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L'implicite dans la nouvelle de langue anglaise

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Laurent Lepaludier

L’implicite dans l’ekphrasis ou le cryptogramme pictural dans « Boys and Girls » d’Alice Munro

Héliane Ventura

Texte intégral

1Dans son livre intitulé Ekphrasis : The Illusion of the Naturai Sign, Murray Krieger définit le processus de transposition du visuel en verbal en ces termes :

What is being described in ekphrasis is both a miracle and a mirage : a miracle because a sequence of actions filled with befores and afters such as language alone can trace seems frozen into an instant’s vision, but a mirage because only the illusion of such an impossible picture can be suggested by the poem’s words. (Krieger vii)

2L’ekphrasis initiale de la nouvelle de Munro déplie en mots une illustration de calendrier qui représente le moment mythique de la conquête du Canada, elle est donc doublement miracle et mirage, d’abord parce qu’elle procède du désir logocentrique de représenter le monde avec des mots et ensuite parce qu’elle est la représentation verbale d’une représentation visuelle fictive, d’un moment lui- même fictif. L’hypothèse de travail de cet article repose sur la notion de cryptogramme inaugural, inscrit dans le lieu privilégié de l’ekphrasis, au seuil de la nouvelle, pour influer sur son mode de déchiffrement, et le programmer de façon clandestine, en fournissant une injonction ou une instruction de lecture.

3L’ekphrasis liminale est suffisamment brève pour pouvoir être citée dans son contexte introductif et son intégralité :

My father was a fox farmer. That is he raised silver foxes, in pens : and in the fall and early winter, when their fur was prime, he killed them and skinned them and sold their pelts to the Hudson’s Bay Company or the Montreal fur traders. These companies supplied us with heroic calendars to hang, one on each side of the kit- chen door. Against a background of cold blue sky and black pine forests and trea- cherous northern rivers, plumed adventurers planted the flags of England or of France ; magnificent savages bent their backs to the portage. (Munro 111)

4L’ekphrasis est toujours une prouesse littéraire, un exercice stylistique de haute volée qui combine l’amplification (rhétorique) et la condensation (thématique). ici toute l’illustration est décrite de façon économique en une seule période ternaire formée de trois propositions : une proposition circonstancielle de lieu qui délimite le fond, une proposition principale qui met en scène les protagonistes, une proposition juxtaposée qui introduit des personnages connexes. L’on parvient donc à une triade constituée par le fond, la forme, et le foyer, pour reprendre les distinctions du groupe μ dans Traité du signe visuel. Le fond est apparemment voué à la nature, et la forme à l’humain avec un foyer principal et un foyer périphérique. Avant de tenter de repérer le chiffrage de la description, l’on va utiliser pour appréhender cet objet visuel les paramètres qui nous sont également fournis par le groupe μ. Ils portent le nom de formèmes et ils sont au nombre de trois :

  • la dimension
  • la position
  • l’orientation

5Formème 1 : la dimension qui n’est pas explicitée mais qui nous est fournie par notre encyclopédie ; la taille d’une illustration de calendrier est relativement réduite mais elle est pourtant artificiellement agrandie dans le texte pour deux raisons. D’une part l’objet visuel qui n’est décrit qu’une fois de façon générique est explicitement présenté comme existant deux fois dans l’espace diégétique, de part et d’autre de la porte de la cuisine avec laquelle il entre en relation pour créer un triptyque ; la duplication se transforme donc en triplication et le triptyque ainsi constitué peut être considéré comme une expansion d’ordre territorial, un agrandissement du statut de l’illustration qui va devenir icône sacralisée dans son déploiement trinitaire. D’autre part les deux calendriers sont renouvelés tous les ans, ce qui permet d’appréhender simultanément l’agrandissement spatial et l’agrandissement temporel. L’impact de l’illustration est assuré par son occupation d’un espace privilégié dans le monde narré comme dans l’espace du texte et par sa permanence dans le temps du récit.

