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    Plan détaillé Texte intégral Cendrars musicien Un ciel loti d’instruments à vent L’orgue, partout La parole comme musique Une forme musicale ? Pour conclure Notes de bas de page

    Poètes-musiciens

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre 1. Cendrars organiste et « le ravissement d’amour »

    p. 17-58

    Texte intégral Cendrars musicien Un ciel loti d’instruments à vent L’orgue, partout La parole comme musique Une forme musicale ? Pour conclure Notes de bas de page

    Texte intégral

    Cendrars musicien

    1Texte complexe s’il en est, hétérogène, touffu, « Le Ravissement d’amour1 », situé au centre du Lotissement du Ciel, est le couronnement de la deuxième partie de l’œuvre, intitulée « Le nouveau patron de l’aviation » et consacrée à la figure du champion de la lévitation, Saint Joseph de Cupertino. Faisant suite à une première partie relativement courte, « Le Jugement dernier », la deuxième section du livre se présente, de l’aveu même de Cendrars2, comme un « Purgatoire du lecteur » destiné à le conduire, à travers l’énumération parfois fastidieuse des lévitants de l’histoire de l’Église depuis l’an mil, jusqu’à ce joyau que constitue « Le Ravissement d’amour ». Curieux mélange de poème en prose et d’exposé didactique, ce chapitre est composé de soixante-cinq paragraphes numérotés de 41 à 105, d’inégale longueur, dont l’ensemble fascine par son chatoiement, l’alliance surprenante d’envolées lyriques qui plongent le lecteur au cœur de l’expérience mystique, et de considérations érudites savamment étayées de citations dont bon nombre sont livrées en latin… sans traduction.

    2Il semble bien qu’ici comme dans les autres « romans » de la tétralogie3 autobiographique entreprise à partir de 1943, Cendrars entende rester fidèle à la technique de l’écrivain rhapsode, celui qui, selon le sens étymologique, « coud ensemble » pièces et morceaux de provenance diverse et d’aspects différents pour en faire une œuvre dont la cohérence profonde repose sur l’unité de l’intention artistique qui la sous-tend. Dès le premier ouvrage de la tétralogie, L’Homme foudroyé, le terme de « rhapsodie » est utilisé pour caractériser un certain style d’écriture et de composition en prose. Le troisième chapitre du roman porte en effet le titre de « Rhapsodies gitanes » : il y en a quatre, et chacune porte un titre, étant composée elle-même d’une suite d’épisodes eux aussi caractérisés par un titre. Ecriture « polymère ou polymorphe », selon les mots de Cendrars (LC 294), composition libre faite de l’assemblage de fragments ou d’épisodes regroupés en séquences, tels sont les traits caractéristiques de la « rhapsodie » cendrarsienne, et à ce titre, la tétralogie tout entière peut nous apparaître comme une immense « rhapsodie ». « Le Ravissement d’amour », quant à lui, ne comporte pas explicitement de caractérisation de ce genre, mais s’ouvre sur la troisième section du livre, dont le titre : « La Tour Eiffel sidérale » est assorti de l’indication suivante, entre parenthèses : « rhapsodie de la nuit ».

    3Entre « rhapsode » et « rhapsodie », le lien paraît clair et logique, la seconde étant l’œuvre du premier ; et dans la mesure où le premier est depuis l’Antiquité une figure de poète, d’artisan du texte, la référence à la rhapsodie semble aller de soi sous la plume d’un écrivain soucieux de se forger une forme littéraire spécifique, à la fois libre et cohérente. Mais on ne saurait ignorer que pour un homme du xx e siècle, la rhapsodie est également, et peut-être davantage, un certain type de composition musicale, qui s’est particulièrement illustré au xix e siècle, sous les doigts de Liszt, notamment. « Pièce instrumentale d’essence romantique ou pittoresque, de forme libre (proche de l’improvisation) et de caractère contrasté4 », la rhapsodie procède dans l’écriture musicale des mêmes principes que ceux que Cendrars entend mettre en œuvre dans l’écriture littéraire. Aussi n’est-il guère étonnant, à première vue, de voir l’écrivain emprunter ce terme du vocabulaire musical pour désigner une composition littéraire. Surtout lorsque l’écrivain en question est connu pour avoir pratiqué la musique dans sa jeunesse.

    4Il n’empêche qu’un tel emprunt est par lui-même significatif et invite à scruter l’œuvre dans la perspective ouverte par la problématique particulière que dessine, justement, la façon dont Cendrars transpose dans le domaine de la littérature une réalité appartenant au monde de la musique. De fait, une lecture même superficielle de l’ensemble de l’œuvre de Cendrars montre que l’amour de la musique et le souvenir de son expérience d’instrumentiste n’ont jamais cessé de l’habiter. Familiarisé dès sa petite enfance avec les sons du piano dont jouait sa mère, il a commencé lui-même très tôt à jouer, montrant de réelles dispositions5. À Neuchâtel, entre quinze et dix-sept ans, il travaille et improvise à l’orgue du Temple-Vieux sous la direction d’un vieil organiste, professeur de musique, auquel il rend hommage en 1930-1931 dans Vol à voile :

    « À l’église, quand il m’avait fait place sur le bout du banc à côté de lui et qu’il m’avait entièrement dissimulé sous son ample cape de velours noir doublée de soie brochée, il me disait, en me pinçant le bras et en riant comme un bossu : “Hé ! qu’allons-nous inventer aujourd’hui, espèce de farceur ?”, car Hess-Ruetschi ne disait jamais “préluder” mais toujours “inventer”, et dans son immense mansuétude pour moi il voulait bien me reconnaître “un certain don d’invention baroque”, ce dont il me congratulait non sans humour en affirmant que j’avais de quoi renouveler le genre de la fantasia, mais que je n’avais aucune espèce de suite dans les idées […]. » (VV 467.)

    5Cendrars souligne ensuite la profondeur de l’empreinte laissée en lui par le musicien, « son humour, sa sagesse abracadabrante, sa bonhomie de pince-sans-rire, son sens fantasque de la vie qu’il résumait volontiers dans cette formule pleine de sous-entendus cocasses : En somme, rien n’est inadmissible, sauf peut-être la vie, à moins qu’on ne l’admette pour la réinventer tous les jours !… » (VV 470). Mais Hess-Rüetschi est en fait le nom d’un autre musicien, professeur d’écriture et musicologue à l’Académie de Berne, en ces années 1908-1910 où Freddy Sauser6 est inscrit en faculté de philosophie à l’Université de la capitale suisse. Passant dans l’œuvre écrite, les deux figures n’en font plus qu’une : le professeur de musique, qui porte, chose significative, un nom composé.

    6Placé sous le signe de la composition également, Moganni Nameh – écrit en 1912 et publié en 1922 – témoigne du rêve nourri par le jeune poète d’une osmose entre musique et littérature, d’une écriture littéraire qui prendrait sa source dans l’invention musicale et serait la transposition dans les mots de formes et d’émotions surgies d’abord dans l’univers des sons musicaux :

    « Des mots, rien que des mots, malaxés, burinés, torturés, presque sans lien grammatical, sans syntaxe, des mots, des phrases combinées d’après les plus lointaines analogies, des mots, pour arriver à exprimer toutes les insinuations de la musique, ses envolées, ses rythmes précis, son lyrisme, ses motifs majeurs, puis mineurs, des mots pour enguirlander les symboles musicaux, – rien que des mots.
    […] Oui, il voulait en cette œuvre-là être musicien. Théophile Gautier, on le dit du moins, s’est trompé, il n’était pas littérateur, mais peintre, mais sculpteur […].
    Eh bien ! il y aurait un littérateur de plus qui “s’est trompé” et qui userait de la langue, comme d’un piano, d’un orchestre, des orgues ! Il voulait être ce littérateur, ce musicien. C’était un défi. » (MN 85-86.)

    7Certes il faut replacer ce texte, comme le montre Yvette Bozon-Scalzitti7, dans l’esthétique symboliste dont Cendrars s’est imprégné au fil de ses lectures. En 1910, Rémy de Gourmont est devenu pour lui, à travers Le Latin mystique et La Physiologie de l’amour, un maître à penser et un maître en littérature. Or on sait la passion que les poètes symbolistes vouaient à la musique, dans laquelle ils voyaient la forme supérieure de l’expression artistique, à laquelle la littérature ne peut que rêver de s’égaler8. Mais le projet littéraire que formulent les lignes de Moganni Nameh citées plus haut correspond également à un aspect des plus profonds de la personnalité littéraire de Cendrars. Bien des traits de l’œuvre (fictive) décrite ici ne semblent-ils pas s’appliquer au « Ravissement d’amour » de 1949 ? On y reviendra.

    8La guerre de 14, où Cendrars perd son bras droit, met fin à son activité proprement musicale. Évoquant celle-ci dans Bourlinguer, plus de trente ans après la blessure, il affirme être allé jusqu’à envisager sérieusement, avant la guerre, une carrière de compositeur. Qu’elles reflètent fidèlement la réalité ou qu’elles l’enjolivent pour les besoins de l’œuvre littéraire, ces lignes témoignent en tout cas de la place primordiale qu’a tenue la musique dans l’émergence, chez Cendrars, du désir de créer. Et s’il exprime sa satisfaction d’avoir échappé à l’enfermement dans les ornières de l’esthétisme, en même temps qu’il était contraint d’abandonner toute pratique musicale, cela n’en fait que mieux ressortir l’image de forme artistique idéale, éminemment « plastique », que la musique continue de représenter pour lui :

    « […] à 18 et à 20 ans […], réchappé de la première révolution russe et des premiers traquenards de la vie dans laquelle je m’étais jeté […], je voulais composer une symphonie sur le thème du Déluge en m’inspirant du pessimisme intégral de de Vinci et des fonds géologiques, voire cosmiques de ses tableaux sur lesquels se détache le portrait d’une Mona Lisa, car avant d’être saisi par le démon de l’écriture je pensais devenir musicien, compositeur […] ; mais la musique, c’est la Chine, comme qui viserait l’autre face de la lune, celle que l’on ne voit jamais (mais que l’on devine être plastique grâce à une pipe d’opium, n’est-ce pas, Dominique Combette ?), et ma main coupée mit fin à mes velléités et à mon ambition et me fit brutalement sortir de cette ornière d’esthète où j’allais probablement m’enliser à la suite des poètes et des peintres des Soirées de Paris, en 19149. »

    9Mi-rêve, mi-tentation, la musique demeure pour l’auteur de Bourlinguer et du Lotissement du ciel cette forme idéale, « face cachée de la lune » qu’il importe, pour être véritable artiste et non pas simple esthète, de ne pas cultiver pour elle-même, mais d’utiliser de façon elle aussi cachée afin de mieux dire cette plongée au cœur du réel que constitue la tétralogie en prose. Cela n’est possible qu’au prix d’un adieu à la « belle musique », la musique d’esthète faite d’harmonies savantes et recherchées. C’est bien cet adieu qui résonne dans le passage du Lotissement du ciel où Cendrars met en scène l’écrivain qu’il est devenu après sa blessure, l’auteur de l’Anthologie nègre fasciné non plus par les miroirs aux alouettes de l’avant-gardisme, mais par les mystères de l’âme des primitifs, dont la connaissance vient alimenter la quête spirituelle qui fonde désormais son expérience de l’écriture :

    « Depuis, mon amour de la littérature des nègres dans toutes ses manifestations ne s’est jamais apaisé […]. La nuit, quand j’étais par trop fatigué (dans la journée je faisais des recherches à la Nationale), je n’avais qu’à souffler la camoufle et à faire deux, trois tours sur moi-même dans mon manteau pour aller dormir dans un coin, le long de la cloison, le plus à l’abri possible des vents coulis, lorsque mon bras coupé voulait bien me laisser dormir et lorsqu’il ne le voulait pas, ma main absente me faisant par trop mal, j’allais plaquer de l’autre main deux, trois accords dissonants sur un piano droit, oublié dans cette chambre vide […]. Depuis, je n’ai jamais plus touché un instrument de musique, cela me fait honte, car faire de la musique c’est sanctifier. Mais j’ai toujours mal au moignon. Et pour ne pas gueuler jour et nuit, je me raconte toujours des histoires nègres. » (LC 263-264.)

    10Quitter la musique pour l’écriture, c’est se rapprocher du réel pour l’explorer, jusqu’à s’y plonger comme le mineur descendant au fond, attentif à tout ce qui porte trace humaine. Mais l’exploration par l’écriture ne va pas sans un regret « car pianoter sur le clavier d’une machine à écrire n’est pas sanctifier la vie, tout au contraire » (LC 266). La musique est cette part d’idéal à laquelle il a fallu renoncer pour devenir un véritable écrivain. Idéal illusoire, sans doute, rêve trompeur d’un art qui ne restituerait la vie que belle et bonne, et sans bassesse, et sans mensonges. Renoncer au rêve n’en est pas moins douloureux, et la nostalgie demeure.

    11Peut-être, cependant, n’est-ce pas à toute musique absolument que Cendrars dit adieu, mais seulement à la musique en tant qu’art autonome capable de se suffire à lui-même ? Peut-être y a-t-il pour celui qui se consacre à la littérature et ne s’exprimera plus désormais qu’à travers des mots et non des notes, une façon secrète de « faire de la musique » qui préserverait au sein de la création verbale cette part de « sanctification » dont le poète garde le désir et la nostalgie ?

    Un ciel loti d’instruments à vent

    12Ce désir, cette nostalgie, tout Le Lotissement du ciel en porte la trace. La moitié du livre environ n’est-elle pas consacrée à un saint, Joseph de Cupertino, champion de l’extase et de la lévitation ? Or Cendrars nous indique que celles-ci ont partie liée avec la musique. Saint Joseph, certes, n’est pas lui-même musicien, mais l’audition d’une certaine musique peut le faire entrer en lévitation :

    « […] Domenico Bernino, son biographe, écrit :
    “Une vigile de Noël, en entendant la musique que des bergers jouaient sur leurs musettes, pour célébrer la Nativité, Joseph se mit à trépigner dans un accès de jubilation extatique, puis s’enlevant du sol avec un cri, il franchit dans l’air la distance d’environ vingt-cinq mètres qui le séparait du maître-autel.” » (LC 24.)

    13Dès l’ouverture du livre, dans la section qui a pour titre « Le Jugement dernier », la musique (du chant, cette fois) et l’extase, le cri et la faculté de voler sont présents, associés à l’oiseau sept-couleurs que le narrateur s’efforce d’apporter vivant d’Amérique Latine en Europe :

    « Quand l’oiseau est pressé de faire ses vocalises il se précipite sur le sol, se vautre dans la poussière, […] puis il se renverse la tête sur le dos, ouvre un large bec et comme en extase laisse jaillir de sa gorge qui se gonfle et qui palpite sous l’effort un renâclement, un gargarisme, un sifflement de soupape […], et retentit soudain le coup de sifflet strident d’une locomotive lancée à toute vapeur, coup de sifflet qui s’étrangle, accompagné de bruits de poitrine, et l’extase du sept-couleurs s’achève selon le degré de résistance des cordes vocales et les capacités de l’individu soit en une longue cascade de rires, soit en un râle déchirant, soit en une suite de sanglots. C’est d’un effet du plus haut comique. » (LC 14.)

    14L’oiseau n’est pas simplement une préfiguration du saint qui entre en extase en lâchant, lui aussi, un cri : « Amen ! » (RA § 104). Du reste, à l’inverse du saint, l’oiseau ne s’envole qu’après l’extase, et celle-ci, en attendant, le cloue au sol. C’est que le sept-couleurs ressemble davantage à celui que sa vocation place apparemment à l’opposé du saint et de la sanctification, on l’a vu : le poète, qui partage avec l’oiseau un certain « don comique » en musique, que lui reconnaissait son « professeur » (B 204). Cette parenté du poète et du sept-couleurs, soumis l’un comme l’autre à la pesanteur, est finalement porteuse d’espoir et le texte révèle ce qu’est le désir secret de l’écrivain : après s’être débattu avec le sordide, après s’être « vautr[é] dans la poussière », faire en sorte que le cri qui jaillit alors dans les mots du texte soit la libération de quelque chose qui lui permette, à lui aussi, de « se secoue[r] et s’envole[r] » pour accéder à un autre plan du réel.

