire. Mais en même temps il n’a jamais cessé de rechercher, derrière les faits, les lois, derrière les observations les explications générales33. »

  • 34 J. Lacoste, Goethe. Science et philosophie, Paris, PUF, 1997, p. 88.

36Ainsi prennent forme peu à peu des conceptions qui resteront pour toujours attachées à son nom, imprégnant jusqu’à son œuvre littéraire. Que l’on songe, par exemple au poème qu’il écrivit sous le titre « La Métamorphose des plantes » ou à celui qu’il intitule « La Métamorphose des animaux ». Sans parler du monumental Traité des couleurs qui témoigne de vingt ans d’expériences d’optique34. Si cette activité de naturaliste et de physicien peut avoir un sens pour le poète Goethe, c’est qu’elle le met en contact avec une nature créatrice de formes, qui offre à l’artiste un exemple magistral de ce vers quoi il tend lui-même de tout son être. P. Grappin le souligne :

« Au début de ses recherches biologiques et botaniques, il fut surtout sensible à l’admirable fécondité de la nature qui produit une variété de formes innombrables et qui ne se répète jamais, comme si elle avait eu le souci de donner à l’homme une idée de l’infini. »

37Et l’on sent que c’est là aussi, dans une fascination de poète pour le mystère des formes et de leur évolution, que s’enracine chez Mandelstam l’intérêt qu’il porte à Goethe. Un intérêt qui va de pair avec sa reconnaissance envers son nouvel ami biologiste. Telle page du Voyage en Arménie rapporte la façon dont une conversation avec ce dernier lui fit admirer le génie créateur de la nature :

« Je me rappelle avec gratitude l’une de nos conversations d’Erevan […].
Il y fut question de la “théorie du champ embryonnaire” avancée par le professeur Gourvitch.
À l’état embryonnaire, la feuille de capucine a la forme d’une hallebarde ou encore d’un petit sac allongé à double pan, se terminant comme une languette. Elle ressemble également à une flèche en silex du paléolithique. Mais la tension des forces qui bouillonnent autour de la feuille transforme celle-ci tout d’abord en une figure à cinq segments. Les lignes de la pointe de lance des cavernes se déploient en arc. […]
Par la suite, le champ de forces change brusquement son jeu et pousse la forme jusqu’à sa limite géométrique, jusqu’au polygone. »

38De ce génie, seul celui de musiciens comme Bach ou Mozart – les plus grands – pourrait donner une idée :

  • 35 SS 3 194. Le « termenvox » est un instrument de musique dans lequel le son est produit électriquem (...)

« La plante est un son suscité par la baguette du termenvox, un son qui roucoule dans une sphère saturée de phénomènes ondulatoires. […] La plante dans le monde est événement, accident, flèche, et non point développement barbu et fastidieux !
[…]
Quel Bach, quel Mozart composera des variations sur le thème de la feuille de capucine ? Finalement jaillit la phrase : “La vitesse mondiale de la cosse de capucine en train d’éclater35.” »

39Même si cet exposé a pu être qualifié de simple « transposition romantique » de la théorie d’Alexandre Gourvitch (So 2 428), il n’en présente pas moins un intérêt certain en tant que témoignage de l’enthousiasme avec lequel Mandelstam a accueilli les données scientifiques qui lui étaient présentées par Boris Kouzine pour les confronter avec son expérience de poète et d’artiste. Ce n’est certes pas un hasard si l’activité créatrice humaine qu’il rapproche spontanément de celle de la nature est celle des musiciens. Il confirme ce rapprochement quelques pages plus loin, pour souligner la puissance créatrice du milieu et son rôle privilégié dans le surgissement d’une forme, qu’elle soit biologique ou artistique – surgissement dont il est l’occasion, sans en être la cause :

« Ainsi l’organisme est, pour son milieu, puissance d’être vraisemblable, d’être désiré, d’être attendu. Le milieu est, pour l’organisme, force invitante. Un appel, plutôt qu’une enveloppe.
Lorsque le chef, de sa baguette, tire un thème de son orchestre, il n’en est pas pour autant la cause physique du son. La production du son est déjà donnée dans la partition de la symphonie, dans l’accord spontané des interprètes, dans la foule qui remplit la salle et dans la facture des instruments de musique. » (SS 3 202.)

40C’est que, derrière les musiciens, il faut deviner le poète. Tout l’exposé scientifique précédent, à propos de la feuille de capucine, ne culmine-t-il pas dans une phrase qui fait entendre quasi musicalement (même en russe), mais aussi sémantiquement, le craquement de la cosse qui éclate ? Comme dans un vers, c’est une ligne sonore, et c’est une phrase faite de mots dont chacun est riche de sens.

  • 36 On sait l’importance de la philosophie de Bergson pour Mandelstam, dès sa jeunesse. Voir supra, ch (...)

41Ainsi, le recours aux comparaisons musicales masque et dévoile à la fois la véritable préoccupation du poète, qui est de saisir le point de jonction entre le regard de l’artiste et celui du naturaliste. C’est précisément cette préoccupation qui justifie l’insertion, dans la prose littéraire du Voyage en Arménie, d’un chapitre intitulé « Autour des naturalistes », qui n’est pas autre chose qu’une défense de Lamarck et de ses conceptions évolutionnistes contre celles de Darwin. Là encore, on perçoit l’influence des entretiens avec Kouzine, dont Mandelstam se plaît par ailleurs à souligner « l’essence anti-darwinienne » (SS 3 192). Fidèle à l’idée bergsonienne d’« évolution créatrice36 », il récuse l’idée d’un déterminisme mécaniste qui réduirait le processus de l’évolution à la seule action du milieu sur l’espèce. Dans le règne animal, explique-t-il, le milieu n’est là que pour favoriser l’émergence de traits nouveaux dont le principe est intérieur à l’espèce considérée. Les formes nouvelles surgissent de l’intérieur, la créativité est le propre de l’espèce même, et non le résultat de conditionnements externes. Tel est le sens de la comparaison ci-dessus du milieu naturel avec un chef d’orchestre.

  • 37 C. Bocquet, « Lamarck », Encyclopaedia Universalis, Paris, 1968/1976, vol. 9, p. 752.
  • 38 C. Bocquet, « Darwin », Encyclopaedia Universalis, Paris, 1968/1976, vol. 5, p. 343.

42Du reste il semble que ces précisions concernant l’action du milieu s’adressent plutôt à certains néo-lamarckiens, ceux qui, reprenant des idées déjà émises avant eux par Geoffroy Saint-Hilaire, entendent contrer la théorie darwinienne de l’évolution par sélection naturelle en accentuant, davantage que ne l’avait fait Lamarck lui-même, l’influence directe du milieu sur l’espèce37, au point de verser dans une sorte de « mécanisme » contre lequel s’élève Mandelstam. En même temps, ces réflexions sur le rôle du milieu et la conclusion à laquelle elles aboutissent constituent de facto une récusation du darwinisme en plaçant Mandelstam du côté de Lamarck dans la controverse qui oppose depuis le xixe siècle vision lamarckienne et vision darwinienne de l’évolution. Lamarck considère en effet que l’apparition, la disparition, la modification des organes correspondent à un processus général de complexification croissante des êtres vivants au cours du temps, joint à une constante adaptation de chaque organe aux nécessités de sa fonction, de façon à toujours mieux répondre aux sollicitations du milieu. Darwin, quant à lui, justifie l’évolution des espèces par la loi de la sélection naturelle qui élimine celles qui ne peuvent soutenir la lutte pour l’existence38 : la nature opérerait donc par discrimination externe, et non par perfectionnement interne, et c’est là, apparemment, le nœud de l’opposition entre lamarckiens et darwinistes telle qu’elle transparaît à l’arrière-plan des propos de Mandelstam.

43Le poète relègue en effet sans ambages Darwin au rang des amuseurs involontaires :

« J’ai conclu une trêve avec Darwin et l’ai mis en imagination à côté de Dickens sur un rayon de bibliothèque. S’ils déjeunaient ensemble, Mister Pickwick pourrait se joindre à eux. On ne saurait manquer d’être charmé par la bonhomie de Darwin.
C’est un humoriste sans préméditation. Un certain humour de la situation lui est consubstantiel (et l’accompagne). » (SS 3 201.)

  • 39 Sur ce lien entre Bergson et Lamarck tels que les perçoit Mandelstam, voir V. V. Ivanov, « Mandels (...)

44Derrière cela, on sent la répulsion de Mandelstam envers ce qu’il considère comme une émanation des théories darwinienne : les notions de développement et de progrès en honneur dans une certaine pensée matérialiste dont l’Union Soviétique a fait sa doctrine officielle. Si le « développement » devient chez lui « ennuyeux » et « barbu », c’est qu’il s’associe dans son esprit à l’idée d’un processus mécanique et inéluctable, fondé sur un principe mortifère – la sélection naturelle en étant un exemple – et non sur l’affirmation de la possibilité, à tout instant, d’un surgissement créateur, qu’il nomme « événement ». C’est pourquoi, lorsqu’il réintroduit dans les conceptions de Lamarck un déterminisme mécaniste, le néo-lamarckisme se retrouve englobé par Mandelstam dans le même rejet que celui qui frappe le darwinisme, qu’il prétendait pourtant combattre. Car seul un lamarckisme authentique, selon le poète, est en mesure de rendre pleinement compte de ce que la vie recèle de force créatrice, et peut rejoindre l’idée d’« évolution créatrice » que lui a révélée Bergson39.

45On peut donc comprendre que l’enthousiasme de Mandelstam se mesure, comme on l’a entrevu, au degré de musicalité que recèlent les conceptions biologiques qu’il envisage : autrement dit, à leur pouvoir de faire apparaître la nature sous un aspect analogue à celui des grandes créations musicales. C’est ainsi que, toujours dans cette même partie du Voyage en Arménie, le naturaliste et explorateur russo-allemand du xviiie siècle Pierre-Simon Pallas (So 2 432) trouve grâce à ses yeux par le seul pouvoir qu’ont ses descriptions de la Russie d’évoquer Haydn, Mozart et Gluck. C’est qu’il sait trouver au cœur du tragique et de la misère des couleurs aimables et souriantes qui lui permettent l’expression mesurée d’une réalité dont la noirceur n’échappera pas au lecteur-auditeur suffisamment sensible pour la percevoir à l’arrière-plan :

« Qui n’aime pas Haydn, Gluck et Mozart, celui-là ne comprendra pas un traître mot de Pallas.
La rondeur corporelle, l’amabilité de la musique allemande, il les a transportées sur les plaines russes. De ses blanches mains de premier violon il cueille les champignons de Russie. C’est de la peau de chamois humide, du velours pourri, mais si on les casse : à l’intérieur, c’est de l’azur.
Qui n’aime pas Haydn, Gluck et Mozart, celui-là ne comprendra rien à Pallas. »
(SS 3 201.)

46Lamarck lui-même, un peu plus loin, est comparé à un vieil accordeur de pianos :

« Il était de cette race des vieux accordeurs dont les doigts osseux pianotent dans les demeures d’autrui. Ne lui étaient permis que crochets chromatiques et arpèges enfantins.
Napoléon lui permettait d’accorder la nature, parce qu’il la considérait comme un bien impérial. » (SS 3 203.)

47Qu’ils endossent sous la plume du poète le costume de chef d’orchestre, de compositeur ou de simple accordeur limité par les possibilités concrètes de la science de son temps, les naturalistes qu’il aime sont des artistes capables de faire percevoir dans la nature une œuvre d’art. Aussi le préféré, Lamarck, peut-il sans encombre passer dans les vers du poète. Celui-ci lui consacre en 1932 un poème entier, intitulé « Lamarck », descente véritablement « dantesque » (SS 3 201) le long de l’échelle des êtres vivants telle que la présentait le naturaliste, c’est-à-dire selon un ordre régressif allant du plus évolué, l’homme pensant, au plus primitif, aveugle et sourd, imperméable à la musique de Mozart.

  • 40 O. Ronen, « K sjuzhetu “Stihov o neizvestnom soldate” », Slavica Hierosolymitana, vol. 4, 1979, p. (...)
  • 41 K. Tribble, op. cit., p. 111-112.

48Ce faisant, Mandelstam rejoint le Goethe de « La Métamorphose des plantes », poète puisant l’inspiration dans la science. On y pense en lisant des poèmes comme « Lamarck », mais aussi les mystérieux « Vers sur le soldat inconnu » de 1937, dans lesquels Omry Ronen a pu lire un écho des Récits de l’infini publiés en 1872 par Camille Flammarion, l’auteur de L’Astronomie populaire40, qui furent traduits et popularisés en Russie. De tels poèmes se rattachent assurément à une tradition goethéenne, par la place qu’y prennent les sciences naturelles. Indirectement, on peut également inscrire dans cette tradition un poème comme « Impressionnisme », daté de 1932, qui fait directement écho aux pages du Voyage en Arménie consacrées aux peintres impressionnistes français. Ces textes renvoient en effet aux recherches de Goethe sur la perception de la lumière et des couleurs, qui aboutirent à la rédaction du Traité des couleurs, et nous rappellent à quel point le sens de la vue tient chez le poète allemand une place capitale41.

  • 42 N. Mandel’shtam, Vospominanija, p. 275.
  • 43 N. Mandel’shtam, Vtoraja kniga, p. 265.

49La collusion entre science et littérature n’est pas, comme le rappelle Nadejda Mandelstam, une nouveauté absolue pour le poète. Il l’avait déjà envisagée, mais en d’autres termes, dans des écrits de jeunesse42. Cependant la redécouverte de Goethe à l’aube des années trente donne à cette collusion une force et une ampleur inconnues jusque-là dans l’œuvre de Mandelstam, déterminant véritablement une nouvelle époque de sa création poétique ou, pour reprendre la terminologie de Nadejda Mandelstam, une nouvelle étape de sa croissance intérieure43.

50Homme de savoir et d’imagination, scientifique et artiste tout à la fois, Goethe est bien un homme du xviiie – même s’il vécut jusqu’en 1832 – et à ce titre, il intéresse Mandelstam dès les années vingt, bien avant que ne se produise la rencontre avec Kouzine. Au début des années 1920, la prose du poète offre le reflet des interrogations qui l’habitent, suscitées par les convulsions historiques et culturelles que traversent depuis le début du siècle non seulement son pays, mais aussi l’Europe entière. Dans un article de 1922, Le Blé humain, Goethe peut ainsi être évoqué en qualité de représentant de la culture européenne, dans la mesure où il vivait à une époque où la culture de l’Europe entière formait réellement, aux yeux de Mandelstam, un tout organique :

« Rappelons-nous l’attitude de Karamzine et de Tioutchev à l’égard de la terre d’Occident, du sol européen. Là où l’un comme l’autre sentait le sol de l’Europe avec le plus d’acuité, c’était à l’endroit où celui-ci se cabrait en montagnes, où il conservait la mémoire vivante d’une catastrophe géologique. […] L’attitude tout à fait originale, pleinement inspirée, du poète russe devant l’impétuosité de la chaîne alpine s’explique justement par le fait qu’ici la violente catastrophe géologique a cabré en chaînes puissantes la terre qui est la sienne, sa terre natale, terre historique – la terre qui porte Rome et la basilique Saint-Pierre, la terre qui a porté Kant et Goethe. » (SS 2 251.)

  • 44 Note de SS 2 625 : « À la suite de Herzen et de Vl. Soloviov, Mandelstam utilise le terme de “boud (...)

51Symbole de la culture européenne, Goethe apparaît, dans un article polémique contemporain du précédent et intitulé Le Dix-neuvième siècle, comme un de ces créateurs qui, restant des hommes du dix-huitième siècle au seuil du siècle nouveau, ont permis à celui-ci de ne pas basculer trop rapidement du côté de ce « bouddhisme44 » positiviste qui caractérise la fin du xixe et le début du xxe, et que honnit particulièrement Mandelstam, parce qu’il y voit une répudiation de tout ce qui avait fondé la culture européenne et lui avait permis d’exister en tant que telle. À ce titre, l’influence d’un roman comme Wilhelm Meister sur l’œuvre d’un Romain Rolland est présentée par le poète russe comme un recours salvateur et une sorte de contrepoison à l’égard des conceptions du « roman analytique » à la Flaubert. Ces dernières incarnent en effet, selon lui, le triomphe d’une conception du monde « orientale » qui tourne le dos aux valeurs spirituelles et esthétiques propres à l’Europe historique.

  • 45 SS 2 268 (Rem. sur Chénier). La formule vient d’un poème de Pouchkine (« À un grand seigneur » – / (...)

52Le dix-huitième siècle est, aux yeux du Mandelstam de 1922, le siècle où s’est réalisée une « alliance de l’esprit et des Furies45 » dont témoigne l’œuvre de Chénier, particulièrement les Iambes. En cela, il s’inscrit parfaitement dans l’histoire européenne, que Mandelstam caractérise comme « la lutte vivante, active, efficace, pleinement dialectique, de forces qui se fécondent mutuellement » (SS 2 269). Au xixe, cet héritage du xviiie se fait encore sentir dans le romantisme, bien que ce soit sous une forme quelque peu dégénérée :

« De l’alliance de l’esprit et des Furies est né un avorton tout aussi étranger au rationalisme élevé des Encyclopédies qu’aux cohortes antiques de la tourmente révolutionnaire : le romantisme.
Mais le romantisme est tout de même un descendant direct. Par la suite le dix-neuvième siècle s’éloigna bien plus de son prédécesseur que ne l’a fait le romantisme. » (SS 2 268-269.)

53Et puisque cet esprit du xviiie siècle s’est perdu par la suite, c’est vers lui qu’il convient de se tourner pour tenter de faire contrepoids à l’inhumanité et à la déroute culturelle qui menacent un xxe siècle déjà bien amorcé, et lourd d’inquiétudes pour qui perçoit les lignes profondes de l’histoire :

« Européaniser et humaniser le vingtième siècle, le réchauffer à la chaleur de la théologie, telle est la tâche des naufragés issus du dix-neuvième siècle et jetés par la volonté du destin sur un nouveau continent de l’histoire.
Et pour ce travail il est plus facile de s’appuyer, non sur l’hier historique, mais sur l’avant-hier. Les formules élémentaires, les concepts généraux du dix-huitième siècle peuvent à nouveau faire l’affaire […]. La racine irrationnelle de l’époque qui approche […] jette son ombre sur nous. En de tels jours la raison – ratio – des Encyclopédistes est le feu sacré de Prométhée. » (SS 2 271.)

  • 46 Né en 1715, mort sur le champ de bataille de Kunersdorf en 1759.
  • 47 Sur ce poème : P. Nerler, « “K nemeckoj rechi”. Popytka analiza », “Otdaj menja, Voronezh…”, p. 17 (...)

54Sans doute le nom de Prométhée surgit-il ici en souvenir de Goethe, et du poème que Schubert mit en musique. Ainsi se complète le panorama des multiples liens qui rattachent le poète Mandelstam au poète Goethe et, à travers lui, à ces poètes du xviiie siècle allemand que semble résumer la personne de Christian Ewald Kleist46. En consacrant à ce dernier, en 1932, un sonnet intitulé « Christian Kleist » (SS 3 n° 57), puis en le faisant figurer à l’arrière-plan du poème contemporain « À la langue allemande » –, où se trouve réutilisée une partie du sonnet, c’est une image de l’Allemagne comme terre de culture au xviiie siècle que Mandelstam veut nous donner. De cette Allemagne-là, Goethe est l’héritier le plus éminent, aussi est-il nommé dans chacune de ces deux œuvres. Et le « dieu Nachtigall », le « dieu Rossignol » de la poésie allemande est invoqué à la fin du second poème pour défendre le poète russe contre la barbarie du xxe siècle dans son pays. Barbarie que semblait préfigurer, évoquée dans le sonnet, la coiffe des Cosaques qui, au xixe, déferlèrent sur les rives du Rhin à la poursuite de Napoléon en déroute, après avoir traversé une Europe ruinée par la guerre et prête à se déchirer sous l’influence des nationalismes47 :

« Dieu Nachtigall, vois, on m’enrôle encore en vue
De nouvelles pestes, de tueries de sept ans.
Le son est rétréci, les mots sifflent, s’insurgent,
Mais tu vis, tu es là et moi, je suis tranquille. » (SS 3 n° 58.)

55On voit ainsi tout ce qui justifie l’intérêt particulier que Mandelstam nourrit à l’égard de Goethe dans les années trente : une certaine proximité psychologique et biographique, mais aussi la possibilité d’une prise en compte du réel qui soit à la fois poétique et scientifique. C’est ce que relève bien une lettre que le poète écrivit à Marietta Chaguinian en 1933 (So 2 423) :

« Le monde matériel – la réalité – n’est pas quelque chose de donné, mais il naît en même temps que nous. Pour que le donné devienne la réalité, il faut, littéralement, le ressusciter. C’est bien en cela que consiste la science, c’est bien en cela que consiste l’art. »

56Tous ces facteurs rapprochant les deux poètes s’appuient en dernier ressort sur la place particulière qu’occupe Goethe, en tant qu’homme du xviiie siècle allemand, dans la perception qu’a Mandelstam de l’histoire de la culture européenne telle qu’il l’expose dans les années vingt. C’est cet ensemble de conceptions et d’associations d’idées qui s’éveille, semble-t-il, à l’audition des œuvres de Schubert, chantre de la poésie de Goethe, chantre également de la jeune poésie allemande de son temps, c’est-à-dire d’un romantisme naissant où se perçoit, encore vivace, la trace du siècle de l’Aufklärung. Schubert lui-même, tout en inaugurant l’ère du romantisme musical, n’est-il pas encore pleinement un homme du xviiie siècle, et son écriture n’est-elle pas encore largement celle des classiques viennois, Haydn et Mozart surtout ?

  • 48 A. Einstein, op. cit., p. 406.
  • 49 Un classicisme qui évolue, certes, avec Schubert, et s’enrichit de tournures harmoniques nouvelles (...)

57Il y a en effet une parenté artistique entre Mozart et Schubert, et Alfred Einstein n’hésite pas à qualifier ce dernier de « romantique du classicisme », qui « appartient encore absolument à la grande lignée de Haydn, Mozart et Beethoven48 ». Il se fonde certes pour émettre ce jugement sur des considérations avant tout d’ordre existentiel, sur l’absence chez Schubert de ce « désaccord » intérieur, de cette « impuissante exaltation » qui caractérisent le romantisme allemand. Mais on peut voir d’autres points communs entre Mozart et Schubert : le classicisme49 du langage musical mis en œuvre, le mystère de l’effet produit par une extrême simplicité de moyens, et aussi ce mélange d’enjouement et de sens tragique que l’on perçoit chez l’un comme chez l’autre, pour qui la gaieté n’est souvent que la politesse du désespoir. Si l’on se souvient des lignes consacrées au naturaliste Pallas dans le Voyage en Arménie, on se rend compte que c’est là, pour Mandelstam, une caractéristique de l’esprit du xviiie siècle, le siècle de « Haydn, Gluck et Mozart ». Aussi comprend-on que c’est en vertu d’une commune appartenance à cet esprit du xviiie siècle que les poèmes de Mandelstam associent au nom de Schubert, à côté de celui de Goethe, celui de Mozart.

58L’exemple le plus flagrant est bien sûr ce « Huitain » de janvier 1934 dans lequel les noms des deux compositeurs sont associés dans un même vers, se partageant à égalité les hémistiches, immédiatement suivis d’un vers consacré à Gœthe. Mais on trouve aussi Mozart dans le poème consacré à Lamarck, contemporain (mai 1932) de celui dans lequel on entend Schubert diffusé par les haut-parleurs du Parc de la Culture. Là, Mozart est le symbole de toute la musique du monde, dont sont privées les espèces qui occupent le bas de l’échelle parcourue par le poète :

« Il dit : c’est assez de plénitude sonore, —
C’est en vain que tu aimas Mozart :
Voici qu’advient la surdité de l’araignée,
La force du fiasco dépasse ici nos forces. » (SS 3 n°47.)

59Un an auparavant, dans des vers consacrés à Moscou la nuit, Mozart apparaît en amoureux de la ville, de sa lumière et de sa légèreté, compagnon sur ce point de Raphaël, tandis que le clair-obscur de l’aube qui pointe a quelque chose de la peinture de Rembrandt :

« Voici le jour. Bruissent les parcs, verts télégraphes,
Et Raphaël vient rendre visite à Rembrandt.
Mozart et lui aiment Moscou à la folie —
Pour son œil brun, pour son ivresse de moineau. » (SS 3 n° 38.)

60Ce poème de mai-juin 1931 suit de quelques mois seulement celui qui, consacré au voisin moscovite Alexandre Herzevitch, nous fait entendre une « sonate » de Schubert. Et il précède de peu un autre poème consacré à Moscou (n° 44) dans lequel, peu après l’image de la ville-piano, apparaît le « démon de Faust », allusion directe à la tragédie de Goethe.

61On remarque ainsi, particulièrement sensible dans les années 1931-1934, une sorte de constellation intérieure au poète, formée de Schubert, Mozart et Goethe, qui semble éclairer de façon particulière pour lui la ville de Moscou en sa qualité de lieu de création poétique après le retour d’Arménie. Cet éclairage est celui de la culture allemande du xviiie siècle : Mozart se désignait lui-même comme « musicien allemand » plutôt qu’« autrichien » ou « viennois ». Mais à l’intérieur de cette constellation, Schubert occupe une place spéciale, dans la mesure où dans ses lieder, le moteur de la création musicale est la création poétique d’un autre, notamment celle de Goethe. On est tenté de voir là un élément important de la prédilection qui porte Mandelstam vers la musique de Schubert : n’est-ce pas ainsi que procède souvent le poète russe, créant sous l’impulsion d’œuvres qui préexistent à la sienne ? La proximité entre Mandelstam et Schubert relèverait donc, non seulement d’un attrait du premier pour l’univers culturel incarné dans l’œuvre du second, mais plus profondément, d’une parenté dans le mode de création lui-même, dans ce qui amène le surgissement de l’œuvre. Si tel est le cas, on doit pouvoir trouver trace de l’influence de Schubert, non seulement au niveau de la thématique des poèmes, mais aussi dans leur facture même. Tel va être désormais l’objet de notre étude, qui se met en quête de la trace schubertienne dans ce qui rapproche sans doute le plus étroitement l’écriture de Mandelstam de celle de Schubert : le rythme.

