L’implicite politique dans quelques nouvelles de Nadine Gordimer
p. 99-111
Texte intégral
1Les deux-cent trente nouvelles de Nadine Gordimer écrites à ce jour1 ont été étudiées pour leur « intensité poétique2 » et leur thématique par le biais d’approches critiques plutôt globalisantes3. Une étude ciblée mettant en œuvre un ‘décodage’ de l’implicite politique dans quelques nouvelles parmi celles publiées entre 1951 et 1972 et rassemblées par Nadine Gordimer elle-même en 2000 sous le titre Selected Stories4 nous semble opportune non seulement pour souligner la qualité littéraire du texte gordimérien mais aussi pour lier le texte au contexte. Ces nouvelles ont été écrites au cours d’une période fortement idéologisée, celle qui correspond à la consolidation de l’apartheid en tant que système répressif. Déconstruire quelques nouvelles de celle qui a obtenu le Prix Nobel de littérature en 1991, analyser les procédés textuels par lesquels l’implicite politique s’exprime avec force, en temps et lieu, ceci dans le cadre d’un travail sur l’implicite en tant qu’élément de l’écriture fictionnelle, nous permettront de souligner le rôle agitateur que peut contenir la littérature sous un régime dictatorial.
2La nouvelle en tant que genre est caractérisée par l’unité de l’histoire qu’elle raconte, par l’unité de l’impression qu’elle produit sur tout lecteur, par l’instant de ‘révélation’ ou épiphanie ainsi que par le fait qu’elle soit un récit court ou rapide. Tous ces éléments donnent à l’implicite textuel de la nouvelle une valeur ajoutée et un intérêt significatif. En effet, la réception du récit par le lecteur se construit sur différents degrés de compréhension selon les jalons posés et sur différents niveaux d’interprétation selon les indices proposés. Si l’implicite textuel joue un rôle marquant grâce à ces jalons et ces indices qui sont autant de messages à décrypter par le destinataire, l’implicite politique va au-delà de l’imaginaire et du poétique en dépassant le texte et en plaçant la nouvelle dans la sphère de l’engagement dans les affaires de la cité. Cet engagement peut être conscient ou inconscient. Pour bien saisir l’importance du rôle de l’implicite politique dans le texte littéraire, il faut rappeler le rôle que peut jouer la censure dans tout système coercitif. Le contexte politico-idéologico-économique dans lequel Nadine Gordimer écrit, qui est un apartheid ségrégationniste qui impose ses lois et dicte les codes sociaux les plus intimes, donne sans nul doute à l’implicite politique gordimérien une dimension didactique non déclarée.
3S’il n’existe pas de textes littéraires explicitement pro-apartheid, il faut dire que les écrivains Afrikaaners étaient plutôt favorables au système en racontant des histoires neutres, sans aspérités, ignorant l’apartheid, ignorant les Noirs sud- africains ; ainsi ils étaient publiés. Par contre, les écrivains anglophones plutôt anti-apartheid pratiquaient soit l’auto-censure salvatrice pour pouvoir être publié, soit choisissaient l’exil, ce qui n’excluait pas l’implicite dans leurs textes qui circulaient discrètement en Afrique du Sud5. Toute velléité littéraire appelait à une certaine vigilance textuelle pour pouvoir exister littérairement. Cette vigilance s’exprimait souvent par la ruse dans cet art qu’est l’écriture. Ce sont ces lieux de ruse que je nommerai implicite politique. Dire ‘le non-dit’, pour utiliser l’expression de Pierre Macherey, incite l’écrivain à employer des clés textuelles qui permettront de dévier, de contourner, de louvoyer, d’exprimer de manière indirecte ce que le système politique veut taire, la souffrance d’un peuple. L’implicite politique va s’inscrire dans cette ruse pensée stratégiquement ou non. La nouvelle gordimérienne dit le non-dit et sait se libérer du discours officiel en racontant la vie telle qu’elle est perçue par la nouvelliste. Cette dernière raconte de l’intérieur les drames humains d’une Afrique du Sud fracturée. Une simple lecture de ses nouvelles révèle qu’elle narre des histoires courtes inspirées de faits divers, des histoires souvent banales qui décrivent des tranches de vie inspirées du quotidien. Ces récits indiquent que les pistes d’énonciation de l’implicite politique sont multiples. Pour cette raison, je propose de concentrer mon analyse sur le paratexte ainsi que sur l’utilisation et l’expression de l’espace. En effet, il me semble que c’est dans ces lieux d’écriture que l’implicite politique s’exprime avec le plus de finesse et de dextérité littéraire pour dénoncer un système que Nadine Gordimer juge inique de manière frontale dans ses essais6.