    15De la sorte, l’expérience du poète et celle du saint, malgré leur apparente antinomie, sont susceptibles de se rejoindre, et l’écrivain peut garder la conscience d’une certaine parenté qui le lie au lévitant. D’autant que, comme le montre « Le Ravissement d’amour », l’apparente spontanéité de l’extase jubilante et de la lévitation est en fait pour le saint précédée et suivie d’une longue ascèse, d’une véritable « mort au monde » qui est enfouissement dans un réel obscur et pesant (RA § 42). Si bien que l’ensemble du Lotissement du ciel apparaît comme fondé sur une superposition des trois figures du poète, du saint et de l’oiseau. C’est ainsi que Sainte Thérèse d’Avila et Saint Jean de la Croix sont montrés dans « Le Ravissement d’amour » emportés dans l’extase et la lévitation de par la vertu de la contemplation du mystère de la Sainte Trinité. Et de même, le jeune employé de la bijouterie de Léouba, à Saint-Pétersbourg, nous est montré dans « La Tour Eiffel sidérale » pris par une sorte d’extase alors qu’il contemple, reconstituée par lui en pierres précieuses, la miniature de La Trinité peinte jadis par Fouquet :

    « Ce jour-là, je recomposai avec mes pierres la plus extraordinaire des compositions de Fouquet et la plus grandiose, et j’allumai toutes les bougies. C’était son chef-d’œuvre : La Trinité dans sa Gloire, l’apothéose de Dieu, à ce jour, la plus merveilleuse des galaxies, un rapatriement.
    Je m’étais absorbé dans la contemplation. […] J’étais en plein irréel et jamais je n’ai été aussi heureux ni aussi accablé que ce jour-là […]. » (LC 287-288.)

    16Auparavant, le narrateur nous avait prévenus qu’il s’agissait de son « apprentissage en poésie », comme pour confirmer l’affinité qui relie le poète au contemplatif en route vers la sainteté :

    « […] non, il ne me serait jamais venu à l’idée que ces années d’apprentissage me seraient comptées comme années d’apprentissage en poésie ! […] et qu’un jour, oui, qu’un jour je serais sacré poète ![…], puis, que je me mettrais pour de bon à écrire ! […] » (LC 275.)

    17Or qui mieux que le saint saura ce que signifie « sanctifier » le réel : discerner et exalter dans la création la trace du Créateur, du Trois fois Saint, et par la transformation de soi qui achemine l’homme vers la sainteté, opérer invisiblement la transfiguration de l’univers entier ? Dire saint et rendre saint, tel est le double aspect de cette « sanctification » dont Cendrars nous a dit qu’elle était aussi une dimension essentielle de la musique.

    18Par conséquent, le saint est susceptible d’apparaître comme le musicien par excellence, et il faut s’attendre à ce que la révélation des accointances du saint – et du poète, dans la mesure où il s’identifie à lui – avec la musique s’opère sous la plume de Cendrars dans ce moment particulier où est évoquée l’extase mystique qui est contact direct avec Dieu, source de toute sainteté, agent et objet de toute sanctification. Tel est bien le cas du « Ravissement d’amour », puisque l’extatique y est celui qui, au moment du transport, s’ouvre à la perception de la musique enclose dans le réel. Relisons le fragment qui porte le n° 73 :

    « Je ne sais plus ce que je dis dans ce transport qui fuse de ma bouche et m’élève vers Toi, porte plus loin que la Tienne, et s’engouffre et se perd dans Ton oreille pour y construire son nid […]. Je piaille, je caquette, je gazouille. »

    19Prenant la parole au nom de celui qui connaît l’extase et entre en lévitation, le poète fait défiler tout ce qui est oiseau, qui porte semblance d’oiseau ou de chant d’oiseau :

    « Les oiseaux des champs ne sont pas plus insouciants, ni le rossignol dans le verger, ni les merles du jardin, […], ni les psaumes, ni les cantiques, ni les litanies populaires et les rondes chantées, ni les séquences, ces savants poèmes processionnaires chrétiens, ni les antiennes, ni l’euphone, le cor, la trompe, le serpent, oiseaux sans plumes mais à gorge taillée, à hanche libre, à pavillon acoustique, à embouchure renflée, à bec recourbé ou long, droit et mince comme une paille, flûte d’ivoire, clarinette d’ébène, musette faite d’une calebasse percée ou d’une écorce enroulée, pipeau coulissant dans une tige printanière de noisetier ou dans un fourreau de sureau, buisson ardent, bouquet de tubes à 3, à 5, à 7 trous, soufflet de cuir qui l’attise, biniou bariolé de rubans flottants, instruments à vent aux formes d’oiseaux, orgues contenant tous les ramages, la musique des sphères, “Noël ! Noël !”, la symphoniette des anges et des bergers qui se réjouissent, la mélopée des bateliers qui halent sur leur remorque […]. »

    20C’est pour mieux souligner in fine l’insuffisance de cette énumération au regard de sa béatitude actuelle :

    « […] non, il n’y a pas plus insouciant que moi, le fou chantant, le distrait par excellence, qui me pose et ne me pose pas dans mon oraison qui m’entraîne, ma prière perpétuelle, mon adoration éperdue […]. »

    21Le paragraphe 74 commente cette surprenante accumulation dont je n’ai cité qu’une infime partie : « La vertu de la prière c’est d’énumérer les choses de la création et de les appeler par leur nom dans une effusion. C’est une action de grâce. » De fait, le début du paragraphe 73, où l’orant parle de faire son nid dans l’oreille de Dieu, montre bien que l’extase permet, plus encore que de voir Dieu, d’entendre avec Son oreille, c’est-à-dire de percevoir le monde créé comme une musique dont les choses et les êtres de la création sont les instruments.

    22Les instruments de musique dont il est question ici sont plus ou moins faciles à identifier. Mais une chose apparaît clairement : ce sont tous des instruments à vent. Les quatre premiers sont des cuivres. L’euphonium est un bugle en si bémol également appelé baryton10. Le mot « cor » désigne toute une famille de cuivres, tandis que « trompe » est le nom générique de l’ensemble de cette classe d’instruments à vent – les cuivres – que définit le fait que le son y est produit par « la tension élastique des lèvres de l’exécutant, qui met en vibration la colonne d’air11 ». Les lèvres s’appliquent à l’embouchure de l’instrument, qui est dit « à anche lippale » – ces détails techniques nous seront utiles un peu plus loin, car ils présentent un lien étroit avec la thématique du « souffle » et du « baiser ». Dans le monde de la vénerie, la trompe est le nom donné à ce que le profane appelle « cor de chasse », enroulé en rond et possédant un pavillon assez large. Le serpent est lui aussi une variété de cor, apparue au xvi e siècle, dont la forme sinusoïdale imite les ondulations d’un serpent12. La notation, un peu plus loin, du « pavillon acoustique » et de l’« embouchure renflée » est évidemment à mettre en relation avec la facture particulière des cuivres. Notons que l’adjonction des adjectifs « acoustique » et « renflée » est le fait de Cendrars et ne correspond pas à la nomenclature technique concernant ces instruments. « Acoustique » peut se comprendre dans la mesure où le pavillon est la partie des cuivres par où sort le son. Quant au renflement, sans doute est-ce celui qui caractérise les embouchures dites à « bassin plat » des trompettes et des trombones13.

    23Avec l’évocation du « bec », nous passons à d’autres instruments à vent : les bois. Le bec est caractéristique des flûtes dites « à bec » : c’est la partie de l’instrument qui est en contact avec les lèvres de l’instrumentiste et dans laquelle le souffle produit par l’exécutant est conduit sur le biseau qui, divisant le jet d’air, provoque les tourbillons responsables du sifflement de la flûte14. Le bec est également propre à l’embouchure de la clarinette et des instruments à anche simple : c’est la partie qui contient à la fois le conduit d’air et l’anche, fine lamelle de roseau qui fait vibrer cet air en produisant un son. Dans le texte de Cendrars, le bec est dit « recourbé », ou bien « long, droit et mince comme une paille ». Peut-être s’agit-il de marquer une opposition entre le renflement (la « courbure ») caractéristique de la partie supérieure du bec de la flûte, et l’aspect plus rectiligne du bec de la clarinette, la paille étant une allusion à l’anche de celle-ci. Plus probablement y a-t-il ici évocation de la diversité de formes qu’offrent les différentes sortes de clarinettes, ainsi que les saxophones qui leur sont apparentés, puisqu’ils « associent le bec des clarinettes à un tuyau de cuivre de forme parabolique15 ». Si l’on admet cette hypothèse, il faut penser que Cendrars attribue au bec de l’instrument une courbure ou un aspect rectiligne qui sont en fait le propre du « tuyau », du corps de l’instrument contenant la colonne d’air mise en vibration lorsque le musicien joue. La clarinette et le saxophone soprano sont droits, mais le cor de basset et la clarinette basse présentent une courbure du tuyau juste après l’embouchure. La clarinette contrebasse, en revanche, semble repliée sur elle-même, en S : le croquis qu’Ulrich Michels en donne dans son Guide illustré de la musique 16 fait penser au cou et à la tête d’un flamand rose.

    24Il n’est pas exclu, puisque le texte de Cendrars ne prétend pas à l’exactitude d’un traité d’organologie, que le terme de « bec » soit entendu ici comme pouvant également s’appliquer aux hautbois. L’embouchure de ceux-ci est munie d’une anche double, c’est-à-dire de deux lamelles de roseau parallèles et apparentes, que le hautboïste pince entre ses lèvres, et c’est bien là ce qui répond le mieux à l’expression « long, droit et mince comme une paille » donnée par Cendrars. L’essentiel pour la cohérence du texte est qu’il s’agit là encore d’un instrument à vent de la famille des bois.

    25La « flûte d’ivoire » et la « clarinette d’ébène » viennent tout naturellement à la suite de ce qui vient d’être décrit, et n’ont rien que de très normal. La « musette », en revanche, est plus énigmatique, dans la mesure où Cendrars la dit « faite d’une calebasse percée ou d’une écorce enroulée ». On peut supposer que, plutôt qu’à l’instrument à soufflet dérivé de la cornemuse, inventé au xvii e siècle et très en vogue aux xvii e et xviii e siècles dans les milieux aristocratiques, l’auteur pense ici, une fois encore, au hautbois, dont « musette » est un autre nom, usité dans les campagnes et dans certaines manufactures françaises17. Cet instrument peut être d’écorce ou de bois. Cela dit, il n’est pas facile de se le représenter fait d’une écorce enroulée, et encore moins sous la forme d’une « calebasse percée » – la calebasse ne s’accordant pas plus, du reste, avec l’image de la musette à soufflet. Qu’en conclure ? Peut-être Cendrars a-t-il présents à l’esprit certains instruments de provenance exotique, africaine, sud-américaine ou autre, qu’il mêle ici aux instruments classiques d’Europe tout comme, plus loin dans la phrase, il associe « la symphoniette des anges et des bergers qui se réjouissent, la mélopée des bateliers qui halent sur leur remorque, les onomatopées sauvages des piroguiers qui rythment la cadence dans les rapides, les chansons obscènes et nostalgiques des anciens de la marine à voile » (RA § 73). La dénomination « musette » serait alors simplement une façon de caractériser ces instruments primitifs comme des instruments dans lesquels on souffle, des bois, apparentés à la flûte ou au hautbois, et la mystérieuse « calebasse percée » serait tout simplement une flûte globulaire. Le principe de la flûte globulaire est que l’air y est contenu dans un vase dont la paroi est effectivement percée de trous18.

    26L’instrument fait d’une « écorce enroulée », peut-être une variante de l’ancienne bombarde ou de la musette de nos campagnes, introduit l’apparition du « pipeau coulissant dans une tige printanière de noisetier ou dans un fourreau de sureau », qui offre la même connotation rustique. Et pose à son tour un problème : pourquoi « coulissant » ? « Pipeau » est le nom familier donné à la flûte à bec. « Coulisser » pourrait se rapporter au trombone, fait de deux tuyaux emboîtés l’un dans l’autre, qui constituent ce qu’on appelle la « coulisse ». Mais le trombone appartient à la famille des trompettes, c’est un cuivre, qui n’a rien à voir avec les pipeaux, ni avec les tiges de noisetier et les fourreaux de sureau, tous bois dont on fait les flûtes – aussi rudimentaires soient-elles. Que penser ? On ne saurait exclure tout à fait la facétie érotique, mais il est peut-être une autre explication, si l’on songe que la flûte à bec telle que nous l’a léguée l’époque baroque est généralement formée de trois parties ou « corps » emboîtés l’un dans l’autre19 : le corps supérieur, qui comprend le bec et le biseau et fonctionne à lui seul comme un sifflet, est peut-être ce que Cendrars entend par « pipeau », la « tige » et le « fourreau » correspondant alors au corps médian, ou à l’ensemble formé par le corps médian et le corps inférieur, c’est-à-dire le tuyau portant les trous. Reste que même dans cette hypothèse, le terme « coulissant » est impropre, puisque rien ne coulisse vraiment, et que c’est le tuyau qui s’emboîte – « coulisse » – dans le corps supérieur le « pipeau » – et non l’inverse.

    27L’image du « buisson ardent » semble être expliquée par ce qui la suit. Tout en prolongeant la métaphore végétale de l’arbuste à plusieurs branches par l’évocation d’un bouquet aux multiples tiges, le texte décrit en fait la musette dérivée de la cornemuse, que nous avions mise de côté un peu plus haut. Ici, c’est bien d’elle qu’il s’agit. De l’une d’elles en tout cas, puisque l’on en trouve de différentes factures, leur point commun étant que l’air est introduit dans le sac de cuir qui fait office de soufflerie par un soufflet, et non par un tuyau porte-vent dans lequel on souffle, comme c’est le cas pour la cornemuse. Selon la description qu’en donne le Science de la musique de Marc Honegger, « la musette comporte un faisceau cylindrique de 4 ou 5 bourdons et deux autres tuyaux, le grand et le petit chalumeau, percés de 7 et 6 trous20 ». Les bourdons étant eux aussi des tuyaux, mais non percés, l’ensemble correspond bien, mis à part le nombre de trous, à ce qu’en dit Cendrars.

    28Avec le biniou koz, cornemuse bretonne, on reste dans la même parenté, celle des instruments à réservoir d’air d’où sort, peu touffu dans le cas du biniou, un « bouquet de tubes ». En regardant les dessins de cornemuses qui illustrent le livre que Michael Praetorius consacra au xvii e siècle à la facture instrumentale (De organographia, 1618-162021), on s’aperçoit que l’image des « instruments à vent aux formes d’oiseaux » est quasiment une évidence : le chalumeau dessine la forme d’un bec allongé, le sac de cuir, celle du corps de l’oiseau dont bourdon et tuyau porte-vent seraient des ailes stylisées. On a vu que certains cuivres pouvaient également faire penser à des oiseaux au long cou, et l’image présentée ici par Cendrars serait une façon de récapituler tout ce qui précède. Elle reprend en effet de façon globale, à propos de la forme générale des instruments, l’analogie affirmée dès le début de notre énumération, entre oiseaux et instruments à vent. Les quatre cuivres cités initialement sont suivis d’une caractérisation qui se fonde sur une analogie entre termes d’organologie et termes d’anatomie – une anatomie certes peu scientifique, si l’on considère qu’il s’agit d’oiseaux, dits « oiseaux sans plumes mais à gorge taillée, à hanche libre, à pavillon acoustique, à embouchure renflée, à bec recourbé ou long » (RA § 73). « Pavillon », « embouchure » et « bec » ont été commentés en tant que termes de facture instrumentale, opérant le passage de l’évocation des cuivres à celle des bois. En fait, il semble bien que cuivres et bois soient mêlés dès le début, si l’on considère que « hanche » doit être un calembour formé sur le mot « anche » et annonce déjà les clarinettes et hautbois qui se présentent ensuite.

    29Il est plus malaisé d’identifier ce que Cendrars entend par « gorge taillée ». Le terme de « gorge » ne se rencontre en organologie qu’à propos du violon22. Il faut supposer ici un emploi métaphorique du mot, la gorge étant la partie du corps de l’oiseau située juste au-dessous du bec. Si l’on admet que l’auteur pense à une flûte à bec, la « gorge taillée » serait, par transposition, la partie du corps supérieur taillée en biseau pour faire sifflet.