Le Wanderer

  • 50 B. Massin, Franz Schubert, Paris, Fayard, p. 988.

62Il est un point de la création schubertienne à laquelle Mandelstam semble avoir été particulièrement sensible : l’attrait pour le mouvement. Cela se traduit notamment chez Schubert par un intérêt constant pour la figure du voyageur, du Wanderer, c’est-à-dire de celui qui marche, sans avoir nécessairement un but déterminé. Cet intérêt, le poète le partage avec le musicien. Ainsi, le « Fils des Muses » plein d’entrain sous les traits duquel Goethe vieillissant présente, dans Poésie et Vérité, le jeune poète qu’il était à l’orée de sa période Sturm und Drang, a éveillé de la même façon l’attention de Schubert et celle de Mandelstam. Le poète russe s’en inspire dans le « Huitain » de 1934 pour évoquer « Goethe sifflotant sur un sentier sinueux », puis se cite lui-même en introduisant le début de ce « Huitain » dans son scénario de 1935 sur la jeunesse de Goethe. Schubert, pour sa part, en avait fait un lied en décembre 1822, pièce à propos de laquelle Brigitte Massin parle de « fougue » et de « dynamisme50 ». Peu après, il met en musique, début 1823, un autre poème de jeunesse de Goethe : le second « Chant nocturne du voyageur » – « Wandrers Nachtlied » –, celui qui commence par le vers « Über allen Gipfeln… ».

63Ce personnage de Wanderer, on le sait, tient une place de choix dans l’œuvre de Schubert. Dès 1815, il avait composé un lied sur le premier « Chant nocturne du voyageur » de Goethe – « Der Du von dem Himmel bist… ». Surtout, un de ses lieder les plus connus est bien ce Voyageur – Der Wanderer, D 493 – qu’il écrit en octobre 1816 sur un poème de Georg Philipp Schmidt, dit Schmidt von Lübeck. Un lied si caractéristique du monde intérieur de notre musicien poète que, comme le note Brigitte Massin, « le thème du poème est souvent devenu symbole du poète lui-même ». Ce qu’expriment le poème et le lied en effet, c’est l’impossibilité pour le sujet lyrique de trouver son lieu, sa patrie spirituelle, et le désespoir d’arriver jamais au bout de sa quête :

« C’est la nostalgie d’un paradis perdu, le désaccord fondamental d’un individu avec le monde qui l’entoure, l’indifférence de celui-ci (“Die Sonne dünkt mich hier so kalt”) et l’éternelle question de son insertion (“Wo ? immer wo ?”). »

  • 51 Ibid., p. 712-713. A. Einstein, op. cit., p. 269. Le titre original de l’œuvre est simplement Fant (...)

64Malaise éminemment romantique, qui fut pour une large part celui de Schubert lui-même. Aussi le compositeur fit-il un sort en 1822 à ce que lui avait inspiré ce « Wanderer », en en reprenant la mélodie dans l’adagio de sa Wanderer Fantasie pour piano51, op. 15 (D 760).

65Entretemps, en 1819, un autre « Voyageur », celui de Friedrich Schlegel, a attiré son attention et provoqué la composition d’un lied publié en 1826 (D 649, op. 25 n° 2), qui appelle au départ « pour d’autres cieux ». En 1823, enfin, l’année du second Wandrers Nachtlied, c’est la création du cycle de La Belle Meunière, qui s’ouvre sur le lied Das Wandern, dont nous avons déjà parlé. Là, l’évocation de la marche se défait de toute nostalgie romantique pour retrouver un entrain qui rappelle plutôt celui du Musensohn. L’aventure du meunier débute, comme le dit Brigitte Massin, dans un « climat d’enthousiasme », que suscite la simple joie physique de marcher. Analysant avec précision la composition musicale de ce lied, et la comparant avec ce qu’elle aurait dû être si Schubert avait voulu écrire un véritable « chant de marche », le musicologue Arnold Feil met en évidence la spécificité de Das Wandern :

  • 52 A. Feil, Franz Schubert. La Belle Meunière. Voyage d’hiver, Arles, Actes Sud, 1997, p. 87.

« Or, précisément, il ne visait pas à composer “un air à chanter en marchant” ; son objectif était de donner une impulsion initiale à son cycle et d’éveiller chez l’auditeur l’idée vivante de la marche par un mouvement musical52. »

66C’est le cycle entier que traverse cette volonté de traduire le mouvement en musique. Le musicologue montre que Schubert y parvient en jouant avant tout sur le rythme, dont il appuie les effets sur la disposition harmonique et sur l’articulation entre partie de chant et accompagnement au piano. Et ce que fait sentir musicalement l’aventure du meunier c’est, à partir de l’impulsion initiale donnée dans le premier lied du cycle, un trajet fait d’arrêts et de reprises du mouvement. Trajet qui aboutit, dans la dernière pièce, à une immobilisation définitive du sujet lyrique au fond de l’eau, tandis que seul se poursuit, immuable, le mouvement du ruisseau lui-même :

  • 53 Ibid., p. 135.

« Le jeune homme qui chantait “Marcher, c’est la joie du meunier” comme si rien ne l’obligeait à s’arrêter, comme si chaque strophe trouvait une force nouvelle dans une impulsion rythmique constamment renouvelée, le voilà qui repose “là en bas” dans la “paix et la fraîcheur” de son ruisseau. Et comme à un compagnon, ce ruisseau lui chante une berceuse, qui pourrait apparemment se poursuivre indéfiniment, comme la chanson de marche initiale53. »

67Aussi le cycle de La Belle Meunière en son entier propose-t-il avant tout à l’auditeur, souligne Feil, une expérience du mouvement, qui répond à l’intention du compositeur soucieux de la cohésion dramatique de l’ensemble :

  • 54 Ibid., p. 139.

« Non qu’il mette en musique une succession d’actions (comme ce serait le cas dans un opéra) ou qu’il établisse un enchaînement direct entre les différents lieder ; sa méthode consisterait plutôt à amener un élément de la composition musicale et de la réalité sonore, l’élément du mouvement, à traverser si clairement l’ensemble que l’auditeur attentif a l’impression – intuitivement ou consciemment, peu importe – d’accompagner la personne qui parle, le garçon meunier54. »

68Cette prédominance de l’élément musical du mouvement se retrouve, quoique différemment, dans l’autre grand cycle sur des poèmes de Wilhelm Müller, le Voyage d’hiver de 1827 :

  • 55 Ibid., p. 139.

« Le texte du Voyage d’hiver ne décrit aucune action, et Schubert en tient compte. Dans ces lieder, il circonscrit une sorte d’“état” ; et le principal moyen qu’il utilise consiste à conduire le mouvement musical, non plus de l’avant, cette fois, mais pour ainsi dire en rond, conformément au texte55. »

69Une errance qui s’inscrit dans la musique de Schubert, et Feil en met au jour les ressorts, qui sont affaire d’écriture musicale, comme il le note à propos du premier lied du cycle, Gute Nacht :

  • 56 Ibid., p. 143.

« Cette musique ne se prête pas à la marche : les croches vont trop vite, les noires trop lentement. Et pourtant, l’effet est irrésistible. Nous n’éprouvons pas une impression plus ou moins vague, que le texte viendrait préciser. C’est purement et simplement l’idée de marche qui s’impose à nous dans la réalité musicale. Le façonnement de telles réalités, l’intuition de l’efficacité que de telles représentations peuvent donner à sa musique font de Schubert le parent de Haydn, de Mozart et de Beethoven56 […]. »

70La musique de Schubert, note Feil, sollicite en effet chez l’auditeur une écoute active, capable d’élaborer, à partir du matériau sonore de l’œuvre, une représentation du mouvement qui, bien que ne relevant pas d’une expression immédiate, immédiatement transmise, à la façon romantique, n’en est pas moins intensément vécue.

71Allégresse ou désespoir, tout chez Schubert tend donc à s’exprimer en des formes qui suscitent au fond de l’auditeur capable d’une telle écoute la sensation d’une identité de la vie et du mouvement. Car le seul fait de se mouvoir est un signe de vie, et c’est ainsi, semble-t-il, que Mandelstam a compris cette réalité du mouvement et de la marche qui traverse l’œuvre de Schubert : réalité incarnée de façon privilégiée dans la figure du Wanderer. Dans le premier des poèmes consacrés à Olga Vaksel, le mouvement est qualifié de « talisman de Schubert » (SS 3 111), et la mort intervient dès lors que ce talisman s’est figé. Tel est le mot qui figure dans le texte russe : /zastyl/. Dans la première strophe de ce poème, l’image de la cathédrale Saint-Isaac gelée s’associe à celle du joueur d’orgue de barbarie pour faire de l’immobilité un synonyme de la mort. Dans un monde pétersbourgeois où les intérieurs gardent un semblant de mouvement, de vie et de connaissance, sans doute illusoires, le silence et le froid extérieurs enveloppent d’ombre et de brume les habitants de la terre, cette « boule meublée » où l’intimité tâche de survivre, et cette obscurité paralysante promet le néant, tout comme la musique du joueur d’orgue au-dehors.

72Ce « joueur d’orgue » est, dans le poème de Mandelstam, un joueur d’orgue de barbarie, personnage typique des rues de Saint-Pétersbourg au début du xxe siècle. On se souvient des vers que le poète consacra en 1912 à cette musique des rues, sous le titre « Orgue de barbarie ». La première strophe disait :

« L’orgue de barbarie au chant plaintif,
Arias traînantes, fariboles, —
Est comme une vision, hideux fantôme
Venu troubler l’ombre d’automne… » (SS 1 n° 97.)

  • 57 Cf. la note d’A. Feil op. cit., p. 203
  • 58 Cf. ce passage de la fin de La Quatrième prose où surgit de la nuit moscovite l’image du musicien (...)

73À la lecture du poème de 1935, on ne peut s’empêcher, vu le contexte schubertien des vers consacrés à Olga Vaksel, de faire un rapprochement avec le joueur de vielle dont l’évocation – Der Leiermann – conclut le cycle du Voyage d’hiver. N’a-t-on pas, dans l’autre poème de 1935, une allusion au cor de postillon qui vient, elle aussi, du Voyage d’hiver ? Certes, le musicien ambulant, chez Müller et Schubert, joue de la vielle à roue, non de l’orgue de barbarie. Mais la confusion est facile pour l’auditeur non averti, et elle est courante57 : Mandelstam, visiblement, n’y échappe pas58. Or ce qui rapproche son joueur d’orgue de barbarie et le joueur de vielle de Schubert est précisément la façon dont l’un et l’autre incarnent la fixité de la mort. Brigitte Massin commente ainsi le lied du Voyage d’hiver :

  • 59 B. Massin, op. cit., p. 1183.

« Schubert, pour ce dernier chant du voyage, refuse un rythme à 2/4 qui est celui de la marche ; il impose dès le départ l’image même de la stabilité : ces deux quintes à vide, immobiles, qui vont sonner désormais comme un glas à chaque mesure du lied59. »

  • 60 Ibid., p. 1184.
  • 61 A. Einstein, op. cit., p. 394.

74Même la ritournelle qui figure la mélodie égrenée par l’instrument ne parvient pas à animer la scène, tant elle est répétitive et ne mène nulle part. Aussi le héros, dont la voix « tend à se fondre dans la mélodie de l’instrument », et qui reste passif à son égard, entretient-il avec la vielle un dialogue qui est « un dialogue de mort60 ». Le lied se termine, selon les mots d’Alfred Einstein, « sur une note d’un calme absolu », « au seuil de la démence61 », ouvert sur l’absurde et le néant. La vie s’est retirée.

  • 62 Nadejda Mandelstam raconte l’épisode dans ses mémoires, en noircissant les traits d’Olga et de sa (...)

75Ce point d’aboutissement du Voyage d’hiver de Schubert est aussi, suggère Mandelstam, le point d’aboutissement du voyage d’Olga Vaksel vers l’exil scandinave. Le poète avait éprouvé pour la jeune femme, séparée de son mari, une vive passion en 1925, passion qui resta non partagée62. Deux des poèmes de 1925 lui sont consacrés (SS 2 n° 21 et 22), dans le second desquels on trouve déjà une allusion à un « éternel bruit de moulin » tout schubertien, porteur à la fois d’un espoir de vie et d’une menace de solitude. En 1932, Olga se remarie avec un diplomate norvégien, rencontré l’année précédente, et le suit à Oslo. C’est là qu’au bout de quelques semaines elle se suicide d’un coup de revolver, en octobre de la même année. Mandelstam apprit sa mort par hasard, sans doute durant l’hiver 33, à Léningrad, selon le récit de Nadejda Yakovlevna :

  • 63 N. Mandel’shtam, Kniga tretja, Paris, YMCA-Press, 1987, p. 213.

« Lors d’un de nos séjours à Léningrad – après l’Arménie – nous fûmes arrêtés dans la rue par Piotr Storitsyne […]. Olga, selon ses dires, était morte à Stockholm – dans la gare même, dès sa descente du train. O.M. n’a pas même soupçonné, semble-t-il, qu’il y ait eu suicide. Il pensait qu’elle était morte de rhumatisme cardiaque, n’ayant pas supporté le voyage et les changements63. »

76C’est à un moment où le poète s’est retrouvé seul à Voronej, en mai 1935, sa femme étant allé passer quelques semaines à Moscou, que les vers sont apparus (SS 3 n° 111, 112, 113). La méprise sur la façon dont est morte Olga Vaksel explique le recours aux images schubertiennes du joueur d’orgue qui cesse de jouer (dans le premier poème), et de la roue de moulin qui cesse de tourner (dans le deuxième). Pour Mandelstam, la vie et le mouvement s’étaient tout simplement retirée de la jeune femme, comme ils se retiraient du héros du Voyage d’hiver au terme de son périple tant intérieur qu’extérieur.

77En poésie comme en musique, l’expression du mouvement est d’abord affaire de rythme. On l’a vu à propos du poème de 1911 relatif à Orphée, le rythme est premier dans l’apparition intérieure de la forme poétique. Maint témoignage confirme cette primauté du rythme chez Mandelstam. C’est par exemple, cité par R. Timentchik, le compte rendu d’une soirée de lecture faite par Mandelstam à Batoumi, en Géorgie, le 19 septembre 1920. L’article, dû probablement à la plume du poète V. Zdanevitch, s’attarde sur la manière de lire propre à Mandelstam :

  • 64 R. Timenchik, « Osip Mandel’shtam v Batumi v 1920 godu », Sohrani moju rech”, 3/2, Moskva, Rossyjs (...)

« La lecture des vers chez ce poète est très originale. Lorsqu’il lit, il se consacre uniquement à la mesure et au rythme. C’est comme un exercice à la Dalcroze. Les accents logiques, la signification des mots, l’instrumentation verbale du vers, tout est sacrifié au profit du rythme. Il y a là incontestablement une originalité, mais aussi une perte considérable quant aux beautés de sa propre poésie64. »

78La mention de « Dalcroze » – dont le nom réel est : Émile Jaques-Dalcroze – n’est sans doute pas due au seul hasard, et convient en tout cas particulièrement bien au Mandelstam de 1920. À l’automne 1918, en effet, dans le cadre de ses activités au Commissariat pour l’éducation, où il avait été engagé dès le mois de juin en tant que responsable de la sous-section de développement artistique des élèves à l’intérieur de la section pour la réforme de l’école secondaire, Mandelstam avait pris une part active à l’organisation d’un Institut central pour l’éducation rythmique, inspiré des idées de Jaques-Dalcroze (SS 4 440-441).

79Né à Vienne en 1865, mort à Genève en 1950, Emile Jaques-Dalcroze est un musicien suisse, pédagogue et compositeur, dont le nom reste attaché à une méthode de gymnastique rythmique qui connut une assez large diffusion dans la première moitié du xxe siècle. Dans son ouvrage Le Rythme musical, qui parut en 1954, Edgar Willems raconte comment le constat des déficiences rythmiques chez ses élèves de solfège conduisit Jaques-Dalcroze à l’élaboration d’une méthode de gymnastique rythmique. Celle-ci visait, bien plus qu’à la simple acquisition de compétences musicales, à une harmonisation complète de l’être humain, corps et pensée réconciliés grâce à la prise de conscience physique des rythmes intérieurs :

  • 65 E. Willems, Le Rythme musical. Rythme-Rythmique-Métrique, Fribourg, éd. Pro Musica, 1984, p. 240-2 (...)

« Il s’agit donc avant tout d’une méthode de culture humaine, d’un moyen et non pas d’un but […]. Jaques-Dalcroze n’a pas prétendu que sa méthode rythmique était une méthode de musique (elle se sert de la musique), ni une méthode de danse (quoiqu’elle touche intimement à la danse65). »

80Née par tâtonnements à partir de la volonté initiale de résoudre les problèmes qu’avaient les enfants pour se mouvoir librement dans l’espace, la méthode s’adresse à tous, de la même façon que le Conservatoire libre de Genève, où enseignait Jaques-Dalcroze, accueillait le tout-venant. Aussi la gymnastique rythmique a-t-elle été adoptée en de nombreux endroits comme méthode d’éducation populaire permettant d’harmoniser, à l’aide de la musique, le pôle physique et le pôle psychique de l’individu.

  • 66 Ibid., p. 239.

81De Suisse, où elle prend son essor à partir de 1906, la méthode passe en Allemagne, à Dresde, où apparaissent en 1910 des cours fondés sur le système Jaques-Dalcroze (SS 1 290). Elle est accueillie en Amérique et en Russie. En 1954, Willems note : « De nombreux professeurs diffusent son enseignement dans la plupart des pays66. » En Russie, Jaques-Dalcroze eut des disciples actifs. Quant à Mandelstam, son intérêt pour la gymnastique rythmique et la fondation d’un Institut d’éducation rythmique est visiblement plus qu’un intérêt de pure circonstance dicté par son gagne-pain du moment. Il mène en effet au sein du Commissariat à l’éducation une véritable action de promotion du rythme. Ses fonctions l’amènent à siéger dans des réunions communes avec la sous-section éditoriale rattachée à la section pour la réforme de l’école, et il y recommande la réédition de toute une série de livres sur la rythmique (SS 4 441). Le 10 novembre 1918, il fait un exposé devant le collège des éducateurs rythmiques du Commissariat à l’éducation, sur le thème : « L’importance sociale de la rythmique et le rôle du rythme dans l’art » (SS 1 290). Le 3 décembre, le collège de la section de développement esthétique lui confie la coordination du numéro annuel de la revue collective Rythme, pour lequel il devait écrire un article. La revue ne vit jamais le jour, mais l’article nous est parvenu sous le titre « L’État et le rythme », offrant sans doute un reflet assez fidèle de ce que fut l’exposé du 10 novembre.

82Cet article est visiblement un plaidoyer destiné aux instances dirigeantes en faveur d’une intégration de l’activité des éducateurs rythmiques dans le système éducatif du nouvel État. En montrant que l’éducation rythmique représente pour l’État le gage d’une organisation harmonieuse et d’une répartition efficace des forces individuelles qui le constituent, Mandelstam ne fait que réaffirmer la nécessité, vitale selon lui, de l’organisation harmonieuse de toute personnalité humaine. Cette nécessité d’unité et de liberté intérieure qui traversait déjà son article de 1915 Piotr Tchaadaïev, il en voit l’accomplissement possible grâce au principe organisateur du rythme dont il connaît bien la force pour l’avoir éprouvée en lui-même en tant que poète : « L’homme amorphe, sans forme, la personnalité non-organisée, voilà le plus grand ennemi de la société. » (SS 1 208.) Constatant la défaite de la philologie dans la nouvelle conception de l’éducation qui se fait jour dans la Russie révolutionnaire, Mandelstam veut voir dans la pédagogie fondée sur les principes de Jaques-Dalcroze la chance d’un nouvel humanisme, qui permettrait une participation active de chacun à l’élaboration de l’histoire collective :

« Ainsi, on a d’un côté la trahison de la philologie, et de l’autre, la passion pour le système de Jaques-Dalcroze et la nouvelle philosophie. Au-dessus de nos têtes, il y a un ciel barbare, et pourtant nous sommes des Hellènes. […]
L’importance des spectacles populaires rythmiques, pleins d’harmonie, animés par une idée commune, est incommensurable pour la création de l’histoire future. » (SS 1 210-211.)

83Au-delà de la note utopique d’un tel propos, bien caractéristique de l’époque, il faut retenir la conviction avec laquelle Mandelstam défend les droits du rythme comme élément fondateur de l’existence et de l’histoire, comme force organisatrice capable de prendre le pas sur le hasard et le chaos. Rejetant ainsi la vision purement esthétisante de l’éducation rythmique, il ajoute qu’il faut pourtant se garder de tomber dans cet autre extrême que serait une vision purement utilitaire. Aussi la fin de l’article s’élève-t-elle contre toute tentative de récupération de la gymnastique rythmique comme simple exercice d’hygiène physique et d’aide au travail. Il faut que le rythme vive pour lui-même, que l’homme l’apprivoise en tant que tel, avant que l’ensemble des domaines de la culture et de la science puisse en tirer profit :

« Mais tant que notre jeune culture moniste ne s’est pas encore affermie, évitez de tirer la rythmique dans un sens ou dans l’autre, ne la mariez ni à la culture physique, ni à la psychologie, ni aux processus de travail. […]
Laissez donc la rythmique occuper cette position intermédiaire, autonome, qui convient à une force sociale qui vient de s’éveiller d’une longue léthargie et qui ne maîtrise pas encore toutes ses possibilités. » (SS 1 211.)

84Dans cette défense de l’autonomie de l’éducation rythmique, sans doute faut-il entendre l’affirmation de la légitimité d’une discipline qui demande à être reconnue comme partie prenante du système éducatif institutionnel. Peut-être y a-t-il aussi une mise en garde adressée aux éducateurs eux-mêmes contre certaines tentations. Mais plus profondément, s’y donne à entendre la conviction personnelle du poète quant à l’aspect fondateur pour sa propre existence et sa propre création du rythme en tant que tel : un rythme qui, s’il est prêt à se conjuguer avec la mélodie et le sémantisme des mots pour que naisse la poésie, n’en a pas moins une existence et une valeur autonomes, que le poète éprouve avec force.

85D’autres témoignages reflètent cette importance primordiale du rythme pour Mandelstam. Semion Lipkine rapporte que le poète déterminait le don poétique de tel ou tel selon la capacité qu’il avait de « savoir (ou ne pas savoir) écouter le rythme ». Et Lipkine de noter :

  • 67 S. Lipkin, « Ugl’, pylajushchij ognjom… », SS 3 21-22.

« Il disait : “Les mètres ne sont à personne, les mètres sont au Bon Dieu, ils appartiennent à tout le monde, mais le rythme n’est qu’au poète – il n’appartient qu’à lui seul67”. »

86Nadejda Mandelstam, de son côté, lit dans les « Huitains » de 1934 une sorte d’art poétique, qui rendrait compte du processus de la création poétique tel que le vivait Mandelstam. Là encore, le rythme est premier :

  • 68 N. Mandel’shtam, op. cit., p. 189. Huitains 1 et 2, SS 3 76-77.

« Les deux premiers huitains, avec leur première strophe identique, parlent de l’apparition des vers. […] Au fond, le premier huitain offre une sorte de comparaison du principe rythmique de la ligne ou de la strophe avec le rythme des virages faits par les voiles. Le second (chronologiquement le premier) donne une description du moment où apparaissent les vers : dans les marmonnements suscités par la voix intérieure est apparu le rythme (“l’extension en arc de cercle”)68. »

87Ainsi, le principe de la forme poétique pour Mandelstam est bien le rythme, cette pulsation qui vient, non pas du mètre adopté, mais des profondeurs intimes de chaque vrai poète – le mètre n’étant que le support des mots qui seuls font apparaître dans leur enchaînement le véritable rythme ressenti par le poète. Le rythme est ainsi concrétisé par un ensemble achevé où le mot, le sens et la pulsation rythmique ne font qu’un. En ce sens, l’expérience de poète de Mandelstam est bien une expérience analogue à l’expérience musicale, ce qui le rend éminemment apte à rencontrer un musicien tel que Schubert.

88Même si Schubert ou ses amis n’ont pas laissé d’écrits relatifs au processus de composition que l’on puisse rapprocher de ceux de Mandelstam et des gens qui l’ont connu, son œuvre parle pour lui, d’une certaine façon. Dans la présentation du livre où il offre une analyse musicale des deux cycles de La Belle Meunière et du Voyage d’hiver en prenant le parti d’y analyser avant tout le rythme, le musicologue Arnold Feil justifie son entreprise de la façon suivante :

« Je dois dire que, d’ordinaire, il est beaucoup question de mélodie et d’harmonie, et de leur expression, ainsi que de la “forme” ; quant au rythme, on n’en parle que rarement – et de plus en plus rarement –, que ce soit dans une approche de détail ou dans une approche globale. En tant qu’auditeurs de musique, nous avons largement désappris aujourd’hui à “écouter rythmiquement”. »

  • 69 A. Feil, op. cit., p. 14.

89De fait, dans des ouvrages importants comme celui d’Alfred Einstein ou celui de Brigitte Massin l’évocation du rythme, sans être totalement négligée, vient plutôt en complément des considérations mélodico-harmoniques et de l’analyse structurelle. Or Feil se dit persuadé que le facteur rythmique, loin d’être secondaire et complémentaire, est en fait primordial dans la création schubertienne, et doit donc l’être dans l’analyse. Car « manifestement, le cheminement conceptuel de Schubert, inspiré par un poème, passait le plus souvent par la représentation d’un mouvement et du rythme qui lui était lié dans le domaine plus spécifique de ses représentations musicales69 ». Aussi, après une analyse rigoureuse de la façon dont le lied RückblickRegard en arrière – du Voyage d’hiver traduit rythmiquement un mouvement de fuite trébuchante et désordonnée, le musicologue précise-t-il encore ce qu’il perçoit du processus de la composition :

  • 70 Ibid., p. 70-71.

