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L'implicite dans la nouvelle de langue anglaise

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Laurent Lepaludier

L’implicite dans « Stone Dreams » de Barbara Kingsolver

Bénédicte Meillon

Texte intégral

  • 1 « Stone Dreams », de Barbara Kingsolver, nouvelle tirée du recueil Homeland and Other Stories (198 (...)
  • 2 Nous utilisons le terme mythopéique à l’instar de la définition qu’en donne Laurence Coupe dans so (...)

1« There are so many things to pay attention to at once, and all of them so important », déplore la protagoniste d’une nouvelle de Barbara Kingsolver. Cette citation, renvoyant dans le contexte fictif à la surabondance d’informations dans la circulation urbaine, révèle par ailleurs la dimension métatextuelle de la nouvelle au titre évocateur « Quality Time ». Ce récit invite en effet le lecteur à prêter attention aux détails infimes sur lesquels repose la production complexe du sens, à ne brûler aucune étape et ne rater aucun panneau de signalisation de l’implicite, au cœur de l’art de la nouvelle kingsolvérienne. L’analyse en profondeur des réseaux de sens cachés dans le texte de « Stone Dreams » indique la stratégie de composition adoptée par l’auteur et qui n’est pas sans rappeler le principe de l’iceberg guidant Hemingway dans le même art : « There is seven eighths of it under water for every part that shows. » Sous la surface d’un récit d’une simplicité d’apparence trompeuse, « Stone Dreams1 » ouvre sur de véritables puits de sens dont on pourrait ne remarquer que quelques traces lors d’une première lecture. Nous verrons dans un premier temps comment la configuration de la nouvelle pousse le lecteur à se livrer à un jeu herméneutique dans le décryptage du texte. Il s’agira pour cela d’analyser la valeur métatextuelle tissée en filigrane du récit de sorte à transformer la lecture en un véritable jeu de pistes. C’est ainsi que la dimension implicitement mythopéique2 de la nouvelle acquiert de plus en plus de relief, et nous tacherons alors d’étudier la valeur subversive de « Stone Dreams », qui semble s’attacher à l’emprise des discours sur la pensée et se livre au final à une entreprise de démythologisation. Cependant, comme le suggère d’ores et déjà le titre oxymoronique « Stone Dreams », plus encore que de déconstruction, c’est de création que se préoccupent surtout les nouvelles de Barbara Kingsolver. Nous présenterons donc dans une troisième partie de cette étude notre concept de nouvelle-oxymore, central à l’art de la révélation implicite chez notre auteur.

La lecture comme jeu de pistes

2La nouvelle aux accents postmodernes « Stone Dreams » semble tout d’abord marquée par le désordre au niveau de l’histoire. Le lecteur assiste à la désintégration de la cellule familiale de la protagoniste et à l’effondrement des valeurs morales. Le personnage de Diana confie au lecteur mensonges et adultères, qu’elle associe en tant que narratrice homodiégétique à une trahison sur deux niveaux, celui de son mari et celui de leur fille adolescente. L’échec conjugal se double au cours de la nouvelle de celui de la relation extra-maritale, dont le texte laisse entrevoir les failles et les ruines à venir. Si bien qu’au terme du récit il ne reste dans le dernier tableau que Diana et sa fille, rescapées d’une famille qui se désagrège. La nouvelle dépeint la dégénérescence des mœurs caractéristique des temps modernes, qui voient le désordre gagner la structure familiale traditionnelle. Peter, ayant quitté femme et enfants, joue un double jeu dans la famille de Diana à qui il rend impunément visite, soit disant pour vérifier l’état du mobilier qu’il a construit pour eux en tant qu’artisan ébéniste. Son discours n’affiche aucun scrupule mais joue au contraire sur les mots, faisant implicitement allusion à la surface polie du mariage de ses hôtes cherchant à dissimuler les fissures de leur union : « Nathan, Diana ! How is that veneer holding up ? » (80). L’ironie dramatique et verbale qui s’accomplit ici aux dépens du mari se propage en fait dans la nouvelle entière et suggère obliquement, dès le début, que la relation des amants est elle aussi vouée à l’échec : « Peter [had] a head of hair like some sweet, dark animal doomed for its pelt » (77). Le caractère entropique de leur relation apparaît par ailleurs implicitement dans le trajet des protagonistes, ayant pour destination finale la Forêt Pétrifiée, en passant par les ruines Wupatki. Le changement imprévu de programme prend alors valeur de mauvais présage lorsque les amants finissent par inverser l’ordre de leurs étapes et remettent la visite des ruines au terme de leur voyage. D’où encore le discours à double-entendre de la narratrice : « I wasn’t sure I felt like going out to the ruins with Peter » (98). L’implicite de la nouvelle chez Kingsolver se nourrit constamment de la polysémie des énoncés. Les catachrèses du langage parlé intègrent par exemple des métaphores mortes au discours de surface, dans les plis duquel se dessine parallèlement l’ironie jaillissant du sens littéral des mots ou de leurs acceptions multiples. Tel est le cas lorsque faisant ellipse de leurs ébats amoureux, le récit y fait indirectement référence en réactivant là encore la valeur polysémique d’une catachrèse : « Peter buried the fruits of our labours under a rock » (92). Ici, le fruit de leurs amours ne renvoie pas, comme il est d’usage avec cette expression, à la conception et à l’idée de naissance à venir, mais à la contraception, par l’enterrement d’un préservatif usagé, laissant deviner de la sorte le non-avenir de leur couple.

3Le décor de la nouvelle est pareillement mis à nu en tant que société de simulacre. Le texte met en effet en relief la contamination du réel par l’art de la représentation, indiquant le vide masqué par la surface conventionnelle des choses. La narratrice discrédite par exemple le cliché du bonheur familial :

If this were a family vacation we would stop now and take a picture : with a red scarf draped theatrically around my neck, the crimson cliffs in the background, Nathan and I would pose in a contrived arrangement of passion on the hood of the car. Julie would snap the shot. (83, c’est moi qui souligne)

4L’amour véritable est également remis en question dans la relation des deux amants : « [Peter] wasn’t someone I could marry. But we were in love by modern standards » (83). Et la nature de ces critères modernes nous est implicitement dévoilée plus loin, par euphémisme : « Peter really didn’t know me. Our relationship was not primarily based on conversation. » Hormis l’épanouissement sexuel représenté par leur couple, le texte semble émettre des doutes quand au plaisir à être ensemble, surtout lorsque la protagoniste trahit son peu d’enthousiasme pour la conversation qu’elle désigne comme un fardeau (« the burden of conversation fell to me », 83).

5L’influence postmoderne se fait de plus ressentir dans la tendance de la nouvelle au désenchantement quant à l’emprise du langage sur le réel. La description des lieux que permet le décor de la Forêt Pétrifiée sert en effet à mettre à mal le décrochage du signifiant d’avec son signifié, caractéristique de la représentation contemporaine. Déjà sommes-nous avertis par la voix de Nathan : « It’s not a forest at all [...]. The very name makes it sound like something it isn’t. » On pense ici aux analyses de Baudrillard, Lyotard et Jameson sur la société postmoderne et la saturation d’informations qui en est le produit. La réalité du site disparaît en effet derrière sa représentation fallacieuse, induisant la disparition du sens au profit du signe, et, à terme, une perte de repères pour la protagoniste en quête de réel :

I don’t suspect I had honestly expected whole trees, standing upright, but really there was so little to see. [.] Peter tried to make it seem more impressive by reading passages from the brochure [...]. But it wasn’t trees, just trunks, scattered here and there over the desert. Not even whole trunks really, just short lengths of log toppled over and broken into parts. (96-97)

6Le réel est bien ici supplanté par un système de signes. Et la description du paysage fragmenté va de pair avec l’aspect mécanique de la gardienne du parc, dont le travail se rapproche de celui d’un automate : « She sounded as if she would willingly surrender her job to progress, if a robot could be found » (96-97). Affleure ici un léger cynisme quant à la notion de progrès, qui semble être véritablement associée à une entropie du sens et de l’être. Peut-être n’est-ce pas fortuit que les progrès de l’industrie aient valu à la protagoniste la disparition de son père, mort dans un déraillement de train, où l’on peut lire par métonymie le déraillement de la société technologique.

