URL originale : https://books.openedition.org/pur/34724
Introduction
p. 9-14
Texte intégral
1L’ouvrage que l’on va lire est né d’une intuition et d’une question. L’intuition : il est des textes poétiques, comme « Le Ravissement d’amour » de Cendrars, au cœur du Lotissement du ciel, dont la cohérence profonde et le sens ne s’ouvrent que si on les écoute comme des morceaux de musique. La question : peut-on rendre compte de pareil phénomène sans rester dans l’à-peu-près et la confusion ? Autrement dit : peut-on analyser un texte poétique en termes d’analyse musicale, et à quelles conditions ?
2L’intérêt pour les études musico-littéraires, dont on voit se multiplier les signes depuis quelques années déjà, a permis de définir un certain nombre de points de vue praticables et pratiqués par qui s’intéresse aux multiples relations possibles entre musique et littérature1. Le livre de Jean-Louis Backès Musique et littérature2, explorant avec l’œil du comparatiste le champ des relations entre musique et littérature au fil des siècles, ne cesse de nous mettre en garde contre toute systématisation abusive. D’où vient la difficulté ? Et d’abord : où se situe-t-elle ? Il semble relativement aisé, pour un littéraire possédant une certaine culture musicale, d’explorer l’imaginaire musical d’un écrivain. Un musicologue sensible à la littérature saura analyser, dans une partition, la façon dont la musique rend compte d’un texte qui l’aura suscitée. Mais le problème le plus délicat est celui des formes et de l’écriture, et de l’éventuelle correspondance entre littérature et musique dans ces domaines-là précisément. Car l’usage est d’employer à propos de chacun des deux modes d’expression le terme de « langage3 », et il est certes tentant de souligner une certaine parenté entre deux arts qui se déroulent dans le temps et mettent en jeu le sens de l’ouïe : un rapprochement qui semble particulièrement pertinent si l’on songe à la poésie, que sa dimension phonétique et rythmique destine particulièrement à la lecture à voix haute. Reste que, malgré tous les discours convenus sur la « musicalité » de telle ou telle œuvre poétique ou, à l’inverse, sur « l’expressivité », la « puissance descriptive » ou « narrative » de telle ou telle œuvre musicale, il faut bien reconnaître que l’on a affaire à deux langages de nature foncièrement différente. Tous les chercheurs s’accordent à souligner ce fait de l’hétérogénéité du langage littéraire et du langage musical4, deux systèmes sémiotiques dont le fonctionnement est, tout compte fait, radicalement différent.
3Peut-on alors, sans abus, prétendre déterminer des points de recoupement entre l’un et l’autre ? Peut-on « faire parler la musique » de façon littéraire, pour reprendre l’expression de Jean-Louis Backès5 ? Ne devrait-on pas se contenter de l’analyse technique du musicologue comme étant le seul discours véritablement pertinent en la matière ? À l’inverse, la perception dans une œuvre littéraire de caractéristiques formelles qui semblent inspirées de celles qu’offre la musique peut-elle être formulée autrement que sur le mode de la métaphore, de l’approximation, du flou artistique ? N’est-ce pas jouer sur les mots, par exemple, que d’identifier sans précautions, comme c’est souvent le cas, « thème littéraire » et « thème musical » ?
4De fait, pour qui cherche à s’orienter dans cette question de la transposition dans l’écriture littéraire de formes et de procédés empruntés à l’écriture musicale, les écueils semblent innombrables, et périlleuse l’aventure6. L’inquiétude s’accroît encore lorsqu’on constate que la plupart des tentatives effectuées dans ce domaine l’ont été sur des œuvres en prose (romans d’Aldous Huxley, de Thomas Mann, de Milan Kundera…). En matière de poésie, on préfère interroger la relation entre musique et littérature sous un autre angle, en s’adressant à des textes mis en musique : c’est alors la musique comme telle que l’on étudie, en musicologue, et l’on en juge l’expressivité, adéquate ou non à celle du poème que l’on peut étudier, là aussi, pour lui-même et selon les modes d’analyse propres à la critique littéraire.
