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L'implicite dans la nouvelle de langue anglaise

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Laurent Lepaludier

Implicite, non-dit, mi-dit : affect et rhétorique

Jean-Jacques Lecercle

Texte intégral

Le dinosaure et l’implicite

1Voici la nouvelle la plus courte qui ait jamais été écrite (cette revendication est contestable, et je suis sûr qu’il y a plus d’un concurrent : ma favorite, pourtant, mérite pleinement le titre) :

Le Dinosaure
Quand il se réveilla, le dinosaure était toujours là.

  • 1 A. Monterroso, « Le Dinosaure », in Œuvres complètes (et autres contes), Genève, Patino, 2000.

2Cette nouvelle est extraite de Œuvres complètes (et autres contes), de l’écrivain guatémaltèque Augusto Monterroso1. Elle m’inspire une constatation d’une grande banalité. Sa brièveté impose au lecteur de faire l’essentiel du travail de construction du sens : c’est même là sa caractéristique essentielle. Elle fonctionne donc, peut-être au non-dit, et en tout cas à l’implicite.

3Grammaticalement, elle a la forme d’une phrase unique, mais d’une phrase complète. Une subordonnée de temps est suivie par sa principale, et la concordance des temps s’y manifeste comme dans les meilleures grammaires. On a un ponctuel, qui indique un repérage temporel, et le verbe de la subordonnée est donc, comme il se doit, au passé simple. Mais on a aussi l’expression d’une situation qui dure un certain temps, et le verbe de la principale est donc à l’imparfait. Si je devais traduire ma nouvelle en anglais, cela donnerait ‘And when he woke up, the dinosaur was still there’, ou, en trichant un peu et en introduisant un verbe d’action dans la principale, ‘... the dinosaur was still looking at him’. En bonne doctrine culiolienne, le « prétérit + Be+ing » indique que la borne de gauche a été franchie (par le premier regard) et que la borne de droite n’est pas pertinente (grammaticalement parlant, la nouvelle ne me dit rien sur ce qui pourrait se passer par la suite). Quant au prétérit, il a bien sûr ici sa valeur de prétérit de fiction.

  • 2 P. Grice, « Logique et conversation », in Communications, Paris, Seuil, 1979, p. 30.

4Cette analyse grammaticale m’en dit cependant fort peu sur le sens de la phrase, à moins de prendre en compte deux formes d’implicite. La première, qui appartient au système de la langue, est la présupposition. Si la nouvelle indique que le héros s’est ré-veillé, c’est donc qu’il s’était endormi. Et si elle me dit que la bête est « toujours » là, avec cette valeur de « toujours » que l’on qualifie parfois de « valeur d’exagération », c’est donc qu’elle était là auparavant. Nous sommes bien dans la langue : c’est la grammaire du préfixe « ré- » et celle de l’adverbe « toujours » qui sont concernées. Et chaque présupposition présente sa caractéristique majeure, qui est de résister à la négation (« je ne me suis pas réveillé » a la même présupposition que « je me suis réveillé »). La seconde forme d’implicite est l’implicature gricienne, qui relève de la pragmatique, et donc non pas du système de la langue, mais de l’utilisation de la parole, en contexte. Car notre nouvelle-phrase semble bien respecter le principe général de coopération qui selon Grice constitue le fondement de toute conversation2 : elle est publiée, donc s’adresse à un public, avec qui elle engage la conversation. Mais elle viole grossièrement deux des maximes qui constituent l’ossature de toute conversation policée, la maxime de quantité et la maxime de relation. La première m’enjoint de dire autant, mais pas plus, qu’il est nécessaire au bon échange de l’information et à la poursuite de la conversation ; la seconde exige de moi la pertinence des propos. Or ma nouvelle, la chose est claire, n’en dit pas assez, et l’on peut se demander à quoi tout cela rime. Mais je dois également remarquer que ces violations sont délibérées et constituent, plutôt que des violations des maximes, des exploitations. Si le narrateur en dit si peu, et si ce qu’il dit est en apparence si peu pertinent, c’est qu’il veut en suggérer beaucoup. La question, naturellement, est alors : comment récupérer cette abondance de sens implicite ? Et la réponse est : en s’appuyant sur des conventions narratives, qui me permettent, à vrai dire à peu de frais, de reconstituer l’histoire, ou tout au moins d’en imaginer une version plausible.

5Cette analyse linguistique de la nouvelle m’a donc donné de l’implicite sémantique, sous la forme de présupposés, et de l’implicite pragmatique, sous la forme d’un calcul d’implicature. Mais elle ne m’a encore rien dit sur le sens de la nouvelle en tant que texte littéraire, même si elle me met sur la voie.

Aristote

6Risquons une hypothèse. Le modèle culturel de ce qu’est un récit bien formé se trouve dans la définition qu’Aristote en sa Poétique donne de l’histoire complète.

7Voici ce texte célèbre, et les deux paragraphes qui l’entourent :

  • 3 Aristote, Poétique, Paris, Seuil, 1980, p. 59.

Après ces définitions, disons ce que doit être le système des faits, puisque c’est le premier et le plus important des éléments de la tragédie. Notre thèse est que la tragédie consiste en la représentation d’une action menée jusqu’à son terme, qui forme un tout et a une certaine étendue ; car une chose peut bien former un tout et n’avoir aucune étendue.
Un tout, c’est ce qui a un commencement, un milieu et une fin. Un commencement est ce qui ne suit pas nécessairement autre chose. Une fin au contraire est ce qui vient naturellement après autre chose, en vertu soit de la nécessité soit de la probabilité, mais après quoi ne se trouve rien. Un milieu est ce qui vient après autre chose et après quoi vient autre chose. Ainsi les histoires bien constituées ne doivent ni commencer au hasard, ni s’achever au hasard, mais satisfaire aux formes que j’ai énoncées.
En outre, pour qu’un être soit beau, qu’il s’agisse d’un être vivant ou de n’importe quelle chose composée, il faut non seulement que les éléments en soient disposés dans un certain ordre, mais aussi que son étendue ne soit pas laissée au hasard. Car la beauté réside dans l’étendue et dans l’ordonnance ; c’est pourquoi un être vivant ne saurait être beau s’il est très petit (car le regard s’abîme dans la confusion, lorsque la durée confine à l’imperceptible) ni s’il est très grand...3

8Je crains fort que notre nouvelle ne soit de ces textes qui commencent, et qui finissent, au hasard. Mais que nous dit exactement ce texte ?

9Le premier paragraphe traite de la tragédie, mais il nous invite à dépasser ce que ce cadre a d’étroit, puisque ‘le système des faits’, c’est à dire l’intrigue narrative, n’est pas limité à la tragédie. Et il insiste déjà sur la nécessité pour un texte de former un tout et d’avoir une certaine étendue, deux caractéristiques dont notre nouvelle est singulièrement dépourvue.