6Formème 2 : la position qui concerne les figures représentées sur l’illustration. Cette position est relative par rapport au fond et par rapport au foyer et peut se laisser décrire par des axes sémiotiques, par un certain nombre de vecteurs à deux coordonnées tels que centralité/ marginalité, élévation/latéralité, haut/bas. Prenons par exemple la figure des aventuriers. Elle occupe la position centrale dans l’énoncé comme pour suggérer qu’elle occupe la même position dans l’illustration. La figure des Indiens en est par conséquent marginalisée, tout comme l’arrière plan constitué d’éléments naturels. Le drapeau que brandissent les aventuriers s’inscrit également sur l’axe de l’élévation, pourtant il est fiché dans la terre donc il appartient simultanément à l’axe de l’élévation et à celui de l’abaissement. Il en va de même pour les canoës des Indiens qui se situeraient normalement sur un axe latéral inférieur, or ils sont ici portés sur les épaules des Indiens et se situent par conséquent sur l’axe de l’élévation. L’arrière plan est également construit sur un système d’opposition avec d’un côté l’élévation de la forêt de pins et de l’autre la latéralisation des rivières. Ces deux systèmes opposent donc ce qui se situe en haut, et ce qui se situe en bas et comme la gestualité n’est pas seulement un système iconique ou linguistique mais également un système symbolique ceci pourra aisément être modulé comme une opposition entre supérieur et subordonné. Retenons pour l’instant que les différentes formes, les figures centrales apparemment supérieures et les figures périphériques apparemment subordonnées participent des deux systèmes à la fois, de même que le fond constitué par des rivières dangereuses peut être envisagé comme horizontal ou vertical, selon que la rivière est représentée sous forme de chute ou de canyon.

7Formème 3 : l’orientation qui peut se définir en ajoutant aux concepts définissant la position le trait de la direction. On aura ainsi une opposition entre le mouvement centrifuge des Indiens qui transportent leur canoë sur les épaules pour contourner l’obstacle et avancer toujours plus loin et le mouvement centripète des aventuriers qui fichent le drapeau en terre au centre même de la représentation, chacun de ces mouvements pouvant se diviser à leur tour en une série d’oppositions entre verticalité et horizontalité, montant et descendant. L’intérêt de ce dernier formème est de nous permettre de délimiter une opposition entre nomadisme et sédentarité et de découvrir que là encore les Indiens et les colons peuvent être envisagés comme participant des deux systèmes à la fois. Lekphrasis télescope l’avant et l’après dans l’intensité du moment et repose nécessairement sur des relations d’implication. Si les aventuriers sont représentés dans l’acte de coloniser la terre, c’est qu’ils ont d’abord traversé l’Atlantique et si les autochtones sont représentés en train de partir, c’est bien qu’ils occupaient le sol précédemment.

8À la systématique de la forme, le groupe μ ajoute celles de la texture et de la couleur pour analyser le signe plastique. De toute évidence l’ekphrasis ne nous livre pas d’indices suffisants pour que nous puissions utiliser à notre tour cette grille, (en termes de couleur par exemple nous n’avons que le noir et le bleu limités à la description des arbres et du ciel, quant à la texture elle forme une catégorie non pertinente). C’est donc sur la construction verbale de la forme de l’objet visuel que nous allons faire porter notre attention et d’abord sur le processus allitératif particulièrement élaboré. Dans chacune des propositions, l’on semble avoir un système de couplage allitératif avec « blue » et « black » dans la première, « plumed » « planted » dans la seconde et « bent their backs » dans la troisième qui renforce la symétrie entre les trois propositions, mais l’on a aussi une allitération en « f » que l’on retrouve du début de la période jusqu’à sa clôture comme pour établir un phénomène d’intrasonance : « forests », « flags, France », « magnificent ». Cette répétition de la même consonne d’une proposition à l’autre fonctionne comme un glissement, un déplacement d’une proposition à l’autre qui déstabilise les signifiés en les contaminant.