    30L’expression « instruments à vent aux formes d’oiseaux » nous rappelle donc le sens du parcours que Cendrars nous a fait faire à travers cuivres et bois, qui se trouvent réunis dans une même analogie avec l’oiseau, partageant avec lui le privilège de chanter par la vertu du souffle. Mais on peut aussi essayer de rattacher cette expression à ce qui la suit. Il y a en effet une continuité dans le texte entre l’évocation de la musette à réservoir d’air et l’apparition de l’orgue. Le point commun entre les deux est le soufflet, qui pour l’orgue remplaça assez tôt le système de soufflerie hydraulique imaginé par Ctésibios au iii e siècle avant J.-C.23. De la sorte, l’image des instruments-oiseaux s’inscrit dans un mouvement de passage progressif de la musette à l’orgue à mesure que progresse la phrase de Cendrars. Et si ces formes d’oiseaux étaient celles des « orgues contenant tous les ramages » qui apparaissent immédiatement après ? Certes si l’on ne voit que les orgues de nos églises, aux tuyaux bien rangés dans leur buffet, le lien est rien moins qu’évident. Mais la longue histoire de l’instrument nous réserve des surprises.

    31Et l’iconographie aussi. On apprend ainsi, en lisant les lignes que Friedrich Jakob consacre à l’orgue dans les pays arabes dans son livre L’Orgue :

    « Comme Byzance, Bagdad connaissait les « arbres aux oiseaux chanteurs ». En 917, la cour de Bagdad reçut une ambassade de l’empereur de Byzance. Cet événement fut rapporté en détail : un arbre d’argent de 500 000 dirhams (environ 1 400 kg) se dresse au milieu de l’étang. Il se divise en dix-huit branches aux feuilles multicolores. Des oiseaux d’or et d’argent y bougent et y chantent quand l’appareil fonctionne. Cette merveille est encore célébrée par un poète français du xii e siècle24. »

    32Et l’auteur d’ajouter, pour justifier l’appellation d’« orgue », que « ces objets fonctionnent grâce à la soufflerie de Ctésibios et, de ce fait, sont souvent appelés organa hydraulica ». Ce n’est pas tout. Quelques pages plus loin, ce même ouvrage nous offre une reproduction tirée d’un livre du xviii e siècle, le De cantu de Dom Martin Gerbert25. Le dessin représente un orgue-automate proche de ce qui vient d’être décrit : un arbre dont les branches sont des tuyaux recourbés, véritable « bouquet de tubes » terminés chacun par une imitation de feuillage ; sur chacun des tubes, un oiseau (il y en a six), le bec ouvert comme pour chanter. Le pied de l’arbre montre qu’il s’agit bien d’un instrument à vent, puisque dans chacune des trois racines, tronquées, qui partent de la base du tronc, pénètre le bout de deux soufflets censés y insuffler l’air nécessaire à l’animation et au chant des oiseaux. Le commentateur du xx e siècle précise :

    « De tout temps, le Proche-Orient a eu le goût des automates comme cet arbre aux feuilles mobiles et aux oiseaux chanteurs. […] Les soufflets manuels représentés ici sont dépourvus de vraisemblance, car la plupart des automates utilisent la soufflerie de Ctésibios26. »

    33Invraisemblance pour l’historien, satisfaction pour le lecteur de Cendrars ravi de constater la correspondance presque exacte entre cette image et le texte du poète dans lequel l’évocation du buisson puis du soufflet appelle conjointement celle des instruments-oiseaux et celle des orgues.

    34Cendrars connaissait-il ce dessin, qui lui aurait servi, consciemment ou non, de source d’inspiration et de guide pour la construction de son énumération ? Il se peut bien que son intérêt conjoint pour l’orgue et les hymnes latines l’ait conduit à croiser le traité de Gerbert, à le consulter dans cette édition de 1774 d’où est tiré le dessin car, coïncidence troublante ou indice révélateur, le livre fut édité à l’abbaye de Sankt-Blasien, en Forêt-Noire, autrement dit… Saint-Blaise27. On pourrait alors lire ce développement sur les instruments de musique comme un passage recélant la signature secrète et idéale de l’artiste qui se rêve transfiguré par la musique comme le saint par la prière, confirmant que musique et prière ne font qu’un et exercent le même pouvoir sanctifiant. Signature invisible qui fait comprendre à qui la détecte que l’orant qui parle ici sans jamais se dire « saint », lui, « le fou chantant, le distrait par excellence, qui me pose et ne me pose pas dans mon oraison qui m’entraîne, ma prière perpétuelle, mon adoration éperdue, mes paroles en hiatus, ton Verbe qui s’égraine, ce chapelet, ce rosaire, cette cascade sans fin, cette association d’images, de pensées, de causes, d’effets, d’identifications » (LC § 73), porte bel et bien un nom propre. Le jeu d’« identifications » auquel se livre Cendrars entre saint, poète et oiseau a ainsi des résonances très profondes dans le texte et jusque dans la personne même de l’écrivain.

    Image

    Dom Martin Gerbert, De Cantu (1774)

    L’orgue, partout

    35S’il y a réellement coïncidence entre une signature secrète de l’auteur et l’apparition de l’orgue dans le texte, c’est peut-être l’indice d’une correspondance particulière entre Blaise Cendrars et cet instrument. Correspondance qui viendrait de sa prédilection d’adolescent et de sa pratique musicale passée, mais qui pourrait aller bien plus loin que le simple souvenir des leçons et des improvisations d’autrefois. De fait, dans l’extrait du fragment 73 du « Ravissement d’amour » que nous venons de voir en détail, l’orgue est à la fois le point final et le point culminant de l’énumération des instruments : tout ce qui suit, de la « musique des sphères » au « Cantique des Cantiques » est en effet un développement destiné à détailler « tous les ramages » contenus dans l’orgue. C’est donc lui l’instrument-roi, l’instrument universel capable de tout dire, de tout chanter. S’il est tel, du reste, s’il est susceptible de se prêter à tous les styles, de la « symphoniette des anges et des bergers » de la crèche aux « chansons à boire des pirates et des négriers en relâche aux Antilles », s’il réunit musique instrumentale et musique vocale, c’est qu’il possède une extraordinaire variété de timbres différents, qui fait sa spécificité et donne de lui l’image de l’instrument qui rassemble tous les autres, cordes, cuivres et bois, et jusqu’à la voix humaine. Lorsqu’il joue la « symphoniette des anges et des bergers », notamment, c’est tout un ensemble instrumental qu’il parvient à imiter : la « sinfonietta » ou petite « sinfonia » est en effet, dans une pièce vocale de l’époque baroque, un passage purement instrumental. On songe ici, par exemple, à la sinfonia qui ouvre la deuxième partie de l’Oratorio de Noël de J.-S. Bach. Nikolaus Harnoncourt en donne le commentaire suivant :

    « Dans la Sinfonia d’introduction le riant paysage doit être dépeint par les cordes et les flûtes tandis que les insertions du quatuor de hautbois représentent les bergers. Cette hypothèse se confirme dans trois des récitatifs suivants, où l’ange est accompagné par les cordes, et la basse, dans les deux récitatifs, par les quatre hautbois (tout se rapportant ici au mot “berger28”). »

    36Une relecture attentive du texte montre même que l’orgue est en fait présent, implicitement, dès le début de l’énumération des instruments à vent, et que maints détails insolites s’expliquent justement par cette présence. L’« euphone » est un registre de l’orgue. « Cor » et « trompe » peuvent faire penser aux dénominations « cor anglais » (c’est une variété de hautbois) et « trompette », autres noms de registres. La « taille », qui désigne chez les cuivres le rapport entre le diamètre du tuyau et sa longueur, concerne également les tuyaux d’orgue. L’image de la gorge paraît valable non seulement pour les instruments à bec, mais aussi pour ceux des tuyaux d’orgue qui sont dits « à bouche », dans lesquels, selon le même principe que pour la flûte, l’air vient se briser sur un biseau29. L’anche, on l’a vu, est caractéristique de certains bois. Mais l’anche dite « libre » (à distinguer de l’anche « battante » des hautbois et clarinettes) appartient en propre à l’orgue, et aux instruments qui lui sont apparentés, comme l’harmonium, l’harmonica, l’accordéon. Un tuyau d’orgue comportant un « pied », qui est sa base, et un « corps », qui résonne sous l’action de l’air mis en vibration, le corps des tuyaux à anche30 peut être muni d’un « pavillon », selon le timbre recherché. « Embouchure » est également un terme de facture d’orgue, puisqu’on dit « tuyaux à bouche » ou « à embouchure de flûte31 ». Flûte, clarinette et musette sont des registres d’orgue. S’il paraît difficile d’imaginer un hautbois fait « d’une écorce enroulée », on peut en revanche signaler que la plupart des tuyaux d’orgues sont faits, eux, d’une feuille de métal qu’on pourrait dire « enroulée » :

    « Dès le haut Moyen Âge, on cessa de couler les tuyaux d’une seule pièce. On préféra couper des feuilles de cuivre, les rouler et les souder […]. Depuis la fin du Moyen Age on a remplacé le cuivre par des alliages d’étain et de plomb. À la même époque apparaissaient, au nord des Alpes, les premiers tuyaux de bois32. »

    37Quant au mot « coulissant », difficilement justifiable à propos des flûtes, on le rencontre pour définir le mécanisme de sélection des timbres. On parle de « registre coulissant » pour désigner la planche mobile qui, selon les besoins, laisse pénétrer l’air dans certains types de tuyaux plutôt que dans d’autres. Enfin la description même de la musette à réservoir d’air en fait une préfiguration de l’orgue : « buisson ardent, bouquet de tubes […], soufflet de cuir qui l’attise ».

    38Il y a plus. Une correspondance est sciemment établie entre certains détails de l’orgue et des parties du corps humain. On a vu que l’anatomie prêtée aux oiseaux était pour le moins fantaisiste, puisqu’il faudrait les supposer munis de hanches et de pavillons auriculaires. C’est que Cendrars pense ici davantage au corps humain, dont il fait un instrument à vent, et plus précisément, un tuyau d’orgue. L’expression « à hanche libre », qui fait calembour, est révélatrice à cet égard. N’oublions pas qu’un tuyau d’orgue, qu’il soit « à bouche » ou « à anche », est formé d’un « pied » surmonté d’un « corps » ; que le « corps » d’un tuyau à anche peut comporter un « pavillon », que la « bouche » est formée d’une « lèvre inférieure » et d’une « lèvre supérieure ». Quant au principe de l’anche, c’est celui de la vibration d’une « languette », une petite langue, sous le souffle du vent que l’on envoie dans le tuyau. Cette languette est fixée par une extrémité à une « rigole » en cuivre rigide, appelée proprement « anche » : dans le cas de l’anche libre, la languette vibre librement à l’intérieur et à l’extérieur de l’anche ; dans le cas de l’anche dite « battante », la languette vient « battre » contre l’extrémité recourbée de l’anche.

    39Relisons à la lumière de cette nomenclature terminologique certaines phrases de Cendrars, telles que celle-ci :

    « […] tes bras, tes mains, tes doigts, tes caresses insupportables, ton souffle qui me chatouille le bout de la langue, ta Respiration qui la fait aller, vibrer en ta présence, et ce n’est pas une confession car tu sais déjà tout, ô Ineffable, et je ne sais plus ce que je dis, ta bouche me scelle les lèvres comme un charbon ardent, je ne puis parler, j’explose, éjaculation, la Vie nouvelle : ALLELUIA33 ! » (RA § 73) ;

    40ou celles-ci :

    « 75

    Il ne s’agit pas de bouger les lèvres ni de faire claquer la langue, de la faire battre.
    On ne prononce pas les paroles.

    76

    Seul Dieu parle. »

    41Utilisant les potentialités métaphoriques des termes définissant les différents systèmes de production du son, le poète qui s’identifie à l’extatique se métamorphose en un tuyau d’orgue d’où jaillit une musique irréductible à la parole articulée, au langage ordinaire34.

    42Il s’agit même de tout un orgue, puisque Cendrars mêle références aux tuyaux à bouche (« les lèvres ») et références aux tuyaux à anche (« faire claquer la langue, […] la faire battre »). La comparaison entre l’orgue et le corps humain est certes favorisée par la parenté étymologique entre « orgue » et « organe », ainsi que par la structure même de l’instrument, qui permet à l’auteur de l’article « Orgue » de l’Encyclopaedia Universalis de le présenter ainsi :

    « Une description sommaire de l’orgue, véritable microcosme, distinguerait :

    • Un corps et un visage, soit le buffet et ses tuyaux de montre (ceux qui sont montrés en façade) […].
    • Un système respiratoire, la soufflerie […].
    • Un système musculaire, transmettant le mouvement du doigt ou du pied de l’organiste, depuis la touche des claviers manuels et du pédalier, jusqu’à la soupape, à l’intérieur du sommier […].
    • Un système nerveux et cérébral, la console. Elle comprend les claviers […], les boutons de registres […], les pédales […].
    • Le système vocal, enfin, dernier corps partiel de l’orgue et l’ensemble essentiel, se compose de tuyaux dont le nombre va d’un seul rang, comprenant autant de tuyaux qu’il y a de touches, à des dizaines de rangs, soit des milliers de tuyaux35. »

    43L’organiste de cet instrument humain, c’est Dieu. C’est lui qui distribue l’air dans les tuyaux et les fait chanter comme s’il était lui-même flûtiste ou hautboïste, sa bouche sur l’embouchure de chacun de ces instruments à vent que l’orgue rassemble en en reproduisant le son. Bras, mains, doigts de l’organiste travaillent, dont les claviers éprouvent et transmettent les « caresses insupportables ». Et le vent qui circule dans l’instrument pour faire vibrer l’air dans les tuyaux, c’est le souffle même de Dieu, que Cendrars appelle sa « Gloire » et que la tradition chrétienne nomme Esprit-Saint. Est-ce un hasard si l’évocation de « l’Esprit-Saint, l’oiseau de feu » précède directement, dans le fragment 73, l’énumération des instruments à vent ? Le souffle divin, porteur de vie, est répandu dans l’univers entier, et au sein de cet univers créé qui est comme le corps de Dieu, l’Océan sert de réservoir à air, faisant office de soufflerie, cet élément indispensable au fonctionnement et au chant de l’orgue humain : « Ta Gloire est la Respiration qui anime le Ciel et la Terre et l’Océan est ton Poumon noir » (RA § 81). Oreille (§ 73), doigts (§ 73) et souffle de Dieu font ainsi surgir de l’homme la musique.

    44En poussant les choses un peu plus loin, on en vient à penser que c’est l’univers entier, où s’active cette immense soufflerie qu’est l’Océan, qui est construit comme un orgue, macrocosme dont le corps de l’homme est l’image en réduction. Comment alors ne pas rapprocher le Poumon noir dont il est question dans le fragment 81, du « sac à charbon » que le poète détecte dans le ciel nocturne du Brésil et qu’il décrit dans un passage de « La Tour Eiffel sidérale », et aussi de « l’éponge des Ténèbres » qui, venue de L’Eubage, est associée au « sac à charbon » peu après ? À l'inverse du Poumon noir qui expire un souffle vivifiant, le « sac à charbon » absorbe tout dans le néant :

    « Le sac à charbon se situe exactement au-dessous et légèrement à gauche du point de rencontre théorique des deux branches en croix de la symbolique constellation sud. En effet, il y a là une poche noire […] et plus on le contemple, ce trou, plus il se creuse dans la profondeur et plus il vous entraîne dans son fond, son tréfonds insondable. Il est comme lustré de velours et glisse et gagne […] et s’épaissit, au point qu’à la longue toutes les étoiles du ciel ne sont plus que de fumeux lumignons qui se confondent en ce noir intense qui les absorbe comme un papier filtre […], et elles finissent par disparaître une à une aux yeux de l’esprit, comme par osmose lente. » (LC 213.)