10Le second paragraphe, qui est le plus célèbre, a l’apparence d’une plate tautologie : le Stagyrite y est à son plus haut degré de systématicité pédestre, comme on dit en anglais, et nous concevons facilement qu’une histoire, pour être complète doive avoir un début, un milieu et une fin. À moins qu’il ne soit plus moderne qu’il n’y paraît, puisqu’il est en train de raisonner en termes de « formes » et de nécessité (ou de hasard). Et notre nouvelle est un de ces textes qui, en la contestant, montrent la nécessité transcendantale d’une telle tautologie : ces règles nous paraissent simplettes, mais elles gouvernent effectivement la narration bien faite telle que nous la connaissons.

11Le troisième paragraphe introduit deux critères de beauté, c’est à dire de réussite narrative : il faut que le récit soit ordonné, et il faut qu’il ait une certaine étendue. L’aphorisme ou le haiku ne sont visiblement pas propices au développement d’une intrigue. Et il est clair que notre nouvelle enfreint délibérément ces contraintes, qu’elle se refuse à être « belle » selon ces deux critères. Réduite à un seul élément, à une seule phrase, elle ne saurait être ordonnée, pas plus qu’elle n’est complète, puisque réduite à son milieu (j’ai conscience que mes deux arguments se contredisent et se détruisent : milieu implique ordre — nous sommes donc bien dans l’exploitation plutôt que dans la violation). Et elle manque singulièrement d’étendue, au point de mériter de figurer dans le Guiness Book of Records.

12Puisque exploitation il y a, regardons-y de plus près. Il manque donc à notre nouvelle un début : elle pratique, de façon caricaturale, la figure narrative du début in medias res, au point de la détruire (est-ce parce que Xincipit traditionnel est par trop conventionnel ? « La marquise sortit à cinq heures. »). Ce début est récupérable, par la langue, puisque les présuppositions concernent toujours le contexte de gauche, autant que par les implicatures narratives (il a bien dû y avoir une rencontre, provoquant l’évanouissement du héros). Et il manque également une fin, et le lecteur est privé de la chute, qu’il doit imaginer par ses propres moyens. Il y a là un équivalent narratif du trope de l’aposiopèse (je me tais pour mieux évoquer ce que je ne dis pas, je laisse la fin de l’histoire à vos imaginations fertiles). Nous avons ici une définition de l’implicite rhétorique : dire en le taisant. Reste donc le milieu, en quoi consiste le tout de la nouvelle. Je risque une question naïve : pourquoi, dans cette débandade, est-ce toujours le milieu qui reste ?

  • 4 P. Bayard, Comment améliorer les œuvres ratées ?, Paris, Minuit, 2000.

13Faisons une expérience de pensée (vaguement inspirée de l’œuvre de Pierre Bayard, Comment améliorer les œuvres ratées ?4 : dans notre cas, il s’agit plutôt de tester une œuvre réussie). Améliorerai-je le texte si je remplace ce milieu par un début, par exemple : « Par un beau matin de printemps, Gaston se trouva nez à nez avec un dinosaure. » ; ou si je le remplace par une fin : «. alors le dinosaure se précipita sur lui et le dévora ». J’espère que vous conviendrez que l’œuvre initiale n’en a été aucunement améliorée, que ces substitutions ne marchent pas. Pourquoi ?

  • 5 Cf. J.-J. Lecercle, « Les deux Sherlock Holmes, ou le chaînon manquant et la chaîne remarquable », (...)
  • 6 R. Queneau, « Un conte à votre façon », in Oulipo, La Littérature potentielle, Paris, Gallimard, 1 (...)

14La substitution de la fin au milieu ne marche pas du tout. Le résultat est trivial : un Jurassic Park qui finit mal. C’est que la solution est programmée, et donc banale : le sème « dangereux » fait partie de la panoplie sémantique du dinosaure. Celui-ci ne fait donc que persévérer dans son être et confirmer nos angoisses. Le principe du suspens qui anime ce genre d’intrigue est de rester suspendu le plus longtemps possible, avant la solution, faste ou terrifiante, mais toujours décevante. Et je vous fais remarquer que la situation serait un peu meilleure (mais pas beaucoup), si j’avais choisi une issue moins attendue, par exemple : « . .. alors le dinosaure lui éternua au nez, et il fut couvert d’une morve gluante, ce dont il fut fort marri » ; ou encore : «. soudain le dinosaure lui fit un bisou ». La première solution exploite la dangerosité saurienne et remplace la terreur par le comic relief (et vous avez bien sûr perçu que je ne l’ai pas inventée : c’est une séquence de Jurassic Park). La seconde solution est plus intéressante, car elle quitte les règles du jeu : elle transforme, en l’humanisant, ce dinosaure en personnage de dessin animé, et ma nouvelle en un épisode de The Magic Roundabout. Ces deux solutions ont en commun le désavantage d’être des solutions, même si elles évitent le « ils furent heureux, etc. » qui doit clore Jurassic Park. Ce qui est intéressant, c’est le problème, les aventures de Sherlock Holmes nous en fournissent d’innombrables exemples : pourquoi diable verse-t-on un gros salaire à un banal commerçant, sous prétexte qu’il est rouquin, à condition qu’il s’astreigne quatre heures par jour à recopier l'Encyclopaedia Britannica ? Vous avez reconnu le conte intitulé « La Ligue de rouquins ». Et autant le problème est extraordinaire, autant la solution est triviale : une banale histoire de casse dans une banque et de construction d’un tunnel vers la salle des coffres depuis la cave dudit commerçant. Le pire, avec la solution, c’est qu’arrivant à la fin, elle tue le texte, le condamne, la dernière page tournée, au néant5 : lorsque Aristote décrit la fin, sa phrase chute sur le mot « rien » (« ouden »), que l’ellipse de la copule rend encore plus frappant. La première substitution ne marche pas non plus, mais la chose est moins claire, ne serait-ce que parce que l'incipit, étant le plus éloigné de la solution de l’énigme, est plus propre à poser le problème qu’à le résoudre. Il y a dans ma proposition quelque chose de primesautier ou, pour le dire en anglais, de « flippant », qui encourage la réinterprétation ironique, laquelle traitera ma phrase en connotation plutôt qu’en dénotation : vous connaissez les conventions de ce genre de texte, est-ce la peine que je continue ? Allez donc revoir Jurassic Park. A moins naturellement qu’elle n’annonce une pirouette, façon Sterne ou Jacques le fataliste : vous croyez que je vais vous raconter une histoire extraordinaire, eh bien vous allez être déçus. Ou encore : c’est à vous d’assumer la responsabilité de la fin que vous souhaitez, c’est à dire la responsabilité de vos fantasmes et de vos clichés. Ma nouvelle est alors une version abrégée et plus libre de l’histoire des trois alertes petits pois de Queneau6 : désirez-vous connaître l’histoire des trois alertes petits pois ? Si oui, passez à 4, si non passez à 2.

