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L'implicite dans la nouvelle de langue anglaise

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Laurent Lepaludier

L’implicite de l’objet dans « Solid Objects » de V. Woolf

Anne-Sophie Le Bail

Texte intégral

  • 1 Virginia Woolf, The Moment and Other Essays, New York, Londres, San Diego, HBJ, 1975, p. 225.

1Contrairement à des lectures traditionnelles de Woolf qui mettent davantage l’accent sur le caractère purement poétique de son oeuvre, nous allons analyser la nouvelle « Solid Objects » en mettant le texte en regard du contexte dans lequel il a été produit. Cette relecture du corpus est suggérée par certains textes théoriques de Woolf qui sont moins connus et s’inscrit dans le sillage de l’épistémologie littéraire pratiquée aujourd’hui. Cette volonté de réhistoriciser le texte fonctionne de concert avec la remise en question de l’autotélie de la littérature telle qu’elle a été annoncée il y a trente ans. En effet, un auteur comme Woolf a davantage tissé de liens entre le texte et le monde que considéré son texte comme un monde en soi, même si la réflexivité n’est pas absente de son travail. En témoigne, notamment, un essai intitulé « The Artist and Politics », dans lequel Virginia Woolf explique le lien entre l’écrivain et la société : « Obviously the writer is in such close touch with human life that any agitation in his subject matter must change his angle of vision1 ». Etudier l’implicite de l’objet dans « Solid Objects » consiste donc tout d’abord à analyser brièvement l’épistémologie de la période correspondante.

  • 2 Ann Banfield, The Phantom Table, Woolf, Fry, Russell and the Epistemology of Modernism, Cambridge, (...)

2Quelques dates clés précédèrent l’écriture de cette nouvelle écrite vers 1918 et publiée en 1920. A commencer par 1910, année où, selon Virginia Woolf dans son essai « Mr Bennett and Mrs Brown », la nature humaine aurait changé. C’est aussi l’année où son ami, le célèbre critique d’art, Roger Fry, organisa la première exposition post-impressioniste à Londres, et introduisit Cézanne, Matisse et Picasso auprès d’un public largement réfractaire et sceptique. Fry élabora une théorie sur ce mouvement pictural. Là où, selon lui, les Impressionnistes se limitaient à une perception subjective, fragmentaire et non structurée de la réalité, exprimée par une juxtaposition de touches de couleurs, les Post-Impressionnistes dépassèrent cette dissolution de l’objet, organisant leurs impressions visuelles grâce à la géométrie2 et obtenant des compositions solides. Ils invitaient le spectateur à découvrir d’abord une tache de couleur puis, à partir de ce donné sensoriel, une forme et surtout un objet solide se composaient dans son esprit.

  • 3 Ibid, p. 10.

3La même année, en 1910, Bertrand Russell fit des conférences sur la perception de la réalité à Londres3. D’ailleurs, à cette époque, Bertrand Russell et son ami le philosophe G.E. Moore faisaient tous deux partie du cercle qui se forma autour des sœurs Stephen (Vanessa et Virginia), incluant aussi Leonard Woolf, Roger Fry, l’économiste John Maynard Keynes, E. M. Forster et Lytton Strachey, cercle qui sera appelé a posteriori le Bloomsbury Group.

4Russell, Moore et leurs camarades sortaient de l’Université de Cambridge où ils avaient tous été membres, dans les années 1890, d’une société appelée The Cambridge Conversazione Society, aussi surnommée Les Apôtres. Au sein de ce cercle très fermé étaient abordés des sujets philosophiques, alors que la plupart des Apôtres n’avaient pas choisi d’étudier officiellement la philosophie, Russell, par exemple, s’étant consacré pendant trois ans aux mathématiques.

5En 1898, après avoir été largement influencé par l’Idéalisme, Moore publia un article intitulé « The Refutation of Idealism », où il réfuta précisément la formule de Berkeley selon laquelle « esse estpercipi etpercipere » : être, c’est être perçu ou percevoir. À partir de ce moment, les deux philosophes développèrent une théorie philosophique réaliste qui postulait que la perception de la réalité et donc la connaissance ne pouvaient provenir que d’une simple confrontation sensorielle avec le réel. Cette perception devait s’accompagner de raisonnements mathématique et logique, sans lesquels la connaissance que nous avions du monde extérieur ne dépassait pas le solipsisme.