« Schubert ne met pas en musique au sens usuel et étroit du terme […]. En fait, il se livre plutôt à une traduction musicale d’une idée qu’il s’est faite, à partir du poème. Cette idée, semble-t-il, lui est surtout inspirée par des phénomènes de mouvement […]. Schubert en tire des structures musicales ; il réalise l’idée de mouvement sous forme de musique. Ce faisant, il recrée pour ainsi dire le texte en le composant, et, pour ce faire, il repart de la base même à partir de laquelle le poète l’avait créé. […] En d’autres termes : la musique de Schubert ne peut pas être née “après” le texte ; texte et musique doivent en réalité s’enraciner dans un substrat, qui se situe “avant” la conception du texte70. »

90C’est là ce qui explique, dit-il, que l’on puisse faire à l’audition d’un tel lied l’expérience relatée par Schoenberg en 1912, lorsqu’il découvrit qu’avant même d’avoir pris connaissance des textes de lieder de Schubert qu’il connaissait bien musicalement, il en avait saisi le contenu avec une justesse parfaite : la lecture de ces textes n’avait rien apporté de plus que ce que lui avait fait découvrir la musique.

91N’est-ce pas là en effet le signe qu’il y a, pour le compositeur comme pour le poète, un « avant » du texte perceptible sous forme de rythme, notamment, comme dans Rückblick, lorsque l’idée (ou la sensation) primordiale qui préside à l’apparition du poème comme à celle du lied est une idée ou une sensation de mouvement ? Et il est certes tentant d’étendre à la composition de tous les lieder cette conception du processus créateur comme découlant de la perception d’un rythme primordial engendré par l’idée ou l’expérience – ce que Feil appelle le « substrat » – qui donna l’impulsion au texte comme à la musique.

92Pourquoi ne pas envisager alors qu’à l’inverse, l’œuvre de Schubert ait pu venir toucher Mandelstam dans ces profondeurs de l’être où l’œuvre poétique prend naissance, « avant » l’apparition du texte, sous la forme d’un rythme primordial ? Musique des lieder ou musique purement instrumentale, la musique du compositeur viennois est en effet animée d’un rythme qui crée la sensation du mouvement, qui est capable aussi d’exprimer l’arrêt du mouvement. À cela, le poète russe n’est pas resté insensible, on l’a vu. Aussi est-ce dans le domaine du rythme que l’on trouvera, apparemment, les traces les plus profondes de la rencontre entre Ossip Mandelstam et Franz Schubert.

Quelques analyses rythmiques

93Déjà, le poème de 1918 frappe par son dynamisme. Celui-ci est lié, pour une part, au souvenir des œuvres de Schubert auxquelles renvoie le sémantisme du poème. Les diverses allusions qui s’y cachent font en effet surgir les images sonores de lieder dont certains sont, rythmiquement, très animés. On a vu au début de la présente étude qu’une première lecture, rapide, éveillait le souvenir du Roi des aulnes ainsi que du Tilleul du Voyage d’hiver et de deux pièces du Schwanengesang : la Sérénade et Le Double. Reprenons le détail du poème pour compléter le tableau.

  • 71 Vestnik Literatury, 1921, n° 4/5, p. 4. Cité dans PSS 546.

94Le vers 2 évoque une « berceuse » qui pourrait bien être la Berceuse du ruisseau, dernier lied du cycle de La Belle Meunière : le moulin est évoqué juste après. Quant à l’adjectif qui qualifie cette berceuse de « familière », il suggère une familiarité effective du poète à l’égard du monde de Schubert, dans lequel il se sent « chez lui ». On verra à quel point cela est vrai. Le vers suivant, en nous faisant passer sémantiquement de la berceuse à l’ouragan dessine déjà ce qu’est ce poème : un concentré des différentes atmosphères, des différentes couleurs affectives qui traversent les lieder de Schubert. À l’ouragan fait écho la « fureur » – littéralement : la « rage insensée » – qui secoue les arbres au vers 8. Entretemps étaient intervenu le sourire (v. 4) et l’ivresse dont le qualificatif « aux yeux bleus » semble désigner le caractère idéaliste et rêveur, si l’on en croit le commentaire que fait le critique Vladimir Jirmunski à propos d’un poème écrit par Mandelstam en 1917 et intitulé « Le Décembriste », où il est question de punch « bleu » (SS 1 n° 181). Jirmunski explicite différentes métaphores du poème, commentant notamment « les “noirs” quadriges du nouveau César, les bosquets de chênes de l’Allemagne qui s’éveille, le punch “bleu” dans les verres des jeunes rêveurs71 ». Dans le poème de 1918, au bleu de l’ivresse souriante vient s’opposer (v. 10) le noir du vin de la sauvagerie, avant que le texte ne s’achève sur le froid et l’absence de sens qui sont les signes du désespoir. Aussi ce poème reflète-t-il, au niveau sémantique, toute l’ambiguïté des mouvements affectifs qu’exprime la musique de Schubert, souvent prise entre « ouragan », « gaieté » et « ivresse » : musique dans laquelle l’expression de la passion n’est jamais loin de la danse, et réciproquement. Gaieté et tragique s’y superposent ou s’y entremêlent en effet sans cesse – sauf dans le Voyage d’hiver et dans un lied comme Le Double où l’on atteint le tragique absolu, le désespoir sans rémission, à l’image de ce que suggèrent les deux derniers vers du poème.

95Sans doute est-il vain de vouloir reconstituer, à partir du poème de Mandelstam, le détail du programme de la partie « Schubert » du récital de décembre 1917. Les allusions les plus évidentes donnent certes quelques indications. Pour le reste, le poète semble mélanger des détails précis empruntés à tel ou tel lied, et une caractérisation générale de l’impression reçue. Tout ce que l’on peut montrer, c’est à quel point cette caractérisation est juste et correspond à des pièces qui ont effectivement pu être chantées ce soir-là. L’ouragan du vers trois est peut-être la tempête qui se déchaîne dans Der stürmische Morgen, n° 18 du Voyage d’hiver. Mais si l’on admet que l’ouragan est avant tout intérieur, image de la soudaineté et de l’intensité d’une passion passagère, alors on peut l’entendre ailleurs, mêlé comme le dit Mandelstam à une « ivresse souriante » et rêveuse : par exemple dans Rückblick, n° 8 du Voyage d’hiver, où le début et la fin, agités, encadrent une section centrale plus heureuse, empreinte de nostalgie du bonheur passé, dans le texte de laquelle figurent du reste tilleuls et rossignol. On peut penser aussi aux lieder de jalousie de La Belle Meunière : Eifersucht und Stolz et Die böse Farbe, respectivement n° 15 et 17 du cycle. La jalousie du meunier l’amène à prendre en horreur la couleur verte, qui est celle du chasseur qui lui a ravi le cœur de sa belle : couleur que l’on retrouve, associée au brun qui évoque peut-être le tronc des arbres, dans le vers 5 du poème. Dans ces deux lieder, pourtant, la musique garde un aspect fluide et souriant, malgré la violence du sentiment.

96Dans le n° 7 du Chant du cygne, intitulé Abschied, sur un poème de Rellstab, il n’y a pas trace d’« ouragan » : seule se fait entendre « l’ivresse souriante », avec un entrain que l’on n’entend pas autrement que comme la politesse du désespoir. Peut-être ce lied – à moins que ce ne soit Rückblick – a-t-il également fourni à Mandelstam l’image de la « fenêtre » désormais vide de toute présence, figure de l’indifférence de la bien-aimée, devant laquelle il place le « double » spectral, au vers 12. Le poème de Heine sur lequel fut composé ce Doppelgänger ne mentionne pas, en effet, de fenêtre, alors que ce motif figure dans d’autres lieder, et notamment les deux qui viennent d’être mentionnés.

97Les « couronnes sonores » du vers 7 – /kròny/, littéralement : « ramures » ou « frondaisons » – ont été identifiées par Boris Kats comme venant du Tilleul, n° 5 du Voyage d’hiver, ce qui est cohérent avec l’image donné par Mandelstam lui-même. Mais le mot /krony/ pourrait bien venir de Aufenthalt, le n° 5 du Chant du cygne. Le poème de Rellstab, en effet, dont le deuxième vers offre l’image d’une « bruissante forêt » – « Brausender Wald » –, contient précisément le mot « Kronen » – « couronnes » –, pour évoquer dans la troisième strophe le mouvement de la cîme des arbres :

« Là-haut dans les couronnes,

« Hoch in den Kronen

Un ondoiement de vagues,

Wogend sich’s regt,

Ainsi se meut sans cesse

So unaufhörlich

Et bat mon cœur. »

Mein Herze schlägt. »

98Et la partie de piano de ce lied, avec l’insistance de ses accords répétés en triolets de croches, évoque bien cette sorte de grondement ou de trémolo que l’on entend derrière l’adjectif /rokòchushchije/ – traduit ici par « sonores » – qui, dans le texte russe, accompagne le mot /kròny/.

  • 72 B. Massin, op. cit., p. 633.

99L’association se fait alors naturellement, par le biais de la musique autant que du texte, avec le célèbre Roi des aulnesErlkönig – dont l’évocation intervient dans le vers suivant et se prolonge dans les deux premiers vers de la troisième strophe. L’accompagnement de ce lied est en effet lui aussi constitué pour la plus grande part d’accords répétés en triolets de croches, qui traduisent la chevauchée nocturne et le tremblement d’angoisse du père et de l’enfant. On n’est plus ici dans le déchaînement paroxystique de l’« ouragan » et de la passion : c’est bien plutôt de terreur qu’il s’agit, comme le précise l’adjectif employé par Mandelstam pour qualifier « la force terrible du retour nocturne » (v. 9). Sa force et son caractère « sauvage » (v. 10), le lied les doit au rythme implacable de la partie de piano, accords d’octaves en triolets de croches à la main droite, traversés d’un « bref motif qui revient sans cesse à la basse, véritable frisson de peur, ou bruissement dans les ténèbres d’êtres mystérieux », selon les mots de Brigitte Massin72. Quant à la partie vocale, à 4/4, elle frappe par la fréquence d’une figure rythmique ïambique, faite d’une noire en anacrouse, suivie d’une blanche ou d’une blanche pointée. C’est sur cette figure que commence la mélodie chantée, et elle revient suffisamment souvent, se prolongeant parfois sur plusieurs mesures, réapparaissant notamment en début de vers, après un silence – ce qui correspond au début de la plupart des phrases musicales –, pour donner à l’auditeur l’impression que le lied tout entier est dominé, au niveau mélodique, par une pulsation ïambique.

  • 73 Rappelons que toutes les syllabes potentiellement accentuées d’un vers russe ïambique ne sont pas (...)

100On peut alors imaginer que c’est de ce rythme qu’est né le poème de Mandelstam, et la place occupée par Le Roi des aulnes dans ce texte semble y inviter : trois vers sur douze, soit le quart du poème ! Car le mètre adopté par le poète est précisément un mètre ïambique, sur lequel s’inscrit un rythme fondé fréquemment sur une alternance entre syllabe atone et syllabe accentuée (donc allongée) : figure que l’on perçoit de façon très nette à certains endroits, notamment – là aussi – en début de vers73. Le premier quatrain, par exemple, est caractéristique :

« /V tot vècher ne gudèl strelchàtyj lès orgàna,
Nam pèli Shùberta […],
Shumèla mèlnica, […]
Smejàlsja mùzyki […]/. »

101On n’en est que plus sensible, du coup, à la rupture rythmique qui se produit à deux reprises. C’est une première fois, au vers 7, l’effacement en début de vers de la figure ïambique : /Gde solovìnyh lìp rokòchushchije kròny/. C’est surtout, au vers 11, la dislocation de cette figure qu’impose la présence, en début de vers, du démonstratif /èto/, nécessairement accentué sur la première syllabe : /Èto dvojnìk, pustòje prividènije/. Certes, les deux cas de figure sont normaux du point de vue des règles prosodiques. Il n’en reste pas moins que la désorganisation du départ ïambique du vers est d’autant plus perceptible que le vers suivant, le dernier du poème, rétablit la figure initiale à laquelle l’oreille s’était habituée : /Bessmsleno gljadìt v holòdnoje oknò/.

102L’effet est encore accentué par la façon dont la trame métrique se modifie précisément à ces endroits-là. Le rythme prosodique engendré par les accents réels s’effectue dans l’ensemble du poème sur un canevas régulier de vers ïambique de six pieds, à l’exception de deux vers : le vers 6, juste avant le vers 7 cité plus haut, est un vers ïambique de quatre pieds ; le vers 11, celui qui s’ouvre sur une syllabe accentuée, est un vers ïambique de cinq pieds. C’est comme si le poète-musicien avait voulu indiquer, à ces deux endroits-là, un changement de mesure pour à la fois signaler et rendre effective la modification rythmique.

  • 74 A. Feil, op. cit., p. 119.
  • 75 F. Schubert, Lieder für eine Singstimme mit Klavierbegleitung, Frankfurt-London-New York-Leipzig, (...)

103L’ensemble du poème présente certes une grande souplesse rythmique, puisque le nombre réel d’accents, et leur place dans le vers, varie d’un vers à l’autre. Mais lorsque ces accents se placent sur une trame régulière d’ïambes à six pieds, il se crée pour l’auditeur une certaine attente, et c’est cette attente qui se trouve déjouée par les vers 6 et 7, et par le vers 11. On peut remarquer que cet effet de désorganisation rythmique intervient à deux endroits du poème qui encadrent précisément l’évocation du Roi des aulnes, comme pour en souligner l’importance en attirant l’attention de l’auditeur. Par là même, Mandelstam transpose en poésie la souplesse rythmique du lied schubertien, dans lequel la régularité rythmique de la mélodie se prête à des bouleversements qui permettent, par endroits, l’irruption du récitatif. Arnold Feil met en évidence les moyens rythmiques par lesquels Schubert crée musicalement dans certains lieder l’impression de percevoir la présence d’un homme qui parle. Il s’agit simplement « d’imposer une norme […] et d’amener l’auditeur à attendre le respect de la norme. La transgression de cette norme – entre autres moyens, bien sûr ! – lui permet ensuite de donner l’impression d’une liberté particulière de la déclamation, une liberté propre au discours humain74 ». Mandelstam n’aurait-il pas cherché, consciemment ou inconsciemment, à reproduire dans son poème semblables effets de récitatif ? Et que ces effets interviennent dans le poème là où il est question d’Erlkönig n’a rien de très étonnant. L’effet saisissant de la fin du lied, où le père découvre son enfant mort, tient précisément à l’irruption du récitatif. La dernière phrase du lied, en effet – « In seinen Armen das Kind war tot » –, est plutôt déclamée que chantée. Le rythme trépidant de l’accompagnement de piano s’est brusquement interrompu pour laisser place à deux simples accords de soutien séparés par un long silence et suivis des deux accords cadentiels de la fin qui résonnent après que la voix s’est tue. La partition éditée par Max Friedlaender chez Peters75 porte même explicitement à cet endroit la mention : « Recit. » (pour : « recitativo »).

104Sur l’effet de récitatif du vers 11, qui semble justement faire écho, de par sa place, à celui de la fin du Roi des aulnes, le jeu des images bifurque soudain en direction d’un autre lied, ce Doppelgänger qui a fourni à Mandelstam l’épigraphe du poème. Au niveau sémantique, c’est un coq-à-l’âne : quoi de commun, sinon l’atmosphère tragique, entre ce que relate la ballade de Goethe et ce qu’évoque le poème de Heine ? Pourtant, Mandelstam établit une sorte d’équivalence entre les deux lieder en plaçant, à la fin du vers 10, deux points suivis au début du vers 11 du présentatif « c’est », qui semble introduire une explication ou une explicitation relatives à cette « chanson sauvage » qu’est Erlkönig. Ainsi présenté, Le Double semble ne faire qu’un avec Le Roi des aulnes. Illogique sur le plan sémantique, ce lien est en revanche logique sur le plan musical, si l’on se souvient que Le Double est justement, tout entier, un récitatif :

  • 76 B. Massin, op. cit., p. 1267.

« Vielle en moins, la conduite du lied se rapproche de celle du Leiermann : un monologue récitatif de la voix, en de brèves phrases hachées, soutenu par les blancs accords de l’accompagnement. Mais ici il n’y a plus même place pour le moindre élément de décor extérieur, plus l’ombre d’un dialogue entre la voix et l’instrument symbolique et supposé. C’est le discours dans sa nudité absolue76. »

105Placer un effet de récitatif sur un vers où il est question d’un lied qui n’est que récitatif, c’est le moyen pour Mandelstam de traduire en poésie l’impression reçue de la musique de Schubert. Sans doute cette impression fut-elle particulièrement forte à l’audition d’Erlkönig, dont toute la force tragique éclate dans le passage final au récitatif. Un tragique qui s’exprime avec une force égale dans Der Doppelgänger, relevant lui aussi de l’écriture de récitatif, si bien que les deux lieder se sont indissolublement liés dans la conscience de Mandelstam, au point qu’un vers du Double a pu servir d’épigraphe à ce poème sur la musique de Schubert dont le cœur est, de toute évidence, Le Roi des aulnes.

  • 77 N. Mandel’shtam, Vtoraja kniga, p. 545. Trad. N. Mandelstam, op. cit., t. 3, p. 235-236.
  • 78 Dont Nadejda Mandelstam note le patronyme « Guertsovitch », où le suffixe « -ovitch » accentue la (...)
  • 79 Selon l’annuaire Tout Moscou de l’année 1930, cité par Vidgof.

106Le poème de mars 1931 relatif au musicien juif Alexandre Herzevitch, qui joue Schubert « du matin au soir », laisse voir avec plus d’évidence encore l’acuité de la perception qu’avait Mandelstam de la virtuosité rythmique propre à la musique de Schubert. Ces vers reflètent eux aussi une expérience réelle d’audition de la musique de Schubert, mais il s’agit cette fois de musique instrumentale. Le poème est en effet né à Moscou à une époque où, de retour d’Arménie, et se trouvant sans logement, Mandelstam avait été accueilli dans le foyer de son frère Alexandre, tandis que sa femme était elle-même hébergée par son propre frère, comme en témoignent les mémoires de Nadejda Yakovlevna77. Les recherches de Leonid Vidgof ont permis d’identifier cet Alexandre Herzevitch78 comme étant Alexandre Bekkerman, médecin urologue79 et pianiste amateur de haut niveau. Il occupait avec son jeune frère, lui-même musicien professionnel, la chambre voisine de celle qu’occupait la famille d’Alexandre Mandelstam dans l’un des appartements communautaires du 10 de la rue Starosadskij péréoulok :

  • 80 L. Vidgof, Moskva Mandel’shtama. Kniga-ekskursija, Moskva, Korona-print, 1998, p. 140-141.

« C’est seulement en 1993, lorsque furent publiés les souvenirs de Raïssa Segal, cités plus haut, que l’on eut la clé de l’énigme : “Parmi les nombreux locataires de notre appartement, il y avait deux frères, tous deux musiciens : Grigori et Sacha Bekkerman. Sacha était l’aîné, il n’était pas devenu musicien professionnel quoique, à mon avis, il jouât mieux que son cadet. Il était devenu gynécologue et travaillait dans une clinique payante.
[…] Ils avaient une petite pièce, presque tout entière occupée par un colossal piano à queue. J’aimais beaucoup rester assise sur un petit banc à écouter Sacha jouer Chopin, Schubert, Liszt80…” »

  • 81 Le nombre varie selon les spécialistes et leur mode de recensement.
  • 82 Arrau parle. Conversations avec Joseph Horowitz, Paris, Gallimard, 1985, p. 237.

107Prolongeant son étude biographique par des considérations d’ordre littéraire, Vidgof effectue à propos de ce poème deux rapprochements, l’un avec le poème de Tioutchev /Tak, v zhizni jest’ mgnovenija…/, l’autre avec le poème de Polonski « La Recluse » – /Zatvornica/. De tels rapprochements ne sauraient être exclus, tant la création mandelstamienne se nourrit d’apports divers, mais on ne peut guère les trouver entièrement satisfaisants, dans la mesure où Mandelstam lui-même désigne clairement dans la deuxième strophe de son poème la source d’où ont surgi les vers : cette « sonate » de Schubert que répétait sans fin le pianiste. Aussi la question la plus évidente posée par cette œuvre est-elle celle que l’on pourrait formuler ainsi : mais que jouait donc Alexandre Herzevitch ? Il est certes quasi certain qu’il ne faille pas chercher dans les quelque vingt à vingt-trois œuvres de Schubert81, achevées ou non, que l’on peut désigner du nom de Sonates dans la mesure où elles se rattachent au genre musical élaboré sous ce nom par les classiques viennois. De fait, les Sonates de Schubert, à l’époque où Mandelstam écrit son poème, étaient largement ignorées des musiciens comme du public. Dans un recueil d’entretiens publié en 1982, le pianiste Claudio Arrau note que l’intégration de ces sonates dans des programmes de récital fut lente et tardive : « Il y a vingt ou trente ans, un récital Schubert au piano était impensable. Même à Berlin. Il a fallu du temps pour accepter le Schubert des sonates82. » L’édition discographique est le reflet de cet état de choses, ainsi qu’en témoigne le musicologue Jacques Bonnaure :

  • 83 J. Bonnaure, « Orientations discographiques », Piano. La Lettre du musicien, hors-série n° 11, Par (...)

« Jusque dans les années soixante, en effet, le piano de Schubert, et notamment ses sonates, fut très peu enregistré et de façon guère satisfaisante, malgré les remarquables gravures d’Artur Schnabel, qui dès avant la guerre avait été le premier à enregistrer des sonates (D 85 0, 95 9, 960)83 […]. »

  • 84 J.-E. Fousnaquer, Rachmaninov, Paris, Seuil, 1994, p. 171.

108Or la Russie de la première moitié du xxe siècle n’échappe pas à cette méconnaissance. Un compositeur et pianiste virtuose tel que Rachmaninov resta longtemps ignorant des Sonates de Schubert, dont il ne découvre l’existence que bien après son départ de Russie, comme le signale Jacques-Emmanuel Fousnaquer84. Ce qui signifie que jusqu’en 1917 au moins, date de l’émigration de Rachmaninov, les pianistes professionnels russes tenaient les Sonates à l’écart de leur répertoire, et qu’elles ne pouvaient donc guère entrer dans la formation des jeunes musiciens professionnels. Or la situation n’évolua pas plus vite en Russie qu’ailleurs. De la musique de Schubert pour piano, durant les années vingt, étaient connus et joués, là comme dans le reste du monde, surtout les Impromptus et les Moments musicaux. S’il en était ainsi des professionnels, qui donc aurait pu, au seuil des années trente, révéler au pianiste amateur qu’était Bekkerman l’existence et l’intérêt de ces sonates ?

109Aussi peut-on penser que le morceau joué par Alexandre Herzevitch n’était certainement pas une des Sonates de Schubert répertoriées comme telles par les musicologues. Mais un autre point est sûr : ce qu’a entendu Mandelstam devait ressembler à ce qu’on appelait « sonate » dans la littérature pour piano des débuts de l’époque romantique. Sa culture musicale, comme celle de n’importe quel musicien, ne lui aurait jamais permis d’appeler « sonate » ce qu’il aurait clairement entendu comme relevant d’un genre radicalement différent, comme par exemple le lied. Or le fait que le pianiste reprenne le même morceau « du matin au soir », même si on peut supposer qu’il y a une part d’exagération dans l’expression, suggère qu’il s’agit d’une pièce musicale possédant une certaine envergure, qui permette au musicien de la répéter sans se lasser lui-même ni exaspérer le voisinage. Ce qui correspond du reste à l’appellation « sonate » que le poète lui donne : l’exécution intégrale d’une sonate (au sens classique) dure un certain temps, puisque l’œuvre est composée de plusieurs mouvements ; elle offre en outre une indiscutable variété de caractères et de tempi qui en rend la répétition supportable.

110Le ton même du poème de Mandelstam donne une idée du caractère de ce morceau, ou du moins de la partie de l’œuvre qui a directement inspiré les vers. Le premier vers s’ouvre sur la formule introductive traditionnelle des contes : /Zhl/ ou /Zhl-byl/, traduit ici par « C’tait » pour en rendre à la fois l’aspect populaire et le caractère accentué. Cette forme présentative correspond à notre : « Il était une fois… » et nous place d’emblée dans le monde du conte merveilleux ou de la chanson populaire. Le mètre adopté vient compléter l’impression reçue : c’est une alternance d’ïambes à quatre et à trois pieds, avec cette particularité que le dernier pied du vers à quatre pieds n’est jamais accentué, ce qui confère à un vers sur deux une terminaison dactylique (+ / – –) qui produit un effet dansant. Ajoutons que le nombre d’accents effectivement réalisés est le plus souvent de deux par vers, trois au maximum, ce qui donne une particulière rapidité à chaque strophe. À cette impression de légèreté rythmique vient s’adjoindre la vivacité des apostrophes, des interrogations et des exclamations en langue familière, propres au discours direct :

« Quoi, Alexandre Herzevitch,
Dehors, il fait trop sombre ?
Laisse, Alexandre Bercevitch, —
Ne t’en fais pas, voyons ! »

  • 85 M. Honegger, op. cit., p. 921 (« Scherzo »).

111Pour couronner le tout, le poète se permet, avec une bonne humeur bienveillante, des calembours sur le patronyme « Herzevitch » – /Gèrcevich/ – qui devient tour à tour /Sèrcevich/ (str. 3), par référence au russe /serce/ qui désigne le cœur, comme « Herz » en allemand ; puis /Skèrcevich/ (str. 6), inspiré de façon évidente par le terme musical scherzo. Si l’on se souvient que ce terme italien signifie d’abord « plaisanterie » et désigne « une pièce vocale ou instrumentale de caractère léger et sans forme fixe85 », il devient parfaitement clair que Mandelstam a tout fait pour donner à l’ensemble de son poème un caractère enjoué dont on peut deviner qu’il était aussi présent dans l’original musical perçu à travers la cloison.