7La société matérialiste est implicitement représentée par Nathan : « That truly is the essence of Nathan [...]. Everything has to revolve around his pursuit of the perfect petroglyph » (87). Les pétroglyphes, nous dit-on, sont pour lui une passion dévorante, mais la tournure anglaise « a consuming passion » (79) prête à équivoque et pourrait trahir une passion de la consommation (« a passion FOR consuming »), désignant ainsi sa soif de possession, ailleurs suggérée par un hypallage semblable : « an avid hobby » (85). Nathan devient peu à peu le prophète de la culture de l’Avoir : « But this makes him sound metaphysical, whereas the truth was he collected petroglyphs, the way birders will fiercely accumulate a life list » (86). La description de leur nouvelle maison souligne pareillement le simulacre des choses : « In the living room are expensive copies of pre-Columbian art and genuine fossils —delicate fish that look like etchings- on slabs of pink and beige stone that harmonize with the carpet » (80, c’est moi qui souligne). L’harmonie de la maison semble purement esthétique. Et dans cette harmonie des apparences, c’est le prix de la copie qui fait la valeur de l’art. Aussi est-ce par un tour d’ironie cruelle que le progrès industriel vient détruire l’objet de jouissance de son plus fervent fidèle, après que Diana a découvert un pétroglyphe derrière leur maison : « ‘For weeks and weeks he made almost this show of postponing going back to photograph it. I think it gave him a thrill to be so casual.’/ ‘As if he owned it’ Peter said » (86). La vanité apparente de Nathan et la fierté de possession qu’il incarne reçoivent la rétribution de la justice idéale, de par la destruction de ce qu’il considère comme son bien : « They’re putting up a new split level up there above the arroyo, and the blasting for the foundations split the face right off the rocks » (86).

8Le récit, construit comme une sorte de monologue intérieur, revêt lui aussi un aspect chaotique, en suivant le fil des pensées de la narratrice. Le texte fourmille d’analepses et de digressions, et le caractère parfois parataxique du récit pousse à l’interprétation des liens entre les différentes parties, tout comme l’ellipse constituée par un dialogue tronqué : « ‘I’d learned a thing or two in sixteen years of marriage’, I said./ ‘Like what ?’ asked Peter » (89). Le lecteur est ainsi invité à considérer cette question laissée sans réponse. La participation du lecteur est davantage encore sollicitée dans la production du sens au terme de la nouvelle lorsque, à l’issue d’un récit hautement réaliste, le lecteur se trouve soudain confronté à un décrochage total du texte d’avec la logique habituelle de la narratologie :

I sat on the picnic table hugging my knees, out there in the pitch dark with nothing familiar over my head but my mother’s garden of stars. The roaring in my ears, I knew, wasn’t going to stop. It wasn’t from the drive. It was the crashing of the petrified forest. Stone limbs were dropping heavily and straight to the ground ; trunks crumbled, and granite leaves splintered like glass. When it was over, there would be only Julie and me left standing in the desert, not looking back. (99)

9D’abord déroutante, cette fin surréaliste saute implicitement et sans transition de ce que voit le personnage de ses yeux à une vision se produisant à l’intérieur de sa conscience.

  • 3 Notion qui donne du reste son titre à un roman de la même époque par Don de Lillo, White Noise, sa (...)

10La difficulté d’interprétation de cette fin suspensive se résout par un système d’échos structurant. L’insistance sur le bruit (« the roaring in my ears ») est en fait récurrente tout au long du récit, et devient un leitmotiv qui n’est pas sans rappeler la notion de bruit blanc issue des théories de l’information3. Le bruit blanc désigne le phénomène se produisant lorsqu’une saturation d’informations vient parasiter la transmission de celles-ci, impossibles à déchiffrer. C’est précisément ce que décrit la narratrice au sujet des stations de radio dans la voiture ; du télescopage des ondes résulte une véritable cacophonie : « We were gradually losing the public radio station from Phoenix, so that the strains of Schubert’s Trout Quintet were interspersed with what seemed to be a call-in show about garden difficulties » (84). La discrète allusion aux théories du chaos dans cet énoncé semble rappeler les découvertes récentes des mathématiques et de la physique sur l’étude des systèmes complexes, stipulant que le chaos n’existe pas et que ce qui apparaît comme tel serait dû à nos grilles de lectures conventionnelles dans le déchiffrage du réel. Aussi la fin ouverte de la nouvelle « Stone Dreams », laissant le lecteur en proie au doute quant à la résolution de l’histoire, appelle de par sa complexité une lecture paradigmatique qui viendra éclairer les significations implicites du texte là où achoppe la lecture linéaire. Car l’aspect de non-clôture trouve un contrepoint dans la tonalité poétique du dernier paragraphe, si bien que le flottement syntagmatique final se voit dépassé par la force de suggestion du texte. C’est ce que signifie implicitement le commentaire faussement anodin de la narratrice, commentaire revêtant un caractère métatextuel, à visée heuristique :

The other students would ask these questions that made the professors pause and reflect, and they’d see symbolism without having it pointed out, but I just couldn’t conceive of anything beyond what I saw on the page. I kept thinking there was some explanatory brochure I’d forgotten to pick up during registration. (84)

11La présence didactique de l’auteur implicite est ici révélée par la mise en italique des mots « pause » et « reflect », opérant une sorte de métalepse désignant la situation de communication extra-diégétique. Cette brochure explicative réclamée par la lectrice incompétente dans la fiction nous est précisément tendue plus loin, dans la huitième des neuf sections de la nouvelle, par un dédoublement polysémique des paroles et des gestes du guide accueillant les amants à l’entrée de la Forêt Pétrifiée : « A young Navajo woman in a Smokey Bear hat at the park entrance handed us a brochure, “There’s a map of the auto route in your brochure,” she said. “There are nine stops. Please stay on the trails, and have a good day” » (96). On décrypte ici la valeur implicitement autoréférentielle de la nouvelle, qui se désigne elle-même comme un parcours balisé, mais, ironiquement, en dehors des sentiers les plus empruntés par le texte. La typographie prend alors valeur de carte topographique dans le parcours herméneutique du récit, nous livrant un guide de lecture non-linéaire. L’organisation rigoureuse, imperceptible au premier abord, fait alors surface : à l’image de la forêt pétrifiée, la nouvelle comporte neuf arrêts représentés, par des blancs sur la page entre les neufs sections. Le risque encouru à rester sur les voies trop explicitement tracées par le texte se lit alors en corollaire de la situation fâcheuse des personnages dans cette même huitième section : atteignant le huitième arrêt du parcours balisé, ils ne parviennent toujours pas à trouver la bonne perspective (« vista » en anglais) donnant sur la vraie forêt pétrifiée : « At each stop we parked the Volvo and hiked the hundred yards or so through the desert to the vista, hoping every time that we were about to see the real petrified forest » (97, c’est moi qui souligne). On note ici la valeur indicative de la disparition des majuscules dans la désignation de la forêt pétrifiée, signalant le glissement métaphorique à l’œuvre dans le récit. Le paysage du texte se substitue au décor et fait pareillement appel à une lecture lente et ponctuée d’arrêts, qui seule peut réduire la sensation de bruit causée par une trop grande vitesse : « If scenery was an objective, [Peter would] need to slow down » (79). Aussi le voyage en voiture devient-il une métaphore de la lecture, et le lecteur une sorte de double du personnage assis dans le siège passager du véhicule, et embarqué dans la même aventure d’exploration de la forêt pétrifiée, devenue le texte par analogie.

12Cette métaphore filée sert de plus à introduire un commentaire implicite métafictionnel et complexe, étant donné qu’il repose en premier lieu sur un jeu

  • 4 Vladimir Nabokov, « The Passenger », 1927, The Collected Stories, Harmondsworth, Penguin, 1995, p. (...)

13intertextuel avec une nouvelle de Nabokov : « The car had everything except air conditioning, which in his opinion put an artificial distance between the passenger and the passage » (78). Et la narratrice de rajouter : « Men can say things like that », ce qui semble souligner l’incongruité de l’énoncé, suggérant ainsi la présence d’une structure hybride, tout en le rendant paradoxalement plus naturel. Le lecteur familier de Nabokov reconnaîtra peut-être ici un écho de l’une des nouvelles de l’écrivain russe, précisément intitulée « The Passenger4 ». Or cet hypotexte s’intéresse justement à des questions d’écriture et de lecture, mettant en scène un écrivain face à son critique, discutant d’ironie et d’invention, et ce dans des termes pratiquement identiques au discours de Diana au début de « Stone Dreams » :

  • 5 Idem, p. 183

Yes, Life is more talented than we, » sighed the Writer [.] The plots Life thinks up now and then ! How can we compete with that goddess ? Her works are untrans- latable, indescribable. [...] Our last recourse, then, is to cheat5.