6Rappelons au passage qu’Einstein formula sa théorie de la relativité restreinte en 1905 et de la relativité générale en 1915, ce qui place d’emblée 1910 entre deux dates clés. Einstein était un atomiste convaincu et il expliqua que non seulement la matière mais aussi la lumière était discontinue, faite de particules. Il appela quanta lumineux les « grains » de lumières. Par ailleurs, il prouva que le temps pouvait s’écouler différemment suivant l’endroit où se trouvait l’observateur. En résumé, la théorie de la relativité restreinte d’Einstein signifie qu’il n’existe pas de point de vue privilégié sur la réalité, chacun en ayant une vision différente et pourtant juste. La portée philosophique de ces théories fut telle qu’aucun domaine de connaissance ne fut « épargné ».

7La théorie de la relativité influença Russell et cela consolida sa théorie selon laquelle le monde extérieur était plus complexe qu’il n’y paraissait. D’ailleurs, il publia un essai intitulé ABC de la Relativité en 1965 (amélioré et réédité en 1985) où il explique longuement les idées d’Einstein, ainsi la révolution que représentaient des concepts tels que l’espace-temps.

8Roger Fry et le Post-Impressionnisme, la philosophie post-empiriste et réaliste de Russell, renforcée par les théories d’Einstein, fournissent une partie du contexte intellectuel dans lequel évoluait Virginia Woolf en ce début de xxe siècle. Contexte qui était imprégné de philosophie, le père de Virginia Woolf, l’homme de lettres Leslie Stephen, ayant lui-même écrit sur l’histoire de la pensée du xviiie siècle et sur l’Empirisme anglais (What is Materialism ? publié en 1893). Woolf n’avait pas, comme la plupart des femmes de son époque, fréquenté d’université, mais la bibliothèque de son père lui fut cependant ouverte (comme en témoigne l’essai « Hours in a Library », 1916. Par ailleurs, comme l’a écrit Alex Zwerdling, les intellectuels qui l’entouraient constituèrent ce qu’on pourrait appeler un substitut d’université.

9Ainsi, nous pouvons d’ores et déjà suggérer que l’implicite (historique & culturel) de l’objet dans ‘Solid Objects’ réside dans le fait que l’objet constitue l’élément de base et le dénominateur commun aux différentes théories développées à cette époque par Russell et Fry, notamment. Dans les recherches sur la perception de la réalité menées par Russell, l’objet, et par extension la matière, représentaient de manière métonymique le monde extérieur. Tandis que pour Fry, l’objet, grâce à la plasticité de sa forme, était un moyen de structurer géométriquement la composition.

  • 4 Virginia Woolf, The Complete Shorter Fiction, New York, London, HBJ, 1989, p. 102 (abrégé en CSF e (...)

10La nouvelle « Solid Objects » débute avec un effet d’optique quasi cinématographique de zoom. Le regard est distant, détaché, sans humanité. « The only thing that moved upon the vast semicircle of the beach was one small black spot4. » La réalité est méconnaissable, décomposée. Le lecteur suit un point noir. Puis une mise au point est faite.

  • 5 Erich Auerbach, Mimésis, La Représentation de la Réalité dans la Littérature Occidentale, Paris, G (...)
  • 6 Ibid, p. 527.

11La question que nous nous posons dès l'incipit est : qui peut voir cette scène ? Qui la raconte ? Comme l’a écrit Erich Auerbach dans Mimésis, il existe des passages chez Woolf où aucun narrateur ne peut être présent, ne peut voir la scène5. Auerbach pense qu’il s’agit d’un être humain voire d’un esprit qui se situe entre terre et ciel, un esprit sans nom6. Cette question nous renvoie à la nouvelle que Woolf a écrite en 1924 pour sa nièce et publiée en 1965, « Nurse Lugton’s Curtain » : le lecteur découvre une vieille femme en train de s’endormir sur le rideau qu’elle est en train de coudre. À peine s’est-elle endormie que le rideau composé de motifs d’animaux sauvages se met à vivre. Girafe, zèbres, et éléphants se déplacent, s’abreuvent... À peine se réveille-t-elle que cette réalité (parallèle) se fige à nouveau. Qui peut voir cette scène ? Quel est ce rideau étrange qui possède deux existences différentes ? Que font les objets lorsque nous ne les regardons pas ? Seraient-ils la preuve d’une autre réalité ? Existent-ils quand nous ne sommes pas là ? Il s’agit de questions philosophiques auxquelles Berkeley s’était déjà intéressé au xviiie siècle.