5Grande est la tentation pour qui fréquente la poésie, justement, de baisser les bras en décrétant une fois pour toutes la fatalité du discours métaphorique et de l’à-peu-près. Et pourtant, n’y a-t-il pas des œuvres poétiques qui, par leur facture propre et par ce que l’on sait par ailleurs des affinités de leur auteur avec la musique, invitent à tenter précisément de dépasser le stade de la glose nébuleuse pour arriver au plus près d’une analyse qui ne fasse offense ni à la critique littéraire, ni à la musicologie ? Des œuvres à propos desquelles on se dit qu’il doit être possible de réduire au minimum, dans l’étude qu’on en fera, le « degré métaphorique7 » du discours qu’on tiendra sur elles ? Peut-être est-il de fait impossible d’atteindre de façon absolue le « degré zéro » de la métaphore, tant pour le poète lui-même qui suggère une référence à l’art musical que pour le critique qui tâche d’en rendre compte. Mais doit-on pour autant renoncer à s’approcher au plus près de ce « degré zéro » ?
6Tel est le projet qui a donné naissance au livre qu’on va lire : tenir sur un certain nombre d’œuvres poétiques, choisies parce qu’elles s’y prêtaient, un discours qui relève avec une égale légitimité de la lecture littéraire et de l’analyse musicologique, avec la précision requise par chacune de ces deux approches. D’où l’idée de départ consistant à chercher les œuvres en question parmi celles de poètes ayant eux-mêmes pratiqué la musique, de façon à pouvoir supposer d’emblée que les références explicites à l’écriture musicale, dans ce cas, se faisaient en toute connaissance de cause, et risquaient moins d’être le fruit de l’imagination fantaisiste du poète. Ce qui, par voie de conséquence, permettait au lecteur critique de penser que ce qu’il entendait, lui, comme un effet musical non explicité par le poète ou comme une réminiscence de l’art de tel ou tel compositeur avait toute chance de l’être en effet, et qu’il pouvait tenter de le décrire sans être soupçonné à son tour de délire métaphorique et de transpositions abusives.
7Le choix s’est porté sur trois poètes de la première moitié du xxe siècle répondant à ce critère : Blaise Cendrars, dont on sait qu’il pratiqua le piano et suivit des cours de musicologie à l’Université de Berne ; Ossip Mandelstam, fils de pianiste, qui était capable à l’âge mûr de jouer de mémoire une sonatine apprise dans son enfance ; Boris Pasternak, enfin, qui se consacra à la musique entre l’âge de treize ans et l’âge de dix-neuf ans avec l’idée de devenir compositeur.
8Un poète français d’origine suisse, deux poètes russes nés de familles juives : le livre, tout en se présentant sous la forme de trois études autonomes, établit le propos dans une perspective comparatiste, grâce à laquelle le lecteur verra s’agencer progressivement les éléments d’une construction unitaire. Car la recherche fut menée de bout en bout avec l’obscur espoir qu’au-delà des frontières entre langues et traditions poétiques différentes, quelque chose apparaîtrait d’une manière spécifique d’être poète, une manière conditionnée par ce rapport intime à la musique qu’ils ont eu tous les trois, chacun à sa manière. Lorsqu’elle est ainsi vécue et pratiquée de l’intérieur au point d’influencer l’écriture poétique même, la musique ne donne-t-elle pas naissance à un type particulier de poète, que l’on aimerait pouvoir nommer le « poète-musicien » ?
9Reste à s’expliquer sur la méthode suivie pour déceler puis analyser les passages où il semblait que l’écriture poétique de nos trois auteurs portât des traces d’écriture musicale. Peut-on véritablement parler de méthode ? Apparemment non, si l’on entend par là un procédé de lecture qui permettrait à coup sûr d’établir des certitudes irréfutables. On le sait depuis longtemps : la musique n’est pas soluble dans le cartésianisme.
10Aussi a-t-il fallu trouver, à proprement parler, une attitude qui permît que surgît du texte même la démarche appropriée, une démarche variable selon les textes et variable aussi, pour un texte donné, selon les endroits du texte où il y avait quelque chose à trouver. C’est là sans doute que réside le point le plus délicat, le plus difficile aussi, de l’entreprise. Car la seule attitude possible est, semble-t-il, une attitude fondée sur l’écoute : écoute attentive du texte poétique, l’oreille en alerte, prête à saisir le point où cette écoute poétique pourra sans encombre coïncider avec une écoute de type musical, signalant ainsi que vient de s’établir une connexion entre les deux langages. Autrement dit : rester en permanence prêt à entendre dans le texte poétique un essai de réalisation d’une musique non écrite, musique réelle appartenant à la culture propre du poète, ou musique imaginaire dont les phrases poétiques doivent, précisément, donner l’illusion.