9Considérons les actants du tableau : les aventuriers sont en position de sujets, la conquête du pays est l’objet de leur action. Ils ont les Indiens pour adjuvants, le froid, la forêt et les rivières pour adversaires, l’esprit d’aventure et de conquête pour destinateur et les rois de France ou d’Angleterre pour destinataire. Chacun de ces actants est doté d’un ou de plusieurs adjectifs évaluatifs qui apparemment les caractérisent de façon spécifique. Pourtant le glissement des catégories à l’intérieur des formèmes et le glissement du schéma allitératif nous encourage à opérer une permutation des adjectifs ; prenons « magnificent » par exemple qui peut également s’appliquer aux Indiens et à l’environnement. Cette translation engendre une déstabilisation des catégories de l’adjuvant et de l’adversaire qui sera nécessairement renforcée par la translation inverse. Si nous associons maintenant « treacherous » à « Indians » et non plus à « rivers », nous basculons d’une représentation pittoresque et politiquement correcte à une représentation colonialiste et raciste visant à délégitimer les peuples autochtones pour valider l’appropriation de leur terre par les colons.

10La permutation est l’une des règles élémentaires de la composition des cryptogrammes. Il s’agit généralement de permutations de lettres ou de syllabes entre elles ou encore du décalage d’un rang ou de plusieurs rangs dans les lettres de l’alphabet. Si l’on veut bien considérer que le cryptogramme fonctionne ici par permutation des adjectifs évaluatifs, l’on arrive à une représentation des personnages de l’illustration extrêmement contradictoire. Considérons les personnages centraux, soit les aventuriers. Leur domination est encodée de plusieurs façons, toutes plus allusives qu’explicites. Le drapeau par exemple : pour qu’il soit fiché dans la terre, il doit nécessairement reposer sur une hampe, qui n’est pourtant ni mentionnée ni décrite ; cette ellipse est significative parce que la hampe est d’abord l’emblème du pouvoir politique ; elle peut se substituer au sceptre du roi et les aventuriers se trouvent alors investis de l’autorité royale en brandissant le drapeau de leur pays. Par le pouvoir métonymique de la bannière conjugué à celui du sceptre, ils s’arrogent le droit de conquérir le pays au nom des puissances qu’ils représentent ; mais il y a également un pouvoir phallique qui est nettement encodé dans l’acte de ficher le drapeau dans la terre. Il y a un acte de dépossession territoriale qui est aussi un acte de possession physique que l’on peut assimiler au viol de la terre. Ce viol implicitement suggéré est néanmoins minoré par le recours à la métaphore des travaux agricoles : le drapeau est planté dans le sol et le type de domination suggéré par le verbe est d’ordre colonisateur.

11Pourtant l’adjectif utilisé pour décrire les aventuriers « Plumed adventurers » déstabilise le paradigme de conquête coloniale. En mettant en valeur la plume qu’ils portent au chapeau, le descripteur opère un glissement qui est de l’ordre de la translation. Les aventuriers détenteurs des emblèmes du pouvoir impérial basculent tout d’un coup du côté des Indiens et se trouvent eux mêmes coiffés de plumes. De plus le terme d’aventuriers qui qualifie les conquérants est lui-même contradictoire. Comment peut-on simultanément incarner la loi, revendiquer la légitimité de l’appropriation de la terre et occuper la position de vagabonds ou de coureurs de bois ?

12Considérons les Indiens. Là encore les termes qui les qualifient témoignent de glissement d’une catégorie à une autre. L’adjectif « magnificent » amplifie leur statut alors même qu’ils sont décrits dans une posture d’asservissement, pliant l’échine sous le poids des canoës qu’ils transportent au-dessus de leur tête, et qu’ils manifestent leur soumission à la loi des colons. La soumission des Indiens semblent préfigurer celle de la nature puisque le terme « savage » qui est employé sous forme de nom pour les définir pourrait également s’appliquer sous forme d’adjectif à la nature avec cette fois le sens d’inculte ou de dangereux. De la même façon, par translation réciproque, d’autres permutations pourraient intervenir entre les éléments du décor naturel et les hommes. « Cold » pourrait s’appliquer à « adventurers » et « black » à « savages » comme si le processus de domestication des hommes entraînait celui de la nature et vice versa. L’on voit que la distribution respective des adjectifs attribués aux actants peut être modifiée de telle sorte que l’entreprise des uns est déligitimée pendant que celles des autres est rendue héroïque.