    45Mais peut-être cette « éponge vivante » (LC 214) n’est-elle, comme c’est souvent le cas chez Cendrars, que l’envers effrayant et mortifère de celle qui dans L’Eubage, dont le chapitre v de « La Tour Eiffel sidérale » cite un passage, a partie liée avec la création, la naissance : « Cette éponge est Éponge des Ténèbres. Touffe des Langues. Orgue des Origines 36 » (LC 216). Cette éponge-là nourrit un être dont « la digestion […] est la lumière », ce qui nous met devant l’ambivalence de la vie et de la création poétique, qui sont l’une comme l’autre à la fois angoisse de mort et merveilleuse musique :

    « […] et c’est pourquoi tous les enfants du Brésil vous écoutent sans rien dire mais l’œil intelligent, une étincelle de surprise dans l’œil d’entendre une grande personne s’intéresser à ces choses-là, quand on les interroge sur le « sac à charbon », qui n’est l’entrée de l’Enfer, mais, pour eux, la sortie du Monde, la bouche du merveilleux, le monde des contes de leur nounou, blanche, métissée ou négresse :
    Ily avait une fois un ogre…
    C’est la stricte vérité. L’univers est un monstre. La vie un ogre. » (LC 215-216.)

    46Ogre, ou orgue ? De ses terreurs, l’homme a fait naître la poésie et les langues ont résonné comme autant de musiques. De fait, ce qui retentit dans « Le Ravissement d’amour » comme une musique d’orgue sous les doigts et le souffle de Dieu, c’est la multiplicité des mots, des langues, des discours qui disent l’expérience mystique. C’est l’« Alléluia » hébreu du fragment 73, ce sont les citations latines extraites des Acta Sanctorum, dont il est dit : « Ce latin ecclésiastique est un jeu d’orgues en accompagnement ! » (RA § 96). Et plus loin :

    « … emissio suspirio cum magno ejulatu…
    module l’orgue des Acta sanctorum des Bollandistes […]. » (§ 105.)

    47L’orgue contient « tous les ramages », on le sait ; il est l’instrument universel. Aussi est-ce lui qui révèle au poète, dès son enfance, ce qu’est la poésie, ce langage ouvert à l’universel, à la totalité (et l’ambivalence) du masculin et du féminin, du singulier et du pluriel. C’est ce que le lecteur de la tétralogie avait pu découvrir dès L’Homme foudroyé :

    « Amour, délice et orgue sont féminins au pluriel.

    Cette règle grammaticale a tout fait pour me pervertir l’esprit et me livrer à la débauche poétique car je me la suis répétée des millions de fois depuis les bancs du collège et dans toutes les circonstances de la vie dont je me récréais ou qui me souriaient. Elle m’est apparue très tôt comme la règle d’or de la poésie et un merveilleux entraînement musical quand je compris que cela pouvait également se réciter en mineur, et jusqu’à satiété, et s’écrire :

    Amours, délices et orgues sont masculines au singulier,

    et se chanter à l’infini et à l’éternité comme l’hymne à la joie de la IX e Symphonie :

    Seid umschlungen, Milionen ! […]. » (HF 162-163.)

    48Instrument privilégié de la jubilation poétique, l’orgue est le prototype du vrai poète, puisque la véritable poésie est fondée sur le souffle. Cendrars nous le rappelle un peu plus loin, toujours dans L’Homme foudroyé :

    « Durant deux, trois jours, donc, Cingria me parla musique, poésie, pneumatique, non pas cerceau en caoutchouc mais le pneu de Notker Balbulus, l’émission du souffle, cette unité prosodique des séquences du bègue de l’abbaye de Saint-Gall, le plus grand des poètes de la chrétienté et le père de la poésie moderne. » (HF 233.)

    49On comprend mieux, à la lumière de ces textes, les fondements de l’identification opérée par Cendrars dans « Le Ravissement d’amour » entre le corps du saint en extase, qui est en même temps le corps du poète, et l’orgue, riche d’une multiplicité de sons possibles.

    50L’enjeu de cette métamorphose, c’est la possibilité d’accueillir en soi le souffle de l’inspiration divine, cette Gloire qui est en même temps facteur de régénération, de renaissance, « car cette Gloire est le baiser de l’Éternel : La Trinité, la Vita Nova 37 » (RA § 43). Le rêve de palingénésie qui parcourt l’œuvre de Cendrars de L’Eubage à Bourlinguer 38 semble trouver ici une nouvelle expression. Le fragment précédent (§ 42) se terminait sur une image de résurrection des corps, où « tout craque et tout s’effondre lors de la résurrection des os et de la chair » (RA § 42) ; et le fragment suivant (§ 44) s’ouvre sur l’image d’un nouveau-né, dans lequel on reconnaît l’enfant Jésus : « Le nouveau-né n’a besoin ni du zodiaque ni de la prédiction, l’enfant de l’Amour […], le Sauveur39 […]. »

    51Devenir orgue, pour le poète qui désire s’identifier au lévitant, c’est appeler en soi l’Esprit créateur dont parle la note 44 du « Ravissement d’amour » – « … veni, Creator spiritus… » (LC 181) – et c’est entrer dans le mouvement ascendant que figurent si bien les buffets d’orgue baroques, dont les tuyaux de montre s’élancent vers la voûte et semblent se perdre dans des nuages en stuc peuplés d’anges musiciens aux ailes déployées. Ce faisant, c’est corriger l’erreur de la première Création qui soumit l’homme à la loi de la gravitation, et acquérir la « paire d’ailes » nécessaire à l’envol poétique, comme le montre ce passage de L’Homme foudroyé :

    « […] si l’on a su un jour se créer un univers, comme Dieu on l’habite pour l’éternité car la création est indestructible. L’erreur c’est de faire peser le poids de la création sur la créature, ou de le lui faire sentir, ou de l’écraser sous son propre poids. Il eût fallu la munir d’une paire d’ailes car on ne crée que dans la joie et la créature aussi doit participer à cette joie et danser dans la lumière. » (HF 256.)

    52Devenir orgue, c’est donc renaître dans un nouveau corps, qui ne soit plus soumis ni à la pesanteur, ni à la mutilation. La lévitation extatique fascine Cendrars non seulement parce que c’est une expérience intense du Verbe, mais aussi, et peut-être avant tout, parce que c’est une expérience réelle, garantie scientifiquement, d’allègement du corps, à rebours des lois de la physique ordinaire. Léviter, c’est expérimenter qu’on habite un autre corps que celui de la vie quotidienne, reçu à la naissance et marqué par la vie, ou plutôt par la mort40.

    53Si pour l’ascète qui a accepté de traverser la « mort au monde », l’entrée en lévitation est entrée dans un nouveau corps, c’est donc une nouvelle naissance. Ainsi s’explique la présence sensible dans « Le Ravissement d’amour » du thème de la Nativité. Dans le fragment 44, cité plus haut, l’image du nouveau-né de la crèche puis de Jésus enfant devant les Docteurs du Temple nous place aux alentours de Noël. On a là comme un renversement ascendant, guidant le regard vers « l’étoile et la planète », du thème descendant de la « mort au monde » qui, au fragment 42, montre le saint « le corps se refusant de suivre, se cabrant, se rebiffant, suant, écumant, pour se rendre enfin et se laisser aller épuisé, tomber, se coucher raide comme mort, mort au monde, absent, vertigineusement absent, enfoui dans son fumier » (RA § 42).

    54Au fragment 44 relatif à l’engendrement physique du Christ né de la Vierge fait écho le fragment 93 où il est également question du Christ, Verbe éternel et Verbe incarné ; d’un Docteur, Saint Jean de la Croix, « Docteur Angélique » et « Docteur mystique » ; et d’un engendrement, spirituel celui-là, dont témoigne Sainte Thérèse :

    « “C’est le père de mon âme !” déclarait-elle en faisant allusion aux entretiens spirituels qu’elle avait continuellement avec le saint confesseur à chacune de leurs rencontres […]. »

    55Le matériau thématique de la naissance est là aussi ordonné dans une perspective ascensionnelle, puisque la plus grande partie de ce fragment se rapporte aux écrits de Saint Jean de la Croix sur ce qu’il nomme lui-même le « ravissement d’amour » et sur la lévitation qui en est la manifestation corporelle.

    56Or ce thème de la naissance est un des premiers « ramages » émis par l’orgue auquel s’identifie l’extatique du fragment 73, qui nomme les « orgues contenant tous les ramages, la musique des sphères, “Noël ! Noël !”, la symphoniette des anges et des bergers qui se réjouissent ». Cette Nativité est jubilatoire parce qu’elle est pour le poète le gage de sa propre renaissance, nouvelle naissance susceptible de corriger la première. Si Cendrars a pu être impressionné par le nom de Saint-Blaise, en Forêt-Noire, où fut imprimé le De cantu de Dom Gerbert, comme le furent tous ses autres ouvrages, c’est peut-être que ce nom de lieu lui en rappelait un autre, celui du village de Saint-Blaise en Suisse, sur les bords du lac de Neuchâtel. Guère éloigné de La Chaux-de-Fonds, le lieu de sa première naissance, et proche de Neuchâtel où, selon ce qu’il en dit dans Vol à voile, lui furent données conjointement leçons d’orgue et leçon de vie, Saint-Blaise ne symboliserait-il pas pour lui ce lieu idéal où l’on pourrait refaire sa naissance, mais pour de bon, sans les taches et les ratés de la première, dans une vie enfin « admissible », où plus rien ne ferait obstacle à la contemplation du Verbe, à la jubilation, à la musique… musique d’orgue, bien sûr.

    La parole comme musique

    57Ce corps nouveau, métamorphosé en orgue, l’est sous l’action de la musique qui jaillit en lui au contact de Dieu-Trinité : du Père qui engendre à nouveau et fait renaître, du Verbe source de toute poésie et de toute écriture, de l’Esprit par lequel la parole se réalise comme musique dans le corps-instrument qu’il fait entrer en vibration. Les fragments 72 et 73, où s’opère la métamorphose, sont nettement trinitaires, invoquant ou évoquant successivement « mon Père, qui es au ciel et ne Te dérobes pas », « l’Esprit-Saint, l’oiseau de feu » et « ton Verbe qui s’égraine ».

    58L’image de la graine nous rappelle que ce corps-orgue est aussi un corps-oiseau prêt à s’envoler sous le souffle et à l’exemple de l’Esprit « oiseau de feu » : on reconnaît là une allusion au ballet d’Igor Stravinsky, dont la première avait eu lieu au Châtelet en 1910. Le poète et le compositeur se connaissaient personnellement, aussi la référence paraît-elle naturelle. Son sens ? Peut-être est-il de dire que dans l’expérience mystique, la vie devient un ballet où seule compte l’harmonie du corps et de la musique, pour défier la pesanteur et réaliser l’envol.

    59Il semble, à la lecture du « Ravissement d’amour », que l’expérience mystique soit un spectacle plus complet encore, un véritable opéra dont on ne prendrait conscience qu’au moment où il s’achève :

    « Saint Joseph de Cupertino avait coutume de dire quand il sortait de ses extases et tremblait encore de jubilation intérieure, exsangue, balbutiant : – L’obéissance est le coup de couteau qui égorge la volonté de l’homme… “Obéis !”… À ce mot Dieu tire le rideau… » (RA § 58.)

    60La référence, implicite cette fois, est ici aussi une œuvre réelle : La Flûte enchantée de Mozart, où le rêve du corps-oiseau est matérialisé sur scène dans le personnage de Papageno, l’oiseleur, vêtu d’un costume de plumes. Des oiseaux, il a l’insouciance, et aussi le chant, puisqu’il sait les attirer avec sa flûte (une flûte de Pan). Cendrars nous rappelle au chapitre x de « La Tour Eiffel sidérale » quelle importance a prise pour lui cet opéra depuis l’époque lointaine de Saint-Pétersbourg, cette même époque où il recomposait en pierres précieuses, à la lueur des bougies, l’enluminure de Fouquet représentant – comme par hasard – « La Trinité dans sa gloire » :

    « Quand un beau jour, l’extraordinaire et méfiant Léouba […] m’eut confié les clés de son trésor, ma première sortie avait été pour aller m’acheter ledit Latin mystique […] ; la seconde, pour aller à la Bibliothèque impériale compulser un recueil de contes en vieux slavon sur la ville de Pskov et les conquêtes d’Antar41 […] ; la troisième, pour aller un soir à l’Opéra Marie avec… (l’on donnait La Flûte enchantée de Mozart, dont la grande aria “Ich bin die Königin der Nacht !” chante depuis pathétiquement dans ma mémoire chaque fois que je suis particulièrement heureux42 […]). »

    61On comprend que cette œuvre, qui porte le nom d’un instrument à vent et dont un des protagonistes est homme-oiseau et oiseleur à la fois, ait fasciné Cendrars et ressurgisse ici, associée dans « Le Ravissement d’amour » comme dans « La Tour Eiffel sidérale » au Dieu-Trinité. De ce Dieu, il est dit au fragment 79 : « L’oraison mentale est la volière de Dieu. » Suit la question (§ 80) :

    « – Dis-moi, bel Oiseleur, mon Fauconnier : y a-t-il plus grande diversité d’âmes que d’oiseaux, de nombres vivants dans l’Unité ou, dans les profondeurs de la mer, de poissons, ces oiseaux des abysses qui bougent perpétuellement des lèvres mais sont muets parce que leur bouche est tactile et que leur corps en double fuseau qui monte et qui descend, qui gravite, est le symbole scellé du christ, dis-le-moi, beau Pêcheur d’âme dans les borborygmes, toi qui sondes les reins, ou y a-t-il plus d’astres au ciel et des étoiles doubles dans l’univers pour chanter ta Gloire ? »

    62Pêcheur ou oiseleur, c’est tout un, et le Dieu instrumentiste du « Ravissement d’amour » prend ainsi des allures de Papageno, le pipeur d’oiseaux, le flûtiste – mais c’est un Papageno qui aurait la sagesse de Sarastro43…

    63On devient donc oiseau par ressemblance avec un Oiseleur lui-même oiseau. Ainsi s’explique peut-être le curieux développement comparatif du fragment 91 qui présente côte à côte comme deux « types antipodiques » le mystique (le « Saint ») et le médium (le « Singe ») : « Chez le mystique l’extase, chez le médium la transe. » Car tout le passage est fondé sur le concept de ressemblance, comme le souligne la fin du texte :

    « L’un est mort au monde, l’autre s’exhibe. Et ce n’est que dans la mesure où l’un et l’autre tiennent compte des forces occultes et de leur comportement à l’égard des réalités surnaturelles, de la conscience qu’ils en ont et de l’Etre en qui ils les personnifient, des égards qu’ils ont pour lui, des honneurs qu’ils lui rendent, de leur conduite publique, de leur sentiment intime, de leurs prières ou de leurs manigances que l’ascète et le sorcier possèdent moralement quelque chose en commun : la ressemblance : Le Saint. Le Singe. »

    64C’est à ce texte que se rapporte la note 44 qui s’achève sur l’invocation : «. veni, Creator spiritus… », destinée à envoyer aux oubliettes la « pouillerie métaphysique » du spiritisme, pour lui substituer la véritable inspiration, celle qui fait évoluer l’homme vers sa destination, plutôt que de le ramener à un stade pré-humain. Placé dans la chaîne de l’évolution à l’extrémité opposée à celle que marque le singe, le saint est donc en avant de tous, il est celui qui achemine la Création et la créature humaine dans le sens de son évolution naturelle, qui est de devenir oiseau.

    65Oiseau, c’est-à-dire organe(s)44 à musique. Par ressemblance avec le Musicien qui joue de sa Création comme un organiste de son orgue, dans lequel il envoie un souffle (spiritus) de vent, le contemplatif devient musicien, et son écriture se fait musique. Ainsi en est-il de Saint Jean de la Croix, le poète amoureux du Verbe. Pour dire « l’envol sans douleur de l’esprit purifié » (RA § 93), il écrit le Cantico, qui est cantique, qui est chant. Dans l’extase, il ne garde du langage que ce qui l’apparente à la musique, « durant son oraison qui l’emporte de rimes en allitérations jusqu’au balbutiement suprême d’amour en face du Verbe ». Après l’extase, son écriture est passée tout entière du côté de la musique, qu’il chante « en paroles » le ravissement d’amour, ou qu’il « écri[ve] en sourdine » son désir de ne point analyser davantage les caractères de ce type d’expérience. De la même façon, est musique, et musique d’orgue, toute parole qui dit cette expérience de l’extase, du ravissement opéré par La Trinité, surtout si elle le dit en latin, comme on l’a vu dans les fragments 96 et 105. Ne peut-on s’attendre, alors, à ce que le texte de Cendrars lui-même prenne la forme d’un morceau de musique, d’une pièce d’orgue ? Qu’en est-il du « Ravissement d’amour » considéré dans son ensemble ?