15Une conclusion s’impose : c’est la nouvelle attestée qui est le meilleur texte, parce qu’elle comporte de l’implicite aux deux bouts. En voici une autre, qui fonctionne exactement de la même façon. Elle est aussi traduite de l’espagnol, et écrite par Max Aub :

  • 7 M. Aub, Crimes exemplaires, Paris, Phébus, 1997, p. 87.

Je ne voulais pas taper aussi fort7.

  • 8 Ibid., p. 22.

16Le recueil de ces « crimes exemplaires » comporte de nombreux textes (on ose à peine dire « nouvelles » ou « contes ») en une phrase, comme par exemple : « Je l’ai tué parce qu’il était de Vinaroz8. » Le texte que j’ai choisi (contrairement au second) comporte, comme la nouvelle de Monterroso, de la présupposition linguistique (« je ne voulais pas taper » à l’imparfait présuppose que j’ai effectivement tapé) et de l’implicature pragmatique ou narrative (si je vous dis cela, c’est que je l’ai tué). Et l’on peut se demander s’il n’y a pas un lien nécessaire entre ces textes, dans leur extrême brièveté, et le genre de l’humour noir : la fin brutale évite les effusions sentimentales et protestations moralisantes que les événements évoqués pourraient susciter.

Non-dit et affect

17Dans notre nouvelle, les deux implicites ne sont pas symétriques. Car, à vrai dire, je peux également sauver l’implicite de droite, la chute absente, en le réinterprétant comme une pirouette ironique, moins brutale certes que si on se contente de la première phrase du texte, mais faisant elle aussi appel à la trivialité des conventions et des clichés : vous connaissez la fin, c’est toujours la même, ce n’est pas la peine que je vous la raconte. L’implicite de gauche par contre, c’est à dire l’absence du début du texte, implique tout autre chose : n’étant précédé par rien (Aristote dit, ce en quoi, nous le verrons, il anticipe Lyotard : n’étant pas affecté de la nécessité de suivre quelque chose), le milieu sans début crée la surprise, et l’implicite qui logiquement le précède mais matériellement ne le précède pas n’est récupérable que par retour en arrière, par après-coup, et prend une autre valeur. Je suggère que cette valeur est celle d’un affect, et je propose d’affecter à cet implicite un autre nom : le non-dit.

18L’implicite narratif est ironique, joueur et policé. Le non-dit affectif, présent lorsque le suspens se fait brusque, surprenant, insistant ou incohérent, change de terrain. Il me semble que dans notre nouvelle (si effectivement elle en comporte), il peut avoir deux fonctions.

19La première fonction est une fonction rhétorique, où le non-dit est métaphore d’affect, par effet d’iconicité. Ainsi, le non-dit de gauche, qui ne dit pas l’évanouissement, est iconique, par son absence même, de la perte de conscience du héros, dont à distance le narrateur nous rend compte (il nous dit, en ne le disant pas : à l’apparition du dinosaure, le personnage s’est bien évanoui, il ne s’est pas endormi de fatigue). Et le non-dit de droite se fait alors icône d’une autre absence, celle de la perte définitive de conscience du héros dévoré. Ici, le non-dit est radical en ce qu’il ne dit pas ce qui ne peut être dit, la mort (tout le monde ne peut pas être le M. Valdemar de Poe), mais nous force à l’entendre, respectant par là, et nous incitant à violer mentalement, le tabou qui frappe dans nos cultures cette évocation.

20La première fonction du non-dit concernait le héros. La seconde concerne le narrateur. Le non-dit est alors la tentative, sans cesse renouvelée et qui échoue sans cesse, par nécessité, de présenter l’imprésentable, de dire l’indicible, c’est à dire l’affect. C’est ici que le non-dit, étant une forme radicale d’implicitation, se sépare de l’implicite qui nous a occupé jusqu’ici. Nous ne sommes plus dans le domaine de la présupposition, où la langue nous indique ce que nous devons attendre, ou de l’implicature, pragmatique ou narrative, où les conventions sociales jouent le même rôle. Il ne s’agit plus alors d’un simple jeu littéraire, avec les formes, avec les règles, avec les genres. Cet implicite là n’est plus dépliable, et me force à quitter la métaphore du pli : il ne peut être nommé que par négation, comme le dieu de la théologie négative. Et il est gros d’une théorie de l’affect, qui va nécessiter un détour philosophique.

Lyotard

  • 9 J.-F. Lyotard, Le Différend, Paris, Minuit, 1983.
  • 10 M. Heidegger, Introduction à la métaphysique, Paris, Gallimard, 1967, p. 13.

21Supposons qu’un philosophe prenne un jour tellement au sérieux la tautologie d’Aristote qu’il en tire non seulement une philosophie de la narration (c’est ce qu’en un sens a fait Ricoeur), mais une philosophie première. C’est ce qui est arrivé avec Lyotard, dans Le Différend (même si les références explicites sont plutôt Platon et Wittgenstein qu’Aristote)9 : le livre constitue en effet une métaphysique de la phrase, produit d’une réinterprétation radicale de la philosophie anglo- saxonne du langage. Et le mot « métaphysique » est délibéré : il y a en effet chez Lyotard, comme chez tous les métaphysiciens, une pensée du début absolu. On se souviendra de la question de Leibniz : « pourquoi y a-t-il du réel plutôt que rien ? », et de celle de Heidegger, qui lui fait pendant, et sur laquelle s’ouvre son Introduction à la métaphysique : « pourquoi donc y a-t-il l’étant et non pas plutôt rien10 ? ». La question implicite de Lyotard est : « pourquoi y a-t-il des phrases plutôt que rien ? ». Et la réponse est : parce que même douter qu’il existe des phrases nécessite une phrase, ce qui veut dire que, dès qu’il y a des hommes, il y a des phrases. On notera que cet univers de phrases convient bien à notre nouvelle, et à ce qui s’y passe. Une phrase, une seule, cela suffit, nous est donnée, et un univers est de ce fait engendré. Cette phrase demande à être enchaînée à une autre phrase, même si elle n’est suivie par rien, car le silence aussi est une phrase (et voilà le non-dit de droite dûment convoqué). Et une phrase est toujours déjà la suite d’une autre phrase, la réponse qui la complète et la relance, et le silence qui précède la phrase donnée est lui aussi une phrase : voilà le non-dit de gauche dûment évoqué. Ou encore : il n’y a jamais ni dernière phrase ni première phrase.