14Force est de constater le pastiche de Nabokov, implicite dans le second paragraphe de « Stone Dreams ». La narratrice homodiégétique au nom de déesse nous laisse deviner l’ironie dans les plis de l’hypertexte où apparaît le clin d’œil complice de l’auteur implicite rivalisant avec la Vie :

My lover’s name was Peter, which we felt to be ironic because of my husband’s great knowledge of rocks. Also our destination was the Petrified Forest. None of this irony was intended, though. Life always provides me with better jokes than any I could invent. (77)

  • 6 Idem, p. 187
  • 7 Barbara Kingsolver, « Fault Lines » Frontiers : A Journal of Womens Studie, vol. XII, n° 3, 1992, (...)

15Métatextualité et intertextualité sont ici conjuguées pour mettre en relief l’arti- ficialité de la nouvelle, en écho patent de Nabokov, lorsque l’écrivain de son récit prétend : « Yet, it would appear that the plan of the Author, the plan of Life, was in this case, as in all others, a hundred times nicer6. » A l’instar de Nabokov, rien n’est jamais gratuit chez Kingsolver, tous les détails sont signifiants, et le texte aux mille replis se délecte de la polysémie du langage. Il semble en effet que toutes les figures possibles de l’implicite soient sollicitées par la nouvelle kingsolvérienne. L’activité en tant que professeur de sténographie attribuée à la narratrice de « Stone Dreams » désigne obliquement le travail d’écriture de la nouvelle, où abondent signes et symboles porteurs de sens (80). Les cours de tissage qu’elle prend par ailleurs (80, 82) symbolisent encore la toile du texte, cousue de fils intertextuels, métatextuels et symboliques. Comme le suggère le titre d’une nouvelle de Kingsolver parue hors recueil, « Fault Lines7 », les récits se composent de strates multiples, et c’est par conséquent sous la croûte textuelle, si l’on peut dire, et en suivant les « lignes de faille » du paysage du texte qu’il faudra sonder, en véritable archéologue de la langue.

Le pouvoir subversif de l’écriture mythopéique

16La dimension mythique de la nouvelle est tout d’abord soulignée par le dialogue entre les deux amants contemplant les étoiles : « I said I hated not being able to teach [Julie] the constellations, that they stood for all these ancient myths » (91). L’échange entre les protagonistes vient éclairer la dimension mythique en filigrane du texte. Par un système de retours en boucle, la dernière phrase du récit renvoie implicitement à la section huit, où la protagoniste projette sa pensée sur le paysage insensé. On se rappelle l’injonction discrète, en creux de cette même section, de changer de perspective sur le texte, et l’on comprend alors que c’est par mythopée que la narratrice redonne ainsi sens à la forêt pétrifiée : « I hated to admit Nathan was right, but they had no business calling this a forest. It reminded me of a Biblical disaster area — a tribe of toppled-over women who’d all looked back and got turned into pillars of salt » (97). La référence au mythe biblique de la femme de Lot recyclé par cette description s’intègre ici à la dimension dialogique de la nouvelle. Diana est en effet comparée à la femme de Lot, pétrifiée pour avoir désobéi à la morale et à la volonté des patriarches. Son discours trahit la crainte de la colère de son mari, semblable à la colère du Dieu judéo-chrétien au moment de la destruction de Sodome et Gomorrhe, et qui l’empêche de se dépêtrer d’un mariage devenu absurde : « Nathan would say I was selfish, and he would be right. All I can imagine for certain is Nathan’s anger, the roof caving in and plate glass flying as the house implodes on itself the way a light bulb will when the vacuum inside is disrupted » (93). Rétrospectivement, ce passage paroxystique s’avère proleptique du tableau final. De plus, le mot ‘vacuum’ désigne subtilement le vide sur lequel repose leur relation conjugale. Diana se décrit de surcroît comme un être paralysé, incapable d’agir : « ‘I’m a non-mover’, I said. ‘An immobilized person’ » (84). Et l’on comprend que le récit de son histoire constitue une première tentative de se remettre en mouvement pour aller dénicher le pouvoir caché des mythes sur sa construction identitaire. L’évolution du personnage se laisse du reste appréhender dans la distance ironique entre le je narré et le je narrant, déconstruisant peu à peu l’ensemble des discours ayant participé à sa pétrification.

17En l’absence du père, la mère de Diana perpétue la morale et la Loi patriarcale, rôle trahi par l’allusion que fait la narratrice à sa mère en tant que « police- woman of my adolescence » (79). Le prénom de Diana renseigne bien sûr, par jeu onomastique, sur les attentes de la mère quant à la chasteté de sa fille. Là encore, l’ironie de l’auteur implicite affleure à la surface du texte, par la création de ce personnage qui se caractérise en premier lieu par la découverte précoce de la sexualité et par ses relations adultères : « My mother would say that I can’t help it, that my moral fiber decayed in adolescence like a twelve-year molar » (78). L’humour naissant du décalage entre la situation du personnage et le caractère extrême des images de pourriture et de carie dentaire met cependant en relief la force des images par lesquelles le discours religieux tend à imposer ses notions morales. Le pouvoir des images et des mythes est éclairé de nouveau dans le prénom par lequel Diana se voit rebaptisée par sa mère, en relation avec ses choix de vie : « ... she thinks I am Jezabel » (81). Le récit de la narratice s’avère imprégné du discours du péché hérité de la morale judéo-chrétienne, comme l’indique encore la référence au péché originel contenu dans le prénom Eva, attribué à la sœur de Diana. Dans ce contexte, femme et sexualité sont associées à la tentation et à la damnation : « She said I’d be turned loose too young in the candy store and would go spoiled » (77). Les métaphores dans le discours idiomatique de la mère associent les péchés de la chair et de la gourmandise et présentent la pourriture comme conséquence inéluctable de ces fautes capitales. La mère lui prédit sa ruine psychologique (77) et le récit consiste dès lors en une prise de conscience graduelle : la vraie raison de la ruine psychologique de Diana n’est pas son épanouissement sexuel mais, à l’inverse, l’incompatibilité de sa vie avec les mythes proposés par son environnement. La scène comique où les amants se retrouvent accidentellement en train de faire l’amour au beau milieu d’un camp scout sert simultanément à montrer comment les notions morales inculquées dans l’enfance s’insinuent dans les représentations de l’individu. Le discours de la protagoniste trahit son assimilation de l’équation entre sexualité et souillure : « They’re trying to remain clean in thought, word, and deed [...] It’s one of their laws », dit-elle à Peter. Et cette coïncidence offre également l’occasion d’introduire une réflexion sur la construction sociale des genres, grâce à la réplique de Peter : « Girl Scout laws [...] I don’t think the Boy Scouts have that one » (94).

18La construction de l’objet féminin se trouve en fait au cœur de l’implicite dans ce récit, comme le suggère par exemple son mariage avec Nathan, qui semble trouver justification dans le caractère idéal de Diana en tant qu’objet pratique dans la planification d’ensemble de Nathan : « I couldn’t turn him down once we saw how perfectly I fit in with his plans. I would have sex with him now, marry him later, and type his way through med school. After that would come residency, and Julie, and Phoenix » (81). La nouvelle met parallèlement en relief le processus d’infériorisation de la femme, perpétué par les attentes sociales : « I’ve never quite gotten over my hometown’s limited expectations of me — of any girl, really. “Marry a millionaire” was the best they could come up with, “or teach school” » (81). Et cette dévalorisation des capacités de la femme semble bien assimilée par le personnage, comme le prouve le complexe d’infériorité représenté par Diana : « I’m scared to death [Julie]’s going to say something like that to me one morning at breakfast. [.] She’d expect me to carry on a conversation on the same intellectual level as Nathan does » (80). Diana sert de plus à illustrer l’influence négative de la mode sur l’image de la femme. Si elle provoque certainement le rire, sa tenue loufoque reflète toutefois le stéréotype aisément reconnaissable de la vamp :

I’d dressed for this adventure in a black tank top and a pair of jeans whose most striking feature was a zipper that ran all the way from front to back. Technically I suppose you could zip them right in two. I’d bought the outfit at my daughter’s insistence on one of our afternoons in the mall. The real name of this style, she informed me, was “drive-in pants.” I had grave reservations. (78)

19Le récit dénonce ici avec humour comment la mode tend à faire de la femme un objet de consommation pré-emballé, tel un produit-cochonnerie sans valeur et assimilé à la junk-food de la restauration rapide. Diana représente la femme engoncée dans les stéréotypes de l’identité féminine. D’où sa pose affectée dans la voiture de Peter lorsqu’elle cherche à imiter la femme naturellement sexy, comme s’il s’agissait là du seul moyen de valorisation accordée à la femme : « [Men] don’t have to put up with hair whipping in their eyes for hours on end. I was hoping I looked attractively disheveled, and not browbeaten » (78). Cet énoncé implique par déduction que les femmes, elles, subissent en revanche l’obligation de prendre des airs empruntés afin de correspondre à l’image de la femme telle qu’elle est voulue par la société. C’est bien du reste à l’origine sociale de l’objet féminin que fait allusion la référence intertextuelle à Margaret Mead (79). La comparaison faussement innocente entre Julie et l’ethnologue américaine jette un pont entre la nouvelle et les études de Margaret Mead sur la relativité de la notion de genre social et de la division des rôles qui y sont associés. Cet hypotexte, dont les résultats célèbres ont largement été exploités par les mouvements féministes dans leurs revendications, sert à indiquer les flèches tirées par le récit de Diana sur les discours servant à la réification de la femme.