4Dans le paratexte le titre joue un rôle majeur en tant qu’indicateur de sens. Il éclaire sur le thème de l’histoire et tente de mettre le lecteur en condition psychologique favorable vis-à-vis du récit. Pour ces raisons Nadine Gordimer accorde une importance particulière aux titres de ses nouvelles. Elle explique :
When I am writing a short story I must have the title. It is very disquieting if I don’t get the title at once. Short stories are such a compressed form and the title is the distillation, so to speak. Titles either comment or sum up the theme7.
5Le terme ‘distillation’ est significatif dans sa relation privilégiée avec le concept de l’implicite car le titre est un lieu textuel suggestif, un horizon d’attente et un projet de pacte de lecture. Jean-Jacques Lecercle dit avec justesse que « le titre encadre mais ne limite pas8 », et dans ce sens l’implicite politique va y jouer un rôle certain, d’autant plus que les titres proposés par Nadine Gordimer ne fonctionnent pas toujours sur le mode du résumé du thème mais plutôt sur le mode du contre-sens, de l’ironie, voire du sens opposé et contradictoire. Autant de stratégies qui détournent en fait l’attention de l’essentiel du texte, voire du thème abordé, trompant ainsi un éventuel censeur zélé9. Si l’on se réfère aux propos de la nouvelliste, ce n’est ni une stratégie volontaire ni son but premier ; d’ailleurs, nombreux sont ses ouvrages qui ont été censurés10.
6Un regard sur la table des matières de Selected Stories indique des titres qui suggèrent à l’évidence des possibilités d’histoires gentilles comme « A Bit of Young Life », « Happy Event », des suggestions d’histoires d’amour (« The Bridegroom », « The Last Kiss », « Is There Nowhere Else Where We Can Meet ? »), d’histoires sans conséquences hasardeuses (« A Company of Laughing Faces »), d’histoires d’évasion, d’aventure, d’histoires fantastiques (« Abroad », « The Train from Rhodesia », « No place like » ou « Rain-Queen »), d’histoires de joie comme (« Open House », « Friendly Inhabitants ») ou d’histoires heureuses à raconter, voire même de bonheur (« Good Climate » ou « The Gentle Art »)11. En réalité, la lecture de ces nouvelles démontre que les horizons d’attente suggérés par ces titres sont perturbés, contrariés, bousculés. Les thèmes abordés s’avèrent être souvent tristes, parfois tragiques, avec des histoires de ruptures, de cassures, de blessures physiques ou psychologiques. Ce sont des histoires de déchirements des êtres qui se lisent. Nommer les personnages ou ne pas les nommer selon leur appartenance sociale ou raciale est révélateur du malaise sud-africain. Les différences sociales et raciales s’expriment dans la non-communication établie comme règle et la présence/absence de certains personnages devient un lieu de l’implicite politique. Les procédés d’utilisation de l’ambigu et de l’insinué révèlent la tragédie du système et les titres gordimériens comportent ainsi des brouillages, des « stratégies d’évitement12 » qui expriment l’implicite politique, contexte idéologique oblige.