    66Certes, il ne faudra pas chercher de ressemblance trop exacte avec telle ou telle forme répertoriée en musique, avec tel ou tel procédé d’écriture musicale. Outre les nécessaires différences engendrées par la différence de nature entre le langage littéraire et le langage musical, il faut tenir compte de la répugnance naturelle de Cendrars à s’enfermer dans des formes fixes, à observer des règles strictes. En littérature, en musique, comme dans la vie, son affaire, c’est de s’évader de tout ce qui menace de l’emprisonner. Ses formes musicales de prédilection sont des formes libres. Dans la dernière partie de Vol à voile, dont il a été question au début de la présente étude, Cendrars se plaît à présenter sa formation musicale comme une suite d’improvisations, dont il ignorait même qu’elles pussent s’appeler « préludes », porter un nom répertorié dans la nomenclature des formes musicales. La scène se passe à Munich, chez le facteur de pianos auprès duquel échoue le jeune fugueur qui vient de s’enfuir de chez lui. Lorsqu’il est invité à montrer s’il sait préluder, il se met à dérouler consciencieusement des arpèges virtuoses sur un grand piano à queue. Puis il comprend son erreur lorsque le facteur-pianiste se met lui-même à jouer :

    « – Attendez, lui criais-je, ne vous interrompez pas, j’ai compris, c’est inventer que vous vouliez dire, n’est-ce pas ? […] car Hess-Ruetschi ne disait jamais “préluder” mais toujours “inventer” […]. » (VV 465, 467.)

    67C’est à la suite de cet épisode que le narrateur rappelle son apprentissage et ses improvisations à la tribune du Temple-Vieux de Neuchâtel, et la conclusion qu’en tirait son vieux maître :

    « Dans la vie comme en musique, il ne faut pas s’attarder à l’idée reçue, mais se tourner vers l’idée à recevoir, c’est pourquoi, nous deux, nous “inventons”, hein ? »
    (VV 468.)

    68Inventer, tel est le maître mot, qui exclut l’asservissement aux idées reçues comme aux formes reçues. Il fait jailir des formes neuves où la phrase musicale suit des trajectoires inédites qui ne sont pas sans rappeler l’itinéraire imprévisible du contemplatif décrit au fragment 43 du « Ravissement d’amour ».

    69Comparons plutôt. Voici le texte de Vol à voile montrant le vieil organiste qui s’est mis au clavier pour « accompagner » son élève :

    « […] et comme s’il m’avait guetté jusque-là pour voir dans quelle voie mes idées allaient s’engager et quelle allure elles allaient prendre, il bondissait d’un seul élan à l’extrême bout de cette voie, bifurquait, revenait furieusement à l’encontre de ma lente progression, m’attaquait dans un détour, me surprenait, traversait ma route, changeait encore de direction, s’engageait dans de vertigineux cheminements, ce qui me donnait la chair de poule de le voir disparaître par mon travers, s’élancer, plonger, puis danser en plein ciel comme un divin jongleur. » (VV 468.)

    70Et celui du « Ravissement d’amour » décrivant la progression de l’ascète vers les sommets de la contemplation :

    « […] en fou d’amour, et son élan de fou de Dieu l’emporte, et son entêtement de vagabond qui hante les catacombes et les cryptes le pousse, et ses errances de faible bonhomme, l’esprit malade, chancelant dans les éboulis et les décombres, le mène par les sentes et les sentiers qui vont par mille détours et qui reviennent sans cesse en arrière, vertigineusement solitaires, des fosses du désespoir à la contemplation, des chutes répétées de l’ivrogne sublime à l’approche, à la possession de Dieu […]. » (RA §43.)

    71Qu’on soit ivre sous l’action du vin – Hess-Rüetschi est montré « aim[ant] bien boire » (VV 466) – ou parce qu’on s’est présenté « par devant l’Esprit-Saint » (RA § 43) dans le désir de Dieu, le résultat est le même : une invention toujours renouvelée, et la vie prend la forme d’arabesques musicales qui se déploient en toute liberté.

    72En musique la « fantasia », pour laquelle son professeur, dans Vol à voile, le dit doué (VV 467) ; en littérature la « rhapsodie » : autant de formes libres. Et lorsqu’il est question de fugue musicale dans Vol à voile, c’est pour une pièce improvisée par le héros et menée de bien curieuse manière. Le résultat en est certes peu conforme aux règles canoniques de la « fugue d’école » du xix e siècle ou même aux fugues de Bach, plus variées dans leurs réalisations, mais extrêmement rigoureuses dans l’observance du principe de l’imitation ainsi que dans leur construction d’ensemble. Le jeune homme est montré dialoguant au clavier avec le facteur de pianos munichois :

    « Par exemple, son thème d’orage, qui était wagnérien et qui semblait devoir tout emporter, je l’avais repris au vol et je le menai à bout sans paroxysme aucun, mais dans un crescendo selon le mode de Bach, usant d’une fugue à quatre voix pour le précipiter, dans laquelle fugue j’introduisis des motifs de roues fatidiques qui saccageaient tout sur leur passage et que j’avais enregistrées inconsciemment durant les dernières semaines éperdues de mon vagabondage en chemin de fer. » (VV 466.)

    73Curieuse fugue, assurément, qui n’est là sans doute que pour transposer en une musique imaginaire la fugue, elle aussi imaginaire, par laquelle l’adolescent rompt avec sa famille. Il s’agit toujours de s’évader, de briser le carcan.

    74Ce passage est néanmoins significatif d’une certaine fascination, chez Cendrars, pour l’écriture contrapuntique sur laquelle se fondent la fugue et le « style fugué ». À ce propos, le musicologue Ulrich Michels nous rappelle le sens de quelques termes :

    « Le contrepoint (du latin punctus contra punctum, note contre note) s’applique à l’écriture à plusieurs parties ; celle-ci comporte deux dimensions : une dimension mélodique ou horizontale (conduite des différentes voix) et une dimension harmonique ou verticale (accords résultant de leur superposition). […]

    Si la dimension verticale domine, on parlera d’homophonie : une partie principale (généralement la partie supérieure) est accompagnée par des parties secondaires (en accords).

    Si la dimension horizontale domine, il s’agira de polyphonie, c'est-à-dire de plusieurs parties indépendantes sur le plan rythmique et mélodique. »

    75Suit une définition du contrepoint :

    « Les règles du contrepoint permettent d’assurer en même temps l’indépendance dans la marche de chaque partie et la correction sur le plan de l’harmonie (puisque la superposition de ces parties donne naissance à des accords 45). »

    76On sent chez le poète une attirance particulière pour la dimension horizontale de l’écriture musicale, pour l’effet produit par l’entrecroisement, l’entremêlement des phrases mélodiques. Dans la fugue, chaque voix est autonome, possède un dessin mélodique propre, bien affirmé, cependant que l’ensemble manifeste une grande cohésion, assurée par le jeu des imitations (reprise d’un motif important d’une voix à l’autre avec, éventuellement, des modifications soigneusement codifiées), jeu qui atteint un maximum de rigueur et de virtuosité dans les différentes sortes de canons46. Cette tension entre diversité et cohérence, hétérogénéité et homogénéité, séparation et réunion, entre le multiple et l’un, n’est-elle pas également constitutive de la pensée et du style de Cendrars ?

    77Déjà en 1912, lorsqu’il met en scène dans Moganni Nameh l’exécution d’un morceau symphonique – avec orgue ! –, c’est une pièce bithématique, fondée sur le développement de deux motifs antagonistes, ce qui rappelle la forme-sonate du premier mouvement d’une symphonie classique :

    « Il se voyait chef d’orchestre. Dans l’intérieur si laid de la cathédrale de Berne, milieu favorable à son rêve, car il y avait, maintes fois, tenu les orgues. […]
    Du haut de son estrade, soutenu et porté, il dominait les instruments, réglait les rythmes, dansait, plastiquement, les phrases mélodives (sic) […].
    Dans les violoncelles rampait, douloureux, le serpent de son sexe. Un motif de lumière tentait de le foudroyer ; mais la bête vipérine dressait, étincelante, la tête […]. »

    78Mais ici, les deux thèmes sont visiblement exposés puis développés simultanément, et non successivement, ce qui rappellerait plutôt l’esprit de la fugue, où « réponse » et « contre-sujet » se superposent :

    « Puis, peu à peu, les deux motifs prenaient plus d’ampleur, plus de puissance.
    Une dualité mauvaise s’accentuait, deux éléments, la terre et le feu, l’ange et la bête., et des tonnerres, et un orage épouvantable se déchaînaient.
    […]. ..
    Un cri ; un dernier éclair dans les bois, clarinettes et bassons, le bouillonnement d’un sang chaud : son sexe était foudroyé, un serpent tronçonné se tordait à ses pieds ; la terre brûlait ; le firmament flambait […].
    Sa face avait pâli. Il était comme spiritualisé. […]
    Il montait. »

    79Aussi n’est-il guère étonnant de voir (d’entendre) un peu plus loin, ce même morceau culminer en une gigantesque fugue double – Cendrars, généreux, écrit même « fugues doubles » – c’est-à-dire une fugue à deux thèmes, qui peuvent « entrer simultanément, dès le début de la fugue […] ou bien séparément, dans deux expositions successives, avant d’être liés l’un à l’autre47 ». Gageons qu’il s’agit, dans l’esprit de Cendrars, d’une fugue du premier type, et que c’est à cette forme que se réfère son « andante majestuoso » (sic) imaginaire, dès le début :

    « L’atmosphère était tissée de la magie multipliée des tintements. Les orgues répétaient, en fugues doubles, délirantes, le chant d’amour, que tout l’orchestre entonnait maintenant de registre en registre. Une cloche diamantine (sic) sonna. La voûte se constella. Des yeux pleuraient, et il y eut un très court silence.
    Puis, le chant reprit, balbutié par le canon des chœurs. » (MN 86-88.)

    80Une trace de cette prédilection pour le contrepoint en tant qu’art de la superposition des phrases musicales se retrouve dans le poème de 1916 consacré à Erik Satie. Son titre, « Le Musickissme », doit se lire « en quatre mots distincts dont trois sont anglais », comme l’a souligné Ornella Volta48 : le « Music kiss me » – « Musique embrasse-moi ». Le poème se termine comme suit :

    « “Thème” :

    CHARLOT chef d’orchestre bat la mesure

    Devant

    L’Européen chapeauté et sa femme en corset

    “Contrepoint” :

    Danse

    Devant l’Européen ahuri et sa femme

    “Coda” :

    Chante

    Ce qu’il fallait démontrer. » (TTA 1 113.)

    81Fugue, canon, contrepoint semblent donc, très tôt, occuper une place prépondérante dans l’imaginaire musical du poète.

    82Pour en revenir au « Ravissement d’amour », ne pourrait-on voir comme une image de l’écriture polyphonique dans l’entremêlement des fils qui s’entrecroisent, précisément, dans l’oreille de Dieu, au début du fragment 73, pour figurer le chant de l’extatique ? Voici :

    « Je ne sais plus ce que je dis dans ce transport qui fuse de ma bouche […] et s’engouffre et se perd dans Ton oreille pour y construire son nid, de boue, comme une hirondelle, de fin duvet et des longs fils de l’araignée, les cheveux de la Vierge, comme un rouge-gorge, de paille, en désordre, comme un moineau. Je piaille, je caquette, je gazouille. »

    83En revanche, c’est à autre chose que renvoie, plus loin dans ce même fragment, la métaphore des oiseaux comparés à des notes sur une portée, « les condors des Andes qui s’inscrivent comme des coulées de notes noires, rien que des doubles, des quadruples croches, presto, prestissimo, entre les portées parallèles des Cordillères, dont les volcans enneigés sont les blanches en arpège ou les accords d’accompagnement, la basse chiffrée, le point d’orgue ». Ici, l’image se réfère à un autre type d’écriture musicale : la mélodie accompagnée. Il ne s’agit plus de polyphonie, mais d’homophonie (ou d’homorythmie), d’une écriture où domine la dimension verticale, combinée avec la continuité d’un dessin mélodique clairement repérable. Style auquel se rattache aussi de toute évidence le « jeu d’orgues en accompagnement » du fragment 96.

    Une forme musicale ?

    84Si l’on essaie de déterminer jusqu’à quel point ces références peuvent être significatives pour rendre compte de la facture du texte pris dans son ensemble, on est amené à émettre l’hypothèse selon laquelle la différence (et la complémentarité) entre ces deux styles pourrait aider à expliquer la différence de ton et d’écriture perceptible entre la première et la seconde moitié du « Ravissement d’amour ». À une première partie disparate, bigarrée, insaisissable, succède, en effet, à partir du fragment 88 et jusqu’au fragment 99 inclus, une seconde partie plus homogène, où sont analysés les éléments constitutifs de l’expérience extatique qui est à la source de la lévitation. Le § 87, qui clôt la première partie, se termine sur une phrase conclusive qu’on voudrait appeler « cadence » : « Cela est affaire de Dieu, l’extase. » Cette phrase sert en même temps de pivot, car elle introduit la phrase suivante, la première du § 88, qui sert de fil conducteur à toute la seconde partie : « La lévitation est liée à l’extase. » Fil conducteur tant formel que sémantique, du fait de la répétition fréquente des mots « lévitation » et « extase », tels des motifs musicaux, dans les fragments qui suivent. Les derniers paragraphes, du § 100 au § 105, mélangeant brièvement le style de la première partie avec celui de la seconde, servent à la fois de récapitulation et de conclusion à l’ensemble, en une sorte de coda.

    85On est tenté de voir dans la première partie une texture polyphonique, une transposition en littérature de l’art du contrepoint. D’où vient cette impression ? Sans doute de l’entremêlement des fils thématiques, au sens littéraire du terme, qui disparaissent et réapparaissent tour à tour, rappelant la façon dont une ligne mélodique, dans un chœur polyphonique de la Renaissance, par exemple, tantôt se détache, portée par une voix, tantôt se fond dans un ensemble sonore d’où émerge à son tour une autre ligne mélodique – ou la même, portée par une autre voix, de hauteur et de timbre différent. Dans « Le Ravissement d’amour » s’entrecroisent l’histoire d’un moine qui s’est levé de nuit « pour prier » et des réminiscences d’Histoire Sainte, apparaissent et disparaissent les thèmes de la mort au monde et de l’ascèse, de la Gloire, du baiser, de la parole. La répétition littérale, à plusieurs reprises, dans des contextes différents, d’un mot ou d’un groupe de mots comme « mort au monde », crée une impression analogue à celle que produit la répétition d’un motif musical repris en imitation par des voix différentes. Et si l’œuvre littéraire, linéaire par nature, exclut de ce fait la simultanéité des voix constitutives de la musique polyphonique, on peut néanmoins penser que la mémoire du lecteur, stimulée par ces retours d’un même mot, d’une même expression, rapproche et superpose instinctivement ancien(s) et nouveau contextes du mot ou de l’expression ainsi répétés : le rapprochement rétablit la continuité implicite d’une ligne thématique qui n’était pas apparue à la surface du texte, mais continuait néanmoins à exister, comme en sourdine. La superposition du contexte actuel et du ou des contexte(s) remémoré(s) crée un effet d’épaisseur signifiante analogue à celui de la superposition des voix dans l’œuvre musicale.

    86Reste que dans le détail, il n’est pas aisé de déceler dans cette première partie du « Ravissement d’amour » un principe de composition qui justifierait cette impression d’avoir affaire à l’équivalent littéraire d’une forme musicale. D’où vient la difficulté ? Sans doute de ce qu’en littérature comme en musique, Cendrars apprécie avant tout le libre traitement de la forme. Mais aussi de ce qu’on n’« entend » rien ici tant qu’on cherche une équivalence simple entre l’écriture littéraire et l’écriture musicale, ne mettant en jeu qu’un petit nombre de paramètres aisément repérables, et maîtrisables. L’allure « polyphonique » du texte éveille l’espoir d’y trouver l’équivalent littéraire du style fugué, par exemple, c’est-à-dire de la reprise d’un même thème musical à des hauteurs différentes, chaque hauteur définissant une voix. Voilà qui serait simple, et satisfaisant. Mais le texte de Cendrars est bien trop foisonnant pour que l’on s’y retrouve aussi facilement. Il y a bien des reprises littérales, mais où sont les voix, ou leur équivalent ?