112De quels indices d’ordre proprement musical disposons-nous donc pour tenter d’identifier le morceau ? Le mot « sonate » en était un. « Scherzo » en est un autre. Depuis Beethoven, le scherzo entre couramment dans la composition de la sonate comme substitut du menuet, se trouvant en général placé en troisième position, entre le mouvement lent qui succède à l’allegro initial, et le finale qui clôt l’ensemble. Le terme de « scherzo » évoque une forme proche de celle du menuet, mais écrite dans un tempo rapide. Le gérondif qui en dérive, scherzando, désigne quant à lui un style d’exécution léger, enjoué et vif, pouvant s’appliquer à n’importe quel mouvement rapide, quelle qu’en soit la forme. À propos de la forme, justement, le texte nous fournit une autre indication précieuse, à travers son organisation générale. Le retour du nom du musicien, qui apparaît au vers 1, puis est repris avec insistance dans la strophe 3 et la strophe 6, toutes deux bâties sur le même modèle, fait apparaître ces deux strophes, et rétrospectivement la première demi-strophe avec elles, comme des distiques servant de refrain, séparés par des couplets composés d’une ou deux strophes. Il faut ici admettre que l’élément déterminant pour Mandelstam n’est pas l’identité phonétique stricte du refrain : la première demi-strophe diffère sensiblement des éléments composant la troisième strophe et la sixième, qui sont assez proches entre elles. Ce qui compte, c’est le retour du premier vers, contenant le nom du pianiste, qui suffit à créer une « impression de refrain » auprès du lecteur-auditeur lorsque, entendant le début de la strophe 3, il se souvient avoir entendu quelque chose de semblable au début du poème. Il interprète alors cette strophe comme une réapparition du premier distique, réapparition assortie d’une reprise permettant de former un quatrain entier, ce qui confirme par la même occasion son caractère de refrain. Musicalement, ce procédé d’alternance entre refrain et couplets est constitutif de la forme rondo, notée : A-B-A-C-A-D… Cette forme peut se combiner avec la forme-sonate pour donner la forme rondo-sonate. Rondo comme rondo-sonate peuvent être mis en œuvre pour composer un mouvement de sonate, normalement le dernier.

113Le poème est donc né, selon toute apparence, de l’audition d’un ou plusieurs mouvements vifs de sonate ou de quelque chose qui s’y apparente. Et si l’on veut accorder tous les indices, on doit penser qu’il s’agit d’une pièce associant un scherzo et un rondo, ou bien d’un mouvement unique de forme rondo, joué scherzando. Un morceau rapide, et même virtuose, comme semblent le suggérer le fait que le pianiste s’y adonne « à cœur joie », et aussi la notation du « très pur diamant » (v. 4) qui renvoie non seulement à la pureté du son et à la précision technique du jeu, mais aussi, par une sorte de calembour franco-russe, au « brillant » du jeu virtuose. Le texte dit en effet : /Kak chistj briliànt/, et /briliànt/ est le nom russe du diamant. Peut-être Mandelstam a-t-il simplement pensé à la précision italienne con brio – « avec vivacité » – qui figure sur nombre de partitions. Mais on peut supposer qu’il s’est surtout souvenu là de ce mot qui a donné leur nom (en français) à nombre de pièces pour piano du xixe siècle dont il a pu voir, enfant, la partition sur le piano maternel : Weber est l’auteur d’un Rondo brillant en mi bémol, op. 62, et d’une Grande Polonaise brillante, op. 50 ; son Aufforderung zum Tanz, op. 65, porte le sous-titre français de Rondo brillant ; Mendelssohn lui aussi écrivit un Rondeau brillant, et Chopin intitula plus d’une de ses valses Grande Valse brillante, sans parler de son introduction et polonaise brillante pour piano et violoncelle, op. 3… L’idée de virtuosité concorde en tout cas avec le témoignage que nous a laissé Raïssa Segal sur le talent d’Alexandre Bekkerman.

114Tout cela suffit-il à identifier un morceau précis ? Certes non, et il nous faut poursuivre nos investigations. La clé du mystère nous sera peut-être donnée par le rythme. Le poème offre en effet la particularité suivante : tous les vers qui contiennent le nom du musicien, créant un effet de refrain, commencent sur une syllabe fortement accentuée, comme si le premier ïambe (sur le premier pied du vers) était remplacé par un trochée. Cela contredit de façon sensible la structure métrique ïambique respectée partout ailleurs, qui assure au rythme une disposition régulière et installe l’auditeur dans l’attente d’une pulsation binaire. Dès le premier vers, on entend qu’il se passe quelque chose : /Zhl Aleksàndr Gsrcevich/. Le deuxième vers, par contraste, nous fait comprendre ce dont il s’agit, en restaurant l’ïambe initial et en nous faisant sentir une pulsation binaire normale, les accents réels tombant sur des syllabes potentiellement accentuées (les « temps forts » du vers) : /Evrèjskij muzykànt/. Le reste de la strophe respecte lui aussi l’alternance entre « temps faible » (syllabe nécessairement atone) et « temps fort » (syllabe potentiellement accentuée) de chaque pied, comme s’il importait de mieux faire ressortir a posteriori l’irrégularité rythmique qu’offre le premier vers : /On Shùberta navèrchival Kak chìstyj briliànt/.

  • 86 En fait, le russe intercale entre le /d/ et le /r/ de « Aleksandr » une voyelle ultra-courte qui p (...)

115Le premier vers, du fait du déplacement de l’accent sur la première syllabe, fait entendre entre les deux premiers accents deux syllabes faibles, ce qui n’est pas impossible dans un mètre ïambique russe, mais en perturbe l’ordonnance habituelle, selon laquelle le nombre de syllabes atones consécutives est nécessairement impair. Ce qui est en revanche impossible, c’est la succession directe, juste après, de deux syllabes accentuées. Impossible dans un mètre binaire tel que le ïambe. C’est pourtant ce qui se passe ici, où le premier vers de la première strophe, puis le premier et le troisième vers de chaque strophe-refrain (strophes 3 et 6), obéissent au rythme suivant86 : + - - + + - Tous les autres vers du poème commençant uniformément par une suite de syllabes de type : atone-accentuée-atone, c’est-à-dire par le rythme : - + -, il est évident que le rythme du vers-refrain répond à une intention délibérée de la part du poète. Transposé en musique – en observant le principe selon lequel les syllabes accentuées sont plus longues que les syllabes atones, et correspondent aux temps forts d’une mesure –, ce rythme pourrait correspondre à celui que dessinerait la succession de deux mesures à trois temps, la seconde restant incomplète, et la première offrant un motif qui évoque la figure rythmique initiale caractéristique de la polonaise : croche (fortement accentuée) – deux doubles croches-croche. La seconde présente le même motif, mais inachevé.

116Il nous faudrait donc trouver une œuvre pour piano présentant ce motif rythmique ternaire de façon suffisamment évidente pour qu’il frappe la conscience de l’auditeur et s’y imprime. Cette œuvre contiendrait également des passages en rythme binaire, à l’image de ce qui se passe dans la première strophe du poème, puis dans les suivantes, où le mètre ïambique détermine précisément un rythme binaire. Le motif ternaire, lui, reviendrait sous forme de refrain au cours du morceau.

  • 87 A. Einstein, op. cit., p. 368.

117Pareille œuvre existe bien dans la musique de piano de Schubert. Il suffit de chercher ce qu’un pianiste des années trente, amateur de surcroît, est susceptible de jouer : en priorité les Impromptus et les Moments musicaux. C’était le cas dans la première moitié du xxe siècle, cela le reste encore aujourd’hui. Le niveau pianistique de Bekkerman, que Raïssa Segal dit élevé, lui permettait sans doute de les jouer tous. Or le dernier des quatre Impromptus de l’opus 142 (D 935) semble bien réunir les conditions requises. En fa mineur, il est défini par Alfred Einstein comme« un Rondo », dont il précise qu’il « revêt la forme, familière pour nous, qui caractérise la “dernière manière” de Schubert, avec un épisode central développé87 ».

  • 88 Il n’est écrit que sur les trois premières mesures, mais il faut le maintenir pour l’exécution des (...)

118Le tempo est rapide, l’écriture offre des traits virtuoses de gammes montantes et descendantes, auxquelles s’ajoute le brillant des trilles. Surtout, le refrain de ce rondo commence dès la première mesure par un motif à trois temps (3/8) dont le rythme : croche-deux doubles croches-croche, repris à l’identique dans la deuxième mesure, correspond parfaitement à ce que nous entendons au début du poème de Mandelstam. À la mesure 6, comme à d’autres endroits, ensuite, de la partition, la première croche de ce motif mélodico-rythmique porte même un accent d’intensité. Et la coda du morceau (mes. 490 à 525) offre, juste avant de se terminer sur un grand trait descendant, un passage de douze mesures ou ce même motif est repris fortissimo, en ostinato, sur des degrés différents, avec un accent explicitement marqué sur la première croche de chaque mesure88. À cet endroit, il a perdu son caractère mélodique, ce n’est plus qu’une suite d’accords brisés qui laisse à nu la pulsation rythmique : de quoi impressionner durablement la sensibilité rythmique du poète.

Exemple 4 : Impromptu, op. 142 n° 4, mes. 1-4

119Ce n’est pas tout. Le refrain de l’Impromptu est suivi à la mesure 17 d’un premier couplet, mis en valeur par des barres de reprise qui en commandent la répétition. On ne peut donc échapper à l’effet que produit le soudain passage, aux mesures 17 et 18, puis 25 et 26, du rythme ternaire du début à un rythme binaire. Ici les accents écrits par le compositeur marquent une croche sur deux dans ce qui est une suite de six croches dessinant un battement d’octave. Ce qu’on entend alors, c’est que la mesure à 3/8 du début devient ici, réellement sinon sur le papier, une mesure à 2/8. Il n’était pas d’usage, à l’époque de Schubert, de noter pareil changement métrique, puisqu’il était convenu jusque-là que les variations rythmiques devaient s’inscrire de bout en bout dans la structure métrique définie par le type de mesure noté à la clé. A. Feil explique que Schubert est l’un des premiers à avoir enfreint ce principe en opérant à l’intérieur d’un même morceau des changements de rythme qui induisaient des changements de mesure. D’où l’aspect particulier des partitions schubertiennes, dans la mesure où il fallait concilier la réalité de la musique et une pratique de notation demeurée archaïque :

  • 89 A. Feil, op. cit., p. 55-56.

« Pour désigner les points forts qui ne coïncident pas avec ceux de la mesure notée, il emploie le signe d’accent ou les prescriptions dynamiques fp ou fz, ou encore des signes d’accent assortis de l’une ou l’autre de ces indications dynamiques, utilisant, pour les préparer, le signe en soufflet du crescendo, voire simplement l’indication “crescendo89”. »

120C’est bien d’un passage de 3/8 à 2/8 qu’il s’agit dans le cas qui nous occupe, signalé par les signes d’accent, et il n’est que d’écouter cet Impromptu pour s’en convaincre. Si c’est bien cette œuvre qu’a entendue Mandelstam, la chose ne pouvait lui échapper.

Exemples 5 : Impromptu, op. 142 n° 4, mes. 17-21

121D’autant que le phénomène de passage du rythme ternaire du refrain à un rythme nettement binaire se reproduit dans ce qu’on entend comme un deuxième couplet, aux mesures 63 et 64, puis 67 et 68, et enfin de façon insistante dans les mesures 71 à 76 : là, c’est l’indication fz qui sert à indiquer les temps forts, et la présentation graphique des croches, groupées par deux en des paires dont certaines enjambent même la barre de mesure, ne laisse aucun doute sur la nature binaire de la pulsation. Quelque chose du rythme binaire se conserve du reste dans les dernières mesures de ce couplet dont la mesure, comme c’était le cas du reste à la fin du premier couplet dans un passage analogue, s’élargit en une sorte de 6/8, qui n’est pas davantage noté que ne l’était le 2/8, mais que la disposition des accents et la structure de l’accompagnement à la main gauche suffisent à faire sentir. On retrouve ce 6/8 dans la partie centrale qui suit (mes. 87 à 130, puis 185 à 196), où il alterne avec un retour au 3/8. La fin du morceau, à partir du retour du refrain, mesure 328, et jusqu’à la mesure 418, reprend les caractéristiques du début, dont ce passage est la reprise : on y retrouve donc, aux mêmes endroits, le même passage de 3/8 à 2/8 dans chacun des deux couplets. La section conclusive que constituent les mesures 420 à 487 renoue avec la mesure à 6/8, tandis que la coda, qui intervient après un silence de deux mesures, est, on l’a vu, résolument ternaire : un 3/8 bien scandé par les accents, jusqu’à la gamme descendante qui clôt le tout.

122Ne peut-on supposer que c’est ce passage d’un rythme ternaire bien marqué, avec ses allures de début de polonaise, à un rythme binaire non moins marqué, à l’intérieur des couplets du début et de la fin, qui a suggéré à Mandelstam les variations métriques que nous avons remarquées plus haut, et la structure rythmique si particulière de son poème ? Du reste, comme pour confirmer par avance l’hypothèse qu’il s’agit bien de cet Impromptu en fa mineur, op. 142 n° 4, Schubert a indiqué en tête de la partition : « allegro scherzando » : c’est bien un rondo – ou du moins une forme qui en approche –, à jouer scherzando…

123Dernier point : si c’est un Impromptu que jouait Alexandre Herzevitch, pourquoi donc Mandelstam a-t-il entendu une sonate ? La réponse vient lorsqu’on écoute à la suite les quatre impromptus de cet opus 142. Le premier, « allegro moderato », a des allures d’allegro de sonate, de par son bithématisme :

  • 90 B. Massin, op. cit., p. 1211.

« Dès l’abord le thème est curieux. Une ligne descendante, mais une démarche instable, assemblage et succession de rythmes pointés et de triolets […]. Un développement très libre à partir de ce thème […] va s’exaspérant et de sa furia se dégage alors pp ce qu’on pourrait appeler un deuxième thème, très nettement scandé, riche en harmonies, mystérieux mélange de douceur et de violence90. »

124L’épisode central, avant la reprise des deux thèmes du début, peut être entendu comme l’analogue du développement d’une forme-sonate, même si ce n’est pas un développement à proprement parler, et même s’il est repris à la fin, « comme une sorte de coda », selon les mots d’A. Einstein, juste avant un dernier énoncé du premier thème. Pour le non-musicologue, et donc pour Mandelstam, seule compte l’impression générale. Or l’impression générale est bien celle d’avoir affaire à une sorte de sonate, et cela se confirme avec le deuxième Impromptu de cet opus 142, si on l’écoute à la suite du premier. Allegretto à trois temps, contenant un trio en son milieu, il évoque irrésistiblement le menuet de la sonate classique. Et peu importe qu’il se trouve ici en deuxième position, précédant le mouvement lent à variations, contrairement à l’usage classique. L’auditeur sera avant tout sensible au contraste de caractère, ainsi qu’à la cohérence tonale de l’ensemble. Or cette cohérence tonale est grande entre le premier et le deuxième impromptus, qui sont écrits respectivement en fa mineur et en la bémol majeur. Le troisième Impromptu est un andante à variations. Sa tonalité de si bémol majeur l’éloigne de l’Impromptu précédent, mais sa forme « à variations » rappelle également ce que l’on trouve dans une sonate classique en guise de mouvement lent. Quant à son thème, dont nous aurons l’occasion de reparler, il suit, dans une mesure à 2/2, le schéma rythmique : noire-deux croches-noire-noire, qui n’est pas sans parenté avec celui du dernier Impromptu, ni avec celui du vers-refrain du poème de Mandelstam. Enfin le quatrième Impromptu confirme la ressemblance générale avec une sonate en revenant à la tonalité initiale de l’ensemble, fa mineur, et en offrant un finale rapide et brillant.

125Cette ressemblance, d’autres l’avaient perçue, et en premier lieu, Schumann, dont l’opinion a longtemps prévalu :

  • 91 Cité par A. Einstein, op. cit., p. 367.

« Mais j’ai du mal à croire que Schubert ait réellement intitulé ces mouvements impromptus ; le premier est si manifestement le mouvement initial d’une sonate, il montre une écriture et une architecture si parfaites que le doute n’est guère possible. Pour le second impromptu, je le considère comme le second mouvement de la même sonate ; sa tonalité autant que son caractère l’apparentent étroitement au premier.
[…] On jouera donc les deux premiers Impromptus à la suite l’un de l’autre en leur joignant, pour terminer sur un mouvement vif, le quatrième, et l’on aura, sinon une sonate complète, du moins un beau souvenir de plus du compositeur91. »

  • 92 Ibid., p. 366, 431.
  • 93 B. Massin, op. cit., p. 1210-1211.

126Einstein, réhabilitant le troisième Impromptu, que Schumann trouvait trop faible, va jusqu’à compter l’ensemble de cet opus 142 au nombre des dernières sonates de Schubert92, la répertoriant comme Sonate en fa mineur. Même si ces opinions sont aujourd’hui contestées93, il n’en demeure pas moins que ces quatre pièces, jouées à la suite, s’entendent comme un tout, et que c’est peut-être cette impression que Mandelstam aura résumée sous le terme de « sonate ». Ce qui laisse supposer que ce qu’Alexandre Herzevitch jouait était bien la série de ces quatre Impromptus, op. 142, dont le dernier impressionna si fort le poète qu’il lui fournit la matrice rythmique et formelle d’un poème.

127Une question se pose alors, toujours à propos de ces vers de 1931 : y a-t-il simple rapport de contingence ou relation de nécessité entre le modèle rythmique fourni par Schubert et le sémantisme du poème ?

La Jeune Fille et la Mort

128Les deux premières strophes, narratives, du poème, présentent le personnage du musicien et font entendre l’œuvre jouée : une « sonate » de Schubert, répétée de façon quasi compulsive. La troisième strophe fait entendre un deuxième personnage, le poète lui-même, qui apostrophe le pianiste pour le persuader de l’inanité de son entreprise. Celui-ci en effet se saoule apparemment de musique afin d’exorciser l’obscurité du dehors, et le poète rétorque : « Il fait sombre dehors ? Quelle importance ! » Les strophes suivantes sont la suite du discours du poète, qui s’inscrivent dans ce qu’il faut bien comprendre, ironiquement, comme un « dialogue de sourds » puisque l’on entend de façon implicite, parallèlement aux arguments du sujet lyrique, la poursuite du morceau de musique opiniâtrement déroulé par Alexandre Herzevitch.

129Que dit le poète ? Il dit l’inutilité de se raccrocher à la musique objective d’un compositeur donné, en l’occurrence Schubert, pour se rassurer devant la mort. Pareille attitude était bonne pour « la petite Italienne », celle qui « court après Schubert » sur son « traîneau tout mince ». Cette Italienne qui n’est pas nommée, et qui a à voir avec la musique, nous devinons que c’est la Bosio, qui vint chanter à Saint-Petersbourg, et y mourut de pneumonie. La neige évoquée ici lui est associée de la même manière que dans le poème de novembre 1920 concernant Eurydice. En 1931, le souvenir d’Angelina Bosio reste vif à la mémoire de Mandelstam. Sa figure a été évoquée à deux reprises dans la prose de La Marque égyptienne, qui fut écrite durant l’hiver 1927-1928, et le journal Zvezda annonce, fin 1929 et début 1930, la parution d’une nouvelle indépendante, qui se serait intitulée La Mort de Bosio, mais qui ne vit jamais le jour. En 1930, le nom de la Bosio réapparaît dans la Quatrième Prose, où la cantatrice est appelée à témoigner en faveur du poète. Rien de très étonnant, donc, à voir « l’Italienne » figurer dans les vers consacrés à Alexandre Herzevitch.

  • 94 N. Mandel’shtam, Kniga tret'ja, p. 234.

130La neige fut mortelle pour la jeune femme venue du Sud, et c’est sans doute ce qui explique l’image du « traîneau étroit » qui lui est associée. On est en effet tenté de la rapprocher d’une image similaire que l’on trouve dans les deux derniers vers d’un poème de 1937 : « Sur un traîneau lilas Monterai sans tarder. » (SS 3 n° 136.) Ce que Nadejda Mandelstam commente en ces termes : « C’est un automne bien avancé, lorsque l’oiseau se refuse à chanter et que la seule issue est le traîneau couleur lilas, c’est-à-dire la mort – les funérailles slaves qui se faisaient avec un traîneau94. » Le traîneau, dans le poème de 1931, n’est-il pas dit « étroit » ? C’est qu’il n’a guère besoin d’être plus large que le cercueil qu’il porte. Et ce que semble dire le poète dans cette quatrième strophe et dans celle qui suit, c’est qu’une attitude comme celle qu’adopte Alexandre Herzevitch, qui cherche à se rassurer dans la musique, était bonne pour la cantatrice Bosio, mais n’est plus adéquate aujourd’hui. C’est qu’elle vivait dans un autre monde, une autre époque, et pouvait avoir besoin de la musique de Schubert pour se défendre de la mort, ou pour obtenir la force de mourir.

131Mais pour le poète et le musicien de 1931, pareille démarche est vaine. L’époque requiert une autre relation à la musique, plus intérieure, celle qu’exprime l’expression : « musique, ma colombe » – /mùzyka golùba/ –, toute de tendresse et d’intimité. Cette expression fait écho à celle qui qualifiait déjà Eurydice dans le poème de 1920 – /golùbka Evridìka/ – et ce n’est pas un hasard : dans un cas comme dans l’autre, il s’agit d’affronter la mort. La musique extérieure, celle que l’on emprunte à Schubert, ne sert de rien. Seule peut nous aider la musique intérieure, celle qui nous délivre de la peur parce qu’elle réside à l’intime de nous-mêmes : « Musique, ma colombe, nous Ne craignons point la mort ». Cette musique « avec laquelle nous n’avons pas peur de la mort », selon le sens littéral de ces deux vers, est bien la musique intérieure, celle qui était déjà associée à Eurydice-Bosio, celle qui préexiste aux sons du poème comme à ceux de l’œuvre écrite par le compositeur et jouée par le pianiste. L’insistance sur la thématique du « cœur », dans la troisième strophe qui joue avec le patronyme du musicien, ne va-t-elle pas dans le même sens ? C’est un appel à se tourner vers le principe intérieur de la musique, qui seul permettra d’affronter, dût-on y perdre la vie, les ténèbres extérieures. La musique jouée, empruntée, externe, sera insuffisante à conjurer ces ténèbres-là, et il est temps pour le pianiste d’abandonner ses illusions. D’où les objurgations du poète : « Laisse ! », c’est-à-dire : « Laisse tomber ! » Mandelstam ne récuse pas la musique instrumentale ou vocale en tant que telle, et certains poèmes de Voronej prouvent bien qu’écouter ou jouer de la musique continue d’avoir un sens pour lui. Ce qu’il refuse, c’est que le recours obsessionnel à la musique dans sa réalité extérieure, celle des œuvres jouées ou écoutées, devienne un moyen de fuir devant le tragique de la réalité.

132La mort à laquelle pense le poète est peut-être la mort physique. C’est aussi, de façon plus immédiate, cette mort sociale à laquelle le condamne, en ce début des années trente, son exclusion des milieux littéraires, à laquelle l’affaire de la traduction de Till Eulenspiegel servit de déclencheur. Accusé faussement de plagiat, Mandelstam s’est retrouvé mis au ban de la littérature officielle, et son indignation donna naissance à la Quatrième Prose, jamais publiée de son vivant. À l’image de la pelisse noire, abandonnée sur un portemanteau, qui symbolise dans la cinquième strophe le poète mort, fait écho l’évocation par Nadejda Mandelstam de la Quatrième Prose :

  • 95 N. Mandel’shtam, Vospominanija, p. 208. N. Mandelstam, op. cit., t. 1, p. 178. Akaki Akakievitch e (...)

« Dans sa Quatrième Prose, Mandelstam parlait de notre terre ensanglantée, maudissait la littérature officielle, arrachait sa pelisse d’homme de lettres et tendait de nouveau la main au roturier qu’était “le plus vieux des komsomols, Akaki Akakievitch95”. »

133Cette pelisse « littéraire », c’est l’œuvre qu’on l’accuse d’avoir « volée » à un autre, et c’est, par extension, tout un monde de compromission, de mesquinerie et d’indignité avec lequel il ne veut plus rien avoir à faire. Dans le poème, la pelisse en revanche est bien celle du poète, c’est l’œuvre avec laquelle il ne fait qu’un, à l’image de ce manteau de fourrure de 1922 dans lequel il se sent si bien et qu’il évoque dans un court essai, intitulé justement La Pelisse (SS 2 245-248). Cette œuvre, il l’aura menée jusqu’au bout, quel qu’en soit le prix, et il accepte même la perspective de la voir ignorée, délaissée, déclarée « inutile » et laissée au portemanteau comme une pelisse sans propriétaire, comme une dépouille vide. Car plus forte que tout est la nécessité de suivre la musique intérieure qui est la véritable force du poète, comme elle devrait être celle du musicien Alexandre Herzevitch.

134Revenons à la question initiale : quel rapport y a-t-il entre tout cela et la musique de Schubert entendue à travers la cloison ? Si la « sonate » est bien le groupe des quatre Impromptus de l’opus 142, la réponse est à chercher, non dans le quatrième, qui a fourni de façon immédiate la structure rythmique et formelle du poème, mais dans celui qui précède, cet andante qui joue dans l’ensemble le rôle du mouvement lent à variations. Rythmiquement, le thème du troisième impromptu présente une certaine parenté avec le refrain du quatrième. Certes, il est plus lent, et de structure binaire, puisqu’il s’agit d’une mesure à 2/2, alors que le dernier Impromptu s’ouvre sur un thème ternaire à 3/8. Mais l’un et l’autre présentent la même figure rythmique initiale : + - - +, qui donne l’impulsion de la première mesure et se répète dans la deuxième. La battue à deux temps du 2/2 atténuant encore l’importance du quatrième temps de la première mesure (par rapport à ce qu’aurait signifié ici une mesure à quatre temps), les deux schémas rythmiques n’en paraissent que plus voisins : + - - + (-) + - - + pour le début du troisième Impromptu (mes. 1 et 2) ; + - - + + - - + pour le début du quatrième (mes. 1 et 2 également). Cette parenté n’aura pas échappé au poète, surtout s’il a entendu l’œuvre répétée plusieurs fois. On a vu à propos de l’opéra de Gluck quelle importance semblait avoir l’impulsion rythmique initiale d’un morceau ou d’un air dans l’élaboration par Mandelstam de la matrice rythmique d’un poème. Cela semble se confirmer ici, et c’est peut-être cette parenté rythmique du début des deux pièces, renforcée par le fait que la mélodie bouge très peu dans les premières notes, qui a fait surgir en lui l’évidence rythmique du premier vers.

  • 96 A. Einstein, op. cit., p. 280.
  • 97 B. Massin, op. cit., p. 1046.
  • 98 Der Tod und das Mädchen, op. 7 n° 3 (D 531), de 1817.