7Prenons le titre « Is There Nowhere Else Where We can meet ? » qui suggère au préalable une histoire d’amour dans le sens le plus large du terme, peut-être l’histoire d’un amour impossible, l’histoire de deux amants qui veulent en finir avec le secret de leur union. La symbolique de l’amour impossible est présente mais pas pour ceux que l’on imagine. La nouvelle décrit de manière biaisée la question de la rencontre difficile, voire impossible entre Noirs et Blancs, à partir d’un fait divers. C’est l’histoire d’un vol à l’arraché avec violence symbolisant fortement la rencontre entre Blancs et Noirs qui ne peut avoir lieu que dans le drame et la tragédie. L’implicite politique se situe au-delà de l’interrogation et de la négation, il s’exprime par l’utilisation du pronom personnel ‘we’ suggérant ainsi une possible rencontre positive, celle qui impliquerait une compréhension mutuelle. Même si la violence est rejetée, le souhait reste mêlé de pessimisme par l’utilisation de l’adverbe ‘nowhere’ qui implique l’improbable rencontre à court terme. Le contexte géographique étant marqué, toute la question politique de l’apartheid, terme jamais mentionné, devient implicite. Cette interrogation désespérée contenue dans ce titre ne peut être perçue qu’après la lecture du texte narratif. Par contre, « The Bridegroom » est un titre à la fois juste et trompeur. Le terme même évoque a priori la fête, la cérémonie, la joie, le bonheur, il peut véhiculer un capital amour. La nouvelle démontre une rupture de contrat car l’histoire est plutôt triste, sans amour, sans joie de vivre. Le lecteur découvre un ‘marié’ sans fête ni joie. Nadine Gordimer dépeint un Blanc prisonnier de sa solitude, taciturne, ne trouvant le confort et la chaleur humaine que parmi les ouvriers Noirs du camp dont il a la direction et non chez ses beaux-parents dont le racisme est à fleur de peau, perceptible, s’exprimant par la peur de voir leur fille vivre parmi les Noirs, « surrounded by a gang of Kaffirs all day13 » ( 173). Paradoxalement, la fête n’a pas lieu où on devrait l’attendre, c’est-à-dire au mariage, elle se déroule de manière impromptue plutôt chez les ouvriers Noirs qui chantent et dansent après une dure journée de labeur et d’effort mal rémunéré. L’implicite politique du titre est corroboré à mon sens quand le marié cache la photo de la mariée dans un coffre, geste symbolique d’un rejet inconscient d’un monde sans générosité de Blancs tristes et racistes. L’inconscient du titre réside dans un mariage symbolique avec les Noirs car le marié est sensible à la joie de vivre des ouvriers et il est heureux avec son ‘boy’ ; tous ces éléments accentuent de manière implicite la tristesse d’un mariage/non-événement qui se transforme en acte social et non en acte d’amour.
8L’implicite politique du titre s’exprime aussi par l’ironie. Dans « Open House » l’horizon d’attente se situe dans cette idée d’ouverture, d’accueil qui évoque la générosité d’une famille dont la maison est ouverte aux amis, à la famille. Le lecteur peut penser aussi à un lieu public et convivial comme un café ou un bar. En fait l’adjectif ‘ouvert’ est paradoxal dans le sens où la maison symbolise l’Afrique du Sud. Le récit suggère que le système de l’apartheid ferme la porte à la majorité du peuple, en tout cas à ceux qui combattent l’apartheid. La maison de Frances Taver est ouverte, à l’image du pays qui organise des rencontres pour les étrangers qui désirent comprendre. La nouvelle révèle qu’un de ces étrangers rencontre des Noirs qui s’adaptent au système afin de survivre et repart sans avoir rencontré les vrais militants anti-apartheid. La ‘maison ouverte’ de Frances Taver devient implicitement cette Afrique du Sud officielle qui organise des voyages touristiques politiques pour les étrangers afin de leur montrer que la situation est en train de changer positivement pour les Noirs. Boycottée, Pretoria souhaite changer l’image négative de l’Afrique du Sud au niveau international, mais la nouvelle dénonce de manière implicite cette pratique où les étrangers sont « carted about to the model black townships, universities and beerhalls by the South African State Infomation service itself » (375). Cette tromperie donne tout son sens implicite à un titre plutôt cynique. Nadine Gordimer suggère l’existence de deux Afriques du Sud : l’une officielle et l’autre secrète (car Frances Taver est militante ‘underground’), l’une visible et l’autre, celle qui se bat, invisible. La maison annoncée comme étant un lieu de générosité est une supercherie pour tromper l’opinion internationale. Un autre titre où l’implicite s’exprime est « The Train from Rhodesia » qui suggère certainement une idée de voyage et par là-même une idée de liberté, d’aventure, de retour heureux, de vacances possibles. L’opposé de ces évocations d’évasions possibles contenues dans ce titre est découvert dans la mesure où le train dont il est question est pratiquement à l’arrêt dans une gare au milieu de nulle part. Le récit décrit de manière implicite la misère des Noirs et l’arrogance des Blancs, soulignant la rupture psychologique au sein d’un couple sud-africain Blanc face à un comportement colonial des passagers de ce train. Par ailleurs, le nom du pays d’où vient le train, la Rhodésie, est politiquement lourd de sens, un choix non gratuit, un double, un frère jumeau de l’Afrique du Sud. A posteriori, le lecteur qui revient sur les titres des nouvelles de Nadine Gordimer ne peut que constater qu’ils sont chargés de sens politiquement, voire idéologiquement.