22L’objet de Lyotard dans son ouvrage n’est pas la littérature, mais la question du différend, c’est à dire d’un litige sans langage commun qui le résolve, faute de règles de jugement applicables aux deux argumentations. Faurisson et Vidal- Naquet ne peuvent s’accorder sur la réalité des chambres à gaz, situation où par définition il ne reste pas de survivants, donc pas de témoins (ce qui n’est pas une raison, bien sûr, pour les renvoyer dos à dos, donnant ainsi implicitement raison au négationniste contre l’historien — l’ombre de M. Valdemar réapparaît ici, car lui seul pourrait dire : j’ai été gazé). Mais ce n’est pas ce problème, dont l’importance ne m’échappe pas, qui m’intéresse ici. C’est la théorie de la phrase qui appuie l’argumentation de Lyotard sur la question du différend. Pour Lyotard, la phrase (toute phrase) a deux caractéristiques : elle présente un monde ; et elle appelle un enchaînement. Le monde présenté a deux axes et quatre pôles, qui déterminent quatre valences d’enchaînement. L’axe pragmatique de l’adresse (dont les deux pôles sont le destinateur et le destinataire) s’oppose à l’axe sémantique, ou apophantique pour parler comme Aristote, c’est à dire l’axe de l’assertion, de la prise en charge du discours (ses deux pôles sont la référence et le sens). Un monde est donc présenté dès qu’une phrase apparaît, qui organise autour d’elle une pantomime d’actants, un locuteur, une interlocuteur, un référent et un sens. A chacun de ces pôles, une nouvelle phrase, qui s’enchaîne avec la première, est produite. Pour prendre l’exemple d’une phrase minimale, soit l’interjection « Aïe ! » : au pôle destinataire pourra être produite en réponse la phrase « ça te fait donc si mal que ça ? » ; au pôle destinateur : « je n’y peux rien » ; au pôle sens (où l’interjection se déplie dans une proposition) « j’ai mal à la gencive », et au pôle référent (où il s’agit de croyances ou de connaissances partagées par les deux interlocuteurs) « les gencives sont un endroit sensible ».

23C’est à ce point de l’argumentation que Lyotard introduit la notion de sentiment :

  • 11 J.-F. Lyotard, Le Différend, op. cit., p. 29.

Le différend est l’état instable et l’instant du langage où quelque chose qui doit pouvoir être mis en phrases ne peut pas l’être encore. Cet état comporte le silence qui est une phrase négative, mais il en appelle aussi à des phrases possibles en principe. Ce que l’on nomme ordinairement le sentiment signale cet état11.

  • 12 J.-F. Lyotard, « La phrase-affect (D’un supplement au Différend) » et « Emma », in Misère de la ph (...)

24Cette métaphysique de la phrase nous permet de revenir à notre nouvelle, et d’en proposer une nouvelle analyse. Cette phrase nous présente un monde, fictif il est vrai, mais tout monde est fictif en ce sens qu’il est composé de phrases, ou plutôt, le monde fictif, loin d’être une curiosité et une exception, est le modèle même de ce qu’est un monde. Il nous est présenté selon les deux axes de l’adresse (un destinateur, c’est à dire une figure d’auteur, qui manipule tout et rit sous cape, et un destinataire, le lecteur, vous et moi, qui prend plaisir à cette manipulation) et de la référence (un monde non tant possible que meublé, ici à peine, sert de référent au récit, le genre de monde où, au coin de la rue, on rencontre un dinosaure ; mais aussi un sens, ou plutôt une multitude de sens, ceux que les innombrables lectures de la nouvelle produisent, selon qu’elles sont, par exemple, tragiques ou comiques). Mais cette nouvelle analyse, si elle s’arrête là, ne m’apporte rien de nouveau. Elle est profondément décevante, se contente de me rappeler les règles du jeu de langage de tout récit littéraire : qu’il ne faut pas prendre ce que le narrateur dit pour argent comptant, et que le monde fictif n’est pas le monde possible du philosophe (lequel se laisse dériver du monde réel par une fonction), mais un monde meublé, au fur et à mesure que sa description avance. La nouvelle n’est alors, ce qu’évidemment elle est, qu’un simple échantillon de nouvelle, pas même un jeu littéraire : simplement la mise en jeu de conventions qui déterminent un genre, ou plutôt une famille de genres. C’est que cette analyse n’est pas entièrement fidèle à Lyotard, en ce qu’elle ne pose pas la question du sentiment, c’est à dire de l’affect. Cette question, ébauchée dans le passage que j’ai cité, Lyotard se l’est explicitement posée beaucoup plus tard, dans deux de ses derniers essais, « La phrase-affect » et « Emma »12.

25Dans Le Différend, la question, quoique posée, ne l’est pas de façon claire : le sentiment est-il une phrase, et si oui, quelle sorte de phrase ? Une phrase négative, une phrase d’un genre particulier, peut-être même une non-phrase ? (Je comprends ce qu’est une non-phrase, si le sentiment ne s’exprime pas. Je comprends, s’il s’exprime, ce qu’est un genre particulier de phrase, la phrase sentimentale. Mais qu’est- ce qu’une phrase négative ? Pensez à la figure rhétorique de la prétérition : « ce n’est pas moi qui dirai que tu es un imbécile ! »). La réponse de Lyotard est que le sentiment est une phrase, la phrase-affect, qu’il oppose à la phrase articulée, c’est à dire à toutes les autres phrases. Il est clair que nous sommes dans le paradoxe. J’hésite à dire (le sens commun me l’interdit) que le sentiment est une phrase : seulement qu’il est exprimé par une phrase (ce faisant, je vous le fais remarquer, je décide que le sentiment est une non-phrase). Lyotard fait le choix inverse, mais il semble perdre tout ce qu’il vient de gagner en disant que le sentiment est une phrase, mais non une phrase articulée. Car la phrase-affect, nous dit Lyotard, ne présente pas un monde, et n’appelle pas d’enchaînement : là se situe son caractère inarticulé. Autrement dit elle ne possède ni l’une ni l’autre des deux caractéristiques qui définissent une phrase. La phrase-affect est donc une phrase, et ne saurait en être une.

  • 13 Cf T. Gontier, L’homme et l’animal : la philosophie antique, Paris, PUF, 1999.
  • 14 On consultera sur ce point le beau livre de Jonathan Rée, I See a Voice (Londres, Flamingo, 1999).