13Pourquoi cette ekphrasis favorise-telle la migration des sèmes ? C’est que peut- être plusieurs voix tentent de se faire entendre : celle de l’enfant qui admire les illustrations des calendriers et s’identifie aux héros qu’ils représentent, celle de la narratrice adulte qui contemple avec distance les clichés réducteurs qu’ils véhiculent, celle de la doxa qui les valide, celle du peintre qui le premier a organisé la scène selon les codes iconiques et idéologiques du stéréotype.

14L’opération de permutation des adjectifs évaluatifs et de décodage métaphorique des verbes révèle les représentations mentales implicites qui sous-tendent l’illustration de calendrier. Ces opérations mettent en lumière une idéologie coloniale de la domestication, domestication de la nature, domestication des sauvages, qui préfigurent la domestication des femmes dont on verra l’exemple dans l’éducation que reçoit la jeune narratrice. Il n’est pas innocent que les illustrations de calendriers se déploient sur le mur de la cuisine. La relation entre l’objet et le lieu est d’ordre métonymique. Les calendriers colonisent l’espace domestique avec la représentation de la colonisation du pays et imposent leur souveraineté par la puissance de l’image. Le pouvoir de l’image est renforcé par l’image du pouvoir. Tout se passe comme si la bannière que brandissent les aventuriers garantissait la validité de ce qui est décrit. L’image du calendrier est dotée d’une valeur de vérité. Elle énonce que ce qui est est ce qui doit être. Pour reprendre Louis Marin : « L’image est dotée d’une efficacité qui promeut, qui fonde et qui garantit » (Marin 14). Elle énonce la loi, qui est celle du père :

Si besoin était cette paternité de l’image pourrait être appuyée sur la relation établie par Benvéniste entre le censor (celui qui juge) et l’auctor : celui-ci détient la qualité mystérieuse de donner existence à la loi, celui-là d’énoncer que ce qui est dit est la vérité, de déclarer ce qui est en le fixant, en l’imposant comme ce qui s’impose, bref d’occuper la position souveraine de l’énonciation de la loi. (Marin 14)

15Le pouvoir fondateur de l’image est particulièrement frappant dans cette ekphrasis précisément parce qu’elle décrit la fondation du pays. Ces calendriers illustrés nous donnent à voir la répétition de l’acte de création. Ils représentent l’image de la création du nouveau monde, l’acte de naissance du Canada. La présence des deux puissances coloniales originelles représentées par leurs drapeaux respectifs, « The flags of England or of France » renforce le sentiment d’assister à la naissance du pays. Mais de même que l’on ne naît pas femme mais qu’on le devient, on ne naît pas canadien, on le devient. C’est donc un double certificat de naissance que construit la narratrice : celui du pays et celui d’une petite fille (et accessoirement de son frère) dans une ferme de l’Ontario du Sud Ouest vers la moitié du siècle dernier. Munro décrit la construction identitaire à partir des illustrations de calendriers qu’il faut peut-être considérer comme une mise en abyme rétro- prospective. Les illustrations rappellent le passé national pour annoncer l’avenir personnel. Ils présentent l’éviction des Indiens pour que nous extrapolions l’évincement de la narratrice par ce que Dâllenbach appelle une « cooptation de la prophétie par le rappel et de l’induction par la déduction » (Dallenbach 91).