  • 7 Bertrand Russel, The Problems of Philosophy, Oxford, Oxford University Press, 2001 (première éd. 1 (...)
  • 8 Bertrand Russel, The Problems of Philosophy, p. 20.
  • 9 Ibid.

12En effet, sa théorie philosophique dite Immatérialiste niait l’existence des objets, sinon dans nos esprits. L’arbre, par exemple, ne pouvait être qu’une idée, celle que nous nous en faisons en le regardant, en le touchant7. De plus, Berkeley estimait qu’il n’existait pas d’autre réalité que celle que nous percevons avec nos sens. À la question « Est-ce que les arbres continuent d’exister lorsque nous ne sommes pas là pour les percevoir ? », Berkeley répondait de manière affirmative en argumentant que la continuité de cette existence était due au fait que Dieu continuait de les percevoir8. Le principe de continuité, selon lui, était incarné par Dieu et la permanence de l’objet réel venait uniquement du fait que Dieu en avait une perception continue. Toutes nos perceptions ne constituaient, selon lui, que des participations momentanées aux perceptions de Dieu9.

13Dans The Problems of Philosophy, publié en 1912, Russell consacra un chapitre à l’analyse de l’Idéalisme de Berkeley. Comme Moore en 1898, il réfuta point par point les idées de Berkeley, à commencer par l’existence d’une autre réalité. En effet, les Empiristes, ainsi que L. Stephen, partaient du principe qu’il est impossible de s’extraire de sa propre conscience et que par conséquent, notre perception de la réalité est indirecte et dépend de nos sensations. Russell démonta ce raisonnement et expliqua que, précisément, il nous fallait nous extraire de notre conscience si nous voulions avoir une perception de la réalité qui soit scientifique et objective. La subjectivité même de la perception sensorielle ne pouvait servir de fondement à une science digne de ce nom. La théorie de Russell avait donc pour point de départ l’endroit où les Empiristes étaient restés bloqués.

  • 10 Ibid, p. 4.

14Pour commencer, Russell distingua dans sa théorie de la perception du monde extérieur entre, d’une part, le donné sensoriel de l’objet (sense-datum), c’est-à-dire sa couleur, sa forme, et d’autre part, la sensation, qui correspond à la conscience que nous avons de ce donné sensoriel10. Le donné sensoriel est donc permanent et indépendant de toute perception, tandis que la sensation est éphémère et dépendante de la perception d’un objet. D’où l’opposition entre Russell, qui faisait une distinction entre table réelle et table perçue et Berkeley qui regroupait perception et objet perçu.

15Par ailleurs, Russell supposa qu’il existait des donnés sensoriels qui n’étaient pas perçus car personne n’était situé au bon endroit pour les percevoir. À ces donnés non encore actualisés par la perception d’un individu, il donna le nom de ‘sensibilia ’. Ce qui permit à Russell de supposer l’existence de ces sensibilia, c’est l’idée que, s’il y a des perspectives occupées, c’est à dire occupées par la perception d’un individu, de même, il doit exister des perspectives non-occupées. En effet, si deux personnes A et B observent un objet, on peut imaginer qu’une personne C située entre les deux en aurait une autre perspective. Mais, comme cet espace est vide, cette perspective n’est que virtuelle, cet observateur n’est que potentiel. Ce raisonnement est bâti sur le principe de continuité qui a permis à des scientifiques comme Kepler, entre autres, de construire le système solaire alors qu’il n’en avait qu’une vision parcellaire. La continuité chez Russell n’avait plus rien à voir avec Dieu ; elle se basait davantage sur la logique. Ainsi, l’idée même d’une réalité qui n’est pas visible devenait logiquement possible.

16À la question « qui voit la scène dans la nouvelle ? » on peut donc répondre que, chez Woolf, il existe des perspectives occupées où le monde réel est perçu par les organes sensoriels d’un individu et des perspectives non-occupées, le tout formant un monde extérieur unifié par un principe de continuité :

  • 11 Ann Banfield, p. 316.

this shifting language is the possibility of multiple perspectives. Each sentence of represented thought linguistically represents a subject’s occupied perspective. Shifting from perspective to perspective, the novel’s language constructs a public world which “enables us to pass beyond the limits of our private experience”. As with Russell’s logical constructions, the novel’s perspectival language must contain representations of unoccupied perspectives for the sake of continuity11.