26On peut raisonnablement penser que Lyotard est conscient du paradoxe, qu’il le cultive. Cela apparaît clairement lorsqu’il assigne à la phrase affect son site naturel : la phrase-affect est la phrase de l’enfance, la phrase de celui qui n’a pas encore accès au langage, mais qui néanmoins communique, l’enfant pris dans son sens étymologique (et Lyotard nous fait également remarquer que « mot » et « muet » ont la même étymologie). L’enfant donc communique, mais ne parle pas : il produit des signaux d’affect, qui indiquent toujours la même chose, le plaisir et la peine, et ces signaux sont en attente, et en appel, des phrases articulées qui leur donneront référence et destinataire. Cela correspond bien, sinon au dialogue, ou à ce qui en tient lieu, entre la mère et le nourrisson, du moins aux conversations que vous et moi avons avec notre chien, à qui comme chacun sait il ne manque que la parole. Les Grecs étaient déjà fascinés par cette question13. Pour eux la parole articulée (phone enarthros) produit le logos dialektikos (à la fois discours et raison, dialogue et raisonnement dialectique), tandis que phone sun- kekhemene, c’est à dire la voix confuse des animaux, ne produit que grognements, hurlements, halètements et soupirs, toutes productions phoniques qui sont des expressions d’affect, comme le sont les gestes (d’où la difficulté, dans le cours de l’Histoire, pour la langue des signes à se faire reconnaître comme langue)14. L’effet du logos humain est de permettre à qui le pratique de dénier la phone qui le porte.

27Une citation suffira à résumer la théorie de la phrase-affect chez Lyotard :

  • 15 J.-F. Lyotard, Misère de la philosophie, op. cit., p. 75-6.

Ces traits tout négatifs suffisent-ils cependant à faire une phrase ? La phrase d’affect « dit » qu’il y a quelque chose, comme da, ici et maintenant, en tant que ce quelque chose n’est rien, ni sens, ni référent, ni adresse. (C’est ici qu’il faudrait élaborer les Riens kantiens.) Comme les instances qui articulent un univers de phrase lui font défaut, on ne saurait dire qu ‘elle présente un univers. Le quelque chose qu’elle « présente » est sa « présence » à elle, son être-là maintenant. C’est ce que signifie la « sensation interne », dans son autonymie. Et en l’absence d’un univers articulé selon des instances, qui sont aussi des valences propres à l’enchaînement d’autres phrases sur elle-même, la phrase d’affect reste non enchaînée, ou, si l’on veut, absolue. En particulier il semble difficile qu’elle puisse être prise en référence (en représentation) par aucune phrase ultérieure15.

28Mais quel rapport cette phrase de l’enfance, cette phrase grognement, peut-elle avoir avec la littérature, qui semble réservée au domaine des phrases articulées, hormis quelque expérience des limites incarnée par les poèmes phoniques, de Dada à Artaud et aux lettristes ? La réponse est que contrairement aux apparences, la phrase littéraire est celle qui, parmi les phrases articulées, se tient au plus près de l’affect :

  • 16 Ibid., p. 92.

À vrai dire, la « présence » silencieuse de l’affect, un soupir, exige du langage articulé d’interminables mises en scène, des romans, des tragédies, des épopées, l’accumulation et l’enchaînement de phrases (articulées) contradictoires, indécidables, très nombreuses ou, du moins, très « justes », bref un « bonheur » d’écriture, — pour acquitter le langage adulte de la tâche impossible de s’égaler au « rien » de l’affect enfantin. Encore une fois l’œuvre littéraire (mais artistique, aussi, avec d’autres manières que les mots, et dans d’autres conditions, donc) n’en finira pas de « rendre » ce désœuvrement qu’est l’affectivité « pure ». En quoi elle n’est pas sans similitude avec l’œuvre psychanalytique16.

29Un roman, une tragédie, une épopée : pourquoi pas une nouvelle ? Car on peut relire notre texte comme une phrase articulée littéraire mettant en scène un affect, et donc précédée et suivie non d’implicites conventionnellement récupérables mais de phrases-affect. La nouvelle prend alors un aspect plus terrifiant que précédemment : l’humour est emporté par le noir qui se dessine dans ce qui n’est plus un silence mais une série de soupirs, de halètements, de grognements inarticulés, de gestes menaçants et d’actions violentes, que le langage articulé ne peut évoquer qu’en se taisant.

30On voit les limites, mais aussi l’intérêt, d’une telle analyse. Cette inarticulation est conçue, sinon comme une innocence (celle de l’enfance), du moins comme une origine, plus authentique que le langage articulé. La référence à la psychanalyse à la fin du passage cité va dans ce sens. Mais l’analyse a aussi des avantages : elle assigne à l’œuvre d’art (comme à la séance psychanalytique) le rôle de phraser interminablement l’imphrasable. C’est chez Lyotard une définition constante de la littérature, comme ce qui présente l’imprésentable. On retombe dans une forme de paradoxe, dont il est maintenant clair qu’il est faste. Et l’on songera à la définition que Deleuze donne du style comme expérience des limites du langage, tension vers le silence ou d’autres media comme la musique ou l’image. Considérée de ce point de vue, notre nouvelle n’est plus une curiosité littéraire, une exception, un jeu gratuit, mais une expérience limite de la littérature, une sorte de haiku narratif, où le sombre affronte le joyeux, et peut-être l’emporte sur lui.

« Moi, madame,. .. », ou le mi-dit littéraire

31Peut-être. Car j’ai tordu le bâton dans l’autre sens ; j’ai fait de cette nouvelle un chef d’œuvre de l’absurde, description qui conviendrait mieux à une nouvelle de Borges ou de Cortazar qu’à Monterroso (encore que il ne soit parfois pas très éloigné de cette forme spécifique de fantastique latino-américain). Lyotard me tente, il me pousse à prendre la nouvelle au sérieux, à en faire la tentative impossible de phraser un affect violent, l’équivalent d’un cri. Et ce faisant il me pousse à oublier le clin d’œil d’une nouvelle qui est un jeu de mot, un conceit narratif. En réalité, ce qu’indique la nouvelle, c’est que la phrase articulée, en mettant en scène le non-dit de l’affect, tend à l’envahir, à le reléguer aux marges, à le réduire. Le terme d’ « iconicité » que j’ai utilisé pour décrire les deux non-dits qui entourent notre phrase suggère bien que la littérature est un régime de phrase plus policé que l’insistance sur la phrase-affect ne le laisse entendre : elle sait faire preuve d’iconicité affective, prendre l’affect dans les rets du langage. Car les grognements, les hurlements, les mots-cris et mots-souffles, à la façon d’Artaud, que j’ai évoqués, ne se laissent pas narrer : leur seule présence possible dans un récit est dans la phrase articulée qui les décrit de l’extérieur, et qui n’est même pas attestée dans notre nouvelle (quel son produit un dinosaure : est-ce qu’il barrit, hulule, miaule ou rugit ?), laquelle les relègue dans un silence profondément ambigu — un silence qui lui permet à la fois d’en évoquer l’intensité maximale (sous la forme des effets perlocutoires, évanouissement, etc., qu’ils produisent) et de s’en débarrasser. En tant qu’elle est narrative, la machine littéraire vise à inscrire, donc à canaliser et à déjouer, un affect trop violent et trop dangereux. Tel est bien, il est temps de s’en souvenir, le programme que se donne Aristote dans son analyse de la tragédie, et dont l’objectif est la catharsis, la purgation des passions, autre nom de l’affect. Dans la narration, il n’y a pas de non-dit radical, celui de l’affect, mais seulement son évocation à distance ou sa conventionnalisation. Dans le second cas, on a affaire à l’implicite ; dans le premier, à ce que je propose d’appeler le mi-dit (ce qui est dit à demi-mots, ce qui est dit par le silence, et pour lequel nous disposons d’une armée de figures de rhétorique). La formulation de ce qu’est le mi-dit passe par une autre forme du paradoxe de Lyotard, une forme plus douce, moins paradoxale : pour dire ce qui ne peut se dire, il faut un flot de paroles. Notre nouvelle exploite cette loi, puisqu’elle réussit à réduire ce flot de paroles à une seule phrase.