  • 8 Luce Irigaray, « L’ordre sexuel du discours », Langages, vol. 83, 1987, p. 121
  • 9 Citant par jeu intertextuel le livre de Luce Irigaray, publié en 1985 aux Editions de Minuit, Parl (...)

20Le personnage de JuMlie, de par sa vocation de linguiste, joue un rôle crucial dans l’exposition du caractère politique des réseaux de sens qui travaillent la nouvelle en creux : « [Nathan] says Noam Chomsky is a socialist. And Julie says that’s the point, linguistics is a truly egalitarian science » (79). Julie sert à mettre en lumière les concepts et les schémas de pensées véhiculés par le langage, transmis inconsciemment par l’apprentissage d’une culture, de sa langue, de ses expressions et de ses mythes : « [Julie] said she wanted to know about idioms [...]. She said they show how language changes » (91). On sent ici l’influence de Luce Irigaray, analyste française de renommée internationale, pour qui « La langue est un effet de sédimentations d’époques et de communications sociales... Il n’y a pas de schéma linguistique existant depuis toujours dans le cerveau de tout sujet parlant.8 » La métaphore filée de la forêt pétrifiée s’étend en réalité au langage lui-même, recelant des strates multiples qui portent encore les traces de son évolution passée. Le langage, comme la pierre, s’offre à l’étude archéologique et peut révéler les modes de pensées anciens fossilisés dans le langage d’aujourd’hui. Les leitmotive des fossiles et des pétroglyphes dont se joue la nouvelle prennent à présent toute leur valeur, en ce qu’ils symbolisent l’impression de schémas de pensées dans notre inconscient, au fil du temps, dont on peut encore aujourd’hui repérer les traces, par rémanence, c’est-à-dire sous la forme d’expressions idiomatiques, de catachrèses et de résidus de mythes anciens. Julie sert expressément à souligner que les métaphores ne sont jamais aussi figées que l’on pourrait le croire : « She wanted to know what funny expressions we used to use when I was a girl in Kentucky. [...] I told her they didn’t seem that funny to us at the time, it was just the way we talked » (91, c’est moi qui souligne). Contrairement à l’affirmation faussement ingénue de la narratrice, la nouvelle exhibe sous sa surface candide le pouvoir médusant de la parole, et affirme au final que « parler n’est jamais neutre9 ».

21La subversion inscrite dans les réseaux de sens implicites encourage le renversement des symboles et le questionnement des fondations des idéologies reçues. C’est d’ailleurs ce qui ressort de la mention hâtive de Nietzsche parmi les lectures attribuées au personnage de Peter. La progression du personnage au cours du récit fait passer Diana du statut d’anti-héroïne à celui de surhomme nietzschéen qui parvient, au terme d’un long cheminement réflexif, à la pensée autonome. Le personnage apparaît en effet au départ totalement mu par des forces extérieures à sa volonté : « I don’t believe I’d ever acted in a bold or decisive way [...] I’d like to confess to [my mother] my doubts about who’s in the driver’s seat of my life » (81). Aussi l’un des dialogues avec Peter sert-il à souligner l’incapacité de l’héroïne à faire ses propres choix : « I don’t know what people do when they have choices [...] I don’t think I’ve ever had any » (96). Le récit retrace ainsi le trajet par lequel Diana se libère du poids de la culpabilité infligée par les discours dominants : elle se réapproprie le langage comme arme afin de retourner le miroir contre le regard pétrificateur de la société patriarcale et parvient enfin à se mettre en quête de ses propres repères, de sa signification véritable.

  • 10 C. G. Jung, Psychologie et alchimie, Traduction du Dr Roland Cahen et d’Henry Pernet, Paris, Buche (...)

22La théorie jungienne associée au personnage de Peter, en même temps que la philosophie de Nietzsche (« Now [Peter] was interested in Jung and Nietzsche and lived alone in his workshop » [82]), offre un éclairage essentiel sur la progression du personnage. Selon Jung, l’individu accomplit un processus d’individuation qui consiste en partie à savoir jouer à la mascarade sociale. Pour lui, les individus se travestissent constamment au cours de leur vie, et chacun doit apprendre à choisir parmi une multitude de masques la persona la plus appropriée au contexte. D’après Jung, le processus d’individuation consiste en outre à savoir quand porter le masque seyant à chaque situation, et, par la suite, quand l’abandonner. A l’issu de cet apprentissage, l’individu devrait être capable de se libérer des réponses automatiques auxquelles l’invite la mascarade générale, dont les rôles sont distribués dans et par la société environnante10. Or, l’écriture carnavalesque de Barbara Kingsolver vise justement à mettre à nu ces fonctionnements sociaux qui régissent nos interactions : « I think the drama of the house gets to us, forcing us to rise to occasions we’d all rather just let pass. Nathan and Julie stalk around each other with faces like tragic masks », 80). On assiste ici à une représentation du « principe de réalité » selon la terminologie freudienne (Freud, lui aussi mentionné dans le texte, nous y reviendrons). Intégrer ce principe signifie que l’individu parvient à prendre part à la vie adulte de manière créative, c’est à dire qu’il sait évaluer les possibilités de son environnement d’un regard critique afin de devenir un centre de création innovant. La fin suspensive suggère en effet que Diana parvient, au terme de son parcours, à évaluer le potentiel de son entourage, et la valeur de visée du modal « would », dans la clausule, indique le choix à venir sur lequel disparaît le personnage aux yeux du lecteur. Surtout, en se dédoublant en narratrice homodiégétique, la protagoniste raconte finalement une sorte de récréation de soi dans la littérature.

  • 11 Notre intuition sur ce point nous a été confirmée par Barbara Kingsolver après la première rédacti (...)

23Aussi est-ce bien ce qui ressort de la scène finale de la nouvelle, réécrivant le mythe biblique à son propre escient. Notre intuition quant à ce dernier tableau nous pousse à croire qu’il opère une fusion syncrétique entre le mythe de la femme de Lot, déjà évoqué, et un mythe issu de la culture Navajo et cristallisé dans le paysage de l’Arizona qui sert de décor à la nouvelle. D’une part la géologie des états du Sud-Ouest nourrit amplement l’imaginaire kingsolvérien et influence incontestablement son écriture. Et, d’autre part, les origines Cherokee de Barbara Kingsolver et sa connaissance attestée des diverses mythologies léguées par les Indiens d’Amérique laissent penser que la vision finale s’inspire d’un mégalithe haut de trois cents mètres qui s’érige spectaculairement au beau milieu du canyon désertique. On trouve en effet dans le Canyon De Chelly, territoire Navajo, deux colonnes géantes, comme des totems, partageant un socle commun et dressées côte à côte vers le ciel. Dans la mythologie Navajo, ce monument naturel nommé Spider Rock en anglais, serait l’abri de Spider Woman, déesse de la création qui aurait enseigné l’art du tissage et de filer les histoires aux indiens Navajo11. Aussi est-ce précisément cet art du (mé-)tissage qui justifie le concept, central à notre thèse, de nouvelle-oxymore.

Nouvelle-oxymore, nouvelle-obsidienne ou l’art de la révélation

  • 12 C. G. Jung. La psychologie de l’inconscient (1953), Paris, Librairie de l’Université, Genève, et B (...)

24La scène apocalyptique finale représente la vision épiphanique de Diana accédant soudain à une révélation cataclysmique, dans le sillon de laquelle s’effondre tous les anciens piliers de sa connaissance. Le voyage de Diana suit en effet le trajet archétypal du processus d’individuation jungien faisant progresser la personne d’Ego à Soi12. On comprend peu à peu que Peter fonctionne comme l’animus de Diana, l’accompagnant à la découverte de son Ombre. Il possède en effet les qualités complémentaires au manque d’assurance incarné par Diana, et lui inspire par ailleurs confiance, par sa tendresse et sa douceur (87). L’image de la noix traduit aussi l’idée que Peter voit en elle en profondeur, par-delà sa coquille de femme fatale, capable seulement en matière de chair : « Peter’s hands held the small of my back like some piece of maple or walnut they understood » (94). Diana constitue un bien piètre Ego au début de la nouvelle, comme le montre l’image négative du personnage perçu par lui-même : « I’m the oldest and according to all the books, should be the achiever, but there you go » (81), nous dit Diana, impliquant son statut de ratée par comparaison à la réussite de sa sœur. Aussi les réflexions du personnage trahissent-elles le manque d’estime de soi : « Peter may be the only man ever attracted to me purely on the basis of sex » (93).