11Une telle attitude, pour qui l’adopte, offre une conséquence inattendue et, tout compte fait, plutôt intéressante : c’est que l’hétérogénéité dont il a été question plus haut entre les deux systèmes de significations sur lesquels reposent d’une part le discours poétique et d’autre part le discours musical, cessant d’être un obstacle pour qui cherche des traces de musique dans l’écriture poétique, devient au contraire un atout. De quelle façon ? En ce que cette hétérogénéité des langages, avec ce qu’elle laisse supposer de la distance qui sépare le langage poétique du langage musical, ouvre l’esprit de celui qui écoute à la perception de cette distance comme étant aussi un espace intermédiaire dans lequel il existe une certaine probabilité pour que s’établissent, ponctuellement et sous certaines conditions, des connexions entre les deux types de discours. La rencontre en effet, ici comme dans toute réalité humaine, exige une distance et n’est possible que s’il y a perception et acceptation de cette distance qui fonde, motive et permet tout à la fois la démarche du rapprochement.
12Ainsi comprise, la distance que dessine l’hétérogénéité des langages poétique et musical devient fondatrice d’un espace intermédiaire où peut s’effectuer la rencontre. Cet espace est celui où se déploie l’écoute. Et c’est parce qu’existe cet espace intermédiaire entre poésie et musique que l’on peut envisager de trouver, au sein même de la distance qui les sépare, le point où l’écoute musicale viendra rencontrer l’écoute poétique au point de ne faire qu’un, temporairement, avec elle. Ce point, on pourrait l’appeler « point d’écoute intermédiaire », et c’est expérimentalement qu’il peut être perçu par le lecteur qui s’applique à exercer conjointement sur les textes un type d’écoute littéraire et un type d’écoute musicale, jusqu’à ce qu’apparaissent les moments de l’œuvre poétique où ces deux types d’écoute semblent fusionner. Moments où se manifeste une vibration particulière des facultés réceptrices qui signale que l’on a trouvé un de ces « points d’écoute intermédiaire », en même temps qu’elle permet d’identifier l’endroit du texte qui appelle la musique, et le genre de musique qu’il appelle. Alors on peut commencer à rendre compte de cette vibration particulière tant en termes d’analyse musicale qu’en termes d’analyse littéraire.
13On peut penser ici, en quelque sorte, à ce que le musicologue Peter Szendy écrit de la « double écoute » propre au mélomane qui écoute la transcription pour un autre instrument ou une autre formation d’une œuvre musicale qu’il connaît, ou bien qui écoute un arrangement de cette œuvre dont sa mémoire lui déroule, simultanément, l’original resté implicite8. C’est une attitude du même ordre qui est requise par la démarche que l’on vient de décrire : une double écoute également, juste un peu compliquée par le fait que l’écoute poétique et l’écoute musicale ne fonctionnent pas tout à fait de la même façon.
14Il y a une différence de taille, cependant, entre la « double écoute » du mélomane, et la recherche du « point d’écoute intermédiaire » menée par le comparatiste. C’est que pour ce dernier, lorsqu’il lit un texte poétique en tâchant d’y entendre des traces de musique, celles-ci, le plus souvent, restent implicites, et il n’y a pas d’œuvre musicale concrète que l’on puisse dérouler dans sa tête en même temps que l’on découvre les mots du poème ou de la prose poétique.
15La primauté, dans notre recherche, reviendra donc à l’intuition, dont il convient de rappeler qu’elle ne s’oppose nullement à une certaine rigueur scientifique. Car la perception intuitive doit être suivie, à chaque fois, d’une analyse appropriée à la nature de la rencontre que l’on a détectée entre l’écriture poétique et l’écriture musicale. Cette détection étant d’ordre vibratoire, on l’a vu, il convient de passer du ressenti (la vibration) à l’explicite, de l’intériorité émotionnelle à la rationalité du langage analytique qui en rende compte de façon satisfaisante et permette de communiquer ce que l’on a découvert.