17Dans l’incipit de « Solid Objects », le narrateur est un narrateur potentiel, hypothétique, et il s’agit d’une perspective sur le monde qui est non-occupée et, par conséquent, ce qu’il décrit est neutre et impersonnel. Ce qu’il perçoit, ce sont davantage des sensibilia que des donnés sensoriels. De plus, le point noir dont il est question au début de la nouvelle structure la composition de la scène de l'incipit où la réalité est méconnaissable, non encore actualisée par la perception d’organes sensoriels. Comme l’explique Russell :

  • 12 Bertrand Russel, Mysticism and Logic, Londres, New York, Routledge, 1989 (1917), p. 144.

If — per impossibile — there were a complete human body with no mind inside it, all those sensibilia would exist, in relation to that body, which would be sense- data if there were a mind inside that body12.

  • 13 Virginia Woolf, csF, p. 102.

18Progressivement, le lecteur de ‘Solid Objects’ comprend qu’il s’agit de deux personnes qui marchent sur une plage dans un processus mental qui rappelle la lecture de Roger Fry des tableaux post-impressionnistes. La couleur, ici le noir, devient forme, contour, puis un objet solide se constitue dans l’esprit du spectateur. D’ailleurs, Woolf souligne justement la solidité de ces deux corps : « nothing was so solid, so living, so hard. .. as these two bodies13 ».

  • 14 Douglas Mao, Solid Objects, Modernism and the Text of Production, Princeton, N.J., Princeton Unive (...)
  • 15 Ces prénoms sont si communs en Grande Bretagne que l’on pourrait en déduire que Woolf voulait simp (...)

19Le lecteur découvre ensuite le point de vue du personnage appelé John qui creuse dans le sable. On peut noter que la technique narrative de Woolf se caractérise justement par des changements de perspective, focalisation soit externe soit interne, et on peut même ajouter que les objets fournissent un excellent moyen de passer de l’une à l’autre, de la conscience d’un personnage à celle d’un autre. Ils ont un rôle de médiateur14. Dans ‘Solid Objects’, les deux personnages, dont on ne connaît que les prénoms, Charles et John15, voient le même objet et pourtant ils en ont une perception radicalement différente. L’un, Charles, parle d’une « pierre » tandis que l’autre, John, parle de « masse », d’ » objet », voire de « météorite ». Le premier reste extérieur, le second est hypnotisé.

  • 16 Dorrit Cohn, Transparent Minds : Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction, Princeto (...)
  • 17 Mao, op. cit., p. 59.

20Les objets exercent plusieurs effets sur John : ils vont notamment bouleverser sa vie et remettre en question sa carrière politique. Avant même de découvrir le premier objet, en fouillant dans le sable, le narrateur explique que John perd l’intensité de son regard, que ses yeux deviennent transparents et vides. S’agit-il d’une invasion de la perspective de John par celle du narrateur potentiel ? Par la suite, autre effet, les objets déclencheront chez John un flot, un torrent d’imagination. Il les trouve tellement « remarquables » (l’adjectif est répété trois fois) qu’il imagine qu’ils viennent d’un autre monde (« creature from another world ») ; il dit du premier objet en verre qu’il est précieux (« precious stone »), du second en porcelaine qu’il est monstrueux (« freakish », « fantastic ») et du troisième en métal qu’il vient d’une étoile morte (« alien to the earth », « dead star », « cinder of a moon »). Ces objets banals sont investis de qualités magiques, la magie ne pouvant venir que de l’espace, tandis que la voix du narrateur et celle du personnage se mêlent dans un « narrated monologue », discours que Dorrit Cohn définit comme idéal pour passer d’une conscience au contexte narratif sans transition visible16. Cela a pour effet, dans le cas présent, d’empêcher le lecteur de savoir qui qualifie les objets de fantastiques. Est-ce un jugement du narrateur qui ironise sur son personnage, ou alors est-ce le personnage qui a quitté toute dimension rationnelle ? En tout cas, ces divagations peuvent être comprises soit comme une régression vers l’enfance, soit comme un mouvement vers l’au-delà de la vie. On peut noter, d’ailleurs, que la nouvelle est parcourue d’un réseau lexical lié aux thèmes de l’absence et de la mort : « haunting », « haunts the brain », « ghost of a chance » que l’on pourrait attribuer soit à l’existence de ce narrateur potentiel et de la perspective non-occupée qui est la sienne, soit au fait que la vie de John est soudain envahie par des objets, dont on peut dire qu’ils n’ont pas de conscience, ce qui plaisait beaucoup à Woolf17. Les objets, qui d’un point de vue scientifique sont essentiellement constitués de vide entre les atomes, remplissent la vie de John de vide à tel point que cela a pour effet de créer un mélange inédit :

  • 18 Virginia Woolf, csF, p. 104.