9Si l’implicite politique se lit dans les titres à travers l’ironie ou le contre-sens, dans la diégèse un décryptage de la répartition et de l’utilisation de l’espace par les personnages montre combien le rôle de ce dernier est prépondérant pour une lecture politique implicite du texte. La convocation des lieux par la nouvelliste exprime cet implicite politique dans la construction textuelle de ces aires géographiques qui reflètent toute une idéologie basée précisément sur la séparation des races. Nadine Gordimer a toujours été concernée par la vie des gens depuis son enfance marquée par le choc de voir autour d’elle la pauvreté des mineurs Noirs qui évoluaient dans des espaces bien délimités dans la ville de Springs. Ses récits décrivent la manière dont ces personnages communiquent ou s’ignorent, comme le souligne Stephen Clingman : « Nadine Gordimer’s short stories turn in general on human intricacies of a psychological or emotional nature14 ». Ses personnages évoluent dans des environnements et des espaces qui leur sont propres et la trame textuelle donne à lire et à interpréter ses observations, ses outrages, ses peines, ses angoisses, son imaginaire mais aussi ses idées sociales qui dénoncent de façon implicite la division des lieux.
10Par exemple, dans une des premières nouvelles, « Is There Nowhere Else Where We Can Meet ?15 », l’histoire est d’une simplicité déconcertante, évocatrice non seulement du style de l’écrivain, mais aussi de la thématique de l’ensemble de son écriture16. Cette nouvelle raconte l’histoire d’une jeune fille terrifiée par l’agression d’un homme qui lui dérobe son sac. Le thème de cette histoire est inspiré d’une expérience personnelle, comme Nadine Gordimer l’a révélé en novembre 2002 à la télévision française17. Ce qui frappe dans cette nouvelle poignante c’est l’anonymat des deux personnages alors que l’espace dans lequel ils sont situés est décrit avec précision. La jeune femme qui n’est pas décrite physiquement marche le long d’un sentier bordé d’arbres, l’allure légère et nonchalante, reflétant une certaine insouciance dans cette campagne du pays : « Over head a dove purred... Damp burnt grass puffed black, faint dust from beneath her feet. She could hear herself swallow » (9). Ses pensées intérieures indiquent qu’elle est sensible à la beauté sombre de la nature et son comportement confiant dans ce paysage rassurant qu’elle traverse ne fait aucun doute quant à son appartenance raciale. Une Blanche qui est dans son espace malgré la solitude du lieu. L’état d’âme du deuxième personnage n’est pas dépeint mais sur le plan spatial son décor est bien planté. Le ‘native’, le Noir, se trouve sur le talus, en dehors du sentier. Sa position géographique est présentée d’emblée comme suspecte car il est statique, contrairement à la jeune femme qui marche, situation qui constitue une métaphore sociale déterminée par l’utilisation des lieux. Dans cet espace de conte rappelant l’histoire du petit chaperon rouge, le ‘native’ est une menace. Nadine Gordimer construit la tension de l’histoire en plantant le décor autour de leur position spatiale. La tension est à son paroxysme lorsque les deux personnages que rien ne rapproche se trouvent face à face, s’observant comme deux bêtes, l’une méfiante, l’autre à l’affût, chacune enfermée dans son monde : « she was here ; someone was over there. » (9). La situation topographique est significative car la femme se trouve sur le sentier et l’homme dans un buisson entouré d’arbres, en dehors de ce sentier qui symbolise l’ordre et la loi, prêt à sauter sur sa proie, d’où la violence de la rencontre, et la non-banalité du lieu sur le plan symbolique. Cette histoire de vol à l’arrachée se déroule dans le silence avec des nuages menaçants à l’horizon. L’espace de l’agression qui est ouvert en apparence, cloisonne paradoxalement les deux personnages. La symbolique est forte car elle montre la ségrégation entre les deux races qui ne se rencontrent que dans l’agressivité et le silence malgré le contact physique, lui qui arrache le sac, elle qui ne veut pas le lâcher. La suspicion et la méfiance sont le lot quotidien des différents groupes sociaux participant d’un déficit de communication incontestable. La rencontre ne se concrétise que dans les lieux de danger. Les positions spatiales impliquent que chaque