32Le mi-dit est donc à mi-distance entre l’implicite, qui pratique l’art de l’ellipse, et le non-dit, qui retient un cri. Ce que le mi-dit fait, c’est d’exprimer iconiquement l’affect afin de le maîtriser : son instrument est bien la rhétorique.

33Voici trois « nouvelles en trois lignes » de Fénéon :

Tombant de l’échafaudage en même temps que le maçon Dury, de Marseille, une pierre lui broya le crâne (Dép. part.).

Jugeant sa fille (19 ans) trop peu austère, l’horloger stéphanois Jallat l’a tuée. Il est vrai qu’il lui reste onze autres enfants (Havas).

  • 17 F. Fénéon, Nouvelles en trois lignes (Paris, Le Livre de Poche, 1998) p. 38, 66, 83.

Un plongeur de Nancy, Vital Frérotte, revenu de Lourdes à jamais guéri de la tuberculose, est mort dimanche par erreur (Dép. part.)17.

34Ces trois nouvelles disent la mort, sujet chargé d’affect, mais avec une distance glacée, qui vise précisément à tenir l’affect à distance. La première joue sur l’inversion des points de vue : celui de la pierre est inhabituel, et le texte fait penser au célèbre titre de Libération lorsque M. Amaury, patron de presse parisien, mourut d’une chute de cheval : « Accident mortel au bois de Boulogne : le cheval est indemne. » La seconde joue sur l’euphémisme ironique : dans ce « trop peu austère » nous pouvons lire l’étroitesse d’esprit étouffante de la petite bourgeoisie provinciale vue par l’anarchiste parisien. Et l’anecdote nous rappelle la réplique de Jarry, qui s’exerçait à tirer au pistolet dans un jardin public, à une dame indignée, qui avec raison lui reprochait de mettre en danger la vie de ses enfants : « Qu’à cela ne tienne, madame, nous vous en ferions d’autres. » On y lira donc aussi le cynisme qui inverse les valeurs de la famille, du travail et de la patrie. Quant à la troisième, elle joue sur la contradiction (ce mort qui pourtant était à jamais guéri) et la litote (il a été effectivement débarrassé de la tuberculose, « à jamais » ; et le « par erreur » vaut toute une tripotée de traités libre-penseurs dénonçant les miracles). Ces trois nouvelles expriment donc bien des affects (le cynisme anarchiste, l’anticléricalisme, etc.), mais ceux-ci sont singulièrement articulés : l’ellipse est là pour augmenter la force du jeu d’esprit. Mais il ne s’agit pas simplement d’implicite (au sens de présupposition et d’implicature). L’impli- citation passe ici par des figures de rhétorique : nous sommes donc bien dans le mi-dit. Un autre exemple me permettra de le démontrer en détail.

35Voici une phrase :

Moi, madame, votre chien, si ça continue, ce n’est pas dans son cul à lui que je vais le mettre, le mien, de pied.

36Cette phrase n’est pas une nouvelle. Elle est censée avoir été prononcée dans le métro par un monsieur indigné, et adressée à une dame accompagnée d’un chien. Elle fut relevée par un linguiste, à qui je présente une nouvelle fois mes excuses, car j’ai perdu la référence. Et à vrai dire, ayant livré cette phrase à la jubilation de générations d’étudiants, je ne suis pas sûr de ne pas l’avoir quelque peu trafiquée, ou améliorée. Ce qui veut dire que cette phrase, qui n’est pas une œuvre d’art, a cependant un statut plus incertain que celui d’un simple exemple de linguistique. En principe, nous sommes devant un acte de langage simple, une menace. Nous ne saurons jamais ce que le chien a fait au monsieur, ou à son pantalon, mais il est clair que le monsieur menace la dame de lui botter les fesses. Mais il est tout aussi clair que l’expression de cette menace est fort contournée, et l’acte de langage très indirect.

37Je propose de saisir cette situation sous deux thèses :

  • 18 Cf. I. Fonagy, Languages within language : An Evolutive Approach, Amsterdam, John Benjamins, 2000.

38L’indirection de l’acte est due à l’expression iconique de l’affect, par l’opération de ce que Fonagy appelle le « distorter », ou « modulateur », composante linguistique qui s’ajoute à la syntaxe et à la sémantique — comme si, en termes chomskyens, on prévoyait un module rhétorico-iconique18.

39Mais cette indirection de l’acte sert à le dramatiser, à le mettre en scène, donc à distance. La jubilation de mes générations d’étudiants reflète celle du public originel, et reconnaît le clin d’œil que lui adresse un locuteur qui menace pour la galerie, pour ne pas avoir à passer à l’acte. Ou : quand dire, c’est ne pas faire, au moment même où on dit qu’on fera. Un contre-performatif en quelque sorte, lié à une série de tropes négatifs, tels que la prétérition (« ce n’est pas moi qui dirai que... ») ou l’aposiopèse (« je pourrais en dire beaucoup plus... »). C’est à cela que sert la rhétorique : à singer le référentiel, mais aussi le pragmatique.

  • 19 P P Pasolini, « Dal Laboratorio (Appunti en poète per una linguistica marxista) », in Empirismo er (...)