    87Le texte demeure impénétrable tant que l’on raisonne en fonction de ce que l’on connaît de l’écriture pour instruments ou ensembles à timbre homogène, le piano, le quatuor à cordes, le chœur de voix humaines, pour lesquels le timbre d’ensemble étant un donné relativement stable, la créativité du compositeur s’exerce avant tout sur les hauteurs, les durées, les intensités. Mais il faut se souvenir que Cendrars fut organiste, et que l’instrument de référence qu’il inscrit dans la thématique du « Ravissement d’amour » est l’orgue. Alors les choses peuvent s’éclairer. Car la musique d’orgue a ceci de particulier qu’elle met en jeu un plus grand nombre de paramètres que celle de tout autre instrument. Aux variations de hauteur (la mélodie), de durée (le rythme), d’intensité (les nuances, plus difficiles à l’orgue, mais possibles), s’ajoutent, se combinant avec elles, les variations de plan sonore, rendues possibles par l’agencement général de l’instrument et la présence de plusieurs claviers complétés par un pédalier ; ainsi que les variations de timbre, la spécificité de l’orgue étant de posséder une grande variété de « jeux » (ou « registres »). Ce qui donne à la musique jouée sur cet instrument une richesse et une complexité qui sont peut-être à la source de la complexité si riche du texte de Cendrars. Comment ne pas se souvenir, quand on connaît l’orgue et qu’on est écrivain, qu’un des claviers de l’instrument s’appelle « récit » ? Comment oublier, quand on est poète en quête du Verbe, qu’un de ses jeux a pour nom « voix humaine » ?

    88L’auteur du « Ravissement d’amour » joue, lui aussi, sur un plus grand nombre de paramètres qu’on n’en rencontre dans des œuvres de facture plus traditionnelle ou même dans les autres parties du Lotissement du ciel. Un de ces paramètres est le mode de mise-en-discours, déterminé par la fonction attribuée à l’énoncé. Le texte est agencé selon trois types de discours : narratif, lyrique (au style direct, à la première personne) et explicatif49, qui parfois alternent d’un paragraphe ou d’un groupe de paragraphes à l’autre, lorsque l’une de ces modalités y domine nettement : les § 50 et 51 semblent ainsi plutôt narratifs, le § 52 explicatif et le § 53, lyrique ; le § 59 est narratif, le § 60 explicatif, le § 61 lyrique, le § 62 ainsi que les fragments suivants, jusqu’au § 68, narratifs ; le § 79 est explicatif, le suivant, § 80, lyrique. Souvent, deux types de discours se mêlent dans un même paragraphe. Dans le fragment 69, les deux mots « Encore. Assez. » introduisent un discours lyrique au sein d’un passage narratif. Le § 72 commence en narration et s’achève sur une invocation lyrique qui conserve cependant des traits narratifs :

    « Ce matin, la création luit comme un fruit oublié après la cueillette, comme une orange dans le feuillage touffu de l’oranger – on ne voit plus qu’elle ! – comme un baiser sur la joue d’un Innocent, sur le sein d’une Vierge, sous la robe d’un Ange qui rougit de joie pure, dans ta barbe de romarin fleuri, ô mon Père, qui es au ciel et ne Te dérobes pas, fruit dans ma bouche, Succulence, un baiser qui Se prolonge et que je déglutis, ô Bénédiction, ô Parfum, ô Lumière, ô Effusion intarissable de la prière, AMEN ! »

    89Le fragment 43 s’ouvre et se clôt comme une explication : « C’est ainsi que par-devant l’Esprit-Saint l’ascète se présente en mendiant […] ; […] car cette Gloire est le baiser de l’Éternel […] » ; mais le développement lui-même est largement narratif. Le premier fragment, le § 41, apparemment purement narratif, contient aussi une dimension lyrique, puisque c’est un alexandrin (irrégulier) : « Et le moine se leva la nuit pour prier. » Quant aux paragraphes 45, 58 et 86, mêlant narration, explication et discours du personnage, ils font entendre, étroitement imbriquées, les trois dimensions. Sans doute est-ce également le cas du §54 – « Les Bienheureux. » – tout à la fois exclamation, vision et interprétation.

    90On pense ici à la façon dont l’organiste répartit la masse sonore selon différents « plans », chacun des plans sonores étant commandé par un clavier, ou par le pédalier. Un grand instrument peut comporter, outre le pédalier, deux à cinq claviers manuels. Les tuyaux correspondant à chaque clavier ou au pédalier, sont disposés sur un sommier qui occupe une place déterminée dans l’espace constitué par l’instrument. C’est pourquoi chaque clavier manuel porte un nom particulier, qui permet d’identifier l’endroit d’où sortira le son produit par les tuyaux alimentés en air lorsque le clavier est activé. Le nom même de certains de ces claviers manuels, que Cendrars connaissait, a pu nourrir l’analogie dans le subconscient de l’écrivain. Les trois principaux, que l’on rencontre le plus couramment, sont le clavier de « récit », le clavier de « grand-orgue », le clavier de « positif ». Les tuyaux du grand-orgue se trouvent au-dessus de l’organiste. Les plus grands de ces tuyaux, postés en façade, signalent le buffet du grand-orgue, ou « grand buffet ». Les tuyaux du récit sont situés tout en haut de l’orgue, à l’intérieur du grand buffet et en arrière de ses tuyaux de façade. Les tuyaux du positif sont dans un autre buffet qui est situé au même niveau que le banc de l’organiste, dans le dos de celui-ci. Les plans sonores de l’orgue peuvent alterner, se répondre l’un à l’autre, mais aussi résonner simultanément, les deux mains de l’organiste jouant par exemple sur deux claviers différents, et ses pieds actionnant le pédalier50. C’est ainsi, semble-t-il, que le fragment 54 du « Ravissement d’amour », qui vient après de courts passages où se répondent les différents plans, sonne comme un tutti les rassemblant tous, une sorte d’accord en point d’orgue, avant la reprise du discours, au § 55, sur un mode narratif mêlé, ici et là, d’éléments lyriques (« C’est vertigineux. […] Reste à genoux ! »). Et les passages ambigus, où il n’est pas facile de démêler les types de discours auxquels on a affaire, sont là pour figurer la simultanéité des plans sonores.

    91Un autre paramètre est fourni par la thématique de référence qui sous-tend tel ou tel passage du texte. La première partie de celui-ci laisse voir la coexistence de trois lignes thématiques qui apparaissent tour à tour, et parfois simultanément, à la surface du texte. Lignes apparemment discontinues, mais dont la mémoire du lecteur, on l’a dit, rétablit la continuité profonde. La première de ces lignes est constituée par tout ce qui dessine l’histoire du moine et son aventure mystique d’une nuit. Levé de nuit, il quitte sa cellule pour se rendre à la chapelle du monastère, où il assiste à la messe et communie ; de nouveau dans sa cellule, en prière, il lévite, tout en s’administrant la discipline jusqu’au matin : immolation et extase mêlées. Le fragment 73 est comme l’expression de sa prière au moment de l’extase. Puis c’est la retombée du corps et de l’esprit, à l’heure de l’angélus, le retour à soi (§ 83 à 86). Une deuxième ligne est constituée par l’émergence de motifs thématiques venus de l’Histoire sainte, Ancien et Nouveau Testaments réunis : Job et Babel (§ 42) ; la crèche (§ 44 et 73) avec Marie et les rois Mages (§ 73) ; l’Enfant Jésus parmi les Docteurs du Temple (§ 44) ; la Passion et la crucifixion (§ 45 et 83-84) ; Jessé et son arbre, Jacob et son échelle (§ 53) ; la béatitude des justes et des saints dans l’au-delà (§ 54) ; La Trinité : Dieu qui est Père, Verbe et Esprit-Saint (§ 58, 72, 73) ; l’Agneau (§ 60) ; le sacrifice d’Abraham (§ 63 à 67) ; les holocaustes de l’Ancien Testament (§ 69) ; Adam et Ève, Abel et Caïn (§ 69) ; l’Esprit planant sur les eaux au commencement (§ 81) ; les habitants du paradis : Vierges, Innocents (les Saints Innocents ?) et Anges (§ 72) ; la Vierge Marie (§ 44 et 73) ; la Jérusalem céleste (§ 73) ; le Cantique des cantiques (§ 73) ; la Résurrection (§ 42 et 82) et l’apôtre Saint Thomas (§ 86). À quoi on peut ajouter les images relevant de l’histoire de l’Église et des saints : la résurrection de la chair (§ 42) ; Saint Benoît Labre, très certainement, au paragraphe 4651 ; les calvaires des carrefours et les Chemins de croix (§ 47-48) ; le « perinde ac cadaver » attribué à Saint Ignace de Loyola pour résumer l’obéissance (§ 48, 58, 85) ; l’anneau du mariage mystique de Sainte Catherine de Sienne et la transverbération de Sainte Thérèse d’Avila (§ 49) ; le poisson symbole du Christ dès les premiers temps du christianisme, parce que les lettres qui composent le mot grec « ichthus » correspondent aux initiales de la formule « Jésus-Christ, Fils de Dieu, Sauveur » (§ 80). Quant à la troisième ligne thématique, elle est dessinée par tout ce qui a trait à la vie contemplative en général : l’ascèse, l’oraison, le vécu psychique et physique de la vie de prière, la nuit obscure de l’âme et son illumination prises non seulement en elles-mêmes, mais aussi dans leur rapport avec le silence ou la naissance de la parole, du verbe poétique.

    92Comme c’est le cas pour les plans du discours, les domaines thématiques peuvent alterner, l’un ou l’autre dominant nettement dans tel ou tel paragraphe : l’histoire du moine aux paragraphes 41, 59 ou 85 ; l’Histoire Sainte dans le fragment 44, dans les § 63 à 66 ; la vie contemplative dans les fragments 79 ou 87. Le plus fréquemment ils s’associent par deux, parfois par trois, même si l’une ou l’autre des lignes thématiques reste prépondérante. Ce qui est décrit au paragraphe 43 semble concerner avant tout la vie intérieure du mystique en général. Mais à la suite du fragment 41 qui introduisait l’histoire du moine, ce passage semble également concerner, implicitement, le moine en question. Plus loin, au paragraphe 45, la vision mystique de l’orant, que rien ne permet cette fois d’identifier au moine, est contemplation du Christ en croix, réminiscence d’un passage évangélique. Et ainsi de suite. On retrouve les mêmes effets de réponse et de superposition que précédemment, mais de manière autonome, sans qu’il y ait pour autant coïncidence d’une ligne thématique donnée avec un des plans du discours. L’histoire du moine n’est pas traitée que sur le mode narratif. Au paragraphe 61, on peut supposer que c’est lui qui s’exclame, sur le mode lyrique : « – Bonjour ! Bel églantier sauvage, mon compagnon de la solitude, qui as fleuri cette nuit devant ma porte. » De même pour les images de la Genèse, figurant une remontée vers les origines, d’Abraham au Jardin d’Éden : les fragments 63 à 69 forment une suite narrative, qui se teinte de lyrisme au § 69, le mode lyrique devenant prédominant dans le paragraphe 72.

    93Cela rappelle la façon dont, dans la musique d’orgue, alternent ou se mélangent différents timbres, déterminés par les registres de l’instrument. Or un même timbre (par exemple la flûte) peut figurer dans différents plans sonores (en l’occurrence : positif et grand-orgue), même si certains timbres relèvent plus spécifiquement de tel ou tel clavier. On peut donc entendre deux timbres différents dans deux plans sonores distincts, mais aussi deux timbres différents dans le même plan sonore, ou un même timbre dans deux plans sonores différents. On voit la richesse et la complexité des combinaisons possibles, et il semble bien que Cendrars ait voulu réaliser quelque chose d’analogue dans son texte, où les lignes thématiques définies plus haut seraient comme un équivalent des timbres, susceptibles qu’elles sont de se combiner entre elles, mais aussi avec les différents types de discours qui, de leur côté, alternent ou se combinent également entre eux.

    94À l’intérieur de cette architecture d’ensemble courent des phrases que l’on a envie d’appeler « musicales », bien que leur matériau consiste en mots, et non en notes. Un des principes fondateurs de la musique est respecté : la répétition littérale d’un motif de base, qui prend dans le texte l’aspect de la reprise exacte, de part en part, d’un mot ou d’un groupe de mots – c’est-à-dire d’une certaine suite de sons, reproduits avec exactitude (ou presque) à chaque répétition. Il y en a peu, mais ils apparaissent comme les cellules ou groupes de cellules mélodico-rythmiques fondatrices de tout le texte : « mort au monde » ; « Gloire » ; « prière » ; « baiser » ; « verbe » ; « incendie d’amour divin » ; « extase » ; et plus spécifiquement dans la deuxième partie : « lévitation », « ravissement » (et même : « ravissement d’amour »). En musique, un motif est l’élément de base expressif à partir duquel se construit la phrase. C’est une unité mélodico-rythmique qui constitue le plus petit « élément de la syntaxe musicale possédant un sens expressif propre52 ». « Un motif est une figure autonome, qui peut être répétée, modifiée ; des modifications importantes peuvent faire apparaître un nouveau motif, apparenté au précédent », nous dit U. Michels53, qui définit la phrase musicale comme « groupement de motifs ». À partir de là, on peut déterminer différents procédés d’élaboration de la phrase, variables selon les époques, ce qui permet à U. Michels de déterminer différents types de structure de la phrase (je n’en retiens que ce qui me paraît plus ou moins transposable en littérature) :

    « […] le premier est caractéristique du style baroque, les 2 autres appartiennent au style classique.
    Type “extension” […]. La phrase baroque n’a généralement pas de limite bien nette. Un motif mélodico-rythmique, une fois présenté, est étendu, ou plus exactement étiré grâce notamment au procédé de la séquence ou marche d’harmonie (répétition du même motif sur différents degrés) […].
    Type “lied”. […] ; le principe de symétrie et les contrastes rythmiques jouent ici un rôle essentiel. […].
    Type “développement”. […] (modification affectant la hauteur, le rythme, la mélodie54). »

    95Certes il ne saurait être question de construire avec les mots des « séquences » ou des « développements » tels qu’on les rencontre en musique. Mais ce qui est « extension » ou « développement » formel en musique peut être rapproché, par analogie, de ce que l’écrivain opère ici, non sur le plan formel, mais sur le plan sémantique. Les mots et groupes de mots répertoriés plus haut sont développés selon une logique littéraire, c’est-à-dire amplifiés par l’adjonction de termes sémantiquement proches, par l’énoncé d’idées, d’images qui s’y rattachent. Ainsi se constituent et s’enchaînent des phrases littéraires (parfois simples phrases nominales, parfois gigantesques développements, comme c’est le cas au § 73) dans lesquelles se reconnaissent au passage des mots, expressions, idées, dérivés des différents motifs de base, et apparaissant comme autant de « phrases » musicales, de fragments de ce qu’on est tenté d’appeler des « thèmes » au sens musical du terme, un thème étant la réalisation sonore d’une idée (mélodique ou rythmique dans le cas de la musique55).

    96Ces morceaux de « thèmes », développements des motifs de base, apparaissent et disparaissent tour à tour de la surface du texte, créant dans la première partie un effet de foisonnement, de grande mobilité. Ils passent d’un « timbre » à l’autre, d’un « plan sonore » à l’autre, et sans doute est-ce ce perpétuel mouvement interne qui crée une impression similaire à celle que l’on éprouve en écoutant une pièce d’orgue polyphonique. On est amené à penser que Cendrars a trouvé le secret d’une écriture littéraire qui serait, avec ses moyens propres, un équivalent de ce qu’est, en musique, l’écriture contrapuntique.