camp ignore l’autre, d’où l’existence de deux mondes parallèles, caractérisés d’un côté par les villas avec jardins et balançoires qui rassurent la jeune fille en fuite lorsqu’elle saute la barrière, symbole implicite de l’apartheid, laissant derrière l’homme errant, le ‘native’, à l’affût dans les bois avec son désespoir, sa pauvreté, sa faim. À la vue de l’espace des jardins clos, la jeune fille se rappelle les pieds abîmés de son agresseur : « cracks, fissures, erosion » (12), ce qui indique un autre espace, celui du corps, accentuant ainsi le fossé entre les deux mondes : celui du village ordonné et celui de la forêt sombre représentant le danger. Sous la plume de Nadine Gordimer, le geste d’arracher ce qui appartient au Blanc dans cet espace désert est évocateur d’un désir de réappropriation d’une dignité confisquée. L’anonymat des lieux et des personnages est le signe que ces deux individus ne peuvent pas exprimer leur propre personnalité car ils sont enfermés dans un système où ils ne peuvent qu’être soit aisé et désinvolte, marchant dans un espace balisé soit misérable et envieux caché derrière des buissons, dans des lieux suspects. Lorsqu’ils se rencontrent, ils restent figés : « He stood dead still and she stood dead still » (10). Cette position les place dans une situation de point de non-retour dans un espace ouvert mais fermé psychologiquement, voire morbide. Leur solitude exprimée par le silence des lieux implique le malaise qui se développe au fil des années. Cette histoire reprend celle du petit chaperon rouge à l’envers : en effet, le personnage qui porte le rouge n’est plus la gentille demoiselle qui marche avec insouciance le long de ce sentier boisé sud-africain mais ce malheureux ‘native’ qui a faim et qui est pauvre. Ces repères sont des indicateurs d’implicite politique. Si la scène du vol avait eu lieu ailleurs qu’en Afrique du Sud, elle aurait relevé du simple fait divers. L’espace géographique divisé décrivant des situations désespérées appelle de manière implicite un espace de bonheur, de quiétude, d’amour.
11Ces histoires courtes sont écrites dans un style où l’ambiguïté démontre, page après page, que la nouvelliste est loin de la politique pure et dure, mais plutôt proche de l’humain, de ses problèmes psychologiques, affectifs, comme le démontre « The Bridegroom » où l’implicite politique de l’espace joue un rôle déterminant. L’incipit présente le marié comme un « baas » (172) qui vit dans la solitude et travaille dans le désert, un espace non anodin au niveau de la symbolique. Les qualifications de l’espace sont significatives dans ce décor de Far West à la sud- africaine. L’espace du baas est clos et solitaire en dépit du confort dans lequel il évolue et du pouvoir qu’il exerce. Son espace est silencieux, sans vie, d’où son désir de prendre épouse pour combler cette solitude. Face à cette espace vide de l’intime, Nadine Gordimer campe l’espace de vie des ouvriers noirs où l’instinct grégaire est développé par la force des choses, car ils sont dans un campement d’où jaillissent, le soir venu, les voix, la musique et les chants autour d’un feu symbolique de cette chaleur humaine qui fait défaut dans l’espace du baas. Ce sont deux mondes parallèles, l’espace de la puissance et l’espace de la misère. Néanmoins, de l’espace des ouvriers nous parviennent des bruits de vie et les ouvriers noirs bénéficient symboliquement d’un abri (« roof and shelter »), contrairement au baas, « exposed, naked to space on the sphere of the world » (176). L’implicite politique de l’espace prend tout son sens quand le marié ressent la présence de la vie au moment où il regarde ses ouvriers noirs danser et chanter. Malgré la séparation spatiale, la communication par le biais de la musique et du feu a eu lieu : ce qui est implicite est ici la nécessité de communiquer pour surmonter les relations coloniales et sortir du schéma de l’apartheid, comme le souhaite Nadine Gordimer de manière explicite dans un essai publié dans Living in Hope and History : « Men are not brothers ; they have to discover each other, and it is this discovery that apartheid seeks to prevent18 ». « The Bridegroom » montre l’absurdité du système apartheid où chacun doit retourner dans son espace, où le baas retient ses élans de partage et de camaraderie à cause de la couleur de la peau.