16C’est ainsi que l’on trouvera, au fil des chapitres qui vont suivre, une série d’analyses qui combineront l’approche littéraire et les techniques d’analyse musicale. Approche littéraire lorsque c’est un effet de rythme, par exemple, ou le rayonnement sémantique d’un mot qui auront provoqué la vibration propre au « point d’écoute intermédiaire » ; techniques d’analyse musicale lorsqu’il s’agira de décrire et de nommer la configuration musicale adoptée par la phrase poétique, ou de rendre compte des questions de forme posées par tout ou partie d’un poème. On pourra donc avoir affaire à des combinaisons de moyens techniques qui seront différentes selon l’objet auquel chacune d’elle s’applique. D’où des types d’analyse qui varieront d’un auteur à l’autre, d’un texte à l’autre, et même, d’un endroit à l’autre du même texte. Dans tout cela on ne trouvera guère, assurément, de preuves absolues et irréfutables, et les esprits positivistes seront déçus. Mais le lecteur curieux prendra peut-être plaisir à suivre des hypothèses étayées avec le plus de rigueur possible.
17Il fallait bien trouver un ordre de présentation de nos trois auteurs. La chronologie n’offre guère de secours, puisqu’ils appartiennent à la même génération : Cendrars est né en 1887, Pasternak en 1890, Mandelstam en 1891. L’attention s’est donc portée sur les caractéristiques musicales qui semblaient avoir pris une importance particulière pour chacun des trois, du moins dans les textes auxquels on s’est attaché ici : l’harmonie et le contrepoint pour Cendrars, le rythme pour Mandelstam – la prosodie des vers russes rendant sans doute plus aisé le déchiffrement de certains effets rythmiques – et l’art du compositeur pour Pasternak. On le verra, cette répartition ne tient pas compte de la richesse réelle des textes, telle qu’elle apparaîtra au fil des analyses. Mais puisque ce livre relève d’une recherche qui en est encore au stade expérimental et concerne un champ jusqu’ici peu exploré, du moins de cette manière, admettons la légitimité d’un classement provisoire… et commençons.
Notes de bas de page
1 On trouvera un état des lieux de la recherche, sorte de répertoire des domaines et des sujets d’étude, dans le livre d’I. Piette, Littérature et musique. Contribution à une orientation théorique : 1970-1985, Namur, Presses universitaires de Namur, 1987.
2 J.-L. Backès, Musique et littérature. Essai de poétique comparée, Paris, Presses universitaires de France, 1994.
3 Le terme de « langage » mériterait une mise au point spéciale. On se contentera ici de signaler qu’il est employé selon un usage approximatif, dans lequel il est, en gros, l’équivalent de « système sémiotique ».
4 Françoise Escal, par exemple, rappelle que dans le premier, la matière sonore du mot et de la phrase renvoie à une dimension sémantique, tandis que la musique est un langage sans plan articulé du signifié, ce qu’elle exprime est immanent à sa forme (F. Escal, Contrepoints. Musique et littérature, Paris, Méridiens Klincksieck, 1990, p. 35, 48, 95-96). De son côté, Nicolas Ruwet souligne que les fonctions propres au système langagier et celles qui sont propres au système musical font de ces deux systèmes des réalités autonomes l’une par rapport à l’autre, même si elles peuvent coexister au sein d’une même œuvre, un lied par exemple (N. Ruwet, Langage, musique, poésie, Paris, Seuil, 1972, p. 48-51).
5 J.-L. Backès, op. cit., chap. 3.
6 Voir I. Piette, op. cit., chap. 3, p. 55 sq.
7 Cf. la phrase d’Aude Locatelli : « Nombreux sont les poèmes et les recueils poétiques dont les titres sont, à des degrés métaphoriques divers, inspirés par la musique » (A. Locatelli, Littérature et musique au xxe siècle, Paris, Presses Universitaires de France, 2001, coll. « Que sais-je ? », p. 92).
8 P. Szendy, Écoute. Une histoire de nos oreilles, Précédé de Ascoltando par Jean-Luc Nancy, Paris, Les Éditions de Minuit, 2001, p. 53-54.
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