    97Ne peut-on prolonger la comparaison musicale en disant que les fragments courts, présentés parfois en série (§ 63 à 68, puis 70 et 71, par exemple), interviennent au milieu de développements plus longs comme des passages en staccato au milieu de passages joués legato, comme des accords venant interrompre des traits liés, alternance caractéristique du style de la toccata ? L’exclamation « AMEN ! » qui apparaît à plusieurs reprises (§ 45 et 72 dans la première partie, 88 dans la deuxième, 104 dans la « coda ») est perçue plutôt comme un point d’aboutissement que comme un point de départ, tout comme sa variante du § 73 : « ALLELUIA ! ». On n’a pas affaire ici à un motif de base, mais bien plutôt à l’équivalent d’un accord venant ponctuer le discours et y introduire un bref arrêt, un suspens rythmique. Si l’on voulait rapprocher la première partie du « Ravissement d’amour » d’une forme répertoriée en musique, peut-être est-ce, parmi les formes libres, vers la fantaisie (au sens ancien, celui de l’époque baroque) que l’on se tournerait : cette « fantasia » dont il est question dans Vol à voile et dont la littérature d’orgue, aux xix e et xx e siècles, a gardé l’esprit traditionnel56.

    98L’élaboration et la conduite de thèmes littéraires selon des principes, au départ, musicaux (imitation stricte, c’est-à-dire répétition littérale, et développement des motifs de base) se poursuivent dans la deuxième partie du « Ravissement d’amour ». Mais ici, la texture a changé, et ce que l’on perçoit comme des rappels thématiques – par exemple, la « mort au monde », motif de base, et ses corollaires, l’ascèse, le corps brisé, l’angoisse, les macérations etc. ; ou inversement, l’« extase », la « lévitation », le « ravissement », motifs de base, et tout ce qui s’y rapporte – est désormais intégré à un ensemble organisé différemment, en contraste avec la première partie.

    99La répartition du texte en plusieurs plans de discours subsiste, et même, s’enrichit d’un nouveau plan sonore constitué par les citations en langues étrangères, latin surtout, et espagnol. Mais désormais, le discours explicatif domine, ce qui donne à l’ensemble une plus grande homogénéité. De même s’estompe la différenciation opérée par les différents domaines thématiques de référence que constituaient l’histoire du moine et l’Histoire Sainte. Ne subsistent que des considérations relatives à la vie contemplative, et la différenciation, plus faible, s’opère maintenant à l’intérieur de ce domaine entre ce qui a trait à Saint Joseph de Cupertino, ce qui concerne Saint Jean de la Croix et Sainte Thérèse d’Avila, et les généralités sur l’extase et la lévitation. Tout cela « sonne » de façon très semblable et, en tout cas, ne produit plus l’effet de multiplicité des timbres et des lignes mélodiques, l’effet de polyphonie propre à la première partie. Ici, on perçoit plutôt l’équivalent d’un thème dominant, à savoir une phrase : « La lévitation est liée à l’extase », énoncée dès le début du fragment 88, et accompagnée par la suite de développements (au sens littéraire) destinés à en déployer le sens, à en élucider la richesse. Le mot « extase », souvent accompagné du mot « lévitation », revient périodiquement en tête de ces développements, comme pour rappeler la phrase de départ, qui prend ainsi une allure de thème musical, de mélodie, dont le reste du texte déploie la substance pour en faire goûter toute la richesse. C’est, avec des moyens littéraires, la même logique que celle qui préside à la composition en écriture homophonique, dans le style de la « mélodie accompagnée ».

    100Il s’agit là, en effet, d’exploiter les possibilités harmoniques d’une mélodie donnée, de révéler dans l’accompagnement toute la richesse des couleurs harmoniques dont on peut l’habiller. Lorsque Cendrars, dans le fragment 96, commente une citation des Acta sanctorum par l’exclamation : « Ce latin ecclésiastique est un jeu d’orgues en accompagnement ! », il semble souligner lui-même ce qu’il a voulu faire : transposer dans le mode d’expression linéaire qu’est la littérature, non pas la technique (c’est impossible), mais l’esprit de la mélodie accompagnée. C’est un discours que l’on suit linéairement, en enregistrant, consciemment ou inconsciemment, les variations de tonalité, de couleur affective créées par l’harmonisation. L’importance de la dimension verticale, harmonique, dans ce type d’écriture, fait que les changements de tonalité, les modulations y jouent un rôle particulier. Peut-être est-ce pour cela que Cendrars emploie plus loin le verbe « moduler » dans le fragment 105, là encore à la suite d’une citation latine, là encore à propos de l’orgue.

    101Du coup, l’ensemble de cette deuxième partie apparaît comme une sorte de rondo dont le refrain serait le thème : « la lévitation est liée à l’extase », sous sa forme complète (§ 88) ou sous la forme simplifiée que constitue la simple mention, à peu de distance l’un de l’autre, des termes « extase » et « lévitation ». Les « couplets » seraient constitués par des groupes de fragments relatifs à un des aspects de l’expérience extatique. Les paragraphes 88 à 91 développent l’idée selon laquelle l’extase est conditionnée par l’ascèse. Les § 92 à 94 montrent que l’extase, vécue consciemment, peut être tue ou être dite par celui qui l’a expérimentée. Les paragraphes 95 à 99 relatent de différentes façons l’extase double de Saint Jean de la Croix et Sainte Thérèse d’Avila devant La Trinité. Le dessin mélodique, implicite, de ces couplets, est constitué par la proposition, l’idée générale illustrée par chacun des développements. Le « jeu d’orgues en accompagnement » est fait des considérations, exemples, citations qui donnent une coloration particulière et variée à la proposition donnée, « l’harmonisant » de façon diverse. Dans cet ensemble, le dernier groupe de paragraphes (95 à 99) offre une configuration particulière, où l’on peut lire une composition en « thème et variations ». Ce sont des variations sur le récit de la double lévitation du carmel d’Avila donné une première fois, en guise de « thème », par Cendrars, puis repris de différentes façons qui sont comme autant d’harmonisations différentes de la phrase initiale : en espagnol ; en latin ; dans un texte d’Olivier Leroy ; dans une citation du R.P. Bruno ; puis de nouveau dans un texte de Cendrars, en prose poétique cette fois. N’a-t-on pas, dans ces cinq variations sur le thème de deux saints que la contemplation de La Trinité arrache au sol, une sorte de réponse au mystérieux « Andante avec cinq variations en sol majeur » de Mozart (œuvre non répertoriée par Köchel) que le narrateur de « La Tour Eiffel sidérale » écoute dans sa voiture, joué par le quatuor Poulet, tout en faisant l’ascension du Morro Azul ? (LC 206). Si l’on redonne au mot « sol » son sens courant, on se souviendra peut-être que « majeur » en allemand se dit : « Dur »…

    102La coda, enfin, récapitule les caractéristiques de la première (§ 100 à 103) et de la deuxième partie (§ 104 et 105), avec un dernier clin d’œil de l’organiste, au paragraphe 105, qui semble légitimer ainsi une fois de plus la lecture ou l’audition de son texte comme une musique d’orgue – une sorte de Fantaisie et rondo… en sol mineur ?… en Là majeur ?…

    Pour conclure

    103Dans ce texte où le poète se rêve en oiseau, en orgue, en saint (Saint Blaise), la part faite à la musique, en particulier la musique d’orgue, éclaire peut-être d’un jour nouveau le nom que l’écrivain s’est choisi pour faire œuvre littéraire. On sait que le nom de Blaise Cendrars, braise et cendre, est né d’une métaphore qui nous est rappelée au début de L’Homme foudroyé : « Car écrire c’est brûler vif, mais c’est aussi renaître de ses cendres » (HF 9). Mais en vertu du lien secret qui semble unir Saint Blaise et l’orgue – qu’il y ait eu ou non lecture du traité de Dom Gerbert – on peut se demander si Cendrars n’a pas voulu également faire entrer la musique dans son pseudonyme. « Blaise », « Blasien » en allemand57, s’apparente phonétiquement au verbe « blasen », qui veut dire : « souffler ». En dérive la dénomination allemande des instruments à vent : «  Blas instrumente », dont l’orgue est le roi, comme on sait. Écrire est « brûler vif » et « renaître » : c’est renaître orgue et organiste, c’est renaître musicien. C’est relever, d’une façon que le poète ne prévoyait certes pas à l’époque, le défi posé dès 1912 dans Moganni Nameh. Ainsi, le nom nouveau dit la musique aussi bien que le feu. Il dit le désir d’être l’orgue – Blasinstrument – vibrant au souffle de Celui qui fera jaillir en lui la multiplicité des rythmes et des mélodies du Verbe. À l’« Amen » de la poudre enflammée au cœur du saint (§ 104) répond l’« Alleluia » de l’orgue (§ 73). Au reste, pour que le feu jaillisse de dessous la cendre, ne faut-il pas souffler (blasen) sur la braise ?

    Notes de bas de page

    1 On trouvera dans le texte et les notes des chapitres consacrés à Cendrars les abréviations suivantes : B pour Bourlinguer (TAA 9)
    HF pour L’Homme foudroyé (TAA 5)
    LC pour Le Lotissement du ciel (TAA 12)
    LC96 pour Le Lotissement du ciel, éd. annotée et présentée par C. Leroy, Paris, Denoël/Gallimard, 1949/1996, coll. « Folio », n° 2795.
    MC pour La Main coupée (TAA 6)
    MNpour Moganni Nameh (OC 4)
    RA pour « Le Ravissement d’amour »
    VV pour Vol à voile (TAA 9).
    Le chiffre qui suivra éventuellement ces abréviations désignera le n° de la page concernée. L’édition de référence est autant que possible la nouvelle édition des œuvres de Cendrars en quinze volumes dirigée par Claude Leroy sous la dénomination Tout autour d’aujourd’hui, Paris, Denoël, 2001-2005, 12 volumes parus à ce jour (en abrégé : TAA).
    Pour MN, la référence demeure : B. Cendrars, Œuvres complètes, Paris, Denoël, 1947-1964 (en abrégé : OC).
    Dans RA, les textes sont désignés par le n° du paragraphe auquel ils appartiennent.

    2 Cité par C. Leroy, LC 96 10.

    3 L’usage du terme de « tétralogie » pour désigner l’ensemble HF, MC, B et LC vient de t’Serstevens (LC 96 16).

    4 Encyclopaedia Universalis, 1968-1977, t. 20, p. 1634.

    5 M. Cendrars, Blaise Cendrars, Balland, 1984, p. 48-49, 97, 104, 113-114, 125.

    6 Nom d’état civil de Blaise Cendrars. Sur Hess-Rüetschi (que Cendrars orthographie sans tréma) : M. Cendrars, op. cit., p. 244 ; J.-C. Flückiger, « Un art de la fugue : Cendrars et son professeur d’orgue, Carl Hess-Rüetschi », Continent Cendrars, n° 8-9, 1993-1994, Paris, Champion, 1995, p. 14-54.

    7 Y. Bozon-Scalzitti, Blaise Cendrars et le symbolisme, de Moganni Nameh au Transsibérien, Paris, Minard, 1972.

    8 Mallarmé, dans Crise de vers, appelait les poètes à « reprendre à la musique notre bien ». Voir Marchal, Lire le Symbolisme, Paris, Dunod, 1993, p. 95 et 156-157.

    9 B 204-205. Voir J.-C. Flückiger, « Hypothèses sur Le Déluge », C. Leroy et J.-C. Flückiger (dir.), Cendrars, le bourlingueur des deux rives, Paris, Armand Colin, 1995, p. 145-159.

    10 U. Michels, Guide illustré de la musique, Paris, Fayard, 1988, p. 49.

    11 Ibid., p. 47.

    12 Ibid., p. 49, et N. Dufourcq (dir.), Larousse de la musique, Paris, Larousse, 1957, t. 1, p. 230.

    13 U. Michels, op. cit., p. 46 (ill.).

    14 Ibid., p. 53.

    15 Ibid., p. 55.

    16 Ibid., p. 54

    17 F. Michel (dir.), Encyclopédie de la musique, Paris, Fasquelle, 1958-1961, t. 2, p. 268.

    18 Ibid., p. 81.

    19 U. Michels, op. cit., p. 52.

    20 M. Honegger (dir.), Science de la musique, Paris, Bordas, 1976, p. 638 et ill. p. 589 (« Musette »).

    21 J. Montagu, The World of Baroque & Classical Musical Instruments, Newton Abbot-London, David & Charles, 1979, p. 33, pl. 21.

    22 Larousse de la musique, t. 1, p. 403 (« Gorge »).

    23 F. jakob, L’Orgue, Lausanne, Payot, 1970, p. 12 et 70-71.

    24 Ibid., p. 16.

    25 De cantu et musica sacra a prima ecclesiae aetate usque ad praesens tempus, auctore Martino Gerberto, Typis San-Blasianis, 1774, 2 vol. in-4°. Le livre III, intitulé De musicapolyphona, seu plurium vocum, figurali, item ac instrumentali, se subdivise lui-même en plusieurs chapitres. C’est le troisième qui nous concerne : « De organis aliisque instrumentis musicispaulatim in Ecclesiam industis (sic) ».

    26 F. Jakob, op. cit., p. 25.

    27 Dom Martin Gerbert, baron de Hornau, en était l’abbé. Il n’y a aucune certitude que Cendrars ait réellement eu le livre entre les mains. Les Inédits secrets du Club français du livre (Paris, Denoël, 1969) ne révèlent rien en ce sens. Mais la chose n’est pas improbable, pour plusieurs raisons :
    1°) Désireux de collaborer avec le P. Martini à une Histoire monumentale de la musique, Dom Gerbert rassembla une collection d’écrits sur la musique datant de la période qui s’étend du iii e au xv e siècle de notre ère ; il les publia sous le titre Scriptores ecclesiastici de musica sacra, potissimum ex variis Italiae, Galliae et Germaniae codicibus manuscriptis collecti, et nuncprimumpublica luce donati, 3 vol., in-4°, 1784. Le Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie (Paris, Librairie Letouzey et Ané, 1924, t. VI, col. 1040-41) commente ainsi ce monument : « On peut considérer la publication de cette collection comme un des plus grands services qui aient été rendus à l’art musical, a dit Fétis. […] Malgré [ses] défauts sa collection a rendu les plus grands services ; c’est de sa publication que date l’étude scientifique des questions de musique sacrée. » L’étudiant en musicologie de l’Université de Berne, qui n’était encore que Freddy Sauser, a pu entendre parler dès 1908-1910 du vénérable abbé et, qui sait ? voir des reproductions de certains de ses croquis d’instruments.
    2°) Surtout, la bibliographie du Latin mystique de Rémy de Gourmont comporte deux titres de Dom Martin Gerbert. Certes, le De cantu n’y figure pas. Il s’agit de Vetus Liturgia alemanica et de Monumenta veteris Liturgiae alemanicae avec, pour chacun, le lieu d’édition transcrit en français : Saint-Blaise. On sait l’intérêt que Cendrars a gardé pour Le Latin mystique, durant toute sa vie. Il l’a lu en détail et est allé rechercher nombre des poètes cités par Gourmont, les Inédits secrets en témoignent. Il se peut qu’une fois choisi son pseudonyme, il ait eu l’attention attirée par le nom de l’abbaye de Saint-Blaise et ait cherché à en savoir plus long sur l’œuvre de ce bénédictin. Les deux livres notés par Gourmont figurent au Catalogue général des livres imprimés de la Bibliothèque Nationale (Paris, Imprimerie Nationale, 1914, t. 59). Le De cantu également. Est-il absurde de penser qu’il l’aura feuilleté ?

    28 N. Harnoncourt, « Le “oboe da caccia” de Bach et sa reconstruction », trad. Jacques Fournier, 1973, dans le livret du CD : J.-S. Bach, Weihnachtsoratorium, BWV 248, Teldec.

    29 U. Michels, op. cit., p. 56-57.

    30 Il existe également des tuyaux à anche « battante » dans l’orgue.

    31 F. Jakob, op. cit., p. 65-66.

    32 Ibid., p. 68.

    33 RA § 73. R. de Gourmont, dans Le Latin mystique, emploie « éjaculation » au sens de : « oraison jaculatoire » : Le Latin mystique. Les poètes de l’antiphonaire et la symbolique au Moyen Âge, Paris, Mercure de France, 1930, p. 50.

    34 Cf. J.-C. Vian, « Uranisme et musique », Blaise Cendrars. Quaderni Del Novecento Francese, N° 12, Bulzoni Editore, Roma, 1991, p. 87-101, où il est question de l’influence de Jakob Boehme.