135Mais cette évidence rythmique s’enracine ailleurs également. Il est à noter, et tous les commentateurs le font, que le thème musical choisi par Schubert pour l’andante de son opus 142 est en fait, à peine modifié, le thème de l’andantino du troisième entracte de Rosamunde, princesse de Chypre, op. 26 (D 797). Un thème qu’il réutilise également dans le mouvement lent de son Quatuor à cordes en la mineur (D 804) et dont Einstein dit qu’il « prend chez lui la même valeur de symbole que, chez Mozart, le motif de quatre notes qui ouvre le finale de la symphonie Jupiter96. » Car on peut le considérer comme « la réduction du choral de la mort dans La Jeune Fille et la Mort (une blanche-deux noires), capital pour la création schubertienne », ainsi que le fait Brigitte Massin, qui ajoute : « L’ambiguïté et l’ambivalence d’un rythme de danse et d’un chant de la mort ne peuvent être éludées97. » N’est-ce pas cette même ambiguïté qui se laisse entendre dans le poème de Mandelstam, où le caractère dansant de l’allegretto scherzando, lui aussi construit sur la même impulsion initiale d’une longue (accentuée) suivie de deux brèves, recouvre un discours tragique dans lequel l’évocation de la jeune cantatrice morte ne peut pas, vu le contexte schubertien, ne pas faire surgir le souvenir du lied de La Jeune Fille et la Mort98 ? On peut admettre que sa conscience musicale très fine a su d’instinct discerner le fil rythmique qui relie le quatrième Impromptu de l’opus 142 au troisième, et donc, à travers Rosamunde, au lied La Jeune Fille et la Mort et au Quatuor à cordes en ré mineur (D 810) qui en reprend le thème dans son mouvement lent.

Exemple 6 : Quatuor en ré mineur – « Choral de la mort » (début)

  • 99 B. Massin, op. cit., p. 766.
  • 100 A. Einstein, op. cit., p.330.

136Car le « choral de la mort » dont parle Brigitte Massin doit sa célébrité avant tout au réemploi que Schubert en a fait dans son plus célèbre quatuor pour cordes. Le lied, composé sur un poème de Matthias Claudius, est un dialogue entre une jeune fille terrifiée et la mort, personnage masculin en allemand – der Tod –, qui l’apaise en lui promettant qu’elle trouvera le repos entre ses bras : « D’une voix pratiquement immobile, imposant un ré effrayant dans sa stabilité, elle va tenter de rassurer, par la solennité tranquille et calme de sa démarche, par l’aspect de choral religieux de sa présence musicale99. » Le mouvement lent du Quatuor en ré mineur s’inspire de la partie du lied dévolue à la Mort pour élaborer un thème suivi de cinq variations dans lesquelles se déploient, comme le dit Alfred Einstein, toutes les potentialités expressives contenues dans le lied, en traduisant à la fois « l’inéluctable et la consolation100 ». Pour qui connaît le lied, le sens n’en est que plus clair, et l’on peut concevoir que Mandelstam ait projeté sur le souvenir de cette œuvre, réactivé en lui à la faveur d’une réminiscence rythmique, un autre souvenir : celui de la jeune cantatrice Angelina Bosio, à qui il peut en toute vraisemblance prêter le désir d’exorciser la mort qui allait la prendre à la fleur de l’âge. Ce que la musique de Schubert contient ici d’angoisse et, finalement, d’apaisement semble propre à réaliser un tel exorcisme et l’on peut supposer que c’est cette musique, précisément, que poursuit « la petite Italienne » du poème de 1931.

137Quant à la configuration rythmique susceptible de faire surgir ces réminiscences chez le poète, elle apparaît nettement à l’audition. Pour le confirmer, il n’est que de lire le commentaire que Brigitte Massin fait de ce mouvement lent du Quatuor en ré mineur, en le rapprochant du second mouvement du Quatuor en la mineur, qui lui est contemporain et qui s’inspire lui-même de Rosamunde :

« L’impulsion première qui suggère le thème est peut-être venue du thème de l’andante du Quatuor en la mineur : la cellule initiale (une noire-deux croches) entraînant son élargissement (une blanche-deux noires), la Mort étant ainsi amenée par l’entracte de Rosamunde, les rapports rythmiques entre les deux andantes sont particulièrement sensibles dans la deuxième et la troisième des variations. »

  • 101 Ibid., p. 269.

138Il s’agit là d’œuvres parmi les plus célèbres et les plus jouées de Schubert, même (et surtout) à l’époque de Mandelstam. Certes le poète ne s’est vraisemblablement pas livré pour lui-même à une analyse précise et consciente des rapports unissant tous ces morceaux, mais sa sensibilité musicale a pu en être impressionnée, fût-ce de façon inconsciente. D’autant que le motif rythmique dactylique qui sert de trait d’union entre ces œuvres est aussi celui sur lequel s’ouvre une pièce de piano non moins célèbre, la Wanderer Fantasie de 1822, à propos de laquelle Einstein souligne le rôle qu’y joue ce rythme « cher entre tous » à Schubert101. Brigitte Massin, pour sa part, ne manque pas de faire le lien avec La Jeune Fille et la Mort, un lien perceptible dès les premières mesures de l’allegro con fuoco ma non troppo sur lequel s’ouvre la Fantaisie :

  • 102 B. Massin, op. cit., p. 976.

« L’essentiel en est la formule rythmique (basée sur la succession si familière à Schubert de une noire-deux croches, venue du choral de la mort dans le lied La Jeune Fille et la Mort) qui va courir tout au long du mouvement et de l’œuvre, véritable fil d’Ariane qui donne à la Fantaisie sa portée dramatique102. »

139Lorsque la figure du Wanderer s’associe ainsi au souvenir de la Mort enjôleuse et impitoyable aux jeunes filles, autour d’un motif rythmique récurrent, on comprend que la sensibilité poétique de Mandelstam, si réceptive aux rythmes, ait pu en être durablement marquée.

140Le poème de 1931 ne garde-t-il pas la trace de cette empreinte laissée par la cellule rythmique caractéristique formée d’une blanche suivie de deux noires, ou d’une croche suivie de deux doubles croches ? Elle semble bien s’associer de façon nécessaire dans l’esprit du poète avec un des pouvoirs propres à la musique de Schubert : celui de faire surgir quasi irrésistiblement une atmosphère et une thématique qui sont celles du poème et du lied de La Jeune Fille et la Mort. Mandelstam a senti qu’il y avait là un rythme typiquement schubertien, apte de surcroît à traduire une situation qui du coup semble être devenue pour lui inséparable de ce rythme-là : la confrontation d’un être jeune, féminin, avec la mort.

  • 103 N. Mandel’shtam, Kniga tret'ja, p. 168.
  • 104 Elle fut construite de 1949 à 1953.

141À ce qui, dans le cas de « C’tait Alexandre Herzevitch », n’est encore que supposition, la lecture des poèmes ultérieurs apporte confirmation. Les vers de 1932 sur la Moskova se rattachent aux poèmes écrits l’année précédente sur ce même thème de la ville de Moscou, que Mandelstam a retrouvée avec une certaine allégresse à son retour d’Arménie, après un détour plutôt malheureux par Léningrad. Toutes ces pièces moscovites sont écrites dans un mètre irrégulier, et la rime n’y est plus qu’accidentelle, du moins dans les vers de 1931. S’y reflètent la tendresse du poète envers Moscou et le souvenir de trajets dans la ville au printemps. Nadejda Mandelstam précise, à propos du sens de la dernière strophe de la pièce qui nous intéresse ici : « La seule image qui puisse sembler obscure, c’est celle de “l’eau sur des épingles”. Ce sont les filets d’eau qui coulaient d’une citerne d’arrosage ambulante qui circulait dans le parc103. » Il s’agit en effet dans ce poème d’une évocation du Parc Gorki, généralement appelé « Parc de la Culture », qui s’étend au bord de la Moskova entre l’anneau de boulevards qui entoure le centre ville et, au sud-ouest, les Monts Lénine, autrefois Monts des Moineaux, que ne défigurait pas encore la masse stalinienne de la nouvelle Université Lomonossov104. Oasis de verdure au sein de la grand ville, le parc conservait tout le pittoresque des cartes postales, et quelque chose de la campagne où coulent l’Oka et la Kliazma.

142Le rythme de ce poème est complexe, du fait de l’irrégularité métrique : des pieds tantôt binaires (ïambes ou trochées), tantôt ternaires (dactyles et amphibraques), disposés de façon variable dans des vers comprenant de quatre à sept pieds selon les cas. Le vers 9 offre même la succession immédiate de deux accents toniques – /U rekì Okì vyvernuto vèko/ –, ce qui rend l’analyse métrique problématique à cet endroit. Dans les trois premières strophes, aucune règle précise ne semble présider à la répartition des différentes figures métriques à l’intérieur de chaque vers : pieds ïambiques, trochaïques, dactyliques s’y succèdent ou alternent librement, et le ressenti rythmique est commandé par les impulsions données par les accents réels, qui sont au nombre de trois ou quatre par vers, ce qui suffit à donner à l’ensemble une certaine homogénéité. Dans le rythme comme dans les mots dominent la volonté de légèreté et l’esprit de fantaisie.

143La dernière strophe apparaît d’autant plus intéressante rythmiquement. Les deux premiers vers (v. 13-14), entièrement trochaïques, reproduisent le schéma métrique qui était déjà celui des vers 3 et 4 du premier quatrain : six pieds pour le premier vers, à terminaison féminine, six pieds et demi pour le second qui se termine de façon masculine sur une syllabe accentuée. Le parallélisme entre ces deux groupes de vers est renforcé par la quasi-identité lexicale des premiers mots : /Na rekè Moskvè/ (v. 3) et /Na Moskvè rekè/ (v. 13), qui dessinent le même schéma rythmique : - - + - +.

144Ce retour d’un mètre régulier déjà usité au début du poème, procédé qui est déjà en soi un facteur de stabilité structurelle, s’accompagne dans la quatrième strophe d’une plus grande régularité rythmique que ce qu’on avait dans la première : le nombre d’accents effectivement réalisés est plus grand aux vers 13 et 14 qu’aux vers 3 et 4, ce qui rend d’autant plus fréquente et régulière la pulsation ressentie par l’auditeur. Après le désordre et la fantaisie qui atteignaient leur plus haut point dans l’irrégularité métrique et rythmique de la troisième strophe, l’impression est ici d’un retour au calme et à la stabilité, dans ce lieu que résume l’adverbe /tàm/ – « là-bas » –, mis en valeur par son accent et sa position en début de vers (v.14), où il fait écho au premier mot du poème :

« /Na Moskvè rekè pochtòvym pàchnet klèem
Tàm igràjut Shùberta v rastrùby ruporòv/. »

145Chose remarquable, cet apaisement intervient au moment où est évoquée la musique de Schubert diffusée par les haut-parleurs du Parc de la Culture : comment ne pas y voir plus qu’une simple coïncidence ? C’est qu’avec Schubert intervient le rythme comme élément vital et organisateur du chaos. Mieux : le rythme prend alors une forme bien particulière, celle de l’amphibraque (- + -), qui prend entièrement possession des deux vers suivants, sur lesquels se conclut le poème. Les vers 15 et 16 sont en effet des tétramètres amphibrachiques dont tous les accents potentiels sont réalisés, ce qui en rend la structure rythmique particulièrement sensible :

« /Vodà na bulàvkah i vòzduh nezhnèje
Ljagùshynoj kozhy vozdùshnyh sharov/. »

146Or qu’est un rythme amphibrachique pour l’oreille, sinon l’équivalent d’un rythme dactylique précédé d’un temps faible en anacrouse ? Les deux derniers vers du poème nous font ainsi entendre de nouveau le rythme dactylique cher à Schubert et ce, au moment où résonne sa musique au-dessus du parc. N’y a-t-il pas là comme la confirmation que Mandelstam a bel et bien identifié la cellule rythmique dactylique comme une sorte de « marque de fabrique » typiquement schubertienne qui, transposée en poésie, devient comme la signature implicite du compositeur ?

147On aimerait savoir, assurément, à quelle œuvre de Schubert il est fait allusion ici. Les indices semblent trop minces pour pouvoir tirer des conclusions du texte même. S’il s’agit de la diffusion d’un programme radiophonique, il peut s’agir de n’importe laquelle des œuvres les plus couramment jouées de Schubert. Le terme « jouent » qu’utilise Mandelstam au vers 14 laisse penser qu’il s’agit plutôt de musique instrumentale que de lieder, et l’on se plaît à imaginer, compte tenu du cadre et de l’ambiance du lieu, la diffusion d’une œuvre symphonique. Pourquoi pas, en correspondance avec l’atmosphère allègre du poème, la musique dansante des extraits les plus célèbres de Rosamunde ? Mais peu importe après tout : l’important est la résurgence, dès qu’il est question de la musique de Schubert chez le Mandelstam des années trente, d’un rythme caractéristique qui se prête à la danse aussi bien qu’à la marche funèbre. Une figure qui s’associe immanquablement pour lui à l’idée de la mort : on peut en deviner ici comme une forme atténuée dans la tendresse qu’éveille chez le poète le constat de la fragilité de l’existence, d’où surgit aux vers 15 et 16 l’image de « l’air plus tendre que la peau de grenouille ».

148Si l’association entre la musique de Schubert et la thématique de la mort, via le thème musical de La Jeune Fille et la Mort, n’est guère apparente dans le poème sur le Parc de la Culture, elle emplit en revanche les deux poèmes de 1935 consacrés à la mémoire d’Olga Vaksel. Tous deux sont composés intégralement d’amphibraques, tous deux évoquent le souvenir d’une jeune fille morte.

  • 105 PSS 614, note 232. Arseni Arsenievitch Smolievski est le fils d’Olga Vaksel (né du premier mariage (...)

149Dans le premier (n° 111) transparaissent vraisemblablement, comme le suppose Alexandre Mets à la suite d’Arseni Smolievski105, les détails de la chambre qu’avait louée le poète à l’hôtel « Angleterre », sur la place Saint-Isaac, pour pouvoir rencontrer la jeune femme en tête à tête. Les mémoires d’Olga Vaksel rapportent même la présence d’un feu dans la cheminée :

  • 106 O. Vaksel’, « O Mandel’shtame. Iz dnevnika », Chast rechi, 1980, n° 1, p. 252-253.

« Pour pouvoir me rencontrer de temps en temps, Ossip prit une chambre à “L’Angleterre”, mais il n’eut guère l’occasion de m’y voir. Toute cette comédie commençait à me peser sérieusement. […] Un jour il me déclara qu’il avait quelque chose d’important à me dire et m’invita, pour que personne ne nous dérangeât, à le retrouver dans sa chambre de “L’Angleterre”. […] Je lui répondis que j’y serais. Il m’attendait dans la plus banale des chambres d’hôtel, avec du feu dans la cheminée et la table mise pour le dîner. Je lui demandai d’un ton mécontent à quoi rimait toute cette comédie – il me supplia de ne pas lui gâcher la fête que c’était pour lui de me voir en tête-à-tête. Je lui fis part de mon intention de ne plus aller les voir […]. Peu après, je sortis, et ne mis plus les pieds chez eux106. »

150Rétrospectivement, le souvenir du lieu de ces rencontres se charge pour le poète de tout le tragique de la rupture qui s’ensuivit, rupture qu’a définitivement scellée, au moment où il écrit, la mort de la jeune femme. La vision du passé se superpose à la situation présente qui en retour vient imposer la marque de l’immobilité à tout ce qui autrefois bougeait : les étincelles dans l’âtre, comparées à des chiens de chasse, ou la terre qui « file » sans qu’on sache si c’est vers bonheur ou néant… Désormais le « mouvement » n’est plus invoqué, dans le dernier vers, que pour tenter de conjurer, dirait-on, la paralysie mortifère qui a figé les cils de la morte en lui ôtant ce « talisman » que sont, justement, la vie et le mouvement. Tentative qui se sait vaine, et prend la couleur d’un regret désespéré.

  • 107 N. Mandelstam, op. cit., t. 2, p. 239. N. Mandel’shtam, Vtoraja kniga, p. 257.
  • 108 Ibid., p. 250.

151On ne sait trop, en lisant l’avant-dernier vers, si c’est « Schubert » ou « le talisman » qu’enveloppe la « pelisse ». Sans doute les deux, réunis dans la figure d’Olga Vaksel. Derrière cette « pelisse », il faut peut-être voir en effet le manteau au sujet duquel Nadejda Yakovlevna se souviendra encore des années plus tard qu’« Olga Vaksel portait un manteau de fourrure difforme qu’elle-même avait baptisé du nom de capote. C’était justement dans cette “capote” qu’elle rayonnait d’une beauté que je ne pouvais pas ne pas envier107. » Et si ce manteau est censé envelopper le « talisman de Schubert », c’est-à-dire sa musique, qui se confond à la fois avec la personne même de Schubert et avec celle d’Olga Vaksel, c’est que celle-ci était liée de façon particulière à la musique. Nadejda Mandelstam elle-même le reconnaît : « La mère d’Olga était pianiste, mais Olga elle-même chantait et jouait comme une écolière de dix ans. La musique résidait dans sa personne même, je dois l’avouer non sans peine108. » Et Serafima Polianina complète et tempère à la fois ce jugement :

  • 109 S. Poljanina, op. cit., p.254.

« Olga Alexandrovna Vaksel (1903-1932) appartenait à une vieille famille noble, dont les deux branches – maternelle et paternelle – comprenaient des gens qui avaient quelque chose à voir avec l’art, et tous, ils lui avaient légué leur don en héritage (elle chantait, écrivait des poèmes, jouait du piano et du violon, brodait avec habileté, et elle a joué dans des films109). »

152On peut supposer avec vraisemblance que Mandelstam l’a entendue chanter, et pourquoi pas, chanter des lieder de Schubert. Ainsi s’expliquerait l’apparition de la référence à Schubert dès les premiers vers qu’il lui a consacrés, en 1925, où intervient le souvenir, comme ici, de La Belle Meunière. L’argument dramatique qui sous-tend le cycle des poèmes de Wilhelm Müller, à savoir l’histoire du meunier amoureux et rejeté, a pu jouer un rôle décisif dans cette association des motifs de l’amour pour Olga Vaksel et de la musique de Schubert. Une association que vient renforcer, à partir de 1933, le thème de la jeune fille confrontée à la mort, thème auquel on a vu Mandelstam particulièrement sensible et qui apparaît sous sa forme « schubertienne » dès le début des années trente.

  • 110 Le rythme est fait d’une croche en anacrouse, puis de plusieurs mesures en : noire-croche-deux dou (...)

153Cette forme « schubertienne », c’est, on l’a vu, l’association d’un thème littéraire et d’un rythme dactylique, dont l’amphibraque des poèmes de 1935 n’est qu’une variante. Ainsi, dans le dernier vers du poème « Isaac s’est gelé… », le rythme de la phrase musicale où se résume le sens du premier lied de La Belle Meunière : « Das Wandern, das Wandern, etc.110 », vient se superposer au souvenir du rythme du « choral de la mort » sur lequel se fonde le poème entier. De la sorte, ce qui est censé, comme nous l’avons vu, donner à l’auditeur du lied schubertien l’impression d’une chanson de marche pleine d’allégresse, se confond dans le poème de Mandelstam avec ce qui est quasiment une marche funèbre, dans une pathétique ambiguïté que n’eût pas désavouée le compositeur.

  • 111 O. Mandel’shtam, « Polon muzyki, muzy i muki… », p. 117. S. Poljanina, op. cit., p. 254-255. Kats (...)

154Dans le poème suivant, « Peut-on faire louange… », d’autres références surgissent, selon un mode d’association qui semble avant tout littéraire, c’est-à-dire fondé sur le jeu des concepts et des idées. La femme morte fut emmenée au loin par l’amour d’un étranger – « le pouvoir d’un ailleurs » – et sa tombe en pays nordique, à elle qui était porteuse de musique, rappelle celle de la Bosio à Saint-Petersbourg : pour elle comme pour la cantatrice, les neiges mortelles sont à la fois froides et brûlantes. Aussi le souvenir des dons musicaux et de l’hérédité artistique d’Olga Vaksel est-il particulièrement développé ici, dans la troisième strophe. Le « violon de l’ancêtre » est celui de l’arrière-grand-père paternel d’Olga, A. Lvov (1798-1870), violoniste de renommée internationale, qui composa la musique de l’hymne national russe « Dieu protège le tsar ». Il avait hérité de son père un violon exceptionnel, sorti au début du xviie siècle de l’atelier du facteur italien Magini, et ses descendants gardaient précieusement l’instrument111. Le poète établit ainsi un lien direct entre la musique jouée par l’ancêtre et le chant de son arrière-petite fille qui à son tour réunit en elle le nord et le sud, la Russie et l’Italie, tout comme l’avait fait au siècle précédent la Bosio. Peut-être la pensée de l’Italie vient-elle de ce qu’Olga Vaksel, effectivement, chantait des airs italiens. Peut-être vient-elle de la perception qu’a eue le poète de son tempérament et de sa vivacité, qui s’exprime dans le « rire » du vers 12 et l’aspect « sauvage » évoqué au vers 14. Mais on peut penser que la principale raison réside dans l’association offerte par la dernière strophe du poème entre Olga et le personnage de Mignon du Wilhelm Meister de Goethe.

155Mignon est en effet une Italienne – quoi qu’en dise Mandelstam dans sa composition radiophonique sur La Jeunesse de Goethe –, enlevée tout enfant à son pays natal dont elle garde le confus souvenir et la nostalgie au milieu des brumes allemandes. Parmi les chants que Goethe place dans sa bouche, le plus connu est sans doute ce « Kennst Du das Land… » que Beethoven, et Schubert après lui, mirent en musique :

  • 112 J. W. von Goethe, Romans, Paris, Gallimard, 1954, p. 498 (trad. Blaise Briod).

« Connais-tu le pays des citronniers en fleur ?
Dans le feuillage obscur flambe l’orange d’or,
Un doux vent souffle du ciel bleu,
Le myrte est là, paisible et fier s’élance le laurier,
Le connais-tu, dis-moi112 ? »

156Le poème de 1935 où apparaît Mignon est contemporain du travail sur Goethe pour la radio, et Nadejda Mandelstam explique comment s’est formé, selon elle, ce faisceau de réminiscences :

  • 113 N. Mandel’shtam, Vtoraja kniga, p. 249. N. Mandelshtam, op. cit., t. 2, p. 232.

« Le travail sur La Jeunesse de Goethe a duré plus de deux mois : de la fin avril […] jusqu’à la fin juin. Nous avions emprunté à la bibliothèque de l’université plusieurs biographies allemandes de Goethe. En examinant les portraits de femmes qu’elles contenaient, Mandelstam remarqua soudain qu’elles avaient toutes quelque chose de commun avec Olga Vaksel, bien que celle-ci eût en elle du sang lithuanien et non allemand. C’est sans doute ce qui incita Mandelstam à écrire les vers sur la femme morte113. »

157On peut se demander si Mandelstam n’a pas, un jour, entendu le lied de Mignon chanté par Olga Vaksel. Et si c’était le cas, on ne saurait dire si c’est le souvenir d’Olga déclenché par la vue des femmes aimées de Goethe qui a engendré l’association entre Olga et Mignon ; ou si c’est le souvenir de ce chant, réveillé par le travail sur Goethe, qui a fait ressurgir une association d’idées enfouie dans la conscience de Mandelstam depuis 1925. Toujours est-il que la superposition du souvenir de la jeune femme morte et de l’évocation de Mignon prend ici le caractère d’une rencontre non seulement littéraire, mais aussi musicale. Le début de ce lied de 1815, dont Schubert n’a écrit qu’une seule version (D 321), présente en effet ce même rythme caractéristique : + - - + (noire–croche-croche), dont nous avons vu qu’il était emblématique, pour Mandelstam, de la musique de Schubert en général, et de la traduction musicale par Schubert du thème littéraire de La Jeune Fille et la Mort en particulier.

158En s’amalgamant au rythme amphibrachique sur lequel est construit le poème, ce rythme musical fait d’Olga Vaksel, en quelque sorte, une incarnation de la musique de Schubert dans ce qu’elle a de plus significatif pour le poète. Du coup, peu importe que les images des deux derniers vers ne correspondent pas vraiment à des lieder précis de Schubert. Si les « roues des moulins » évoquent littérairement le cycle de La Belle Meunière, nulle part dans ce cycle il n’est question d’hivernage sous la neige. Ce motif appartiendrait plutôt au Voyage d’Hiver, à ce détail près qu’il n’y est jamais question de moulin. Quant au cor de postillon du lied Die Post, treizième lied du Voyage d’Hiver, il ne « se fige » pas, mais s’éloigne et disparaît en même temps que la malle-poste qui n’a pas apporté de courrier. Derrière l’imprécision des réminiscences littéraires, volontairement modifiées pour qu’elles correspondent à la thématique d’ensemble du poème, il faut entendre la justesse du souvenir rythmique, en tout cas en ce qui concerne Die Post. Là, les passages de la partie d’accompagnement qui figurent le galop des chevaux accompagné du son de la trompe se déroulent sur un rythme de mesures à 6/8 formées chacune de deux groupes identiques faits d’une succession : croche pointée-double croche-croche, ce qui crée, encore une fois, un rythme dactylique (+ - - + - -) très sensible à l’audition.

159De la sorte, l’évocation de Mignon joue un rôle essentiel dans la rencontre ici de la poésie et de la musique. Dans le rythme du poème s’entend en effet quelque chose du lied de Mignon « Kennst du das Land… », auquel répond comme en écho la variante du même motif dactylique suscitée par le rappel du treizième lied du Voyage d’Hiver. L’évocation de Mignon apparaît donc comme ce qui permet de faire passer dans les vers le souvenir concret, rythmique, de celle, parmi les œuvres de Schubert, qui aux yeux et aux oreilles du poète résume apparemment toutes les autres et est la seule nécessaire ici : le mouvement lent du Quatuor en ré mineur, dit La Jeune Fille et la Mort.

  • 114 A. Einstein, op. cit., p. 331

160Ce mouvement lent est un adagio dont le thème symbolise, selon les mots d’Alfred Einstein, « l’approche de l’inéluctable » dans une figure rythmique (blanche-noire-noire) qui, par le truchement de différentes variantes, donne au Quatuor entier son unité musicale114. C’est ce que semble bien avoir entendu Mandelstam, qui étend sa perception de l’unité rythmique découlant de la figure dactylique fondamentale à l’ensemble des œuvres de Schubert telles qu’il a pu les entendre – lieder, pièces pour piano, musique de chambre, musique de scène – pour en tirer de quoi donner à certains de ses propres poèmes, le moment venu, une facture toute schubertienne.