12Une lecture de l’espace représenté dans la nouvelle « The Train from Rhodesia » montre combien il est connoté et combien Nadine Gordimer y est sensible. En effet, les espaces sont socialement et donc racialement clairement délimités. L’espace du train et l’espace de la gare délimitent l’espace des Blancs et l’espace des Noirs. L’espace statique est celui des Noirs, enfants pieds nus, vieillards pauvres qui tentent de gagner quelques ‘pennies’, qualifiés de « squatting native venders » (41). Les mendiants sont présents aussi, dans leur espace poussiéreux : « The sand became sea, and closed over the children’s black feet softly and without imprint » (41). L’autre espace, en mouvement est celui du train qui arrive en gare et où les Blancs en voyage sont confortablement installés dans des compartiments aux sièges en cuir. Les Noirs courent d’une voiture à l’autre, d’une fenêtre à l’autre, pour vendre quelques souvenirs locaux à des Blancs qui marchandent des prix déjà très bas, par jeu, par mépris. Après un arrêt assez court, le train repart avec ces Blancs vers d’autres horizons, après avoir économisé quelques ‘pennies’ sur des lions sculptés et autres souvenirs de pacotille. Les ‘natives’ restent à quai, dans un espace immuable (« sand and bush », p. 43), enfoncés dans leur misère et leurs ressentiments. L’implicite politique s’exprime par cette allégorie qui dépeint une situation sociale et raciale sous l’apartheid qui gère ces espaces. La nouvelle se termine avec cette phrase énigmatique « there was no answer » (46), au rythme sonore du train, espace clos qui repart, laissant dans l’espace poussiéreux les laissés-pour-compte.
13Dans « Open House », publié vingt ans après « Is There Nowhere Else Where We Can Meet ? », l’implicite politique de l’utilisation de l’espace est plus complexe. Les lieux se superposent en espace visible et en espace invisible. Le récit se déroule dans la maison de Frances Taver, une syndicaliste sud-africaine blanche, directrice d’un groupe théâtral mixte noir et blanc, « on the secret circuit for people who want to find out the truth about South Africa » (375). Frances Taver accepte d’aider Robert Greenman Ceretti, un éditorialiste politique Américain du Washington Post, à rencontrer des militants Noirs de l’ANC. Le premier espace est celui du journaliste américain, un espace ouvert puisqu’il possède un passeport et qu’il ne risque rien en cas de problèmes avec les autorités de Pretoria : « You’ve got your passport. You don’t live here » (378), lui rappelle Frances Taver. Face à cet espace international, il y a l’espace intérieur, celui des Noirs et des Blancs qui est brouillé dans le texte. La maison de Frances Taver est un espace pour Blancs anti-apartheid dans un quartier résidentiel où les voisins sont prêts à dénoncer à la police toute réunion suspecte avec des Noirs. La rencontre est organisée, l’espace devient mixte, Blancs et Noirs se côtoient dans une atmosphère presque mondaine où le statut des noirs invités donne une impression de normalité dans les relations entre Blancs et Noirs dans cette Afrique du sud qui se cherche. Le journaliste américain est ravi de pouvoir parler à des Noirs Sud- Africains car, depuis son arrivée à Johanesbourg, « He’d hardly been able to exchange a word with any black man except the one who cleaned his room at the hotel » (377). L’épiphanie montre la multiplicité des espaces des Noirs grâce à une note mystérieuse signée « him » (385) laissée dans la cuisine à l’attention de Frances Taver : « Hope your party went well » (385). Cette note témoigne d’un autre espace, l’espace « underground » (385) de militants anti-apartheid comme l’ont été Nelson Mandela ou Winnie Mandela. L’espace carcéral est également présent, évoqué dans les pensées de Frances Taver lorsqu’elle se remémore ses amis militants emprisonnés : « a missionary priest, a lawyer, a writer, a newspaper editor, an outspoken bishop19 » (375). L’implicite du récit pris dans sa globalité indique la brèche créée par ceux qui militent, ceux qui laissent entrevoir le troisième espace, celui de la clandestinité. L’espace ‘underground’ replace le récit dans son contexte réel : l’apartheid. En fait les Noirs rencontrés par le journaliste américain sont des petits bourgeois, conciliants avec le système. Ils deviennent une vitrine de bonne conduite pour le pouvoir de Pretoria. Cependant, leur espace de domiciliation reste les « Townships » (380), d’où l’ironie du titre de la nouvelle « Open House ».
14L’autre espace à signaler est celui des Noirs qui travaillent dans les hôtels et les maisons privées des Blancs, un non-espace d’épanouissement personnel. Implicitement, le lecteur comprend que c’est un espace de chosification. D’ailleurs, le journaliste ne se trompe pas à ce niveau, puisqu’il demande à rencontrer la vraie Afrique du Sud. Seulement il n’a pas eu accès à l’espace où la lutte s’organise. Frances Taver tente de lui dire la vérité, en vain. Content de quitter l’Afrique du Sud, il soupçonne toutefois que les choses ne sont pas aussi simples qu’elles le paraissent, que les espaces ne sont pas aussi étanches. Il quitte l’Afrique du Sud avec l’intime conviction que le pays progresse probablement dans le bon sens. L’implicite politique donne au lecteur initié la possibilité de penser le contraire.