  • 13 «  “So let’s go back to Thanksgiving,” he said, in a laid-on-thick accent like Dr. Freud » (84).

25La comparaison humoristique à Freud (84)13 sert alors à mettre en évidence l’analogie entre le rôle joué par Peter et la fonction thérapeutique de la parole, dans la psychanalyse autant, parfois, que dans l’expression littéraire. Dans les dialogues, Peter se cantonne en effet principalement à écouter la pensée en association libre de Diana, et il pose parfois les questions fatidiques afin de souligner sa tendance à l’évitement. Ainsi la question laissée en suspens, dans le dialogue tronqué cité plus haut (89), invite le lecteur à combler le blanc et attire l’attention sur la résistance du texte. Les questions de Peter servent à pousser Diana sur le chemin de la découverte du Soi : « And you can’t do anything about you by yourself ? » (84). La réponse défaitiste de Diana marque cependant le début d’une remise en question et l’échange avec Peter sert à faire remonter à la surface les éléments refoulés dans l’inconscient. D’où les significations multiples de la référence à la Princesse au petit pois : « Like the pea princess I was aware of every stone underneath the air mattress and the down sleeping bag » (92). L’insomnie de la narratrice manifeste ainsi la remontée progressive du refoulé. Cette section centrale marque la prise de conscience par la protagoniste de l’absurdité de sa situation, tant dans son mariage qu’avec Peter. Diana se projette alors dans le scénario imaginaire de la rupture avec son mari qui s’avère rétrospectivement cataphorique de la scène finale. Les mécanismes de somatisation apparaissent par ailleurs tout au long du récit, de par la mention récurrente de la migraine infernale qu’endure la protagoniste. Là encore, l’insistance sur la sensation de bruit amplifié procurée par ce mal de tête se prête à une lecture en tant que symptôme de l’inconscient qui se manifeste à la conscience de manière parasite et demande à être interprété sur un axe paradigmatique. L’art de l’équivoque cher à Kingsolver indique du reste comment la forêt pétrifiée est peu à peu investie de tout l’inconscient de Diana : «. it seemed fitting that we should go to the stone forest of my dreams. Peter was only too happy to fill the various empty places Nathan left in my life » (88). Hormis l’innuendo érotique dans la seconde phrase, cette citation, jouant sur le double-entendre des énoncés, resémantise la première des deux catachrèses afin de désigner littéralement la forêt de ses rêves, c’est-à-dire de son inconscient.

26Le voyage de la protagoniste à la Forêt Pétrifiée se lit donc à présent, sur un axe paradigmatique, comme une exploration de son inconscient. Le texte met en scène, par un subtil jeu de lumières, la descente au fond de sa psyché et le passage obligé par la froideur des ténèbres précédant à la révélation : « Peter and I had chosen an utterly moonless night for our moonlight hike. » ; « we reached Flagstaff after dark » ; « and it was cold » ; « in the darkness » « our icy hands » ; « The night was black » « the dim lighting » (89) et « Peter’s kisses were cold » ; « forming over me a dark man-shape that blotted out the stars » ; « My body lay flat against the rock and was cold enough to be part of it, like a fossil fish » ; « something cold » (90). Significativement, toutes ces allusions au froid et à l’obscurité sont concentrées dans les deux pages aboutissant au don de l’obsidienne que fait Peter à Diana. Or, cette pierre, dont la surface polie peut servir de miroir à celui qui s’y regarde, est traditionnellement symbole de la connaissance. Même si la pierre dans la nouvelle s’avère n’être qu’un caillou ordinaire, le texte joue sur le pouvoir de transcendance du symbole qui accomplit quelque chose en faisant voir au-delà de lui-même. Ici, le regard acquiert une vision transcendante grâce en quelque sorte au seul pouvoir du symbole. Paradoxalement, la définition technique de l’obsidienne donnée par la narratrice sert à mettre en évidence la métaphore de la révélation reposant sur la pierre : « Obsidian is rare, and fairly precious. Technically it is volcanic glass, cooled suddenly to brilliance when it is pulled from the earth and thrown across miles of sky » (90-91). Le silence marqué par le blanc typographique, à la suite de cette explication prétendument scientifique, permet le décryptage des significations multiples de l’obsidienne. À un niveau métaphorique, la description s’applique alors à la remontée subite à l’esprit du magma informe de l’inconscient, qui prend forme en jaillissant à la surface. Par analogie, l’illumination advient par une projection dans le monde élevé et sublime de l’imagination. D’où, peut-être, le mode surréaliste du dernier tableau et la place centrale du rêve dans la nouvelle, présent dès la porte d’entrée du récit, grâce au titre énigmatique « Stone Dreams ».

27Il n’est certainement pas fortuit, d’ailleurs, que l’oxymore éponyme soit répétée dans le texte et déclinée sous plusieurs formes dans un dialogue au sujet de la poésie romantique, mettant ainsi en avant le même reflet illuminant qui relie la poésie au rêve en tant que symptômes de l’inconscient : « “. rocky reveries. Chiseled hopes and stone dreams.”/ “Obsidian dreams, [...] Sedimentary obsessions, and obsidian dreams” » (87). La dimension poétique du rêve éveillé, dans la scène finale, indique précisément le mode d’expression commun à ces deux formes, qui flirtent ici de manière flagrante dans les structures en chiasme des oxymores portant sur les rêves de pierre. Dans la phrase nominale « Sedimentary obsessions, and obsidian dreams », la conjonction AND met en miroir deux syntagmes nominaux tous deux composés d’adjectifs faisant référence à la pierre et placés devant des noms renvoyant à l’abstrait, au monde des idées, de l’inconscient et de l’imagination. On obtient ainsi, d’un point de vue lexical, le parallélisme suivant : AB/AB (soit pierre + inconscient / pierre + inconscient). Et cette symétrie se double d’un chiasme, basé cette fois sur la sonorité de la phrase, faisant alterner les sibilantes en [s], [z]et [/], la plosive voisée [d] et le morphème écrit <obs>, composé de trois phonèmes, soit le schwa, la plosive voisée [b] et la sibilante voisée [z] donnant [dbz]. Ainsi obtient-on le schéma suivant : AB CA/ CB BA (pour sibilante +[d], [dbz]+sibilante/[dbz]+ [d], [d]+ sibilante). En somme, ces oxymores construites en chiasme signifient implicitement que les obsessions sédimentées dans l’inconscient se révèlent dans le miroir de nos rêves. Ou encore dans le miroir d’une prose lyrique du quotidien, comme ici dans la nouvelle- obsidienne. Le récit de Diana transcende son expérience, s’inspirant du patrimoine mythique universel qu’elle réécrit à son gré et intègre à l’histoire de la genèse de son récit, si bien que la nouvelle aux accents mythiques s’offre à lire comme une variation innovante et postmoderniste du mythe de Diana, narratrice kingsolvérienne : « I made fun of [Nathan’s] way of talking, but in sixteen years I’d picked up his penchant for dramatizing things, and I did it better. Peter loved it. In Peter’s presence my stories took on mythic significance. He called them Diana’s legends » (83). La figure de l’écrivain se révèle derrière le masque de Diana. Le rôle de Peter dans l’histoire consiste non seulement à inciter Diana à la réflexion, mais surtout à valoriser son talent créateur de sorte à la guider vers le pouvoir transcendant de l’écriture du sublime.

  • 14 Pour citer quelques nouvelles : « Covered Bridges », « Islands on the Moon » ; « Rose- Johnny » ; (...)