Le musicien-poète

161Si Mandelstam s’est ainsi senti touché par la création musicale de Schubert au point de s’en approprier certaines caractéristiques rythmiques, c’est qu’il reconnaissait dans le compositeur un tempérament créateur dans lequel il trouvait matière à approfondir son propre rapport existentiel à la création artistique. Cette complicité, née de la conscience d’appartenir à une même famille d’esprit, transparaît notamment dans le huitain de 1933-1934 où le nom de Schubert est associé à ceux de Mozart et de Goethe.

  • 115 Kniga tret’ja, p. 187-189.

162À propos de l’ensemble de ces « Huitains » écrits entre novembre 1933 et juillet 1935, Nadejda Mandelstam précise qu’il ne s’agit pas d’un cycle à proprement parler, mais d’un ensemble de fragments qui, n’ayant pas trouvé place dans les compositions plus vastes nées à la même époque, et n’ayant pas eux-mêmes abouti à un poème « complet », ont cependant peu à peu acquis une autonomie qui a permis de les regrouper dans un même ensemble115. Le poète n’a pas eu le temps d’établir un ordre définitif dans la présentation de ces huitains, qu’il voulait organiser selon un ordre logique plutôt que chronologique, et la disposition en est variable selon les éditions. L’ordre adopté finalement pour l’édition de 1990 puis pour l’édition académique est celui qu’a établi Irina Semenko, en accord avec Nadejda Mandelstam, à partir de l’étude des manuscrits qu’elle mena au cours des années 1960-1970. Le déchiffrement de la cohérence logique de l’ensemble continue cependant à donner lieu à d’autres propositions de la part de certains critiques.

  • 116 M. Gasparov, « “Vos’mistishija” Mandel’shtama », Smert i bessmertije poeta, Moskva, Mandel’shtamov (...)

163De fait, ces « Huitains », lorsqu’on cherche à en saisir la logique interne, se prêtent à différentes lectures116, qu’il n’y a pas lieu d’approfondir ici. En ce qui concerne le huitain qui nous intéresse, et qui porte dans l’édition académique le numéro 7 – il y en a onze en tout –, il semble bien mettre en relation la question de la connaissance, figurée par le personnage d’Hamlet « qui pensait à petits pas peureux », avec celle de la création artistique des musiciens et des poètes. Nadejda Yakovlevna, par exemple, en donne la lecture suivante :

  • 117 N. Mandel’shtam, op. cit., p. 191.

« Sur la collégialité de la connaissance. Les lèvres du poète sont son instrument de travail. Mais ce qu’il dit existait déjà auparavant dans la conscience de la foule à laquelle il croit. L’expérience est consacrée aux gens, mais eux-mêmes la possédaient déjà avant que cette expérience ne trouve son incarnation117. »

  • 118 M. Gasparov, op. cit., p. 47, 54.

164S’appuyant sur le rôle que joue la philosophie de Bergson dans la pensée de Mandelstam, Mikhaïl Gasparov interprète cette même pièce en accord avec l’idée fondamentale qui selon lui sous-tend l’ensemble des « Huitains », idée qu’il formule ainsi : « La création artistique du poète est le prolongement de la création de la nature dans l’évolution118. » Le septième huitain, dans ce contexte, reçoit un sens particulier, dans la mesure où le mouvement vital qui anime l’évolution créatrice de la nature y semble mis en parallèle avec l’impulsion créatrice qui anime l’artiste et le penseur. Gasparov y distingue en outre, sous-jacente, une idée de finalité ou d’intentionnalité dans laquelle, ajoutons-le, se laisse voir l’influence de Lamarck plutôt que celle de Bergson :

  • 119 Ibid., p. 51.

« Le besoin, la fonction, l’idée du nouvel organe précède son apparition, tout comme le besoin de la foule pousse le créateur à créer (il y a “commande sociale”, si l’on veut), comme le chuchotement précède les lèvres, et les feuilles précèdent les arbres (que la science précède l’intellect, on trouve cela chez Bergson119). »

165Quoi qu’il en soit de l’interprétation générale du poème et de ses rapports avec l’ensemble des autres huitains, ce qui est significatif pour nous est la place qu’occupe ici Schubert. Son nom est associé de façon immédiate au souvenir d’un de ses lieder les plus célèbres, Auf dem Wasser zu singen (D 774), qui dit la joie de l’âme dans la paix du couchant, le sentiment de la fuite du temps et l’attente du passage vers l’éternité. Sur une idée si humaine et si commune, le musicien écrit une musique véritablement prenante, tant par le bercement de son rythme de barcarolle que par l’infinie fraîcheur de la mélodie. Par ailleurs, le nom de Schubert est mis en parallèle avec trois autres personnages, dont deux sont réels et le dernier fictif : Mozart, Goethe, Hamlet.

  • 120 B. Kats, « V storonu muzyki », p. 69.
  • 121 J. et B. Massin, Wolfgang Amadeus Mozart, Paris, Fayard, 1990, p. 572.
  • 122 Ibid., p. 571.
  • 123 R. Pitrou, La Vie de Mozart, Paris, Laurens, 1935, p. 25.
  • 124 A. Einstein, Mozart. L’Homme et l'œuvre, Paris, Gallimard, 1954, p. 424-425.
  • 125 J. et B. Massin, op. cit., p. 966.
  • 126 Ibid., p. 467.

166Mozart est associé au « vacarme ailé » des oiseaux. Boris Kats a vu là l’écho des biographies de Mozart qui avaient cours au début du xxe siècle et faisaient encore un large crédit aux récits plus ou moins enjolivés des contemporains de Mozart. Il cite notamment l’ouvrage de V. Korganov, publié en 1909, qui rapporte comment le chant d’un canari se mêlait aux répétitions du Requiem120. Les biographes les plus récents ne reprennent pas l’anecdote et les musicologues Brigitte et Jean Massin récusent comme « légende » le récit de Schack qui, selon toute apparence, en est la source121. Ils font en revanche crédit aux souvenirs de Nissen, second mari de Constance Mozart après son veuvage : « Même dans sa grave maladie, il ne fut jamais impatient, et enfin son ouïe fine et sa sensibilité n’étaient agacées que par le chant d’un canari qu’il aimait et qu’il fallut éloigner de la chambre voisine parce qu’il criait trop fort122. » De fait, la présence d’oiseaux au foyer familial est une tradition qui remonte apparemment à l’enfance de Wolfgang. Dans une lettre qui date sans doute du voyage qu’elle fit vers Paris avec son fils en 1778, sa mère Anna-Maria demande au père, Leopold, resté à Salzbourg, de transmettre ses « bonnes amitiés » aux oiseaux123. Dès 1775, influencé de façon consciente ou inconsciente par des chants d’oiseaux, Mozart avait introduit dans le Credo de sa Missa brevis en ut (K 220) des traits de violon qui ont valu à cette œuvre le surnom de Messe des moineauxSpatzenmesse124. On sait également, parce qu’il en est resté trace dans les papiers de Mozart, que celui-ci fit le 27 mai 1784 l’emplette d’un petit oiseau dont il note le chant, tout émerveillé d’en constater la coïncidence avec le thème de l’allegretto du Concerto pour piano en sol majeur (K 453) qu’il a achevé quelques semaines plus tôt. Les Massin signalent que ce thème « offre le même début formel que le premier thème de l’allegro initial : c’est un chant d’oiseau – ou d’oiseleur, car il annonce le premier air de Papageno125 ». Trois ans plus tard, à la mort de l’oiseau, il écrira quelques vers de mirliton en guise d’oraison funèbre pour celui qu’il vient d’enterrer dans son jardin126. Tout cela montre bien que l’image de Mozart environné de chants d’oiseaux, quelle qu’en ait été la source exacte pour Mandelstam, correspond à quelque chose de réel et d’avéré dans la vie et l’œuvre du compositeur. Mais le rapprochement le plus pertinent, on le verra, est peut-être bien celui que relève Kats en premier lieu, celui qui met en jeu un personnage dont la présence a déjà surgi au détour du Concerto en sol : Papageno.

167La biographie de Brigitte et Jean Massin insiste sur le fait que dans les derniers jours de la vie de Mozart, son opéra, La Flûte enchantée, qui connaît le succès, occupe les pensées du compositeur davantage encore que le Requiem. En témoignent les souvenirs (fiables, ceux-là) de Constance elle-même, recueillis par le bulletin mensuel Monatsschrift für Theater und Musik :

  • 127 J. et B. Massin, op. cit., p. 573.

« La veille de sa mort, il disait encore à sa femme : “Je voudrais bien entendre encore une fois ma Flûte enchantée.” Et il fredonna d’une voix presque imperceptible : “Der Vogelfänger bin ich, jaΓ – Feu M. le Kapellmeister Roser, qui était à son chevet, se leva, se mit au piano et chanta le lied ; et Mozart en manifesta une joie visible127. »

  • 128 Ibid., p. 572.

168Ce que fredonne Mozart, ce sont les paroles de Papageno lors de sa première apparition sur scène : « C’est moi qui suis l’oiseleur. » Mots qui firent écrire à quelques « biographes trop pressés », selon les Massin, que Mozart mourant aurait dit : « Papageno, c’est moi128. » Nouvelle légende : celle d’un Mozart-oiseleur primesautier et insouciant comme son personnage. Papageno, de fait, a tout des oiseaux qu’il attrape, même le plumage ! Son costume est en effet, précise le livret, entièrement fait de plumes qui le couvrent des pieds à la tête. Mais saurait-on réduire toute la musique de Mozart aux bouffonneries écervelées de l’homme-oiseau ? La réponse tient dans ces auelaues lignes des Massin :

  • 129 Ibid., p. 970.

« On a tant prêté à Wolfgang la radieuse frivolité des anges, on a tant loué ses grâces vaporeuses et ses malices pétillantes, qu’il nous faut parfois faire effort pour nous souvenir que d’abord Mozart est soucieux avant tout de la gravité la plus sérieuse, celle du cœur, et que le comique n’est jamais ce à quoi il tient le plus. Ni enfant, ni oiseau, mais homme129. »

  • 130 Ibid., p. 1159.

169Si le compositeur se tourne néanmoins vers Papageno au moment de mourir, c’est que son personnage incarne par excellence l’amour de cette vie que Mozart va quitter, cet amour de la vie qui, au même titre que le désir d’élévation morale qu’incarne Tamino, inspira de façon ultime la création de La Flûte enchantée130. De la sorte, qu’il ait eu accès ou non aux récits biographiques concernant Mozart, qu’il ait lu ces récits déformés ou non par la légende, Mandelstam aura de toute façon saisi à travers le personnage de Papageno la vérité de ce qui dans la nature profonde du compositeur autorise l’image d’un musicien environné d’oiseaux, comme si ceux-ci exprimaient et stimulaient à la fois ce qui fait l’essence de son inspiration créatrice.

170Avec Goethe « sifflotant sur un sentier sinueux » c’est un poète qui dans le huitain succède aux deux musiciens. L’image se réfère directement, on l’a vu, au texte du poème « Le Fils des Muses », et à ce que Goethe en dit dans Poésie et Vérité. Elle renvoie également à ces autres endroits de l’œuvre du poète où transparaît l’importance qu’a pu avoir pour lui le processus physique de la marche à pied comme adjuvant de la création poétique. C’est, dans Poésie et Vérité, le récit qu’il fait de la naissance du poème « Le Chant du voyageur dans la tempête » au cours d’un de ces voyages à pied par lesquels il tâchait de trouver l’apaisement après sa rupture avec Frédérique Brion :

  • 131 J. W. von Goethe, Poésie et Vérité, p. 334 (3e partie, l. 12), trad. légèrement modifiée.

« Je m’accoutumai à vivre sur la route, allant et venant, comme un messager, entre la montagne et le plat pays. […] Chemin faisant, je me chantais à moi-même des hymnes et des dithyrambes étranges, dont un s’est conservé sous le titre de Chant d’orage du voyageur. Je proférais avec passion cette demi-insanité alors que j’avais été surpris en route par un temps affreux, qu’il me fallut braver131. »

  • 132 J. W. von Goethe, Romans, p. 1211-1212.
  • 133 SS 3 219. O. Mandelshtam, Entretien sur Dante, Trad. Louis Martinez, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977 (...)

171Cette nécessité de se donner du mouvement, caractéristique de sa période Sturm und Drang, Goethe l’attribue sous une forme plus apaisée à son héros Wilhelm Meister, qui dans Les Années de voyage, avoue lui aussi composer des poèmes en marchant132. Cette association de la marche et de la création poétique ne pouvait que toucher Mandelstam, par l’importance qu’elle donne à l’élément musical du rythme dans l’apparition du poème, et aussi par la ressemblance qui s’établit ainsi entre Goethe et un autre grand poète auquel Mandelstam vient de consacrer une bonne partie de l’année 1933 : Dante Alighieri. L’Entretien sur Dante, écrit cette année-là, présente en effet le poète italien comme un grand marcheur, dont l’énergie se devine à la force dynamique extraordinaire qu’il a su communiquer aux tercets de La Divine Comédie : « C’est avec le plus grand sérieux que je me demande combien de semelles, combien de peaux de bœuf, combien de sandales Alighieri a pu user au cours de son labeur poétique, tandis qu’il courait les sentiers de chèvre de l’Italie133. » Dans la mesure où l’Entretien sur Dante nous en apprend autant sur la pratique poétique de Mandelstam lui-même que sur l’œuvre de Dante proprement dit, il est aisé de comprendre que l’évocation de la marche, à propos de Goethe, soit dans le huitain de 1934 la marque par excellence de l’activité poétique.

172Quant à Hamlet, c’est probablement à Goethe qu’il doit sa présence dans le poème. Une part non négligeable de la première partie du Wilhelm Meister est en effet consacrée à une analyse de la pièce de Shakespeare. Ces pages traduisent toute l’attention que porte le poète allemand à un auteur dramatique dont certains passages de Poésie et Vérité nous disent par ailleurs l’importance qu’a eue son œuvre dans la réflexion de Goethe, comme dans celle de Lessing avant lui, sur les conditions d’existence d’un véritable théâtre allemand. L’autobiographie rapporte en effet comment le jeune Goethe fit un soir une lecture à voix haute de Hamlet pour les tantes de Frédérique, à la demande de cette dernière :

  • 134 J. W. von Goethe, Poésie et Vérité, p. 302 (3e partie, l. 11).

« Je fus aussitôt prêt : seulement, je réclamai quelques heures de calme et d’attention. On les promit et, un soir, je lus sans interruption Hamlet tout entier, en pénétrant aussi loin que je le pouvais dans le sens de la pièce et en m’exprimant avec la vivacité et la passion qui sont données à la jeunesse. Je récoltai de grands applaudissements.134 »

  • 135 Ibid., p. 317 (3e partie, l. 11).

173C’est que Shakespeare avait pris une place prépondérante dans la vie intellectuelle du jeune homme étudiant à Strasbourg comme dans celle de ses amis135. Il infuse le même enthousiasme à son héros Wilhelm Meister. Celui-ci, ayant découvert les textes de Shakespeare, se prend de passion pour Hamlet qu’il entreprend d’expliquer longuement à ses compagnons comédiens. Son but est de monter la pièce, qui effectivement finira par être jouée par la troupe que dirige Serlo. Ce commentaire puis le récit des aléas de la mise en scène ainsi que celui de la représentation occupent un bon nombre de chapitres dans le roman, si bien que la pièce de Shakespeare sert en quelque sorte de fil conducteur aux trois livres (les livres III à V, soit le tiers de l’ouvrage) où est relatée l’évolution de Meister au contact des gens de théâtre. Sans doute est-ce de là que vient l’image d’un Hamlet effrayé par l’expérience qu’il doit vivre, et par les pensées qui s’imposent à lui ensuite :

  • 136 J. W. von Goethe, Romans, p. 592.

« Et lorsque le spectre est disparu, qu’avons-nous devant les yeux ? Un jeune héros altéré de vengeance ? […] Non ! La stupeur et la mélancolie s’abattent sur le malheureux abandonné de tous […] ; il jure de ne pas oublier le défunt et termine sur une plainte significative : “Le temps est sorti de sa voie ; malheur à moi qui suis né pour le rétablir136.” »

174Ce qui l’effraie est avant tout l’immensité de la tâche à accomplir, devant laquelle il se sent démuni. Et Goethe, par l’intermédiaire de Wilhelm Meister va jusqu’à affirmer que là est le cœur de la tragédie tout entière :

  • 137 Ibid., p. 592-593.

« C’est dans ces mots, me semble-t-il, que se trouve la clef de toute la conduite de Hamlet, et il est évident, pour moi, que Shakespeare a voulu peindre ceci : un grand acte imposé à une âme qui n’est pas à la hauteur de cet acte. Et c’est, à mon sens, sur cette idée que la pièce est construite d’un bout à l’autre.
[…] Comme il s’agite, se tourne et se retourne, se tourmente, avance, recule, sans cesse ramené, se ramenant lui-même constamment à son but, et finissant presque par le perdre de vue, sans toutefois retrouver jamais la sérénité137. »

  • 138 T. Bachelis, Shekspir i Kreg, Moskva, Nauka, 1983.

175Mandelstam, en 1933, n’a pas pu ne pas être sensible à cette idée d’une œuvre fondée entièrement sur cette idée que « le temps était sorti de sa voie », et sur la tragique impuissance qui en découlait. Cette coïncidence dans la perception du monde environnant peut sans doute suffire à expliquer que Hamlet prenne place dans le huitain parmi les artistes et poètes dont Mandelstam se sent proche. Artiste, le prince de Danemark l’est, de par sa passion pour le théâtre et sa perception du pouvoir de la représentation dramatique, qu’il contribue lui-même à mettre en œuvre au château d’Elseneur à la faveur du passage d’une troupe ambulante. Quant à l’idée d’un Hamlet poète, elle avait été mise en valeur au début du siècle par Innokenti Annenski, un poète que les acméistes aimaient et admiraient. S’il y a à la vision que présente Mandelstam une autre source que ses propres réflexions sur le Wilhelm Meister de Goethe, sans doute faut-il la chercher du côté d’Annenski plutôt que dans la célèbre mise en scène que donnèrent Gordon Craig et Constantin Stanislavski au Théâtre d’Art de Moscou en 1909138. Ce spectacle avait certes fait grand bruit, et Mandelstam en avait peut-être entendu parler mais, jeune pétersbourgeois, il ne l’avait certainement pas vu.

  • 139 I. Chekalov, Poetika Mandel’shtama i russkij shekspirizm XX veka, Moskva, Radiks, 1994, p. 85-87.

176Dans son ouvrage sur ce qu’il appelle le « shakespearisme russe » au début du xxe siècle, I. Tchekalov s’arrête sur un article critique d’Annenski intitulé Le Problème de Hamlet, achevé au début de 1907. À la suite d’Oscar Wilde, Annenski voit dans Hamlet une projection de Shakespeare lui-même, qui donne à la pièce et aux réflexions du héros une valeur d’introspection. De là un lien profond entre la dimension lyrique et poétique de l’œuvre entier de l’écrivain, et le lyrisme de son personnage, qui fait lui aussi figure de poète139. Ce faisant, Annenski après Wilde insiste sur le génie proprement poétique du dramaturge et s’inscrit en faux contre une certaine lecture positiviste du xixe siècle qui avait réduit Shakespeare à n’être qu’un maître du réalisme psychologique et de l’action dramatique :

  • 140 Ibid., p. 95.

« Tout comme Wilde, Annenski gratifie Hamlet d’une imagination créatrice et voit là la parenté spirituelle qui relie le héros de la tragédie shakespearienne à son créateur.
[…] Par là même Annenski transporte le discours réflexif de Hamlet sur le plan de la pensée créatrice et, refusant de séparer ce discours de la sphère de la poésie de Shakespeare, il interprète l’introspection de Hamlet comme la faculté de contempler “des myriades d’âmes, au milieu desquelles se perd” son âme à lui140. »

177C’est de l’introspection conjuguée à l’imagination créatrice que Hamlet tire ce qui fait de lui un frère jumeau du poète Shakespeare, la capacité de pénétrer intuitivement et de représenter l’intériorité des personnes qui l’entourent. Du coup, le poète russe imagine sur scène un Hamlet dont l’attitude extérieure et intérieure n’est pas sans dessiner une ressemblance avec le Hamlet du huitain de Mandelstam :

  • 141 Ibid., p. 95-96.

« Quant à moi, écrit-il, quelque Hamlet que je voie, je me peins toujours un acteur tout différent, impossible du reste à trouver sur quelque scène que ce soit. Oh ! ce ne serait pas ce Hamlet à l’individualité marquée qui est peut-être bien le fruit de la création des acteurs. Mon Hamlet à moi se déplacerait sur scène comme à tâtons… C’est ainsi que je me le représente… il ne joue pas… il vibre… il ne sait pas lui-même ce qu’il va dire ni comment il va le dire… il médite sur son rôle en même temps qu’il le déclame141. »

178Cette capacité à « vibrer » n’est-elle pas le signe distinctif du poète et de l’artiste ? C’est du reste ce qui apparaît dans le huitain, où Schubert, Mozart, Goethe et Hamlet se trouvent réunis par leur commune aptitude à « prendre le pouls » de la foule pour y déceler ce qui, préexistant à l’œuvre d’art, trouvera dans celle-ci la forme et le lieu de son expression.

  • 142 N. Mandel’shtam, Vtoraja kniga, p. 307.

179Par « foule », il ne faut pas entendre, assurément, cette populace – /chern’/ – que Pouchkine, dans un poème célèbre, stigmatisait comme incapable d’entrer véritablement en communion avec le poète qu’elle semblait pourtant honorer, le condamnant de facto à une solitude amère. Il ne faut pas non plus y voir, comme le montre Nadejda Mandelstam, la « masse » soumise aux idéologues et aux démagogues que l’histoire du xxe siècle se chargea tragiquement de mettre au premier plan142. Lorsqu’il parle ici de foule, Mandelstam pense à l’ensemble des hommes qui constituent – plus ou moins facilement – le tissu social et sont les récepteurs et les transmetteurs de la culture populaire autant que de la culture savante :

« Dans une situation plus normale […], il parlait non pas des lecteurs, mais des gens : “Les gens les conserveront”, “Si les gens en ont besoin, ils les trouveront eux-mêmes : ils trouvent toujours ce dont ils ont besoin.”
Un jour, peu de temps avant son arrestation de 1934, Mandelstam dit qu’il aurait voulu “faire quelque chose pour les hommes”, car il avait beaucoup vécu et ne s’en était pas préoccupé. Il semblait chercher la douleur humaine (“ce qui les torture”) et un moyen de la guérir (ce qu’il faut “pour leurs cœurs vivants”). »

  • 143 Ibid., p. 305-306. N. Mandelshtam, op. cit., t. 3, p. 9-10.
  • 144 N. Mandel’shtam, Kniga tret’ja, p. 176.

180Aussi le poète a-t-il pour mission de développer une attention extrême à la vie interne et aux mouvements profonds de cette « foule », sans pour autant être condamné à se dissoudre dans la masse, ce qui le conduit à une situation paradoxale de communion et de distance solitaire : « L’artiste vit toujours dans son temps, perdu et fondu dans la foule quotidienne ; mais, tout en sachant saisir le bruit de la foule, il en est en même temps séparé, et il n’est en fait jamais le contemporain de personne 143. » Ce sentiment d’unité avec son peuple qui caractérise le vrai créateur se laisse observer chez Mandelstam lui-même dont l’œuvre reflète les mouvements profonds de l’histoire russe, des brèves espérances soulevées par la révolution à la lucidité tragique de l’époque stalinienne – pensons par exemple aux « Stances » de 1935 ou aux « Vers sur le soldat inconnu » de 1937. On peut noter aussi l’importance que prennent chez lui les motifs tirés du folklore russe, des contes populaires aux chansons de bagne144.

  • 145 J. et B. Massin, op. cit., p. 1137.
  • 146 Ibid., p. 1159.

181C’est ce qui lui permet de déceler chez les artistes qu’il évoque dans le huitain cette même capacité à exprimer l’esprit de leur époque et de leur environnement humain. Schubert, dont l’esprit romantique est à l’unisson de son temps, a donné le meilleur de son génie dans une forme, le lied, qui s’apparente d’une certaine façon à la chanson populaire. Il a même su rester assez proche du génie populaire autrichien pour que le peuple s’empare en retour d’œuvres comme Heidenröslein (D 257) – ou Der LindenbaumLe Tilleul, du Voyage d’hiver –, qui désormais se chantent comme des chansons. De façon analogue, Mozart avec La Flûte enchantée donna à l’opéra allemand une œuvre dont la popularité fut immédiate, dès la création, et ne se démentit pas au fil du temps. Papageno, au début de l’acte I, « se présente au public par un lied populaire à couplets », comme le précise l’ouvrage des Massin145. Et l’allégresse qui se dégage de l’œuvre vient peut-être bien en grande part de sa correspondance profonde avec l’esprit populaire, puisque son opéra « s’adresse maintenant au public des simples gens, non aux salons de l’élite viennoise146 ».

182Quant à Goethe, Mandelstam note à son sujet en 1935, dans le texte de sa composition radiophonique sur la jeunesse du poète :

« Quelle fut donc pour Goethe en Italie la cause d’une joie si continue, si généreuse, si pétillante ?
Le caractère populaire et contagieux de l’art, la proximité des artistes envers la foule, la vivacité des réactions de celle-ci, le fait qu’elle soit douée, réceptive. Ce qui lui répugnait plus que tout était la barrière par laquelle on sépare l’art de la vie. »
(SS 3 298.)

  • 147 J. W. von Goethe, Poésie et Vérité, p. 262 (2e partie, l. 10).

183N’oublions pas que le texte de Heidenröslein est justement du jeune Goethe, qui réussit à faire passer auprès de Herder ce poème savant pour un authentique chant populaire. Ni que c’est Herder qui lui fit découvrir une nouvelle dimension de la poésie, le rendant attentif aux richesses du peuple en ce domaine. Il l’affirme : « J’appris à connaître la poésie sous une face tout autre qu’auparavant et dans un esprit tout nouveau que je trouvais fort à mon gré147. »

  • 148 Acte IV, sc. 3. Trad. François-Victor Hugo.