Looked at again and again half consciously by a mind thinking of something else, any object mixes itself so profoundly with the stuff of thought that it loses its actual form and recomposes itself a little differently in an ideal shape which haunts the brain when we least expect it18.

  • 19 Virginia Woolf, csF, p. 103.

21Le donné sensoriel (la forme) et la sensation qui en résulte se mélangent. On peut même se demander si, peu à peu, comme par contagion, John ne se transforme pas lui-même en objet, tant il semble distant par rapport au reste du monde. Sa perspective sur le monde extérieur est non seulement envahie mais aussi obstruée par les objets. En effet, on peut lire : « its irregular mass blotted out the body and extended arm of his friend19 ».

22Nous voyons donc avec ces objets extra-ordinaires, voire lunaires, qui entraînent toutes sortes d’effets, qu’il n’existe pas qu’une seule perspective sur le monde extérieur, bien au contraire, comme Einstein et Russell l’ont montré, et comme Woolf le traduit par sa technique narrative. Deux personnes peuvent avoir des visions radicalement différentes du même objet puisque les donnés sensoriels (couleurs, formes) sont personnels. Chacun en a une perception différente. Le narrateur peut avoir encore une autre perspective, en l’occurrence neutre et impersonnelle. Nous verrons plus loin que l’impersonnalité est un thème central de la poétique de Woolf. En résumé, les objets ici présentés attesteraient de l’existence d’une autre réalité, plus complexe qu’à première vue, et même insoupçonnable. Un monde invisible dont Russell avait eu l’intuition.

23Lorsque, dans l'incipit de la nouvelle « Solid Objects », Virginia Woolf commence par décrire un point noir, cela ne peut manquer de rappeler une autre nouvelle publiée en 1917, un an avant « Solid Objects », « The Mark On The Wall ». La narratrice, tout en ayant le regard rivé sur une marque sur le mur, s’adonne à une rêverie immobile. Nous observons que, dans cette même nouvelle, l’adjectif « solid » et l’adverbe « solidly » sont employés d’une part à propos du mobilier et ensuite à propos d’un homme assis dans un fauteuil. Dans ‘The Mark’, la marque sur le mur et son mystère focalisent l’attention du lecteur car la narratrice y revient après chaque digression. L’énigme n’est révélée qu’à la dernière ligne, dans une épiphanie manquée qui subvertit l’horizon d’attente du lecteur.

24Par conséquent, l’objet aurait un rôle qui serait celui de structurer la nouvelle. En effet, le texte « Solid Objects » est quasiment encadré par le terme « thing » qui est employé à quatre reprises, tout d’abord dans la première phrase (« The only thing that moved was one small black spot ») pour évoquer le point noir, ensuite pour évoquer le trou dans le sable que l’imagination de John transforme en douves ou en puits (« As he was choosing which of these things to make it »),puis pour décrire la carrière de John (« his career was a thing of the past »), et enfin de manière incertaine (« they were talking about different things »), en référence à une conversation aporétique entre Charles et John, où chacun reste enfermé dans sa perspective. Quant au terme « object », il est répété six fois (dont quatre fois en l’espace de vingt lignes p. 104) ; il est utilisé de manière neutre et impersonnelle pour faire référence à la collection qui se constitue progressivement.

25Au-delà des termes « thing » et « object », le lecteur assiste à une énumération de toutes sortes d’objets qui sont soit « réels » (« tweed caps, rough boots, shooting coats »), soit imaginés par John (« jewel », « necklace »), parmi lesquels trois focalisent particulièrement notre attention. Il s’agit des trois objets que John trouve et décide de garder précieusement. Davantage que d’objets, il s’agit ici de matières (« a full drop of solid matter » p. 103) : du verre, de la porcelaine et du fer. Ces trois matières s’obtiennent en mélangeant des composants : le verre se fabrique avec du sable, du calcaire et du carbonate de soude, le tout chauffé à haute température ; la porcelaine est faite d’un mélange de kaolin, de feldspath et de quartz qui est aussi chauffé à 1000°, comme le verre, et enfin, le métal peut se composer d’un ou plusieurs éléments chimiques (alliage). Il s’agit donc de matières complexes. La démarche de John qui consiste dorénavant à s’attarder sur n’importe quel objet et à le considérer comme future pièce de sa collection est expliquée au lecteur. Cependant, la confusion entre objet et matière se poursuit. Il est question d’objet, pourtant seules des matières sont citées en exemple : porcelaine, verre, ambre, pierre, marbre (« china, glass, amber, rock, marble »). Cette étrange ambiguïté entre les deux notions nous renvoie au fait que la matière et non l’objet est au coeur de la théorie développée par Russell :