40On commencera par une analyse linguistique de cette phrase, comme on a commencé celle de la nouvelle de Monterroso. La phrase est grammaticale, quoique appartenant au registre du français oral (il n’est plus à démontrer qu’il y a une syntaxe du français oral, aussi régulière que celle du français écrit, et assez différente de celle-ci : on consultera, même si elles portent sur l’italien, les remarquables analyses de Pasolini sur les rapports entre langue écrite et langue orale)19. La principale différence avec la version écrite est l’ordre des éléments canoniques de la phrase, qui dans notre langue écrite se présentent dans l’ordre SVC, Sujet, Verbe, Complément, ce qui peut être compris comme une forme d’iconisme (d’abord le thème, inscrit dans le sujet grammatical ; ensuite le rhème, inscrit dans le verbe ; et le focus tout à la fin). On voit que notre phrase ne se conforme nullement à cet ordre : elle se compose de cinq thèmes (moi — madame - votre chien — si ça continue — ce n’est pas dans son cul à lui), d’un prédicat sémantiquement vide (je vais le mettre) et de deux focus, avec dislocation (le mien — de pied). Je vous fais remarquer que le premier thème nous donne une information totalement inutile (qui d’autre peut parler, sinon le locuteur : la définition de « je » est « renvoie à la personne qui dit ‘je’ ») ; que le second indique le destinataire, fonction habituellement réservée au contexte de situation (geste, direction du regard : Althusser note que ce genre d’interpellation ne rate jamais son but) ; que le troisième par contre est informativement utile en ce qu’il nomme l’objet du délit, « the bone of contention », le chien ; que le quatrième est lui aussi utile en ce qu’il résume la situation ; et que le cinquième, qui se présente sous la forme d’une phrase clivée négative, a pour fonction d’annoncer le focus qui vient, a contrario (les grammairiens soutiennent qu’une phrase clivée négative divise le focus : comparez « It’s Kate I intend to marry, not you », où le focus est au début, et « It’s not you I intend to marry, it’s Kate », où la clivée négative annonce le focus, en éliminant un focus possible). Et si l’on considère les deux focus de la phrase, « le mien, de pied », on remarquera que la dislocation qui fait la curiosité syntaxique de cette phrase a une fonction rhétorico-narrative essentielle : elle amène la chute de la phrase sur l’instrument de la rétribution, sur le mot sémantiquement fort, dont la force est augmentée par sa position syntaxique. Et où est donc le prédicat, qui en principe porte l’essentiel de la charge sémantique de la phrase ? Il est au milieu, et il est vide : hors co-texte « je vais le mettre » ne veut strictement rien dire. Ce qui m’inspire le schéma suivant :

41La ligne du haut indique le mouvement syntaxique de la phrase, la ligne du bas le mouvement sémantique, la construction du sens de la phrase par anticipation et suspens, qui créent des attentes de sens (que va-t-il lui dire, après tous ces préambules ?), et par récapitulation (le focus, tel un point de capiton, donne rétroactivement son sens au prédicat sur lequel il insiste : il le récapitule). Et comme le prédicat est sémantiquement vide, tout le sens de cette phrase se situe non au milieu, mais aux extrémités. Il y a de cela une explication simple. La phrase reproduit iconiquement l’émotion du locuteur : celle-ci est tellement irrépressible que les mots se pressent à sa bouche ; au milieu de la phrase, elle est tellement forte qu’il en perd, sinon ses mots, du moins son sens ; à la fin, l’explosion d’affect se marque dans le redoublement du focus et sa dislocation. Il suffit pour s’en convaincre de comparer ce qu’il dit à ce qu’il semble vouloir dire, c’est à dire de traduire cette phrase émotive en une phrase neutre : « madame, votre chien m’irrite et je vais m’énerver ». Si cette version vous paraît trop terne, ou trop éloignée de la phrase attestée, remplacez la par « madame, votre chien m’embête, et si ça continue, je vais vous flanquer mon pied au cul » — expression claire et directe, mais guère jubilatoire.

42Je suis en train de suggérer que cet affect iconicisé est soigneusement mis en scène. Il y a dans cette phrase une forte composante rhétorique, c’est un répertoire de tropes, tous concernés par l’iconicité affective.

43Le trope central est l’hyperbate, du moins telle que Longin, dans un passage célèbre, la définit. Le voici :

  • 20 Longin, Traité du sublime (Paris, Le Livre de Poche, 1995), p. 108. Comme on l’aura deviné, la tra (...)

Il faut donner rang aux Hyperbates. L’Hyperbate n’est autre chose que la transposition des pensées ou des paroles dans l’ordre et la suite d’un discours. Et cette Figure porte avec soi le caractère véritable d’une passion forte et violente. En effet, voyez tous ceux qui sont émus de colère, de frayeur, de dépit, de jalousie, ou de quelque autre passion que ce soit : car il y en a tant que l’on n’en sait pas le nombre ; leur esprit est dans une agitation continuelle. A peine ont-ils formé un dessein qu’ils en conçoivent aussitôt un autre, et au milieu de celui-ci s’en proposant encore de nouveaux, où il n’y a ni raison ni rapport, ils reviennent souvent à leur première résolution. La passion en eux est comme un vent léger et inconstant qui les entraîne, et les fait tourner sans cesse de côté et d’autre : si bien que dans ce flux et ce reflux perpétuel de sentiments opposés, ils changent à tout moment de pensée et de langage, et ne gardent ni ordre ni suite dans leur discours20.

44Le mouvement syntaxique et sémantique est caractéristique de l’hyperbate, à condition de considérer le désordre de la phrase comme purement apparent et délibérément introduit : ces passions fortes qu’exprime l’hyperbate sont par elle jouées, c’est à dire soigneusement mises en scène. D’autres tropes participent à cette mise en scène (je parle en général : ils ne sont pas tous représentés dans notre phrase). Ainsi de l’asyndète, ou suppression des liaisons (nous en avons un exemple dans le texte grec d’Aristote : pour renforcer le « rien » sur lequel se termine, comme nous l’avons vu, sa définition de la fin d’une histoire, il ne supprime pas seulement la copule, mais aussi la liaison ; on pourra aussi comparer notre phrase, qui ne contient pas d’occurrence de « et » et ses « traductions » neutres qui en contiennent un l’une comme l’autre). Il existe donc un certain nombre de tropes qui déplacent, inversent, disloquent les éléments grammaticaux, marquant par là une « émotion » linguistiquement littérale. Parmi ces tropes, on trouvera l’hyperbate au sens restreint, telle que la définit Quintilien (elle ajoute des mots à une phrase qui, syntaxiquement, est déjà complète), la tmèse, qui ajoute un élément au milieu d’un mot ou d’une structure fixe (un exemple anglais serait : « abso-blooming-lutely ! »), la synchise, ou digression syntaxique, qui multiplie parenthèses et incises, ou l’épitrochasme, qui accumule les mots brefs pour mieux exprimer l’émotion : le début et la fin de notre phrase en sont de bons exemples. Sans parler, naturellement, de la trop célèbre harmonie imitative.

  • 21 B. Dupriez, Gradus, Paris, UGE, 1980, p. 162.
  • 22 Ibid.