15Ces quelques nouvelles représentatives des autres montrent la problématique de l’ambiguïté des relations humaines et des relations du moi avec l’autre au sein d’une société qui se veut statique. Les procédés textuels qui décrivent une telle donnée sociologique, voire idéologique et donc politique s’articulent autour du jeu de l’occupation de l’espace par les différents personnages. L’implicite textuel s’exprime à travers la distribution de l’espace et de sa fonction. Ainsi cette étude démontre que Nadine Gordimer ne décrit pas les lieux à la manière des écrivains réalistes ou naturalistes. Les espaces sont plutôt suggérés, toujours liés aux personnages. La contextualisation des nouvelles donne aux personnages leurs espaces intrinsèques, que ces derniers soient Blancs ou Noirs. Cette désignation des lieux par ancrage racial permet une lecture où l’implicite politique joue un rôle significatif alors que la nouvelliste ne politise pas ces nouvelles dans le sens pamphlétaire du terme. Elle ne présente pas de bons Noirs et de mauvais Blancs. Elle raconte des histoires qui reflètent la vie dans toute sa complexité. La fonction narrative de l’espace prend tout son sens dans le contexte sud-africain, car l’espace inscrit dans la terre, le lieu de vie, le lieu de travail, le lieu de loisirs, le lieu de voyage, le lieu carcéral, est délimité, dicté par des lois, selon que les personnages soient Blancs ou Noirs. Les lois ne sont pas citées dans le texte, elles sont implicites. Ainsi, les convictions politiques que ces nouvelles peuvent transmettre sont sans nul doute implicite pour le lecteur averti. L’implicite politique apparaît de façon convaincante comme une spécificité de la littérature sud-africaine, plus ‘perceptible’ dans le genre de la nouvelle qui appelle, voire encourage cette écriture de l’ambigu qui lui donne tout son intérêt, toute sa force littéraire.
16Ces nouvelles écrites entre vingt et cinquante ans montre l’importance de l’utilisation de l’espace qui est politisé. D’ailleurs, Nadine Gordimer ne renie pas l’impact de l’histoire sur son écriture : « All the time history is acting upon me20 », et l’histoire, dans son cas, c’est l’application des lois de l’apartheid. Ces nouvelles, où le terme apartheid est peu mentionné, décrivent l’intériorité des gens que leur espace extérieur détermine, l’espace de la peau blanche et l’espace de la peau noire. Nadine Gordimer utilise l’implicite comme « a disunifying device21 », une manière de décrire les points de cassure et de rupture qui montrent une réalité dure et cruelle. Si la société sud-africaine est perçue constamment par le prisme étroit de l’apartheid, elle rejette avec fermeté l’idée qu’elle est une nouvelliste politique même si l’acte d’écrire en Afrique du Sud devient, comme elle l’affirme, « implicitly political22 ». L’écriture pour elle est un geste salvateur, « an essential gesture23 », pour utiliser le titre d’un de ses essais. Même si ses personnages et leurs espaces sont dans un pays surpolitisé, elle affirme qu’elle n’a pas de leçons politiques à transmettre :
First of all, I don’t give a message. I’m not a propagandist, not a politician ; I’m an imaginative writer, but I take my material from the society around me, from the world I know around me, and it is an intensely political world and I don’t close my eyes to anything that I see here. So if there is a message it comes out of the content. It is not a message dictated by me. It is a message carried in the lives of people there and the way they are lived, in their actions — It’s implicit in other words24.
17Par ailleurs, notons qu’elle déclare avec une certaine fermeté : « Being an opponent of apartheid does not make you a good writer25 » Justement, l’utilisation intentionnelle ou non de l’implicite politique dans les titres, qui aide à contourner la réalité de la censure, le marquage de l’espace qui aide à inscrire des possibilités de réactions, donnent aux nouvelles de Nadine Gordimer cette qualité littéraire d’un texte qui joue sur l’ambigu et le suggéré. La force de la suggestion qui pourrait changer ‘l’ordre des choses26’ donne tout son sens à l’implicite politique anti-apartheid.
Bibliographie
Références Bibliographiques
Gordimer, Nadine, Selected Stories, Londres, Bloomsbury, 2000.
— . Living in Hope andHistory, Londres, Bloomsbury, 2000.
— . Selected Stories, Londres, Bloomsbury, 2000.
—. Writing and Being Cambridge, Harvard University Press, 1995.