184Hamlet enfin, présenté comme un jeune prince populaire, « adoré par la multitude en délire148 », partage en outre avec le petit peuple un bon sens qui s’exprime en proverbes et en maximes, ainsi qu’une lucidité insolente qui provient d’une absence totale de flagornerie à l’égard des grands de ce monde. Aussi manifeste-t-il une communauté d’esprit avec les sujets les plus humbles du royaume, qui apparaît clairement dans le dialogue avec le paysan-fossoyeur de la scène du cimetière (acte V, sc. 1), lorsqu’il constate que « le siècle devient singulièrement pointu, et l’orteil du paysan touche de si près le talon de l’homme de cour qu’il l’écorche… ». C’est bien parce qu’il est en mesure d’apprécier de façon positive l’acuité du siècle et la rectitude du jugement populaire que le prince de Danemark, écrasé par le dévoiement du temps, s’adresse sur le seuil de la mort aux spectateurs de la tragédie dans l’espoir d’être compris par la « foule » du peuple (acte V, sc. 2) :

« Vous qui pâlissez et tremblez devant cette catastrophe, muets auditeurs de ce drame, si j’en avais le temps, si la mort, ce recors farouche, ne m’arrêtait si strictement, oh ! je pourrais vous dire… Mais résignons-nous… Horatio, je meurs ; tu vis, toi ! justifie-moi, explique ma cause à ceux qui l’ignorent. »

185Et si le drame tout entier peut découler, comme l’affirme Goethe, de la prise de conscience d’un temps « sorti de sa voie », n’est-ce pas avant tout parce que le personnage principal est particulièrement sensible aux vibrations de la « foule » prise dans l’histoire, parce qu’il « vibre », pour reprendre le mot d’Annenski, aux changements qui perturbent la bonne marche du royaume et la vie de ses sujets ?

  • 149 I. Chekalov, op. cit., p. 96.
  • 150 A. Feil, op. cit., p. 34.
  • 151 On connaît les faits : Spaun, ami du compositeur, ayant envoyé à Goethe en 1816 un recueil des plu (...)
  • 152 A. Einstein, op. cit., p. 100.

186De la sorte, Hamlet se trouve doté d’une sensibilité qu’Annenski qualifie lui-même de « musicale » en affirmant, comme le rapporte Tchekalov, que « le véritable Hamlet ne peut être que musicien149 ». Cette conjonction du poète et du musicien dans le même personnage éclaire de façon supplémentaire la série de noms d’artistes par laquelle s’ouvre le huitain de Mandelstam. En effet, non seulement ces vers réunissent musiciens et poètes, mais ils laissent entendre que les musiciens ont quelque chose du poète, et que les poètes ont quelque chose du musicien. Pour Hamlet, poète, le côté « musicien » est cette faculté de « vibrer » qui le fait trembler d’angoisse. Pour Goethe, ce même côté « musicien » se laisse voir dans l’art de composer des poèmes qui puissent se siffloter comme des chansons populaires ou se chanter comme des lieder savants150. Il faut certes à son propos faire abstraction de la vérité historique et laisser de côté les préjugés musicaux du poète qui le rendirent sourd aux lieder de Schubert151. Ne retenons que son enthousiasme à l’égard de La Flûte enchantée, pour laquelle il entreprit (sans achever) d’écrire le livret d’une seconde partie qui eût constitué une suite de l’opéra de Mozart152. Mozart et Schubert, quant à eux, illustrèrent le lied, c’est-à-dire la poésie chantée. Schubert, de la façon qu’on sait. Mozart, en faisant chanter Papageno dans l’esprit du lied populaire, comme on l’a vu, mais aussi en composant la musique de La Violette (K 476) sur un poème, justement, de Goethe.

187Bien plus, il se produit dans l’œuvre de Mandelstam, à propos de ces deux compositeurs, un phénomène intéressant qui n’a guère attiré l’attention jusqu’à présent. Le fait est qu’en citant la première moitié de son huitain dans la composition radiophonique de 1935, Mandelstam opère une inversion des attributs des deux compositeurs. Le premier vers devient : « Mozart sur l’eau, Schubert dans un vacarme ailé » (ss 3 295), ce qui n’est sans doute qu’une inadvertance, dont la vérité musicologique n’aura pas à souffrir. Il est en effet aisé de trouver la présence d’oiseaux et de chants d’oiseaux dans les lieder de Schubert : ce sont l’alouette de l’AubadeStändchen (D 889) – de 1816 ; le pigeon de Die Taubenpost, dans Schwanengesang ; le corbeau de Die Krähe, n° 8 du Voyage d’Hiver, le petit étourneau de Ungeduld et les oiseaux de la forêt de Mein !, respectivement numéros 7 et 11 de La Belle Meunière ; le rossignol de la SérénadeStändchen, n° 4 de Schwanengesang… Quant aux évocations aquatiques, elles ne manquent pas dans les opéras de Mozart, du bateau de l’acte I de l’Enlèvement au sérail à l’épreuve de l’eau de la fin de La Flûte enchantée, en passant par la barque instrument de séparation dans l’acte I de Cosi fan tutte, lieu de séduction dans l’acte IV.

188Mais l’inadvertance devient significative si l’on veut bien admettre que l’image de l’oiseau, ici aussi, s’associe dans l’esprit de Mandelstam à celle du poète : les premiers vers du huitain ne sont-ils pas cités dans un texte sur Goethe qui nous avait déjà montré, deux épisodes auparavant, le jeune poète heureux comme un oiseau sur la branche ? On peut alors supposer que si les deux musiciens sont relativement interchangeables ici dans l’esprit de Mandelstam, c’est qu’ils représentent l’un et l’autre, dans le contexte de l’émission radiophonique comme dans celui du huitain, quelque chose du poète lui-même : de Goethe, ce qui est historiquement justifié, mais aussi, de façon plus essentielle, de Mandelstam qui les associe l’un à l’autre, et les associe à Goethe pour les réunir dans une même figure de musicien-poète. Rappelons-nous comment Mandelstam lui-même se plaît à faire figurer dans les vers écrits à Voronej un chardonneret dans lequel il reconnaît la même affirmation de vie, d’insoumission et de liberté intérieure qu’en lui-même :

« La queue en chaloupe et le plumage noir-jaune,
Brodé de rouge sous le bec,
En noir et jaune, vois, chardonneret, combien,
Combien tu fais, certes, dandy !

Je m’émerveillerai du monde encore un peu,
Des enfants, de la neige aussi, —
Mais on ne contrefait ni chemin, ni sourire :
Sourire indocile et rebelle. » (SS 3 n° 123.)

189Ainsi, le rapprochement entre Schubert et Mozart se justifie profondément par le fait que tous deux sont pour Mandelstam l’incarnation de la musique telle qu’il la ressent au fond de lui en tant que poète. La deuxième partie du huitain laisse clairement sentir la solidarité qui unit Mandelstam aux artistes nommés dans les premiers vers : il s’associe à eux dans un « nous » qui établit la communauté d’expérience de ceux qui, musiciens ou poètes, musiciens et poètes, ont la faculté d’incarner dans une œuvre ce qui, déjà présent dans l’expérience humaine de la « foule », demande à recevoir de l’artiste une forme concrète. L’art est vu ici selon une logique toute lamarckienne, qui rappelle la façon dont la formation des organes est considérée comme répondant à l’appel, à l’invitation du milieu. Poète et musiciens se trouvent ainsi réunis dans une même expérience mystérieuse du vivant.

Le poète, double du musicien

190Lorsqu’on relit les fragments qui nous sont parvenus de l’article de jeunesse que Mandelstam écrivit sur Scriabine (SS 1 201-205), on comprend mieux encore pourquoi ce sont précisément Schubert et Mozart, ces maîtres de l’art vocal, qu’il ressent comme particulièrement proches de lui. C’est que le plus haut accomplissement de l’art musical réside dans l’union de la voix et de l’harmonie instrumentale, la voix étant le nécessaire principe unificateur de ce qui risquerait sinon de se perdre en inutiles séductions. À ce titre, la voix est ce qui fait de la musique l’expression d’un être personnel, le lieu d’existence de cette personne dont le christianisme a permis l’avènement en affirmant le caractère sacré et unique de tout être humain :

  • 153 Autocitation extraite de l’« Ode à Beethoven » de décembre 1914.

« Le christianisme n’a pas eu peur de la musique. C’est avec un sourire que le monde chrétien dit à Dionysos : “Eh bien, essaie donc, ordonne à tes Ménades de me déchirer : je suis tout entier intégrité, tout entier personne, tout entier unité bien soudée !” Qu’elle est forte dans la nouvelle musique cette certitude du triomphe définitif de la personne, intègre et intacte : cette certitude d’un salut personnel, je dirais qu’elle rentre dans la musique chrétienne comme une sorte d’harmonique, colorant la sonorité de Beethoven du blanc majeur de la gloire du Sinaï.
La voix, c’est la personne. Le piano est une sirène. La rupture de Scriabine avec la voix, sa grande passion pour la sirène du pianisme marque la perte du sentiment chrétien de la personne, du “je suis” musical. […]
Cette joie de Beethoven, la synthèse de la Neuvième Symphonie, ce “triomphe de la blanche gloire153” sont inaccessibles à Scriabine. En ce sens, il s’est détaché de la musique chrétienne. » (SS 1 203-204.)

191La musique vocale d’un Schubert ou d’un Mozart, lorsqu’elle fait chanter un soliste accompagné par l’orchestre ou par cet instrument harmonique qu’est le piano, est donc au plus haut point promesse et facteur d’unité intérieure, de cette unité qui permet de percevoir ce que la multiplicité du réel soumis au temps recèle d’éternité. Si la musique de Scriabine s’est écartée par certains côtés de l’expérience chrétienne en rejetant la mélodie au profit de l’harmonie, elle reste cependant, du fait même de la présence du principe harmonique, profondément liée à la perception chrétienne du temps : un temps dont le déroulement continu repose sur un substrat d’éternité qui se laisse percevoir chaque fois que des notes de musique, au lieu de simplement se succéder (ce qui était le cas de la musique antique, monodique), se mettent à résonner ensemble. La structure harmonique de la musique de l’Europe chrétienne est ainsi révélatrice, par la multiplicité simultanée des hauteurs et des timbres, d’une conception du temps qui accorde à chaque instant la faculté d’ouvrir une perspective sur toute la profondeur d’éternité qu’il recèle :

« Autant la mélodie à l’état pur correspond à un sentiment vierge de la personne tel que celui que connaissait l’Hellade, autant l’harmonie est caractéristique d’un sentiment du “moi” complexe, post-chrétien. […] L’harmonie est de l’éternité cristallisée, elle se situe tout entière dans une coupe transversale du temps, cette coupe du temps que seul connaît le christianisme. La mystique orthodoxe réprouve énergiquement l’idée d’un temps infini en admettant cette coupe transversale, qui n’est accessible qu’aux justes, et en confirmant l’éternité comme étant au cœur du temps : l’éternité chrétienne, c’est la catégorie kantienne tranchée par le glaive d’un séraphin. » (SS 1 205.)

192Certes c’est là un écrit de jeunesse, dont on peut situer l’élaboration dans la deuxième moitié des années dix – l’édition académique donne : 1917 – mais il éclaire utilement, semble-t-il, la prédilection de Mandelstam pour des compositeurs qui ont su marier la voix et les instruments : Bach et Beethoven – le Beethoven de la Neuvième et de la Missa solemnis – dans les années dix, Gluck au début des années vingt, Mozart et Schubert dans les années trente. Et cet article, ou ce qu’il en reste, montre que la musique des compositeurs, écoutée et intériorisée, est bien pour lui affaire de perception existentielle de la réalité et de sa propre relation au monde. Elle est ce qui lui permet de prendre intensément conscience d’un « je » inscrit tout à la fois dans le temps et dans l’éternité. Aussi prend-elle place de plein droit parmi les composantes essentielles de son expérience de poète.

193Pour ce qui est de la manière dont s’effectue, à l’intérieur du poète, la genèse de l’œuvre d’art, on a vu, à propos de l’effet qu’avait eu sur lui l’Orphée de Gluck, que la musique était pour lui la condition d’apparition de la poésie. Il s’agit alors d’une musique vécue à l’intime de lui-même, et non plus seulement de la musique reçue de l’extérieur, que l’on intériorise par l’audition. Et si l’on se souvient que l’expérience de l’apparition du poème s’apparente à une traversée de la mort, on ne s’étonne plus de l’importance que prend dans l’œuvre de Mandelstam la présence de Schubert en tant qu’auteur de La Jeune Fille et la Mort. Mais il faut aller plus loin et s’interroger sur le rôle exact de la musique dans le processus de formation du poème, pour autant que les écrits de Mandelstam le laissent entrevoir.

194La réponse est à chercher dans la prose de l’Entretien sur Dante qui, plus encore qu’un commentaire de La Divine comédie, est une méditation du poète sur sa propre expérience poétique. On trouve dans ces pages, pour définir l’œuvre poétique et le processus de création, abondance de métaphores tant musicales que scientifiques. Cela correspond évidemment à deux centres d’intérêt particulièrement vifs pour le Mandelstam des années trente, comme on l’a vu. Mais ce qui est intéressant ici, c’est que la référence au monde scientifique lui permet de décrire plus précisément la place qu’occupe la musique et le rôle qu’elle joue dans le processus d’apparition de l’œuvre poétique. Il faut prendre la chose au sérieux, dans la mesure où Mandelstam lui-même nous avertit que ses métaphores n’ont rien de gratuit ni de « décoratif » :

  • 154 SS 3 228. O. Mandelshtam, Entretien sur Dante, p. 28.

« Les définitions proposées ici à titre d’exemples se gardent bien de toute gratuité, de tout caprice métaphorique. Il s’agit ici de se battre pour rendre un tout concevable, pour faire palper ce qui est pure pensée. Seule la métaphore peut nous désigner concrètement l’instinct de fécondité formelle qui poussait Dante à accumuler puis à prodiguer le flux de ses tercets154. »

195C’est ainsi que le langage des sciences naturelles – biologie, physique et chimie – lui permet de définir la nature de l’image poétique et du mouvement interne qui anime le texte poétique : celui-ci est considéré comme un matériau en constante transformation, habité par une force dynamique qui l’anime de l’intérieur. On retrouve ici quelque chose de l’« élan vital » de Bergson, dont Mandelstam du reste s’inspire pour imaginer la célèbre métaphore de l’avion :

  • 155 Autre traduction possible : « transformabilité ou convertibilité ».
  • 156 SS 3 233. O. Mandelshtam, op. cit., p. 35.

« Chez Dante, comme dans toute poésie authentique, la pensée imagée se réalise grâce à une propriété de la matière poétique que je propose d’appeler convertibilité ou mutabilité155. C’est pure convention que de parler du “développement” d’une image. Et de fait. Fermez les yeux sur les impossibilités techniques et imaginez un avion qui, en plein vol, fabriquerait et lancerait un autre avion. Cet engin, quoique absorbé par son propre vol, réussirait à en fabriquer et à en larguer un troisième156. »

196Dans L’Évolution créatrice, Bergson avait décrit le mouvement de la vie en évoquant la multiplication successive et ininterrompue, non d’avions, mais d’obus :

  • 157 H. Bergson, L’Évolution créatrice, p. 99.

« Le mouvement évolutif serait chose simple, nous aurions vite fait d’en déterminer la direction, si la vie décrivait une trajectoire unique, comparable à celle d’un boulet plein lancé par un canon. Mais nous avons affaire ici à un obus qui a tout de suite éclaté en fragments, lesquels, étant eux-mêmes des espèces d’obus, ont éclaté à leur tour en fragments destinés à éclater encore, et ainsi de suite pendant fort longtemps157. »

197Ainsi, pour Mandelstam, la poésie consiste dans le mouvement même par lequel une image est toujours en train d’en engendrer une autre, et la perception de la nature poétique d’un vers, ou d’un poème, est toujours la perception du mouvement de métamorphose qui l’anime de l’intérieur et en fait une réalité dynamique. C’est pourquoi, lorsqu’il recourt à la comparaison de la vague, ou de l’onde (qui sont un seul et même mot en russe : /volnà/) pour définir le rythme des tercets du vingt-sixième chant de L’Enfer, cela ne fait que renforcer la perception que nous avons du lien qui unit les domaines physique, chimique, poétique et acoustico-musical, dans la mesure où tous quatre ont la mobilité pour caractéristique essentielle et se donnent à déchiffrer en termes d’ondes et de longueurs d’onde :

« Le principe de la danse s’exprime avec force dans la rythmique des tercets du chant XXVI. On y est frappé par l’extrême insouciance du rythme. Les pieds des vers adoptent un mouvement de valse […].
La valse est par excellence une danse ondulatoire. […] Au fondement de la valse, il y a ce penchant purement européen pour les mouvements oscillatoires répétés, il y a cette écoute attentive de la vague qui pénètre toute notre théorie du son et de la lumière, tout notre enseignement sur la matière, toute notre poésie et toute notre musique. » (SS 3 239-240.)

198Et c’est bien cette réalité interne du mouvement qui rapproche le texte poétique du texte musical, comme le note Leonid Pinski dans son commentaire de l’Entretien sur Dante :

  • 158 « Jouée » est à entendre au sens de : représentée par mimesis.
  • 159 L. Pinskij, « Poetika Dante v osveshchenii poeta », Magistral’nyj sjuzhet, Moskva, Soveckij pisate (...)

« D’eux-mêmes le mot, l’association de mots, l’image, l’épisode – c’est-à-dire la nature extérieure, “racontée” et non pas “jouée158” – ne donnent pas d’information poétique, par eux-mêmes ils sont neutres, comme l’est une note isolée (un son), une phrase musicale hors de tout mouvement et de tout élan, hors de toute corrélation et transition vers autre chose, hors de toute série se déroulant dans le temps, hors du thème en devenir159. »

199La forme poétique, comme la forme musicale, est tout entière conditionnée par la dynamique interne de cet élan d’où seul découle la force esthétique de l’œuvre, celle qui parle à l’imagination et à la sensibilité. Ce qui permet d’approcher le texte poétique comme une sorte de partition analogue à une partition musicale, dans laquelle la réalité de la poésie – comme la réalité de la musique – ne se laisse percevoir que si l’on entre soi-même, en tant qu’interprète de l’œuvre, dans l’élan interne qui l’anime. Pour reprendre les mots de Pinski :

  • 160 Ibid., p. 370.

« “L’image intérieure du vers” est donnée dans le texte comme dans une partition, mais de façon encore inachevée (elle n’est pas un donné tout prêt) ; elle apparaît dans le discours poétique “en plein vol et dans son élan-même160”. »

200Ce que Mandelstam appelle « l’image intérieure du vers », ou encore « la matière poétique », est cette réalité mystérieuse de la poésie, intérieure au texte, qui s’incarne dans la conjonction, propre au discours poétique, du matériau sonore rythmico-phonétique fourni par la langue, et des métaphores en mouvement qui prennent forme au sein de ce matériau sonore. Cette « matière poétique », seule l’« exécution » musicale du poème, parce qu’elle rend justice à l’élan interne de l’œuvre, permet de la ressentir véritablement, d’en percevoir la présence sous-jacente à la succession sonore des mots, tout comme l’exécution d’un morceau de musique permet d’entendre la musique qui se tient derrière les notes, ou, comme dirait Mozart, « entre les notes ». Ce qui ne veut pas dire que seule l’interprétation à haute voix fait exister le poème : mais elle est ce qui en fait pleinement ressentir la force.

  • 161 E. Gershtejn, op. cit., p. 31.

201On sait du reste que Mandelstam donnait lui-même à la lecture de ses propres poèmes une allure d’exécution musicale. Emma Gerstein se souvient que ses intonations ressemblaient à une mélodie161, et Nadejda Mandelstam garde l’image d’un chef d’orchestre :

  • 162 N. Mandel’shtam, Vospominanja, p. 331.

« Je me rappelle bien la façon de lire qu’avait O.M., et sa voix, mais celle-ci est inimitable et résonne simplement dans mes oreilles. Si on l’entendait, on comprendrait clairement ce qu’il appelait “une exécution intelligente” ou encore “de la direction d’orchestre162”. »

202Les termes d’« exécution intelligente » et de « direction d’orchestre » employés ici viennent tout droit de l’Entretien sur Dante. C’est que Mandelstam est formel :

« Le manque de respect envers la matière poétique, alors que celle-ci ne peut être saisie qu’à travers l’exécution, à travers l’envolée d’une direction orchestrale, – voilà ce qui fut la cause de la cécité générale à l’égard de Dante, grand-maître et ordonnateur suprême de cette matière, immense chef d’orchestre de l’art européen, qui a devancé de plusieurs siècles la naissance d’un orchestre adéquat – à quoi donc ? – à l’intégrale que dessine la baguette du chef… » (SS 3 258.)

203De fait, seule la réalisation sonore du texte dans une exécution de type musical donne pleine valeur d’existence à la matière poétique puisque, se situant au-delà des mots, selon un mode d’être conditionné par le mouvement et donc par le temps, elle ne devient sensible que dans un processus de lecture et d’interprétation qui s’inscrit lui-même dans le temps :

« La matière poétique n’a pas de voix. Elle ne peint pas avec des couleurs et ne s’exprime pas avec des mots. Elle n’a pas de forme tout comme elle est dépourvue de contenu pour la simple raison qu’elle n’existe que dans l’exécution. L’œuvre achevée n’est rien d’autre que le produit calligraphique qui reste inévitablement au terme de l’élan qui a guidé l’exécution. » (SS 3 259.)

204De quoi est donc faite cette matière poétique ? Du rapport particulier qu’entretiennent entre eux les mots du poème, dont le sens se met à rayonner d’une façon spéciale dès lors qu’ils sont pris dans cet élan des images en mouvement. Le discours poétique exploite en effet les possibilités que donne le langage, dans la mesure où celui-ci est fait de mots dont chacun est potentiellement porteur d’une multiplicité de sens et de possibles associations sémantiques dont le discours utilitaire de tous les jours fait abstraction, et que seule réveille la poésie :

« Quand nous prononçons, par exemple, le mot “soleil”, nous n’expulsons pas hors de nous-mêmes un sens tout fait – ce qui serait un avortement sémantique – mais nous effectuons un cycle bien particulier.
N’importe quel mot est un faisceau et le sens en jaillit de tous les côtés, il ne se concentre pas sur un point unique, officiel. En prononçant “soleil”, nous accomplissons une sorte d’immense voyage, auquel nous sommes tellement habitués que nous le faisons en dormant. La poésie se distingue en cela du discours automatique qu’elle nous réveille et nous secoue au beau milieu du mot. » (SS 3 226.)

205Ce faisceau de différents sens que chaque mot porte en lui est un peu comme les harmoniques d’un son fondamental. Mais il a ceci de particulier qu’il s’est enrichi au cours du temps de toute l’histoire du mot, de toutes les associations de sens qui sont venues se déposer dans son aire sémantique au fil des siècles. Ce qui explique pourquoi, lorsqu’il décrit ce qu’est la perception de la matière poétique, Mandelstam fait intervenir une référence à la géologie, puisqu’il est question d’être sensible à la façon dont le poème, par l’agencement des mots, superpose différentes couches sémantiques ou bien, à l’intérieur d’une même couche, mêle et fait interagir des nuances de sens différentes et hétérogènes de par leur origine et leur âge :

« Quand on lit Dante d’un seul élan et avec pleine conviction, quand on se transporte complètement sur le champ d’action de la matière poétique ; quand on se marie, en les prenant pour mesure de ses propres intonations, aux appels que se renvoient les groupes orchestraux et thématiques qui apparaissent à chaque instant à la surface du sens, surface labourée et secouée ; quand on commence à saisir à travers la gangue en cristal fumé de la forme sonore les inclusions qui y ont été introduites, je veux dire les harmoniques de sons et de sens que lui adjugea une intelligence qui n’est déjà plus poétique, mais bien géologique, alors le pur travail vocal, mélodique et rythmique, fait place à une activité plus puissante, une activité de coordination, de direction d’orchestre et, au-dessus de l’espace vocal, le déchirant, s’impose la souveraineté d’une baguette qui émerge de la voix tout comme la dimension mathématique, plus complexe, émerge de l’espace à trois dimensions. »
(SS 3 243-244.)

206La matière poétique entretient donc avec le langage le même rapport que la réalité mathématique avec le monde physique à trois dimensions. Et de même que cette réalité mathématique trouve une expression visible dans les formules qui en rendent compte, de même la poésie se laisse exprimer de façon sensible par les gestes de chef d’orchestre qui viennent spontanément au poète et après lui, à quiconque entreprend d’entrer dans la lecture comme on entre dans une interprétation musicale. Aussi les mouvements de la baguette de chef dont se trouvent dotés poète et lecteur sont-ils présentés par Mandelstam comme l’équivalent de la courbe engendrée par une formule mathématique qui serait, précisément, la formule du mouvement qui anime la matière poétique :

« L’utilité de la baguette est loin d’en épuiser la motivation. Dans la danse du chef d’orchestre, dos tourné au public, s’exprime la nature chimique des sonorités orchestrales. Et cette baguette est loin d’être un accessoire extérieur, administratif, ou bien une forme originale de police symphonique, que l’on pourrait abolir dans un État idéal. Elle n’est rien d’autre que la formule chimique dansante qui intègre les réactions perceptibles par l’ouïe. » (SS 3 244.)

207Ce mouvement dont rend compte la baguette du chef est un mouvement physique, celui du dynamisme interne qui anime les métaphores en constante transformation. Mais puisqu’il est question de transformation de la matière, ce mouvement a aussi une signification chimique et peut être interprété comme celui qui anime les particules élémentaires au cours des réactions chimiques entre molécules. Poète du xxe siècle, Mandelstam a pu observer la façon dont les champs d’étude de la physique et de la chimie se sont rapprochés dès la première moitié du siècle au point, parfois, de se recouvrir. C’est pourquoi il parle de la baguette et de l’orchestre en termes de chimie, pour montrer comment la baguette exprime de façon synthétique la composition même de l’orchestre et rend compte avec exactitude des transformations chimiques qui s’y produisent, et qui sont la musique :

« En un sens, cette baguette invulnérable contient qualitativement tous les éléments de l’orchestre. Mais comment cela ? Elle n’en a pas la moindre trace, la moindre odeur, et ne saurait l’avoir. Exactement comme le symbole chimique du chlore ne sent pas le chlore, comme la formule du chlorure d’ammonium ou de l’ammoniaque ne sent ni l’ammoniaque ni le chlorure d’ammonium. » (SS 3 245.)