16Les calendriers illustrés sont avant tout un leurre et un mensonge : ils constituent un agrandissement mythique du moment supposé historique, qui est de l’ordre de l’idéalisation de l’expropriation et de la falsification événementielle et idéologique. Que les drapeaux de France et d’Angleterre soient par exemple représentés comme pouvant se substituer l’un à l’autre, présuppose une absence de rivalité, comme si aucun conflit n’avait jamais déchiré les deux nations fondatrices. On éradique les guerres que Français et Anglais se sont livrés sur le continent nord-américain, par exemple la sanglante bataille des Plaines d’Abraham, où les Généraux Wolfe et Montcalm ont tous deux péris en 1759. Cette version lénifiante de l’histoire nationale est une utopie, un rêve d’unité illusoire qui n’a jamais existé dans le pays.

17Les calendriers illustrés représentent un fantasme héroïque en tous points semblable aux histoires que se raconte la petite fille avant de s’endormir :

These stories were about myself, when I had grown a little older, they took place in a world that was recognizably mine, yet one which presented opportunities for courage, boldness and self-sacrifice as mine never did. I rescued people from a bombed building (it discouraged me that the real war had gone on so far away from Jubilee). I shot two rabid wolves who were menacing the schoolyard (the teachers cowered terrified at my back) ; I rode a fine horse spiritedly down the main street of Jubilee, acknowledging the townspeople’s people gratitude for some yet to be worked out piece of heroism (nobody ever rode a horse there, except King Billy in the Orangemen’s Day parade). There was always riding and shooting in these stories, though I had only been on a horse twice bareback because we did not own a saddle and the second time I had slid right around and dropped under the horse’s feet ; it had stepped placidly over me. I really was learning to shoot, but I could not hit anything yet, not even tin cans on fence posts. (Munro 114)

18L’on retrouve dans ces rêves diurnes le même type d’agrandissement mythique de l’expérience, favorisé par le rythme ternaire dans la construction de la période et par les couplages allitératifs binaires (« bombed buildings », « teachers terrified », « bareback »). Ces images oniriques décrivent explicitement le processus d’identification héroïque implicitement suggéré dans les calendriers illustrés. La petite fille est maintenant présente dans la scène qui figure l’accomplissement de son désir. Tout se passe comme si les calendriers ne se dépliaient pas seulement dans l’instant miraculeux de l’ekphrasis mais également dans le continuum de l’expérience psychique de la narratrice enfant. Les images iconiques du calendrier forment avec les images oniriques une série continue ; le mirage du fantasme s’inscrit dans le prolongement du mirage de l’ekphrasis et révèle la linéarité cachée de l’objet visuel qui occupe une fonction matricielle dans le processus de la construction identitaire. C’est à partir des images des calendriers que la jeune narratrice s’inscrit sur le paradigme de la conquête héroïque. Placés au seuil de la nouvelle, ou selon les termes de Dällenbach « préposés à l’ouverture du récit », les calendriers « doublent la fiction en raccourci », en avertissant le lecteur du parcours identitaire que la jeune narratrice programme pour son développement personnel.

19La linéarité cachée de l’objet visuel liminal se révèle grâce à la complémentarité des calendriers illustrés et des rêves héroïques phantasmatiques. Elle se révèle également sur l’axe des contraires grâce à deux types d’images symétriquement inversées : d’une part la seconde série de rêves diurnes, d’autres part la collection de calendriers suspendus dans l’étable par l’ouvrier agricole.

20La seconde série de rêves diurnes intervient lorsque la petite fille atteint l’âge de la puberté. Il lui devient alors impossible de s’identifier à des héros masculins :

I still stayed awake after Laird was asleep and told myself stories, but even in these stories something différent was happening, mysterious alterations took place. A story might start off in the old way, with a spectacular danger, a fire or wild ani- mals, and for a while I might recue people ; then things would change around, and instead, somebody would be rescuing me. It might be a boy from our class at school, or even Mr Campbell, our teacher, who tickled girls under the arms. At this point the story concerned itself at great length with what I look like — how long my hair was, and what kind of dress I had on ; by the time I had these details worked out the real excitement of the story was lost. (Munro 126)