28Le titre sibyllin « Stone Dreams » et ses variations dans le récit soulignent la dimension oxymoronique propre à la littérature kingsolvérienne. Nous assistons, avec la répétition du motif des rêves de pierre, à la fusion insolite entre l’éthéré et le solide, le ciel et la terre, l’abstrait et le concret, l’imaginaire et le réel, et enfin l’humain et le minéral. Les titres inventés par Barbara Kingsolver, tant pour ses romans et ses essais que pour ses nouvelles, affichent une forte propension à l’oxymore14. Ces titres ont pour effet de créer une dissonance cognitive qui sert d’une part à éveiller la curiosité du lecteur, mais, d’autre part, à l’inciter à repenser l’essence des choses, en dehors du quadrillage du réel effectué par notre culture. Cet effet de défamiliarisation naît pour le lecteur de l’expression éminemment poétique de la nouvelle. Aussi l’oxymore sied-il tout particulièrement à cette forme condensée qui se joue de plus chez Kingsolver du pouvoir révélateur de l’écriture multiculturelle et syncrétique. L’étymologie du mot « oxymore » indique du reste le processus par lequel la figure de style exprime, de manière incisive, corrosive, des concepts qui peuvent paraître proche de la déraison à la logique conventionnelle. Du grec oxumôron, l’oxymore synthétise la notion d’aigu, d’acide (oxus) et de folie (môrus, « sot, fou », qui a donné « moron » en anglais), et puise au pouvoir tranchant et pénétrant de la perception extrême, propre à l’excès, l’irrationnel, voire même au génie. C’est cette même dimension qu’éclaire la citation de Robert Southey, poète romantique qui fut poète lauréat, connu principalement pour son association avec Wordsworth et Coleridge. Le dialogue entre les personnages qui suit la référence de Diana à Southey permet implicitement d’associer le pouvoir révélateur commun au rêve et à la poésie :

« The Rock of Ages, there, from whence they flow. »
« From whence what flows ? »
« I’m not sure. That’s Robert Southey. [...] From whence poetic things flow, I guess, rocky reveries. Chiseled hopes and stone dreams. »
« Obsidian dreams. » (87)

29La question de Peter offre de nouveau une structure en chiasme, jouant sur les allitérations des phonèmes [f] et [w]. On obtient le schéma : ABBA ([f] [w]/ [w] [f]). Quant au niveau sémantique, le chiasme est composé d’un cadre exprimant l’idée de flux, doté d’une source (« from ») et continuant à s’écouler indéfiniment (« flows », au présent simple). L’air soufflé en continu pour permettre la prononciation des fricatives [f] et [w] reproduit du reste la sensation de ce flux élusif et fuyant qui traverse la phrase. Et la question porte en fait sur la nature et l’origine de ce flux, dont le mystère est représenté par la répétition centrale de la graphie WH- (« whence what »), à valeur de manque informationnel. Or cette inconnue centrale, d’abord informulée, est comblée par la suite, et se voit même reformulée quatre fois : il s’agit précisément des choses poétiques (« poetic things »), à la limite du dicible, à la lisière de la conscience : des rêveries rocheuses, des espoirs burinés et des rêves de pierre, des rêves obsidiens... L’insistance typographique sur l’obsidienne dans le discours de Peter rappelle la valeur métaphorique de la pierre de par son association avec le symbolisme du volcan. Mais c’est une image aquatique qui semble se substituer ici à celle de la lave souterraine, et répondre implicitement à la question de l’origine du flux formulé de la conscience, qui prend sa source dans les strates inférieures de la psyché, ou si l’on peut dire ici, dans les nappes phréatiques de l’inconscient.

30La nouvelle se réclame de l’attitude des Romantiques à l’égard de l’art comme siège de la vérité imaginative, de la conscience créative. Le récit illustre du reste le clivage entre la pensée rationaliste incarnée par le personnage de Nathan, et celle, contestataire, des poètes romantiques et transcendantalistes dont Diana devient un emblème. Diana oppose en effet, face au matérialisme et à la démarche scientifique de son mari, un discours relevant véritablement d’une vision poétique. Le premier indice majeur de cet aspect de l’héroïne tient dans son talent précoce pour la poésie :

...in sixth grade I wrote a poem about [the Petrified Forest]. It was deemed excellent, and I was required to read it to the entire class. I had in mind that the Petrified Forest was an elaborate affair, comprised of entire, towering trees ; I remember a line about “the twisted igneous trunks, their glistening granite leaves.” [...] I believe I even had their firm branches offering shelter to stone deer and little stone squirrels. (88)

  • 15 Il est par ailleurs tentant de lire ici la référence à Robert Southey comme un pied de nez féminis (...)

31Or son mariage est ici implicitement tenu responsable d’avoir rendu stérile l’imagination de Diana : « I’d had such splendid confusions about the geological world back then, before marrying a man who’d minored in igneous and granite » (88). On voit comment le sarcasme méprisant de Nathan réduit Diana au silence, lui permettant d’échapper à la remise en cause des discours masculin et rationnel dont il a le monopole15. Sa profession en tant que chirurgien occulaire est du reste significative, lui conférant l’autorité de corriger la vue des autres pour l’ajuster à la sienne. On note à propos la richesse créative du regard que porte la narratrice sur la Forêt Pétrifiée, procédant à une resémantisation sur plusieurs niveaux, à l’encontre de son mari qui abdique devant le constat décevant qu’il n’y a rien à voir. Le sublime décrochage final d’avec le réalisme du quotidien marque ainsi la renaissance de la protagoniste à sa vocation initiale d’écrivain poète. D’où le retour des fascinants membres de pierre et des feuilles de granit à la fin du récit, précédant la subversion du mythe de Lot par la narratrice. De même l’écho, dans ce même paragraphe, de l’interprétation littérale, et, paradoxalement, plus poétique, que faisait Diana dans son enfance du langage de sa mère. La référence au jardin d’étoiles de sa mère, dans le dernier tableau (« I sat [...] out there in the pitch dark with nothing over my head but my mother’s garden of stars », 99) renvoie en effet à l’expression idiomatique « My stars ! » (91), qu’utilisait sa mère pour exprimer son étonnement : « I used to think my mother really did have some stars of her own tucked away. That a little section up there was fenced off like a garden, and those were my mother’s stars » (92). La narratrice semble bel et bien revendiquer la supériorité de l’imagination enfantine, sujette à l’anamorphose et ouverte à l’enchantement.

  • 16 C.-G. Jung, La guérison psychologique, Genève, Librairie de l’Université, 1970, p. 240-249.

32Dans « Stone Dreams » la propension au surréalisme semble faire l’apologie d’un dérèglement des sens permettant l’accès à une réalité supérieure : « Sometimes I get this way, letting my mind run in frantic fast-forward like a video tape gone wild » (92). C’est là encore une vision du génie autonome telle qu’on la trouve chez les Romantiques, nombreux à cultiver l’élargissement du champ de la conscience par l’ingestion d’opium et autres substances hallucinogènes. Les visions chaotiques et les migraines psychosomatiques de la protagoniste illustrent le désordre préalable et nécessaire à l’avènement d’un nouvel ordre de pensée. Le récit associe ces migraines aux périodes de chaos biologiques vécues par la protagoniste lors de l’adolescence et de la grossesse, ainsi qu’au moment de crise au cœur de l’histoire : « Also I was getting a headache, an actual migraine — something I’d rarely had since Julie’s birth rewrote the recipe of my body chemicals. As a teenager I’d had them like clockwork » (94). Aussi la description des phénomènes engendrés par ces migraines n’est-elle pas sans accents platoniciens : « First came the aura : an arc of blue light strung across my field of vision. Slowly it would curve around into circles, so I’d see the world as if through two long glass tunnels in a sparkling ocean » (95). Les tunnels de la vision semblent porter le regard à travers les cercles concentriques constitutifs de l’univers tel qu’il est décrit par Platon dans le Timée. Quittant ainsi la sphère la plus accessible et la plus trompeuse des expériences de la réalité, pure couche d’illusions et d’apparences, le voyage visionnaire de Diana l’amène à peler les couches du réel. L’anticipation des séquelles laissées par son expérience fait justement allusion, par voie de comparaison, aux couches supérieures de la conscience qui entrave l’accès au cœur du réel et au centre de soi : « The pain in my head was subsiding. I knew that when it was gone I’d be left with a migraine aftermath, the sense that my brain had been peeled like a fruit » (98). À la fin de son parcours, la protagoniste contemple un cercle de lumière au moment où elle se retrouve face à elle-même : « Peter was off somewhere outside the circle of light » (98). Une fois la lampe éteinte, la voûte étoilée du ciel vers lequel Diana lève les yeux accomplit la même fonction, en plaçant l’héroïne au centre d’un cercle cosmique dont la contemplation amène à l’illumination. Jung a établi le symbole du cercle comme image archétypale de la totalité de la psyché et comme symbole du Soi16. La scène finale correspond à l’expérience de la révélation telle qu’elle est par exemple décrite dans l’Encyclopaedia Universalis en rapport au cercle, symbole universel :

Contempler le cercle, c’est faire l’expérience du Soi, c’est atteindre à l’éveil, à l’illumination, au samadhi, au satori, lorsque tout à coup la circonférence et le centre sont Un. La contemplation, par laquelle se fait l’expérience du cercle de la création produit le « raptus » de l’âme.