45Si nous revenons à notre phrase, nous y trouvons de l’iconicité spatiale. Elle fournit un bon exemple du trope que Dupriez nomme dislocation, où les mots pleins sont remplacés au centre prédicatif par des pronoms anaphoriques ou cataphoriques, et exilés aux marges de la phrase.21 : ainsi de ce « je vais le mettre », qui, isolé, n’a plus aucun sens. Tandis qu’aux extrémités de la phrase on trouve des exemples d’épitrochasme, sinon d’hyperparataxe, qui tend à scinder la phrase en éléments indépendants (l’exemple de Dupriez est : « Une chose pareille ! Voyons ! Sérieusement ! Y songez-vous22 ? »).

46Mais on trouve aussi dans notre phrase une iconicité temporelle. Elle produit un effet qui est proche de celui des Djinns, de Hugo, ce poème où la longueur des vers imite la rumeur des djinns qui s’avancent en essaim, le tourbillon de leur passage, puis leur éloignement (dans un genre différent on citera la caravane de Borodine). Notre phrase peut en effet être analysée comme une succession de groupes rythmiques. On a successivement une, deux, trois et cinq syllabes (« moi, madame, votre chien, si ça continue ») ; six et deux syllabes (« ce n’est pas dans son cul, à lui ») ; et enfin, cinq, deux et deux syllabes (« que je vais le mettre, le mien, de pied »). Voilà pourquoi la phrase est iconique, comme je l’ai dit, de l’émotion qui tente de s’exprimer (avec la montée 1, 2, 3, 5), puis explose et chute (6, 2 ; 5, 2, 2).

47Et il est clair que cette émotion est bien jouée. La phrase a la structure d’un mot d’esprit chez Freud. Elle en a la structure sémantique, avec montée de la tension affective et décharge de l’affect dans la chute, mais aussi et surtout la structure pragmatique, puisque, comme le mot d’esprit freudien, elle engage un jeu à trois, qui ne comprend pas seulement l’auteur et la victime, mais le public, à qui la phrase est en réalité adressée, et dont la complicité, sous forme de sourire, est sollicitée.

Conclusion

48Il est temps, pour le clarifier, de reconsidérer mon parcours.

49Je suis parti de l’existence, dans un texte littéraire d’un implicite linguistique et narratif. J’en ai trouvé, a contrario, la théorie chez Aristote, lequel déplie les conventions narratives qui définissent la famille des genres littéraires qui racontent des histoires (on y inclura la tragédie aussi bien que le conte). Cet implicite- là a besoin d’un explicite, en fonction duquel il est conçu, et retrouvé : il est fait pour être ex-pliqué.

50Je suis passé de cet implicite au non-dit, dont j’ai trouvé la théorie chez le dernier Lyotard, avec son concept de phrase-affect, la phrase de l’enfance étymologique. Contrairement à l’implicite, le non-dit n’est pas la face cachée (provisoirement) d’un explicite qui le régit : on peut même soutenir qu’il l’exclut. Il ne se reconstruit donc pas. Au mieux se laisse-t-il deviner, dans la force de l’affect qu’il suscite et qui trace, dans la phrase articulée qui succède à la phrase-affect et échoue à la représenter, des lignes de faille. Car ce non-dit est constitutivement inarticulé, et son slogan pourrait être : on ne joue pas avec le non-dit.

51Mais on ne peut s’empêcher, justement, de jouer avec lui : alors apparaît ce que j’ai appelé le mi-dit (terme que j’ai probablement, mais sans en avoir une claire conscience, emprunté à Lacan), qui dramatise le non-dit en l’iconicisant. La question bien sûr se pose : ne sommes-nous pas revenus à l’implicite ? Je pense que la réponse doit être négative. Car le mi-dit comporte un élément qui manque à l’implicite : c’est justement la mimesis, la mise en jeu, du non-dit. De l’implicite, il y en a toujours et partout. Le mi-dit est plus sélectif : il a besoin de la littérature (même si ma dernière phrase a été, du moins on le suppose, entendue dans le métro, on y sent un style, et elle nous offre une expérience d’écoute ou de lecture proprement littéraires). Le mi-dit a donc besoin d’une composante rhétorique, dont l’implicite se passe, un ensemble de tropes capables de jouer avec ou contre l’implicite et l’explicite de la sémantique et de la syntaxe. On pourrait donc intituler mon texte, si le titre n’était déjà pris : éloge de la rhétorique.

Bibliographie

Références Bibliographiques

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Notes

1 A. Monterroso, « Le Dinosaure », in Œuvres complètes (et autres contes), Genève, Patino, 2000.

2 P. Grice, « Logique et conversation », in Communications, Paris, Seuil, 1979, p. 30.

3 Aristote, Poétique, Paris, Seuil, 1980, p. 59.

4 P. Bayard, Comment améliorer les œuvres ratées ?, Paris, Minuit, 2000.

5 Cf. J.-J. Lecercle, « Les deux Sherlock Holmes, ou le chaînon manquant et la chaîne remarquable », in D. Mellier, Sherlock Holmes et le signe de la fiction, Paris, ENS Editions, 1999, p. 77-84.

6 R. Queneau, « Un conte à votre façon », in Oulipo, La Littérature potentielle, Paris, Gallimard, 1973, p. 277-80.

7 M. Aub, Crimes exemplaires, Paris, Phébus, 1997, p. 87.

8 Ibid., p. 22.

9 J.-F. Lyotard, Le Différend, Paris, Minuit, 1983.

10 M. Heidegger, Introduction à la métaphysique, Paris, Gallimard, 1967, p. 13.

11 J.-F. Lyotard, Le Différend, op. cit., p. 29.

12 J.-F. Lyotard, « La phrase-affect (D’un supplement au Différend) » et « Emma », in Misère de la philosophie, Paris, Galilée, 2000.

13 Cf T. Gontier, L’homme et l’animal : la philosophie antique, Paris, PUF, 1999.

14 On consultera sur ce point le beau livre de Jonathan Rée, I See a Voice (Londres, Flamingo, 1999).

15 J.-F. Lyotard, Misère de la philosophie, op. cit., p. 75-6.

16 Ibid., p. 92.

17 F. Fénéon, Nouvelles en trois lignes (Paris, Le Livre de Poche, 1998) p. 38, 66, 83.

18 Cf. I. Fonagy, Languages within language : An Evolutive Approach, Amsterdam, John Benjamins, 2000.

19 P P Pasolini, « Dal Laboratorio (Appunti en poète per una linguistica marxista) », in Empirismo eretico, Milan, Garzanti, 2000, p. 51-80 (1re publication, 1972).

20 Longin, Traité du sublime (Paris, Le Livre de Poche, 1995), p. 108. Comme on l’aura deviné, la traduction date du xviie siècle : c’est celle de Boileau.

21 B. Dupriez, Gradus, Paris, UGE, 1980, p. 162.

22 Ibid.

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