  • 20 Bertrand Russel, Problems of Philosophy, p. 23.

But if this sort of interest is included, it is not the case that matter has no importance for us, provided it exists, even if we know that it exists. We can, obviously, suspect that it may exist, and wonder whether it does ; hence it is connected with our desire for knowledge and has the importance of either satisfying or thwarting this desire20.

26Cette théorie de la connaissance est à mettre en perspective avec l’Empirisme anglais du xviiie siècle. Pour ces philosophe, la connaissance était limitée à l’apparence des objets et leur perception restait superficielle et subjective, comme nous l’avons dit plus haut. À cela, Russell oppose en 1912 un raisonnement qui visait à considérer l’objet de façon plus scientifique, en l’occurrence en tenant compte de la matière dont il est constitué. Russell étant un atomiste, il s’agissait de considérer l’objet comme étant composé de particules élémentaires :

  • 21 Bertrand Russel, Mysticism and Logic, p. 140.

The supposed contents of the physical world are prima facie very different from these : molecules have no colour, atoms make no noise, electrons have no taste, and corpuscules do not even smell21.

  • 22 CD Encyclopédie Universalis, article « Georges Berkeley », 2002.

27Ceci défie complètement la perception de Berkeley qui refusait même d’utiliser un microscope, prétextant que cela détruisait l’expérience harmonieuse instituée par Dieu : celle de la connexion régulière des données visuelles et tactiles22. En bref, la matière est un vecteur de connaissance pour Russell : l’ignorer prouve que nous ne voulons pas connaître la réalité, l’analyser démontre le contraire.

28Le fait que l’objet et la matière structurent la nouvelle « Solid Objects » n’est pas totalement fortuit. Ceci constituerait l’autre aspect implicite de l’objet. En effet, Woolf expliqua dans des essais comme « Life and the Novelist » (1926), « The Narrow Bridge of Art » (1927) et « Phases of Fiction » (1929), parus dans le recueil Granite and Rainbow, sa poétique selon laquelle l’artiste/l’écrivain ne pouvait se contenter d’énumérer des perceptions sensorielles. Les sensations devaient être maîtrisées et structurées :

  • 23 « The Narrow Bridge of Art », in Virginia Woolf, Granite and Rainbow, Londres, New York, HBJ, 1958 (...)

Therefore, it will be necessary for the writer of this exacting book to bring to bear upon his tumultuous and contradictory emotions the generalizing and simplifying power of a strict and logical imagination. Tumult is vile ; confusion hateful ; everything in a work of art should be mastered and ordered. (...) instead of enumerating details he will mould blocks23.

  • 24 « Modern Fiction » in Andrew McNeillie, Ed The Essays of Virginia Woolf, Volume IV, 19251928, Lond (...)
  • 25 « Character in Fiction » in Andrew McNeillie, Ed The Essays of Virginia Woolf, Volume III, 1919-19 (...)

29Woolf évoque ici le roman de l’avenir et les responsabilités de celui qui l’écrira. Au lieu de s’éparpiller dans des énumérations de détails, de perceptions sensorielles, il faudra concentrer, compacter et solidifier ces éléments. Ces remarques peuvent troubler les personnes qui auront lu les essais « Modern Fiction » (1924) et « Mr Bennett and Mrs Brown » (1919) dans lesquels Woolf décrit la réalité comme infiniment complexe, faite de « myriad impressions » et d’une « incessant shower of innumerable atoms24 ». Elle s’opposait alors aux romanciers édouardiens, tel Bennett, qu’elle appelait matérialistes, car ils ne s’attachaient qu’à dépeindre l’environnement matériel des personnages (« Mr Bennett is trying to hypnotise us into the belief that, because he has made a house, there must be a person living there25. »). Sa volonté de solidifier les perceptions n’est de toute façon pas antithétique avec celle de les ordonner. Par ailleurs, l’influence de son ami Roger Fry, qui lui expliquait les tableaux post-impressionnistes, ne doit pas être oubliée. Les compositions de Cézanne étaient géométriques, logiques et plastiques. Woolf estimait que l’écrivain devait s’imprégner de la réalité et se laisser envahir d’émotions dans un premier temps, mais il devait aussi effectuer un travail de sélection et de mise en retrait :

  • 26 « Life and The Novelist », in Virginia Woolf, Granite and Rainbow, op. cit., p. 46.