    35 P. Lacas, « Orgue », Encycl. Universalis, 1968-1977, t. 12, p. 212.

    36 C’est moi qui souligne en gras (mais l’italique, ici et plus loin, est de Cendrars).

    37 Référence au livre de Dante, qui est réflexion d’un poète sur sa création.

    38 On pense à la « cure de Kim » (chap. « Gênes » de Bourlinguer).

    39 Mt 2, 1-12. Peut-être aussi réminiscence de la IV e Eglogue de Virgile.

    40 Le corps du lévitant représente tout à la fois l’achèvement, l’accomplissement et la rédemption du corps mutilé du Lémurien. Ils ont un point commun : leur relation à l’invisible, aux forces primordiales, au sens secret et sacré des choses, leur connaissance du Nom de Dieu. Mais le Lémurien vit cela dans la souffrance ; seule une partie de son corps peut parfois rappeler un instrument de musique, encore est-ce par mutilation et pour une musique bien primitive, imparfaite (LC 247-248). Le lévitant, lui, est tout entier dans la jubilation, tout entier musique ; son corps est l’instrument parfait, complet : il est orgue.

    41 Antar en fait n’est pas un Russe, mais un Arabe, héros d’un conte oriental de Senkovski, alias « Baron Brambeus », écrivain polono-russe du xix e s.

    42 LC 278. « Je suis la Reine de la nuit » : vérification faite, cette aria n’existe pas. Ni rien qui y ressemble.

    43 Et la flûte de Tamino, puisque c’est celle-là, à proprement parler, qui est la flûte enchantée.

    44 Je signale qu’en russe, et Cendrars devait s’en souvenir, « orgue » se dit « organ ». De même, a-t-on remarqué que parmi les origines possibles du titre Lotissement du ciel, il pourrait y avoir (appris de Fela ?) le mot polonais « lot » qui veut dire : « vol » (d’oiseau) ? D’où, sans doute, maintes résonances entre Le Lotissement et Vol à voile.

    45 U. Michels, op. cit., p. 93. Cf. M. Honegger, op. cit., p. 251-252 (« Contrepoint ») : c’est la « théorie de l’écriture polyphonique, selon la terminologie actuelle, alors que l’harmonie désigne la théorie de l’écriture homophonique. […] Tandis que l’harmonie utilise l’accord comme matériau premier, le contrepoint part de la mélodie et définit les principes permettant de superposer correctement deux ou plusieurs lignes mélodiques simultanées, censées conserver chacune un intérêt propre. »

    46 U. Michels, op. cit., p. 112-113.

    47 Ibid., p. 123.

    48 O. Volta, « Une relation peu explorée. Blaise Cendrars et Erik Satie », Cahiers Blaise Cendrars n° 3. L’encrier de Cendrars, Neuchâtel, Éditions de La Baconnière, 1989, p. 95 et note 27, p. 99.

    49 Les textes « lyriques » sont ici placés sur le même plan que les textes « narratifs » et « explicatifs ». Formellement, il faudrait distinguer deux plans différents dans l’énoncé : un plan « embrayé », où apparaît l’énonciateur – c’est à lui qu’appartiennent les passages qui ressortissent au « lyrique » ; et un plan « non-embrayé » (sans apparition de l’énonciateur) auquel appartiennent les textes que l’on peut, dans un deuxième temps, séparer en « narratifs » et « explicatifs ». Le lecteur naïf, lui, perçoit trois types de textes en tout, dont peu lui importe, finalement, le statut formel.

    50 Le système dit « d’accouplement » permet même de faire résonner simultanément les jeux relevant de claviers différents en actionnant un seul des claviers concernés.

    51 cf. LC 125 et 460, note 63.

    52 M. Honegger, op. cit., p. 635 (« Motif »). Le motif est lui-même susceptible d’être décomposé en éléments encore plus brefs, les cellules.

    53 U. Michels, op. cit., p. 107.

    54 Ibid.

    55 M. Honegger, op. cit., p. 1011 (« Thème »).

    56 Ibid., p. 369-370 (« Fantaisie »).

    57 On se rappelle que le nom de l’abbaye de Dom Gerbert est Sankt-Blasien, et que Cendrars était bilingue.

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    1 On trouvera dans le texte et les notes des chapitres consacrés à Cendrars les abréviations suivantes : B pour Bourlinguer (TAA 9)
    HF pour L’Homme foudroyé (TAA 5)
    LC pour Le Lotissement du ciel (TAA 12)
    LC96 pour Le Lotissement du ciel, éd. annotée et présentée par C. Leroy, Paris, Denoël/Gallimard, 1949/1996, coll. « Folio », n° 2795.
    MC pour La Main coupée (TAA 6)
    MNpour Moganni Nameh (OC 4)
    RA pour « Le Ravissement d’amour »
    VV pour Vol à voile (TAA 9).
    Le chiffre qui suivra éventuellement ces abréviations désignera le n° de la page concernée. L’édition de référence est autant que possible la nouvelle édition des œuvres de Cendrars en quinze volumes dirigée par Claude Leroy sous la dénomination Tout autour d’aujourd’hui, Paris, Denoël, 2001-2005, 12 volumes parus à ce jour (en abrégé : TAA).
    Pour MN, la référence demeure : B. Cendrars, Œuvres complètes, Paris, Denoël, 1947-1964 (en abrégé : OC).
    Dans RA, les textes sont désignés par le n° du paragraphe auquel ils appartiennent.

    2 Cité par C. Leroy, LC 96 10.

    3 L’usage du terme de « tétralogie » pour désigner l’ensemble HF, MC, B et LC vient de t’Serstevens (LC 96 16).

    4 Encyclopaedia Universalis, 1968-1977, t. 20, p. 1634.

    5 M. Cendrars, Blaise Cendrars, Balland, 1984, p. 48-49, 97, 104, 113-114, 125.

    6 Nom d’état civil de Blaise Cendrars. Sur Hess-Rüetschi (que Cendrars orthographie sans tréma) : M. Cendrars, op. cit., p. 244 ; J.-C. Flückiger, « Un art de la fugue : Cendrars et son professeur d’orgue, Carl Hess-Rüetschi », Continent Cendrars, n° 8-9, 1993-1994, Paris, Champion, 1995, p. 14-54.

    7 Y. Bozon-Scalzitti, Blaise Cendrars et le symbolisme, de Moganni Nameh au Transsibérien, Paris, Minard, 1972.

    8 Mallarmé, dans Crise de vers, appelait les poètes à « reprendre à la musique notre bien ». Voir Marchal, Lire le Symbolisme, Paris, Dunod, 1993, p. 95 et 156-157.

    9 B 204-205. Voir J.-C. Flückiger, « Hypothèses sur Le Déluge », C. Leroy et J.-C. Flückiger (dir.), Cendrars, le bourlingueur des deux rives, Paris, Armand Colin, 1995, p. 145-159.

    10 U. Michels, Guide illustré de la musique, Paris, Fayard, 1988, p. 49.

    11 Ibid., p. 47.

    12 Ibid., p. 49, et N. Dufourcq (dir.), Larousse de la musique, Paris, Larousse, 1957, t. 1, p. 230.

    13 U. Michels, op. cit., p. 46 (ill.).

    14 Ibid., p. 53.

    15 Ibid., p. 55.

    16 Ibid., p. 54

    17 F. Michel (dir.), Encyclopédie de la musique, Paris, Fasquelle, 1958-1961, t. 2, p. 268.

    18 Ibid., p. 81.

    19 U. Michels, op. cit., p. 52.

    20 M. Honegger (dir.), Science de la musique, Paris, Bordas, 1976, p. 638 et ill. p. 589 (« Musette »).

    21 J. Montagu, The World of Baroque & Classical Musical Instruments, Newton Abbot-London, David & Charles, 1979, p. 33, pl. 21.

    22 Larousse de la musique, t. 1, p. 403 (« Gorge »).

    23 F. jakob, L’Orgue, Lausanne, Payot, 1970, p. 12 et 70-71.

    24 Ibid., p. 16.

    25 De cantu et musica sacra a prima ecclesiae aetate usque ad praesens tempus, auctore Martino Gerberto, Typis San-Blasianis, 1774, 2 vol. in-4°. Le livre III, intitulé De musicapolyphona, seu plurium vocum, figurali, item ac instrumentali, se subdivise lui-même en plusieurs chapitres. C’est le troisième qui nous concerne : « De organis aliisque instrumentis musicispaulatim in Ecclesiam industis (sic) ».

    26 F. Jakob, op. cit., p. 25.

    27 Dom Martin Gerbert, baron de Hornau, en était l’abbé. Il n’y a aucune certitude que Cendrars ait réellement eu le livre entre les mains. Les Inédits secrets du Club français du livre (Paris, Denoël, 1969) ne révèlent rien en ce sens. Mais la chose n’est pas improbable, pour plusieurs raisons :
    1°) Désireux de collaborer avec le P. Martini à une Histoire monumentale de la musique, Dom Gerbert rassembla une collection d’écrits sur la musique datant de la période qui s’étend du iii e au xv e siècle de notre ère ; il les publia sous le titre Scriptores ecclesiastici de musica sacra, potissimum ex variis Italiae, Galliae et Germaniae codicibus manuscriptis collecti, et nuncprimumpublica luce donati, 3 vol., in-4°, 1784. Le Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie (Paris, Librairie Letouzey et Ané, 1924, t. VI, col. 1040-41) commente ainsi ce monument : « On peut considérer la publication de cette collection comme un des plus grands services qui aient été rendus à l’art musical, a dit Fétis. […] Malgré [ses] défauts sa collection a rendu les plus grands services ; c’est de sa publication que date l’étude scientifique des questions de musique sacrée. » L’étudiant en musicologie de l’Université de Berne, qui n’était encore que Freddy Sauser, a pu entendre parler dès 1908-1910 du vénérable abbé et, qui sait ? voir des reproductions de certains de ses croquis d’instruments.
    2°) Surtout, la bibliographie du Latin mystique de Rémy de Gourmont comporte deux titres de Dom Martin Gerbert. Certes, le De cantu n’y figure pas. Il s’agit de Vetus Liturgia alemanica et de Monumenta veteris Liturgiae alemanicae avec, pour chacun, le lieu d’édition transcrit en français : Saint-Blaise. On sait l’intérêt que Cendrars a gardé pour Le Latin mystique, durant toute sa vie. Il l’a lu en détail et est allé rechercher nombre des poètes cités par Gourmont, les Inédits secrets en témoignent. Il se peut qu’une fois choisi son pseudonyme, il ait eu l’attention attirée par le nom de l’abbaye de Saint-Blaise et ait cherché à en savoir plus long sur l’œuvre de ce bénédictin. Les deux livres notés par Gourmont figurent au Catalogue général des livres imprimés de la Bibliothèque Nationale (Paris, Imprimerie Nationale, 1914, t. 59). Le De cantu également. Est-il absurde de penser qu’il l’aura feuilleté ?

    28 N. Harnoncourt, « Le “oboe da caccia” de Bach et sa reconstruction », trad. Jacques Fournier, 1973, dans le livret du CD : J.-S. Bach, Weihnachtsoratorium, BWV 248, Teldec.

    29 U. Michels, op. cit., p. 56-57.

    30 Il existe également des tuyaux à anche « battante » dans l’orgue.

    31 F. Jakob, op. cit., p. 65-66.

    32 Ibid., p. 68.

    33 RA § 73. R. de Gourmont, dans Le Latin mystique, emploie « éjaculation » au sens de : « oraison jaculatoire » : Le Latin mystique. Les poètes de l’antiphonaire et la symbolique au Moyen Âge, Paris, Mercure de France, 1930, p. 50.

    34 Cf. J.-C. Vian, « Uranisme et musique », Blaise Cendrars. Quaderni Del Novecento Francese, N° 12, Bulzoni Editore, Roma, 1991, p. 87-101, où il est question de l’influence de Jakob Boehme.

    35 P. Lacas, « Orgue », Encycl. Universalis, 1968-1977, t. 12, p. 212.

    36 C’est moi qui souligne en gras (mais l’italique, ici et plus loin, est de Cendrars).

    37 Référence au livre de Dante, qui est réflexion d’un poète sur sa création.

    38 On pense à la « cure de Kim » (chap. « Gênes » de Bourlinguer).

    39 Mt 2, 1-12. Peut-être aussi réminiscence de la IV e Eglogue de Virgile.

    40 Le corps du lévitant représente tout à la fois l’achèvement, l’accomplissement et la rédemption du corps mutilé du Lémurien. Ils ont un point commun : leur relation à l’invisible, aux forces primordiales, au sens secret et sacré des choses, leur connaissance du Nom de Dieu. Mais le Lémurien vit cela dans la souffrance ; seule une partie de son corps peut parfois rappeler un instrument de musique, encore est-ce par mutilation et pour une musique bien primitive, imparfaite (LC 247-248). Le lévitant, lui, est tout entier dans la jubilation, tout entier musique ; son corps est l’instrument parfait, complet : il est orgue.

    41 Antar en fait n’est pas un Russe, mais un Arabe, héros d’un conte oriental de Senkovski, alias « Baron Brambeus », écrivain polono-russe du xix e s.

    42 LC 278. « Je suis la Reine de la nuit » : vérification faite, cette aria n’existe pas. Ni rien qui y ressemble.

    43 Et la flûte de Tamino, puisque c’est celle-là, à proprement parler, qui est la flûte enchantée.

    44 Je signale qu’en russe, et Cendrars devait s’en souvenir, « orgue » se dit « organ ». De même, a-t-on remarqué que parmi les origines possibles du titre Lotissement du ciel, il pourrait y avoir (appris de Fela ?) le mot polonais « lot » qui veut dire : « vol » (d’oiseau) ? D’où, sans doute, maintes résonances entre Le Lotissement et Vol à voile.

    45 U. Michels, op. cit., p. 93. Cf. M. Honegger, op. cit., p. 251-252 (« Contrepoint ») : c’est la « théorie de l’écriture polyphonique, selon la terminologie actuelle, alors que l’harmonie désigne la théorie de l’écriture homophonique. […] Tandis que l’harmonie utilise l’accord comme matériau premier, le contrepoint part de la mélodie et définit les principes permettant de superposer correctement deux ou plusieurs lignes mélodiques simultanées, censées conserver chacune un intérêt propre. »

    46 U. Michels, op. cit., p. 112-113.

    47 Ibid., p. 123.

    48 O. Volta, « Une relation peu explorée. Blaise Cendrars et Erik Satie », Cahiers Blaise Cendrars n° 3. L’encrier de Cendrars, Neuchâtel, Éditions de La Baconnière, 1989, p. 95 et note 27, p. 99.

    49 Les textes « lyriques » sont ici placés sur le même plan que les textes « narratifs » et « explicatifs ». Formellement, il faudrait distinguer deux plans différents dans l’énoncé : un plan « embrayé », où apparaît l’énonciateur – c’est à lui qu’appartiennent les passages qui ressortissent au « lyrique » ; et un plan « non-embrayé » (sans apparition de l’énonciateur) auquel appartiennent les textes que l’on peut, dans un deuxième temps, séparer en « narratifs » et « explicatifs ». Le lecteur naïf, lui, perçoit trois types de textes en tout, dont peu lui importe, finalement, le statut formel.

    50 Le système dit « d’accouplement » permet même de faire résonner simultanément les jeux relevant de claviers différents en actionnant un seul des claviers concernés.

    51 cf. LC 125 et 460, note 63.

    52 M. Honegger, op. cit., p. 635 (« Motif »). Le motif est lui-même susceptible d’être décomposé en éléments encore plus brefs, les cellules.

    53 U. Michels, op. cit., p. 107.

    54 Ibid.

    55 M. Honegger, op. cit., p. 1011 (« Thème »).

    56 Ibid., p. 369-370 (« Fantaisie »).

    57 On se rappelle que le nom de l’abbaye de Dom Gerbert est Sankt-Blasien, et que Cendrars était bilingue.

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    Faivre Dupaigre, Anne. «  Chapitre 1. Cendrars organiste et “le ravissement d’amour” ». In Poètes-musiciens. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2006. doi:10.4000/books.pur.34726.
    Faivre Dupaigre, Anne. «  Chapitre 1. Cendrars organiste et “le ravissement d’amour” ». Poètes-musiciens, Presses universitaires de Rennes, 2006, https://doi.org/10.4000/books.pur.34726.

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