208Si Mandelstam rapproche ainsi l’interprétation poétique de l’interprétation musicale, c’est qu’il y a pour lui réellement quelque chose de musical dans la poésie. Quelque chose qui se situe à un autre niveau que celui, simplement, de la musicalité externe, phonético-rythmique, de syllabes bien choisies et bien agencées. C’est au sein de la matière poétique telle qu’il la définit qu’il faut chercher le « musical » de l’œuvre. Or le vocabulaire qu’il emploie ici est révélateur, en ce sens qu’il nous donne à comprendre que la matière poétique est affaire de réaction chimique, et que le « musical » est donc lui aussi un phénomène d’ordre chimique, partie prenante dans le processus de réaction chimique qui tient la matière poétique en constante métamorphose :

« La musique ici n’est pas une intruse, mais elle participe à la discussion ; plus exactement, elle contribue à l’échange de vues, elle le coordonne, elle favorise la digestion syllogistique, distend les prémisses et resserre les conclusions. Son rôle est d’absorption et de résorption, – son rôle est essentiellement chimique. » (SS 3 243.)

209Pour comprendre en quoi consiste ce rôle « chimique », il est bon de se reporter au passage du septième chapitre de l’Entretien sur Dante dans lequel Mandelstam commente le récit d’Ugolino tel qu’il apparaît dans le trente-troisième chant de L’Enfer. Dans son désir d’étirer le temps pour mieux épancher sa douleur, le personnage atteint avec sa voix le timbre du violoncelle. En effet : « Le violoncelle ralentit le son, quelle que soit la hâte de celui-ci. Demandez à Brahms, il le sait. Demandez à Dante : il l’a entendu. » (SS 3 246.)

210Or le timbre, nous dit Mandelstam, n’est pas un attribut accidentel du poème, mais il en est un « principe structurant », en ce sens qu’il est un élément qui fait sens et interagit avec d’autres en une sorte de réaction chimique. Ce qu’il faut entendre par « structure » du vers, en effet, n’est pas la simple disposition spatiale des éléments sonores et sémantiques, mais l’ensemble des interactions internes qui font que le vers est créateur de sens, d’un sens inouï jusque-là, et qu’il collabore au sens de l’ensemble de la composition. Le timbre du récit d’Ugolino conditionne la nature de ces interactions : « Il faut bien se rappeler que le timbre est un principe structurel, au même titre que le caractère alcalin ou acide de telle ou telle combinaison chimique. »

211Par là, il faut comprendre que ce qui conditionne la réaction chimique propre au poème n’est pas la forme extérieure dans laquelle les mots se trouveraient mis au contact les uns des autres comme les éléments d’une préparation chimique mélangés dans une cornue : « La cornue n’est pas l’espace dans lequel s’effectue la réaction chimique. Ce serait trop simple. »

212Dans le cas d’Ugolino, cette « cornue » serait la forme toute prête de la ballade. Mais ce n’est pas cette forme préalable qui fait la force poétique du récit. Cette force naît de l’intérieur, elle naît de l’action d’un principe qui crée pour ce récit un espace et une structure propres : espace dans lequel les sons et les sens entrent en contact les uns avec les autres pour se modifier mutuellement ; structure d’un agrégat chimique dont les éléments constitutifs s’attirent ou se repoussent, s’associent ou se dissocient sous l’influence de ce principe actif. Or ce principe, c’est le timbre, autrement dit la musique :

« Et voici l’histoire d’Ugolino […]. C’est un fait universellement connu en tant que ballade, à l’image de la “Lenore” de Bürger, ou bien d’“Erlkönig”.
Sous cet aspect, elle correspond à la cornue de verre, si accessible et si compréhensible si l’on fait abstraction de la qualité du processus chimique qui s’accomplit en elle.
Mais le largo de violoncelle que Dante nous présente de la part d’Ugolin possède son propre espace, sa propre structure, qui se dévoilent à travers le timbre. La ballade-cornue et sa notoriété volent en éclats. » (SS 3 246-247.)

  • 163 SS 3 245. O. Mandelshtam, op. cit., p. 57.

213Ainsi la musique pour Mandelstam n’est pas un réservoir de formes toutes prêtes, qui seraient garantes de la « musicalité » et de la poésie du poème. Elle n’est pas non plus le simple résultat de la réaction chimique opérée par des mots et des vers dont les modifications réciproques aboutiraient à une œuvre dont on pourrait définir, entre autres choses, les caractéristiques « musicales ». Cette musicalité-là, toute extérieure, n’est pas celle qui intéresse Mandelstam, qui a une autre expérience de la musique et de son rôle dans la genèse du poème. Pour lui, la musique est la condition même de l’apparition et de la réalisation de la poésie. Elle est le milieu dans lequel s’opère la réaction chimique que constitue l’interaction signifiante des mots et des vers qui crée l’œuvre d’art. Elle est à la fois le lieu et l’instrument de la transmutation du mot prosaïque et de l’image triviale en mot et image poétiques. S’il y a une musicalité des œuvres achevées, si l’on peut considérer le poème comme une partition, ainsi que Mandelstam le dit à propos de Dante : « Les chants de Dante sont partitions d’un orchestre chimique sui generis163 », cela vient avant tout de la présence à l’origine du poème de ce facteur d’ordre chimique qu’il faut bien appeler « musique », et qui est tout autre chose que ce qu’on entend d’habitude par « musicalité ».

214Mandelstam, on le voit, ne part pas d’une définition préalable de la musique, conditionnée par l’expérience que nous avons des œuvres musicales. Au contraire, il nous amène à considérer qu’il faut appeler « musique » ce champ dans lequel et par lequel s’opère la transmutation chimique du mot. Un champ de forces où les particules langagières agissent et réagissent les unes sur les autres, transformant la matière du langage et l’animant d’un mouvement interne perpétuel, qui est le propre de la matière poétique – d’une façon analogue à celle dont des particules élémentaires, sous l’action de certaines forces propres au milieu, se détachent de leur molécule d’origine pour se greffer sur d’autres molécules, ou attirent à elles d’autres particules arrachées ailleurs pour former de nouveaux éléments. Un tel processus de transformation, qui est à l’origine du poème, se renouvelle à chaque lecture, et chaque lecture nous met en contact avec l’effet de ce champ de forces primordiales qu’est la musique et les transmutations chimiques qu’il opère. Sans doute cette musique-là est-elle la même que celle qui, chez les musiciens, préexiste à l’apparition de toute note, à l’élaboration de toute phrase musicale audible, fût-ce intérieurement. Elle est ce que le poète partage absolument avec le musicien : une sorte d’a priori de la musique comme de la poésie, une musique primordiale, qui est peut-être celle que percevait déjà le jeune Mandelstam lorsqu’il s’exclamait en 1910 :

« Reste écume, Aphrodite,
Et, mot, retourne en musique,
Et, cœur, aie honte du cœur,
Cœur fondu au principe de vie ! » (SS 1 n° 45.)

Concluons…

215Ainsi, Mandelstam poète peut être regardé comme étant d’abord un musicien, du fait même de l’action de cette musique primordiale dans le processus de création poétique. En ce sens, l’étude du lien qui unit Mandelstam à Schubert vient confirmer ce que nous avons entrevu à propos d’Eurydice. Mieux : elle fait apparaître le poète comme un frère du compositeur, presque un double – « Du Doppelgänger… » C’est que pour Schubert comme pour Mandelstam, musique et poésie sont inséparables, procédant d’un substrat commun, musical, qui les engendre l’une et l’autre. Pour Mandelstam, la musique entendue, jouée ou chantée, peut certes avoir un simple rôle de stimulus extérieur, susceptible de passer à l’intérieur d’un poème sous l’aspect d’un rythme caractéristique, de préférence le rythme dactylique du lied La Jeune Fille et la Mort, qui imprègne l’œuvre entier du compositeur. On l’a vu dans le poème sur Alexandre Herzevitch, ou dans ceux qui célèbrent la mémoire d’Olga Vaksel. Mais ce n’est là, peut-être, qu’un épiphénomène. La lecture de l’Entretien sur Dante nous a en effet montré que la réalité la plus intense de la musique et son véritable pouvoir créateur se situaient dans l’être même du poète, à un niveau très profond et cependant identifiable : celui où les mots sont dépouillés de leur carapace de trivialité et d’habitude pour être rendus capables de rayonner et d’agir les uns sur les autres. Processus mystérieux qui est l’œuvre d’une force elle-même mystérieuse : la musique.

Notes

1 O. Mandel’shtam, « Polon muzyki, muzy i muki… », p. 118.

2 SS 1 n° 189. Le texte complet des poèmes cités est donné en annexe au présent chapitre.

3 B. Kats, op. cit., p. 41.

4 So 1 481. Dans SS 1 133 le premier point d’exclamation est remplacé par une virgule.

5 B. Kats, « V storonu muzyki. Iz muzykovedcheskih primechanij k stiham O. E. Mandel’shtama », Literaturnoje Obozrenije, Moskva, Soveckij pisatel’, 1991, n° 1, p. 68-69.

6 Op. 92 n° 1 (D 764).

7 J. W. von Goethe, Souvenirs de ma vie. Poésie et vérité, Paris, Aubier, 1941, p. 430.

8 O. Mandel’shtam, « Molodost’ Gjota. Radiop’esa », Teatr, Moskva, Izd. Izvestija, n° 12, dekabr’ 1989, p. 3-14 (texte et brouillons). Voir aussi SS 3 280-298, 416-423.

9 Gretchen am Spinnrade, op. 2 (D 118).

10 « Wer sich der Einsamkeit ergibt », Gesänge des Harfners, op. 12 n° 1 (D 478).

11 Op. 3 n° 3 (D 257).

12 A. Einstein, Schubert. Portrait d’un musicien, Paris, Gallimard, 1958, p. 32.

13 B. Kuzin, Vospominanija. Proizvedenija. Perepiska, Sankt Peterburg, Inapress, 1999, p. 261, 468. E. Gershtejn, op. cit., p. 39.

14 N. Mandelstam, Contre tout espoir. Souvenirs, trad. Maya Minoustchine, Paris, Gallimard, 19721975, t. 3, p. 235. N. Mandel’shtam, Vtoraja kniga, Moskva, Soglasije, 1999, p. 544.

15 N. Mandelstam, op. cit., t. 1, p. 236-237, avec une rectification à propos du Bursche, étudiant allemand membre d’une de ces corporations qui se distinguaient au xixe siècle par leurs duels, leurs banquets etc. N. Mandel’shtam, Vospominanija, Moskva, Soglasije, 1999, p. 274-275.

16 Ibid., p. 364.

17 Voir le poème du 18 mars 1937 (SS 3 n° 174) et R. Dutli, « Eshchjo raz o Fransua Vijone », « Sohrani moju rech’… », n° 2, Moskva, Izd. Knizhnyj sad, 1993, p. 77-80.

18 K. Tribble, « Poiski edinstva i cel’nosti u Gjote i Mandel’shtama », « Otdaj menja, Voronezh… », Tretji mezhdunarodnyje mandeÎshtamovskije chtenija, Voronezh, Izd. Voronezhskogo Universiteta, 1995, p. 113.

19 N. Mandel’shtam, Vtoraja kniga, p. 248.

20 D. Myers, « Gjote i Mandel’shtam : dva epizoda iz “Molodosti Gjote” », Mandelstam Centenary Conference, Tenafly (N. J.), Hermitage Publishers, 1994, p. 89.

21 J. W. Von Goethe, Briefe. Kommentare und Register, Hamburger Ausgabe in 4 Bänden, München, Verlag C. H. Beck, 1986, t. 1, p. 14.

22 P. Nerler, Osip Mandel’shtam v Gejdel’berge, Moskva, Art-Biznes-Centr, 1994, p. 34.

23 Ibid., p. 71-72 (note 60).

24 Lecture conjecturale (« Malerdis. » ?) de l’abréviation qui figure sur le fac-similé de l’« Einzugslist » donné dans l’ouvrage de P. Nerler, p. 33.

25 P. Nerler, op. cit., p. 36-38 et notes 65-67. C. Brown, Mandelstam, London-New York, Cambridge University Press, 1973, p. 46.

26 P Nerler, op. cit., p. 59.

27 J. W. von Goethe, Poésie et Vérité, 2e partie, livres 6, 7, 8.

28 P. Nerler, op. cit., p.35.

29 J. W. von Goethe, op. cit., p. 430 (4e partie, l. 16).

30 Ibid., p. 204 (2e partie, l. 8).

31 J. W. von Goethe, op. cit., p. 168 (2e partie, l. 6).

32 Ibid., p. 233, 262 (2e partie, l. 9 et 10).

33 P. Grappin, « Le Dix-huitième siècle (1700-1805) », F. Mossé (dir.), Histoire de la littérature allemande, Paris, Aubier, 1995, p. 430-431.

34 J. Lacoste, Goethe. Science et philosophie, Paris, PUF, 1997, p. 88.

35 SS 3 194. Le « termenvox » est un instrument de musique dans lequel le son est produit électriquement lorsqu’on approche une baguette, ou la main, d’une petite antenne. Il fut inventé en 1920 par l’ingénieur léningradois Lev Termen.

36 On sait l’importance de la philosophie de Bergson pour Mandelstam, dès sa jeunesse. Voir supra, chap.1 et A. Faivre Dupaigre, Genèse d’un poète, Valenciennes, PUV, 1995, p. 86-94.

37 C. Bocquet, « Lamarck », Encyclopaedia Universalis, Paris, 1968/1976, vol. 9, p. 752.

38 C. Bocquet, « Darwin », Encyclopaedia Universalis, Paris, 1968/1976, vol. 5, p. 343.

39 Sur ce lien entre Bergson et Lamarck tels que les perçoit Mandelstam, voir V. V. Ivanov, « Mandelstam and Biology », Mandelstam Centenary Conference, p. 280-298.

40 O. Ronen, « K sjuzhetu “Stihov o neizvestnom soldate” », Slavica Hierosolymitana, vol. 4, 1979, p. 214-222.

41 K. Tribble, op. cit., p. 111-112.

42 N. Mandel’shtam, Vospominanija, p. 275.

43 N. Mandel’shtam, Vtoraja kniga, p. 265.

44 Note de SS 2 625 : « À la suite de Herzen et de Vl. Soloviov, Mandelstam utilise le terme de “bouddhisme”, non comme désignation d’une doctrine religieuse, mais comme une métaphore du positivisme, de la passivité et de l’esprit anti-historique. »

45 SS 2 268 (Rem. sur Chénier). La formule vient d’un poème de Pouchkine (« À un grand seigneur » – /K vel’mozhe/).

46 Né en 1715, mort sur le champ de bataille de Kunersdorf en 1759.

47 Sur ce poème : P. Nerler, « “K nemeckoj rechi”. Popytka analiza », “Otdaj menja, Voronezh…”, p. 177-193.

48 A. Einstein, op. cit., p. 406.

49 Un classicisme qui évolue, certes, avec Schubert, et s’enrichit de tournures harmoniques nouvelles, mais l’écriture de celui-ci reste tout compte fait plus fidèle au langage musical classique que ne le sont les dernières œuvres de Beethoven.

50 B. Massin, Franz Schubert, Paris, Fayard, p. 988.

51 Ibid., p. 712-713. A. Einstein, op. cit., p. 269. Le titre original de l’œuvre est simplement Fantaisie pour piano. L’appellation Wanderer Fantasie ne s’impose qu’à la fin du xixe siècle.

52 A. Feil, Franz Schubert. La Belle Meunière. Voyage d’hiver, Arles, Actes Sud, 1997, p. 87.

53 Ibid., p. 135.

54 Ibid., p. 139.

55 Ibid., p. 139.

56 Ibid., p. 143.

57 Cf. la note d’A. Feil op. cit., p. 203

58 Cf. ce passage de la fin de La Quatrième prose où surgit de la nuit moscovite l’image du musicien des rues, figure du malheur : « S’y promène un Allemand, un joueur d’orgue de barbarie avec son Leierkasten schubertien – un tel malchanceux, un tel pique-assiette… » (SS 3 179.) Le mot allemand Leierkasten, un orgue de barbarie, a pu facilement s’associer au nom du Leiermann, le vielleux du Voyage d'hiver.

59 B. Massin, op. cit., p. 1183.

60 Ibid., p. 1184.

61 A. Einstein, op. cit., p. 394.

62 Nadejda Mandelstam raconte l’épisode dans ses mémoires, en noircissant les traits d’Olga et de sa mère, au prix de quelques entorses à la vérité. Séraphima Polianina, dans un article publié en 1980, remet les choses au point et apporte des précisions quant aux derniers jours d’Olga Vaksel. N. Mandel’shtam, Vtoraja kniga, p. 216-225. S Poljanina, « Ol’ga Vaksel’ », Chast’rechi, New York, Serebrjanyj vek, 1980, n° 1, p. 254-262.

63 N. Mandel’shtam, Kniga tretja, Paris, YMCA-Press, 1987, p. 213.

64 R. Timenchik, « Osip Mandel’shtam v Batumi v 1920 godu », Sohrani moju rech”, 3/2, Moskva, Rossyjskij gos. gumanit. univ-t, 2000, p. 149.

65 E. Willems, Le Rythme musical. Rythme-Rythmique-Métrique, Fribourg, éd. Pro Musica, 1984, p. 240-241.

66 Ibid., p. 239.

67 S. Lipkin, « Ugl’, pylajushchij ognjom… », SS 3 21-22.

68 N. Mandel’shtam, op. cit., p. 189. Huitains 1 et 2, SS 3 76-77.

69 A. Feil, op. cit., p. 14.

70 Ibid., p. 70-71.

71 Vestnik Literatury, 1921, n° 4/5, p. 4. Cité dans PSS 546.

72 B. Massin, op. cit., p. 633.

73 Rappelons que toutes les syllabes potentiellement accentuées d’un vers russe ïambique ne sont pas nécessairement porteuses d’un accent effectif : l’alternance atone/tonique n’est donc pas mécanique, et de là naît le rythme propre de chaque poème, engendré par la pulsation réelle créée par les accents toniques.

74 A. Feil, op. cit., p. 119.

75 F. Schubert, Lieder für eine Singstimme mit Klavierbegleitung, Frankfurt-London-New York-Leipzig, C.F. Peters, s. d., t. 1, p. 175.

76 B. Massin, op. cit., p. 1267.

77 N. Mandel’shtam, Vtoraja kniga, p. 545. Trad. N. Mandelstam, op. cit., t. 3, p. 235-236.

78 Dont Nadejda Mandelstam note le patronyme « Guertsovitch », où le suffixe « -ovitch » accentue la consonance juive. Certaines éditions (les plus anciennes) donnent « Guertsovitch » dans le texte de Mandelstam : la rime impose de conserver « Guertsevitch » – noté ici, à l’allemande : Herzevitch.

79 Selon l’annuaire Tout Moscou de l’année 1930, cité par Vidgof.

80 L. Vidgof, Moskva Mandel’shtama. Kniga-ekskursija, Moskva, Korona-print, 1998, p. 140-141.

81 Le nombre varie selon les spécialistes et leur mode de recensement.

82 Arrau parle. Conversations avec Joseph Horowitz, Paris, Gallimard, 1985, p. 237.

83 J. Bonnaure, « Orientations discographiques », Piano. La Lettre du musicien, hors-série n° 11, Paris, 1997/1998, p. 22.

84 J.-E. Fousnaquer, Rachmaninov, Paris, Seuil, 1994, p. 171.

85 M. Honegger, op. cit., p. 921 (« Scherzo »).

86 En fait, le russe intercale entre le /d/ et le /r/ de « Aleksandr » une voyelle ultra-courte qui permet théoriquement de respecter le schéma ïambique en créant à cet endroit une syllabe atone. Mais l’oreille la remarque à peine et entend plutôt une sorte de brève respiration entre les deux syllabes accentuées.

87 A. Einstein, op. cit., p. 368.

88 Il n’est écrit que sur les trois premières mesures, mais il faut le maintenir pour l’exécution des mesures suivantes.

89 A. Feil, op. cit., p. 55-56.

90 B. Massin, op. cit., p. 1211.

91 Cité par A. Einstein, op. cit., p. 367.

92 Ibid., p. 366, 431.

93 B. Massin, op. cit., p. 1210-1211.

94 N. Mandel’shtam, Kniga tret'ja, p. 234.

95 N. Mandel’shtam, Vospominanija, p. 208. N. Mandelstam, op. cit., t. 1, p. 178. Akaki Akakievitch est le héros de la nouvelle de Gogol Le Manteau.

96 A. Einstein, op. cit., p. 280.

97 B. Massin, op. cit., p. 1046.

98 Der Tod und das Mädchen, op. 7 n° 3 (D 531), de 1817.

99 B. Massin, op. cit., p. 766.

100 A. Einstein, op. cit., p.330.

101 Ibid., p. 269.

102 B. Massin, op. cit., p. 976.

103 N. Mandel’shtam, Kniga tret'ja, p. 168.

104 Elle fut construite de 1949 à 1953.

105 PSS 614, note 232. Arseni Arsenievitch Smolievski est le fils d’Olga Vaksel (né du premier mariage).

106 O. Vaksel’, « O Mandel’shtame. Iz dnevnika », Chast rechi, 1980, n° 1, p. 252-253.

107 N. Mandelstam, op. cit., t. 2, p. 239. N. Mandel’shtam, Vtoraja kniga, p. 257.

108 Ibid., p. 250.

109 S. Poljanina, op. cit., p.254.

110 Le rythme est fait d’une croche en anacrouse, puis de plusieurs mesures en : noire-croche-deux doubles croches, que l’on rapporte aisément au schéma fondamental : noire-croche-croche.

111 O. Mandel’shtam, « Polon muzyki, muzy i muki… », p. 117. S. Poljanina, op. cit., p. 254-255. Kats donne, sans doute par erreur, Alexis Lvov comme appartenant à l’ascendance maternelle d’Olga. S. Polianina précise les choses.

112 J. W. von Goethe, Romans, Paris, Gallimard, 1954, p. 498 (trad. Blaise Briod).

113 N. Mandel’shtam, Vtoraja kniga, p. 249. N. Mandelshtam, op. cit., t. 2, p. 232.

114 A. Einstein, op. cit., p. 331

115 Kniga tret’ja, p. 187-189.

116 M. Gasparov, « “Vos’mistishija” Mandel’shtama », Smert i bessmertije poeta, Moskva, Mandel’shtamovskoje obshchestvo-RGGU, 2001, p. 47.

117 N. Mandel’shtam, op. cit., p. 191.

118 M. Gasparov, op. cit., p. 47, 54.

119 Ibid., p. 51.

120 B. Kats, « V storonu muzyki », p. 69.

121 J. et B. Massin, Wolfgang Amadeus Mozart, Paris, Fayard, 1990, p. 572.

122 Ibid., p. 571.

123 R. Pitrou, La Vie de Mozart, Paris, Laurens, 1935, p. 25.

124 A. Einstein, Mozart. L’Homme et l'œuvre, Paris, Gallimard, 1954, p. 424-425.

125 J. et B. Massin, op. cit., p. 966.

126 Ibid., p. 467.

127 J. et B. Massin, op. cit., p. 573.

128 Ibid., p. 572.

129 Ibid., p. 970.

130 Ibid., p. 1159.

131 J. W. von Goethe, Poésie et Vérité, p. 334 (3e partie, l. 12), trad. légèrement modifiée.

132 J. W. von Goethe, Romans, p. 1211-1212.

133 SS 3 219. O. Mandelshtam, Entretien sur Dante, Trad. Louis Martinez, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977, p. 15.

134 J. W. von Goethe, Poésie et Vérité, p. 302 (3e partie, l. 11).

135 Ibid., p. 317 (3e partie, l. 11).

136 J. W. von Goethe, Romans, p. 592.

137 Ibid., p. 592-593.

138 T. Bachelis, Shekspir i Kreg, Moskva, Nauka, 1983.

139 I. Chekalov, Poetika Mandel’shtama i russkij shekspirizm XX veka, Moskva, Radiks, 1994, p. 85-87.

140 Ibid., p. 95.

141 Ibid., p. 95-96.

142 N. Mandel’shtam, Vtoraja kniga, p. 307.

143 Ibid., p. 305-306. N. Mandelshtam, op. cit., t. 3, p. 9-10.

144 N. Mandel’shtam, Kniga tret’ja, p. 176.

145 J. et B. Massin, op. cit., p. 1137.

146 Ibid., p. 1159.

147 J. W. von Goethe, Poésie et Vérité, p. 262 (2e partie, l. 10).

148 Acte IV, sc. 3. Trad. François-Victor Hugo.

149 I. Chekalov, op. cit., p. 96.

150 A. Feil, op. cit., p. 34.

151 On connaît les faits : Spaun, ami du compositeur, ayant envoyé à Goethe en 1816 un recueil des plus beaux lieder composés par Schubert sur des poèmes du grand homme, celui-ci les renvoya à l’expéditeur sans un mot de commentaire…

152 A. Einstein, op. cit., p. 100.

153 Autocitation extraite de l’« Ode à Beethoven » de décembre 1914.

154 SS 3 228. O. Mandelshtam, Entretien sur Dante, p. 28.

155 Autre traduction possible : « transformabilité ou convertibilité ».

156 SS 3 233. O. Mandelshtam, op. cit., p. 35.

157 H. Bergson, L’Évolution créatrice, p. 99.

158 « Jouée » est à entendre au sens de : représentée par mimesis.

159 L. Pinskij, « Poetika Dante v osveshchenii poeta », Magistral’nyj sjuzhet, Moskva, Soveckij pisatel’, 1989, p. 371.

160 Ibid., p. 370.

161 E. Gershtejn, op. cit., p. 31.

162 N. Mandel’shtam, Vospominanja, p. 331.

163 SS 3 245. O. Mandelshtam, op. cit., p. 57.

Table des illustrations

Légende Exemple 4 : Impromptu, op. 142 n° 4, mes. 1-4
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/34732/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 506k
Légende Exemples 5 : Impromptu, op. 142 n° 4, mes. 17-21
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/34732/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 518k
Légende Exemple 6 : Quatuor en ré mineur – « Choral de la mort » (début)
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/34732/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M

© Presses universitaires de Rennes, 2006

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540