He can sit and watch life and make his book out of the very foam and effervescence of his emotions ; or he can put his glass down, retire to his room and subject his trophy to those mysterious processes by which life becomes, like the Chinese coat, able to stand by itself — a sort of impersonal miracle26.

  • 27 Patricia Waugh, « “Think of a table When You’re Not There” : The Problem of Knowledge in Modernist (...)

30Seule l’impersonnalité, à laquelle on accède en ordonnant toutes les perceptions sensorielles, permet de faire tenir le texte et d’accéder à l’universel. Une structure ou un échafaudage sont nécessaires pour le rendre solide et permanent tandis que le flux d’émotions, la profusion de détails et la réalité atomisée rendent le texte fragile. La construction du texte s’apparente quasiment à celle d’un bâtiment et repositionne l’écrivain dans son rôle de maçon (« mouler des blocs » dans la citation plus haut) même si cette tâche s’avère difficile à accomplir (« a miracle »). Rappelons que Woolf estimait que les trois-quarts des romans de son époque étaient du bavardage car ils étaient dépourvus de structure et de solidité27.

31On peut aussi mentionner un autre essai intitulé « Personalities », paru dans le recueil The Moment and Other Essays (1948), dans lequel Virginia Woolf propose une théorie sur le succès des très grands poètes, tels Keats et Shakespeare :

  • 28 Virginia Woolf, The Moment, p. 168.

It may be that the greatest passages in literature have about them something of the impersonality which belongs to our own emotions at their strongest28.

32Pourquoi, alors, désigner l’objet comme structurant dans la nouvelle « Solid Objects » ? Parce que c’est un concentré de matière (et de vide). Et surtout, parce qu’il est impersonnel. En témoigne un passage à la fin de la nouvelle « The Mark on The Wall » :

  • 29 Virginia Woolf, CSF, op. cit., p. 88.

worshipping the chest of drawers, worshipping solidity, worshipping reality, worshipping the impersonal world which is proof of some existence other than ours29.

33Comme nous l’avons dit plus haut, l’objet n’a pas de conscience. C’est une alternative à la subjectivité. Si le texte devient solide grâce à l’impersonnalité de sa voix, on peut imaginer que la focalisation sur des éléments privés de conscience facilite encore davantage le processus poétique voulu par Woolf. On peut ajouter que Woolf s’était posé une étrange question dans son journal intime en 1926, à l’époque où elle rédigeait la partie centrale de To the Lighthouse, « Time Passes » : elle s’était demandé à quoi ressemblerait la réalité vue par un objet et ce que donnerait un point de vue non-humain. D’ailleurs, dans « Solid Objects », on remarque p. 104 que la perspective de l’objet semble être justement adoptée : « it might so easily have been any other of the millions of stones, but it was I, I, I ! » À moins qu’il ne s’agisse de la perspective du collectionneur qui ne peut s’empêcher de penser qu’acquérir un objet signifie à la fois le capturer et en même temps le libérer. Mais c’est une ambiguïté intéressante.

34Plus haut dans la nouvelle, lorsque le lecteur est confronté à une réalité difficile à reconnaître, en l’occurrence un point noir puis ensuite deux corps, le narrateur attire l’attention du lecteur vers une canne, et l’on peut lire quelques paroles échangées. Mais c’est l’objet lui-même et non les corps qui parle : « ‘You actually believe...’ thus the walking-stick on the right-hand side next the waves seemed to be asserting... » Finalement, l’objet, caractérisé par sa neutralité, qui rappelle celle du narrateur potentiel, prend le relais de la parole.