—. The Essential Gesture, Londres, Penguin, 1988.
Head, Dominic. TheModernist Short Story, Cambridge, Cambridge University Press, 1992.
—. Nadine Gordime. Cambridge : Cambridge University Press, 1994.
Louvel, Liliane (ed), Incipit, Poitiers, Publications de la licorne, 1996.
Nancy, Thomas et Bazin, Jackson, ed., Conversations with Nadine Gordimer, Mississipi, University of Mississipi, 1990.
Newman, Judie, Nadine Gordimer, Londres, Routledge, 1988.
Sévry, Jean, Afrique du Sud, ségrégation et littérature, Paris, L’Harmattan, 1989.
Notes de bas de page
1 Nadine Gordimer a récemment publié un autre recueil de nouvelles intitulé Loot (2002).
2 Dominic Head, Nadine Gordimer, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 161.
3 Voir les ouvrages de Dominic Head ou Judie Newman.
4 Nadine Gordimer, Selected Stories, Londres, Bloomsbury, 2000 (Toutes les citations se réfèrent à cette édition).
5 Comme cela a été le cas pour les écrivains Noirs sud-africains qui n’avaient pas du tout le droit de s’exprimer, par exemple Dennis Brutus, Lewis Nkosi, Ezkiel MpHalele, Peter Abrahams.
6 Voir Nadine Gordimer, Living in Hope and History, London, Bloomsbury, 2000.
7 Nadine Gordimer, Conversations with Nadine Gordimer, ed. By Nancy Thomas Bazin, Jackson, University of Mississipi, 1990, p. 80.
8 Jean-Jacques Lecercle, « Combien coûte le premier pas ? Une théorie annonciative de l’incipit, » in Incipit, Poitiers, Publications de la licorne, 1996, p. 7.
9 Par exemple en 1982, la pièce Master Harold and the Boys d’Athol Fugard a été censurée pour ‘langage grossier et obscène’. Cette pièce était moins politique que d’autres. Un journaliste du Times commente : « Il se pourrait bien que l’on doive attribuer cet interdit à une erreur bureaucratique », in « Les embarras de la censure », Jean Sévry, Afrique du Sud ségrégation et littérature, Paris, L’Harmattan, 1989, p. 255.
10 Ce sont principalement des romans comme The Conservationist ou July’s People.
11 Nadine Gordimer, Selected Stories, op. cit.
12 Expression utilisée par Liliane Louvel dans L’Incipit, op. cit, p. 3.
13 « Kaffir » est un terme insultant utilisé contre les Noirs sud-africains.
14 Stephen Clingman, The Novels of Nadine Gordimer : History from the Inside, Londres, Bloomsbury, 1993, p. 19.
15 Dans la collection intitulée : The Soft Voice of the Serpent (Victor Gollancz Ltd, 1951).
16 Nadine Gordimer, in The Soft Voice of the Serpent, op. cit.
17 Interviewée par Frédéric Ferney, Nadine Gordimer révèle pour la première fois que cette nouvelle est la seule directement inspirée d’une expérience personnelle. Marchant dans un endroit isolé, elle a été attaquée par un grand chien sans personne pour la secourir, ce qui l’a terrifiée. Il est évident qu’elle a transposé cette histoire, cette experience de frayeur extrême dans sa fiction. Dans Droitd’Auteurs, dimanche 4 novembre 2002, France 5.
18 Nadine Gordimer, Living in Hope and History, Londres, Bloomsbury, 2000, p. 105.
19 Référence implicite à Nelson Mandela et Bishop Tutu.
20 Nadine Gordimer, Selected Stories, op. cit, p. 5.
21 Dominic Head, The Modernist Short Story, op. cit, p. x.
22 Nadine Gordimer, dans conversations with Nadine Gordimer, op. cit, p. 242.
23 Ceci est le titre d’un des ouvrages critiques de Nadine Gordimer : The Essential Gesture.
24 Nadine Gordimer, Conversations with Nadine Gordimer, op. cit, p. 229.
25 Nadine Gordimer, dans un entretien avec Hermionz Lee in 1986, in Conversations with Nadine Gordimer, Jackson, University Press of Mississipi, 1990, p. 244.
26 Référence à Michel Foucault.
Auteur
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Comparer l’étranger
Enjeux du comparatisme en littérature
Émilienne Baneth-Nouailhetas et Claire Joubert (dir.)
2007
Lignes et lignages dans la littérature arthurienne
Christine Ferlampin-Acher et Denis Hüe (dir.)
2007