  • 17 Chevalier, Jean et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Laffont/Jupiter, Bouquins, (...)

33Avec l’éboulement final de son inconscient et des piliers artificiels sur lesquels tenaient la structure branlante de sa psyché, Diana devient son propre centre de gravité, enfin libérée de la « distance artificielle entre le passage et le passager » (78) et suivant les lois de la relativité en concurrence avec la physique newtonienne : « I’ve heard that up there in the absence of air molecules objects develop their own gravity » (93). Cette sensation d’apesanteur, provoquée par la révélation transcendantale, remédie à l’incapacité de s’élever que Diana subit temporairement : « It’s me. [...] I cling to steady things, like a barnacle clings to a boulder. [...] When I went to college, which was supposed to make you feel, you know, uplifted, I felt like my loafers were screwed to the floor » (84). Imperméable au pouvoir transcendant des symboles, la protagoniste est comparée à une bernacle, crustacé marins dont la particularité est ici significative. Les bernacles se caractérisent en effet par le passage irréversible à l’état adulte qui a pour effet de les river à un rocher, alors qu’elles évoluent librement à la nage à leur état larvesque. La comparaison de Diana fait rire de par la vision de ses souliers cloués au sol, filant ainsi la métaphore de l’élévation de l’esprit. Mais la comparaison à la bernacle est d’autant plus intéressante de par la dimension légendaire que recèle le mollusque. Car la bernacle désigne également « un oiseau d’eau grégaire, une oie sauvage du Nord de l’Amérique » (Petit Robert) dont L’Encyclopédie Webster nous donne l’origine légendaire : « Middle English bernake, a goose once belie- ved to grow from barnacles, of Celtic origin ». Or l’élévation sublime, à la fin du récit, représente précisément l’ultime métamorphose et libération de la protagoniste, après son passage d’un état d’errance océanique à un état statique, figé à n’importe quoi. Le jeu onomastique stimulé par Phoenix, nom de la capitale de l’Arizona, où sont censés résider les personnages, fait de même écho à l’Oiseau mythique capable de renaître de ses cendres, et qui, « symbole d’une irréfragable volonté de survie, ainsi que la résurrection, triomphe de la vie sur la mort17 ». Les métaphores de l’écriture kingsolvérienne font clairement apparaître une conception de la conscience à l’image du monde. La psyché humaine serait comparable à un microcosme semblable au cosmos, et dont le développement suivrait des processus similaires à ceux des systèmes complexes de l’univers, indéfiniment capables de régénération. La référence à Chomsky citée plus haut peut d’ailleurs se lire comme une allusion à la grammaire universelle au cœur de la théorie du linguiste, affirmant la capacité de l’esprit humain à générer une infinité d’énoncés. Le langage humain se caractérise en effet selon Chomsky par un potentiel d’invention infini.

  • 18 Joseph Campbell, Myths to Live By. (1972), New York, Penguin Books « Arkana », 1993, Chapters X, X (...)
  • 19 « À mesure que la connaissance scientifique progressait, le monde s’est déshumanisé. L’homme se se (...)

34L’attitude contemplative adoptée tour à tour par Peter, Julie et Diana, s’ajoute au courant transcendantaliste de la nouvelle et vient dessiner, par touches impressionnistes, le caractère mystique de l’expérience racontée. L’histoire insiste en effet sur la révélation inscrite dans les étoiles, trahissant un attrait pour le sacré plutôt que le profane : « ‘I wish I knew the constellations,’ Peter said. ‘Not from a need to be scientific, but for the stories. There is so much poetry up there, and history, and to me it’s only stars’ » (91). Le désir de fusion au céleste et au divin est signalé par la contemplation des cieux étoilés, permettant la communication du monde regardant avec l’univers regardé, ouvrant par le passage de l’œil le champ de l’expérience à celui de l’altérité. Le mythographe américain Joseph Campbell, dont Barbara Kingsolver admet volontiers l’influence, constate la frappante similitude entre les visions rencontrées chez les mystiques, les schizophrènes et les consommateurs de LSD18. Leurs expériences auraient notamment en commun ce sentiment de fusion avec l’univers, à l’inverse du sentiment qui prédomine aujourd’hui de séparation de l’être, d’avec le cosmos. Les théories de Jung, Campbell ou encore Alan Watts se rejoignent en cela qu’elles associent le mal-être propre à nos sociétés occidentales avec le sentiment d’isolement de l’individu dans le cosmos, illusion selon eux dont découlerait le malaise et le sentiment d’aliénation caractéristiques de l’individu contemporain19. Le phénomène d’un mode d’être au monde en fusion avec le cosmos apparaît notamment dans la récurrence des couleurs associées à l’expérience du numineux, soit de couleurs radieuses bleues et dorées, comme celles de la voûte étoilée, ou encore dans la vision océanique de la protagoniste baignant dans une lumière bleue et scintillante (« First came the aura : an arc of blue light strung across my field of vision. Slowly it would curve around into circles, so I’d see the world as if through two long glass tunnels in a sparkling ocean », 95). Ici, la contemplation du ciel et des étoiles, du cercle et des couleurs bleues et dorées révèle l’accès au sublime, au cœur de l’expérience transcendante. « Stone Dreams » raconte au final l’expérience de l’artiste hiérophante sous l’emprise de l’inspiration de génie, retraçant les deux moments nécessaires à la création artistique tels que les décrit Nabokov. Nabokov faisait en effet remarquer que « inspiration » se traduisait en Russe par deux mots aux sens différents. D’une part, l’inspiration, lorsqu’elle se traduit par « vostor », renvoie à un moment d’extase initiale, sans but conscient, et qui marque la transition, le passage du monde ancien qui s’écroule à la reconstruction d’un monde nouveau. Aussi cette première étape s’ancre-t-elle dans une expérience de fusion avec le monde environnant :

  • 20 Vladimir Nabokov, « The Art of Literature and Common Sense », Lectures on Literature. p. 378

It is a combined sensation of having a whole universe entering you and yourself wholly dissolving in the universe surrounding you. It is the prison wall of the ego suddenly crumbling away with the non-ego rushing in from the outside to save the prisoner — who is already dancing in the open20.

35Et, d’autre part, l’inspiration se traduit en russe par « vdokhnovenie », qui renvoie à un processus de création plus serein et plus maîtrisé, lors duquel l’artiste se concentre sur la composition, essayant de recapturer, de ressaisir et reconstruire le monde qu’il a vu dans un moment de révélation. « Stone Dreams » retrace finalement ces deux moments : dans le parcours du « je narré » dans un premier temps, puis dans celui du récit, ou du « je narrant ».

36« Stone Dreams » révèle en définitive la part d’implicite dans la composition des nouvelles de B. Kingsolver, dont il se dégage le rôle du lecteur, invité à se pencher sur des questions d’écriture et de lecture. Ainsi parvient-on peu à peu à décrypter le palimpseste de la nouvelle mythopéique, et l’entreprise de démythologisation qui se déploie dans les voies souterraines du texte livre alors un questionnement idéologique en rapport aux processus de construction des identités et des savoirs. Enfin, l’art de la nouvelle-oxymore taille un petit bijou de nouvelle-obsidienne dont le scintillement reflète le travail de l’artiste ayant minutieusement poli l’écriture d’une révélation. Lors d’une entrevue, Barbara Kingsolver nous confirme cet art quasi-alchimique de la nouvelle :

  • 21 Bénédicte Meillon, « Interview with Barbara Kingsolver ». Numéro anniversaire des Cahiers de la No (...)

I just think of this little gem. [...] A story can give you a gem whereas a novel can lead you through a wilderness and kind of show you many different aspects of the wilderness, [...] and make it known to you, help you understand it so it doesn’t frighten you. It has time to do all tha21.

  • 22 Roland Barthes, S/Z, 1970, établit la distinction entre le lisible et le scriptible, en fonction d (...)
  • 23 Vladimir Nabokov, Strong Opinions, p. 33.
  • 24 Joseph Campbell s’intéresse aux images-affect et en redonne une définition formulée à l’origine pa (...)