21Ces images oniriques comportent encore un système d’alternance entre rythme ternaire et couplage allitératif binaire (« be a boy », « our teacher who tickled », « what I look like ») mais l’agrandissement périodique que l’on avait distingué dans les représentations iconiques ou oniriques précédentes est totalement absent. Le souffle épique fait défaut parce que les actions décrites n’ont plus rien d’héroïque. Bon gré mal gré, la petite fille a maintenant intériorisé l’idéologie dominante en matière d’identité sexuée ou pour reprendre les termes d’Erving Goffman, elle se conforme à l’arrangement des sexes (The Arrangement between sexes), en sacrifiant à la « ritualisation de la féminité ». Le passage du pronom sujet (« I might rescue people ») en pronom objet (« somebody would be rescuing me ») confirme la passivisation de la jeune fille qui se soumet à la pseudo-fatalité anatomique.

22Tout en étant radicalement opposées aux descriptions de ses rêves d’enfants, ces images oniriques se situent sur le même vecteur qui est celui de la domination. Le principe de domination présuppose celui de l’asservissement et la situation de la jeune fille est simplement la conséquence d’une translation d’un pôle vers l’autre. En se positionnant d’emblée sur l’axe masculin de la domination, la petite fille a créé les conditions de son exclusion de la sphère héroïque qui la conduisent vers l’oppression dans la sphère de l’asservissement.

23Le processus de symétrie inversée entre les images oniriques de l’asservissement et celles de la domination est également présent dans le cas des images de calendriers. A l’ekphrasis liminale dont les images valorisent les conquérants du xviie siècle, il faut opposer les calendriers illustrés que l’ouvrier agricole a suspendus dans l’étable :

Henry was there just idling around looking at his collection of calendars which were tacked up behind the stalls in a part of the stable my mother had probably never seen. (Munro 119)

24Ces calendriers n’occupent pas la position du sujet dans l’énoncé, mais celle de complément d’objet direct, de même qu’ils n’occupent pas la position initiale et fondatrice dans l’énonciation, de même qu’ils ne se déploient pas sur le mur de la cuisine mais se cachent dans l’étable. Cette triple marginalisation est renforcée par le fait qu’à la description ekphrastique se substitue la désignation elliptique. Confrontés que nous sommes à un schéma qui serait parfaitement symétrique s’il était explicite, il nous faut bien saturer le vide laissé par le texte. Aux rêves de conquête s’opposent les rêves de soumission, aux calendriers héroiques s’opposent les calendriers érotiques pour ne pas dire pornographiques. De toute évidence la collection de calendriers d’Henry Bailey ne se situe pas sur l’axe de la glorification masculine mais sur l’axe de la dégradation féminine. La transfiguration des uns autorise l’absence de figuration des autres. Le nom du commis est éloquent à cet égard. « Bailee » signifie dépositaire et désigne celui qui conserve des marchandises en dépôt. Henry n’est pas un berger qui a charge d’âme ; c’est la chair et la viande qui l’intéresse. Dans la première page de la nouvelle, il frappe la jeune narratrice avec un sac contenant des carcasses de renards dépouillées de leur peau :

One time the hired man, Henry Bailey, had taken a swipe at me with this sack, saying « Christmas present ! » (Munro 111)

25À travers le processus de linéarisation cachée engendré par le cryptogramme initial, le texte semble nous inviter à relier peut-être les carcasses de renards aux autres corps dénudés, elliptiquement suggérés dans les calendriers de l’étable. Dans Francis Bacon Logique de la Sensation, Deleuze suggère le fait commun de l’homme et de l’animal :

La viande est la zone commune de l’homme et de la bête, leur zone d’indiscernabilité, elle est ce fait, cet état même où le peintre s’identifie aux objets de son horreur ou de sa compassion. (Deleuze 21)