35Cet objet, en somme, à la fois preuve de l’existence d’une réalité non-visible (de par sa matière) et aussi principe structurant de ce texte grâce à son impersonnalité, serait comme sauvé de l’anonymat par le collectionneur, et fait entendre ce ‘I, I, I’ présent aussi dans To the Lighthouse et The Years, à chaque fois pour souligner l’ego débordant de certains personnages. Ceci constituerait l’ultime paradoxe de la nouvelle. Enfin, l’implicite réside dans le fait que l’objet incarne de manière métonymique non seulement le monde extérieur analysé dans les théories de Russell, mais aussi la volonté poétique de Woolf d’accéder à l’impersonnalité, la solidité de l’objet étant garante de celle du texte, laissant entrevoir une nouvelle poétique qui fait du texte un objet.

Bibliographie

Références Bibliographiques

Auerbach, Erich. Mimésis, La Représentation de la Réalité dans la Littérature Occidentale, Paris, Gallimard, 1968.

Banfield, Ann, The Phantom Table, Woolf, Fry, Russell and the Epistemology of Modernism, Cambridge, Cambridge University Press, 2000.

Cohn, Dorrit, Transparent Minds : Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction, Princeton, Princeton University Press, 1978.

Encyclopédie Universalis, article « Georges Berkeley », 2002.

Mao, Douglas, Solid Objects, Modernism and the Text of Production, Princeton, N. J., Princeton University Press, 1998.

Russell, Bertrand, The Problems of Philosophy, Oxford, Oxford University Press, 2001, 1st pub. 1912.

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—. « The Narrow Bridge of Art », in Woolf, Virginia, Granite and Rainbow, Londres, New York, HBJ, 1958.

Notes

1 Virginia Woolf, The Moment and Other Essays, New York, Londres, San Diego, HBJ, 1975, p. 225.

2 Ann Banfield, The Phantom Table, Woolf, Fry, Russell and the Epistemology of Modernism, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, p. 256.

3 Ibid, p. 10.

4 Virginia Woolf, The Complete Shorter Fiction, New York, London, HBJ, 1989, p. 102 (abrégé en CSF ensuite).

5 Erich Auerbach, Mimésis, La Représentation de la Réalité dans la Littérature Occidentale, Paris, Gallimard, 1968, p. 526-527.

6 Ibid, p. 527.

7 Bertrand Russel, The Problems of Philosophy, Oxford, Oxford University Press, 2001 (première éd. 1912), p. 20.

8 Bertrand Russel, The Problems of Philosophy, p. 20.

9 Ibid.

10 Ibid, p. 4.

11 Ann Banfield, p. 316.

12 Bertrand Russel, Mysticism and Logic, Londres, New York, Routledge, 1989 (1917), p. 144.

13 Virginia Woolf, csF, p. 102.

14 Douglas Mao, Solid Objects, Modernism and the Text of Production, Princeton, N.J., Princeton University Press, 1998, p. 54.

15 Ces prénoms sont si communs en Grande Bretagne que l’on pourrait en déduire que Woolf voulait simplement évoquer deux hommes britanniques, en général, emblématiques de deux visions du monde.

16 Dorrit Cohn, Transparent Minds : Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction, Princeton, Princeton University Press, 1978, p. 103.

17 Mao, op. cit., p. 59.

18 Virginia Woolf, csF, p. 104.

19 Virginia Woolf, csF, p. 103.

20 Bertrand Russel, Problems of Philosophy, p. 23.

21 Bertrand Russel, Mysticism and Logic, p. 140.

22 CD Encyclopédie Universalis, article « Georges Berkeley », 2002.

23 « The Narrow Bridge of Art », in Virginia Woolf, Granite and Rainbow, Londres, New York, HBJ, 1958, p. 22-23.

24 « Modern Fiction » in Andrew McNeillie, Ed The Essays of Virginia Woolf, Volume IV, 19251928, Londres, Hogarth Press, 1994, p. 160.

25 « Character in Fiction » in Andrew McNeillie, Ed The Essays of Virginia Woolf, Volume III, 1919-1924, San Diego, New York, Londres, HBJ, 1988, p. 430.

26 « Life and The Novelist », in Virginia Woolf, Granite and Rainbow, op. cit., p. 46.

27 Patricia Waugh, « “Think of a table When You’re Not There” : The Problem of Knowledge in Modernist Painting and Fiction » in Daniela Carpi, Ed Literature and Visual Arts in the Twentieth Century, Bologne, Re Enzo Editrice, 1997, p. 38.

28 Virginia Woolf, The Moment, p. 168.

29 Virginia Woolf, CSF, op. cit., p. 88.

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