37Comparant le genre de la nouvelle avec le roman, Barbara Kingsolver met en exergue l’implicite de la nouvelle, qui en est la condition d’existence même. Car en effet romans et nouvelles chez cet auteur affichent les mêmes composantes, les mêmes dimensions métatextuelles et intertextuelles, et s’attachent également aux mêmes sortes de réflexions. Mais la nouvelle se démarque par son caractère éminemment « scriptible », à la différence du roman qui se veut de toute évidence plus « lisible22 ». Aussi la complexité de la nouvelle fait-elle appel à la compétence du lecteur, dont seul le regard face à un petit bijou aux multiples facettes peut en contempler l’entr’illumination afin de faire jaillir le sens et atteindre à la révélation. Le degré artistique supérieur de la nouvelle trouve écho dans la conception de l’art chez Nabokov : « Art at its greatest is fantastically deceitful and complex23 ». On note par ailleurs que le degré d’implicite dans la nouvelle kinsolvérienne augmente davantage encore lors de la mise en recueil, qui bâtit des « ponts couverts » (à l’instar d’une de ses nouvelles intitulées « Covered Bridges ») entre les différents récits qui le composent. Paradoxalement, en dépit du caractère intellectualisant de la nouvelle examinée sous toutes ses coutures, les dimensions symbolique et mythopéique de la nouvelle indiquent la visée universelle et première de l’écriture chez notre auteur. La qualité incisive de la nouvelle- oxymore repose en effet, comme nous l’avons vu, sur des symboles archétypaux, si bien que le récit met à l’œuvre la force d’ » images affects24 » qui touchent le lecteur directement, au cœur de sa sensibilité, buter contre les hermétiques barrières de l’intellect. C’est précisément par cette réponse spontanée du lecteur que les nouvelles postmodernistes de Barbara Kingsolver tendent à venir remplacer le mythe pour la conscience d’aujourd’hui, toujours en quête de sens et de vérité, à la recherche de sa place dans l’univers.

Bibliographie

Références Bibliographiques

Campbell, Joseph, Myths to Live By. 1972, New York, Penguin Books, « Arkana », 1993. Chevalier, Jean et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Laffont/Jupiter, Bouquins, 1991.

Coupe, Laurence, Myth. London, New York, Routledge, « The New Critical Idiom », 1997.

Gordon, Lyndall, Charlotte Brontë : A Passionate Life, Londres, Vintage, 1994.

Irigaray, Luce, « L’ordre sexuel du discours », Langages, vol. 83, 1987.

Jung, C.G., Psychologie et alchimie, Traduction du Dr Roland Cahen et d’Henry Pernet, Paris, Buchet-Chastel, 1970.

— . La guérison psychologique, Genève, Librairie de l’Université, 1970.

—. La psychologie de l’inconscient, 1953, Genève, Librairie de l’Université, 1972.

—. Essai d’exploration de l’inconscient, 1961, 1964 pour la traduction française, Paris, Folio, « Essais », 2001.

Kingsolver, Barbara, « Stone Dreams ». Homeland and Other Stories, 1989, New York, Harper Perennial, 1993.

—. « Fault Lines », Frontiers : A Journal of Womens Studie, vol. XII, n° 3, 1992, p. 182-89

Meillon, Bénédicte, « Interview with Barbara Kingsolver », Numéro anniversaire des Cahiers de la Nouvelle, The Journal of the Short Story in English, Angers : Presses Universitaires d’Angers, 2003.

Nabokov, Vladimir, « The Passenger », 1927, The Collected Stories, Harmondsworth, Penguin, 1995, p. 183-188.

Notes

1 « Stone Dreams », de Barbara Kingsolver, nouvelle tirée du recueil Homeland and Other Stories (1989, New York : Harper Perennial) 1993.

2 Nous utilisons le terme mythopéique à l’instar de la définition qu’en donne Laurence Coupe dans son ouvrage Myth, Londres, New York, Routledge, « The New Critical Idiom », 1997 : «. .. literary works can be regarded as mythopeic, tending to create or recreate certain narratives which human beings take to be crucial to their understanding of their world. », p. 5.

3 Notion qui donne du reste son titre à un roman de la même époque par Don de Lillo, White Noise, satirisant de même la société postmoderne américaine.

4 Vladimir Nabokov, « The Passenger », 1927, The Collected Stories, Harmondsworth, Penguin, 1995, p. 183-188.

5 Idem, p. 183

6 Idem, p. 187

7 Barbara Kingsolver, « Fault Lines » Frontiers : A Journal of Womens Studie, vol. XII, n° 3, 1992, p. 182-89

8 Luce Irigaray, « L’ordre sexuel du discours », Langages, vol. 83, 1987, p. 121

9 Citant par jeu intertextuel le livre de Luce Irigaray, publié en 1985 aux Editions de Minuit, Parler n’est jamais neutre.

10 C. G. Jung, Psychologie et alchimie, Traduction du Dr Roland Cahen et d’Henry Pernet, Paris, Buchet-Chastel, 1970.

11 Notre intuition sur ce point nous a été confirmée par Barbara Kingsolver après la première rédaction de cet article, dans une lettre datée du 18 Décembre 2003 : « You’re right about Spider Woman — I’ve always been enraptured with her symbolism in mythology, and I included Spider Rock as a reference to the female aptitude for creating new successes out of old failures. »

12 C. G. Jung. La psychologie de l’inconscient (1953), Paris, Librairie de l’Université, Genève, et Buchet-Chastel, 1972 ; C. G. Jung, Essai d’exploration de l’inconscient (1961, 1964 pour la traduction française), Folio, « Essais », 2001.

13 «  “So let’s go back to Thanksgiving,” he said, in a laid-on-thick accent like Dr. Freud » (84).

14 Pour citer quelques nouvelles : « Covered Bridges », « Islands on the Moon » ; « Rose- Johnny » ; « Bereaved Apartments » ; et quelques romans Pigs in Heaven, Animal Dreams, The Poisonwood Bible. Voir aussi à ce sujet notre interview de l’auteur dans le numéro anniversaire des Cahiers de la Nouvelle, (The Journal of the Short Story in English) publié à l’automne 2003 par les Presses Universitaires d’Angers.

15 Il est par ailleurs tentant de lire ici la référence à Robert Southey comme un pied de nez féministe adressé au poète, par solidarité avec Charlotte Brontë, qui reçut de Southey une critique pour le moins misogyne au sujet de ses premiers écrits : « Literature cannot be the business of a woman’s life, and it ought not to be. The more she is engaged in her proper duties, the less leisure she will have for it, even as an accomplishment and a recreation. » Southey affirmait que la femme trouvait une place décente au foyer auprès de son mari et de ses enfants, et qu’elle ne pouvait prétendre à se préoccuper de littérature. Cf. Lyndall Gordon, Charlotte Brontë : A Passionate Life, Londres, Vintage, 1994, p. 64.

16 C.-G. Jung, La guérison psychologique, Genève, Librairie de l’Université, 1970, p. 240-249.

17 Chevalier, Jean et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Laffont/Jupiter, Bouquins, 1991.

18 Joseph Campbell, Myths to Live By. (1972), New York, Penguin Books « Arkana », 1993, Chapters X, XI, XII.

19 « À mesure que la connaissance scientifique progressait, le monde s’est déshumanisé. L’homme se sent isolé dans le cosmos, car il n’est plus engagé dans la nature et a perdu sa participation affective inconsciente avec ses phénomènes. » Et le traducteur d’ajouter une note de bas de page pour préciser : « Jung appelle aussi « participation inconsciente » ou identification inconsciente, ce que Lévy-Bruhl appelait participation mystique. » (p. 163-64). C. G. Jung, Essai d’exploration de l’inconscient (1961, 1964 pour la traduction française), Folio, « Essais », 2001.

20 Vladimir Nabokov, « The Art of Literature and Common Sense », Lectures on Literature. p. 378

21 Bénédicte Meillon, « Interview with Barbara Kingsolver ». Numéro anniversaire des Cahiers de la Nouvelle, (The Journal of the Short Story in English) publié à l’automne 2003 par les Presses Universitaires d’Angers.

22 Roland Barthes, S/Z, 1970, établit la distinction entre le lisible et le scriptible, en fonction de l’investissement du lecteur nécessité par le texte de fiction dans la production du sens.

23 Vladimir Nabokov, Strong Opinions, p. 33.

24 Joseph Campbell s’intéresse aux images-affect et en redonne une définition formulée à l’origine par le Dr. John W. Perry, éminent professeur de psychiatrie à l’Université de Californie : « It is an image that hits one where it counts. It is not addressed first to the brain, to be there interpreted and appreciated. On the contrary, if that is where it has to be read, the symbol is already dead. An “affect image” talks directly to the feeling system and immediately elicits a response, after which the brain may interestingly come along with its interesting comments. There is some kind of throb of resonance within, responding to the image shown without. » Myths to Live By, 1972, New York, Penguin Books « Arkana », 1993, p. 88.

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