26Du calendrier héroïque au calendrier érotique, il semblerait bien que ce soit cette zone d’indiscernabilité entre l’homme et l’animal que Munro ait tenté de représenter dans « Boys and Girls ». Dans le calendrier initial, l’adjectif qui décrit les aventuriers fait référence aux plumes d’oiseau qui ornent leur chapeau mais l’on peut également considérer que ce raccourci elliptique « plumed adventurers » ne désigne pas seulement leur panache mais transforme les aventuriers en animal fabuleux. Le sème de l’animalité relierait ainsi au fil de la nouvelle aussi bien le colon du xviie siècle et l’autochtone vêtus de peau de bête et parés de plumes que le fermier du xxe siècle, faisant l’élevage du renard ou bien son commis ou encore les femmes de ses calendriers illustrés suspendus dans l’étable.

27On retrouve cette zone commune entre l’homme et l’animal dans le processus d’identification héroïque auquel se livre la narratrice. En s’identifiant d’abord aux aventuriers à plumes, elle participe du sème de l’animalité mais de façon plus évidente, c’est lorsqu’elle ouvre la barrière de l’enclos pour laisser la jument s’échapper que la zone d’indiscernabilité se révèle. La jeune fille qu’elle est en train de devenir découvre le processus de différentiation de l’identité sexuée et refuse l’enfermement dans la sphère domestique. En libérant la jument, c’est elle-même qu’elle essaie de soustraire à la fatalité biologique. Mais Flora sera rattrapée et abattue pour que sa chair serve à nourrir les renards et la narratrice elle- même sera humiliée et remise à sa place par son père et par son frère, Laird, le jeune seigneur de la ferme. Peut-être faudrait-il dire de la jeune fille qui s’est identifiée à la jument qu’elle est mise au pas. Dans la deuxième série de calendriers, la place de la femme est également confondue avec celle de l’animal, dans l’étable derrière les box.

28Munro ne se contente pas d’explorer l’arrangement entre les hommes et les femmes. Elle ne décrit pas les stéréotypes de l’identité sexuée pour inculper les hommes et exonérer les femmes. Dans un commentaire de sa propre nouvelle, elle écrit :

What it says is something like this : it is permissible to have fine feelings, imprac- tical sympathies, if you are a girl, because what you say or do does not finally count. On the other hand if you are a boy, certain feelings are not permissible at all. So taking on these roles, whichever you get is a hard and damaging thing. (Metcalf 112)

29Munro semble utiliser l’exemple de la viande de boucherie, celle littérale du corps de Flora dépecé et celle métaphorique et elliptique de l’asservissement du corps féminin dans les calendriers illustrés pour évoquer la souffrance du devenir adulte, que ce soit celle des filles ou des garçons.

30Dans son étude sur Francis Bacon, Deleuze met en lumière l’identité de l’homme et de l’animal pour aborder la même question :

Ce n’est pas un arrangement de l’homme et de la bête, ce n’est pas une ressemblance, c’est une identité de fond, c’est une zone d’indiscernabilité plus profonde que toute identification sentimentale : l’homme qui souffre est une bête, la bête qui souffre est un homme. C’est la réalité du devenir. (Deleuze 21)

Bibliographie

RÉFÉFENCES BIBLIOGRAPHIQUES

Dällenbach, Lucien, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, 1977.

Deleuze, Gilles, Francis Bacon Logique de la Sensation, Paris, Editions de la Différence, 1981.

Groupe μ. Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image, Paris, Seuil, 1992.

Krieger, Murray. Ekphrasis The Illusion of the Naturai Sign, Baltimore, the John Hopkins University Press, 1992.

Marin, Louis, Des pouvoirs de l’image Gloses, Paris, Seuil, 1993.

Metcalf, John (ed), Sixteen by Twelve Short Stories by Canadian Writers, Toronto, McGraw-Hill & Ryerson, 1970.

Munro, Alice, Dance of the Happy Shades, Toronto, McGraw-Hill Ryerson, 1968.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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