Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Lewis Carroll et les mythologies de l'enfance

 | 
Pascale Renaud-Grosbras
, 
Lawrence Gasquet
, 
Sophie Marret

Quatrième partie. À travers les arts

Lewis Carroll mis en musique par György Ligeti : The Lobster Quadrille

Simon Gallot

Texte intégral

1L’univers de Lewis Carroll a très souvent inspiré des compositeurs d’horizons différents. Les exemples sont nombreux ; en jazz, il y a bien sûr le célèbre thème Alice in Wonderland, ou l’album The Mad Hatter de Chick Corea. La pop music connaît des titres d’Aerosmith, Nick Cave ou encore Genesis. Dans la musique dite savante, citons les Miniatures pour Lewis Carroll d’Ivo Malec ou les Two Settings for Lewis Carroll de Harry Partch. Gyorgy Ligeti, qui compte comme l’un de nos plus grands compositeurs contemporains, n’est pas en reste. L’admiration qu’il porte à l’œuvre de Carroll remonte aux années 1960 et fut une source d’inspiration importante pour son quatuor à cordes n° 2 et pour les dix pièces pour quintette à vent. Le compositeur a par ailleurs depuis des années le projet d’un opéra Alice.

  • 1 Gyërgy Ligeti, feuillet inclus au disque Vocal Works, CD 4, Sony classical, SK 62311, p. 33. Idéal (...)

2Les Nonsense Madrigals, pour voix d’hommes, composés entre 1988 et 1993, rendent un hommage particulier aux Aventures d’Alice au Pays des Merveilles dont on retrouve les textes dans trois des six pièces du cycle. Ligeti parvient à « ébaucher de nouvelles harmonies diatoniques ainsi que des labyrinthes rythmiques1 ». Tout aussi frappante que sa virtuosité est l’atmosphère presque puérile de cette musique, comme si elle se nourrissait d’une logique qui, bien qu’implacable, serait absurde pour les adultes. Chacune des pièces nous rappelle au monde de l’enfance. Elles regorgent de figuralismes simplistes (et d’autres bien sûr très subtils), à la façon d’une grimace, d’un pied-de-nez, d’un clin d’œil.

3The Lobster Quadrille, cinquième pièce de ces Nonsense Madrigals, est le sujet de cette étude, approche analytique dont la contrainte de départ fut d’éviter le plus possible un jargon musical de spécialiste. C’est pourquoi l’aspect harmonique n’y est pas abordé ; l’analyse s’articule davantage autour du rythme et s’attache aux rapports des divers éléments au tout, pour définir une forme d’ensemble à l’œuvre.

4Voyons d’abord le texte de Carroll : parodie d’un poème pour enfants de Mary Howitt (The Spider and the fly), une simili-tortue (Mock Turtle) et un griffon (Gryphon) expliquent à Alice comment se danse « le quadrille des homards » ; tous se mettent alors à danser en chantant le poème transfiguré : « “Will you walk a little faster ?” said a whiting to a snail. » (Le merlan dit au bigorneau : « Pourriez- vous presser un peu ? »). Le quadrille est une danse qui fait son apparition à la fin du xviiie siècle en France. On le rencontre aussi en Angleterre dans les salons et les bals populaires jusqu’au début du xxe siècle. C’est une danse dans laquelle des couples s’échangent sans cesse leurs partenaires. Chez Carroll, les danseurs sont un merlan (whiting), un bigorneau (snail), un marsouin (porpoise), des tortues (turtles), et bien sûr des homards (lobsters). Ligeti conserve le caractère du poème de Carroll et compose une musique de danse, une danse absurde et dégingandée. Cette pièce est l’une des plus comiques du cycle, mêlant l’ineptie d’un texte complètement intelligible à la pantomime de ces danseurs pour le moins atypiques.

The Lobster Quadrille
“Will you walk a little faster ?” said a whiting to a snail.
“There’s a porpoise close behind us, and he’s treading on my tail.
See how eagerly the lobsters and the turtles all advance !
They are waiting on the shingle—will you come and join the dance ?
Will you, won’t you, will you, won’t you, will you join the dance ?
You can really have no notion how delightful it will be
When they take us up and throw us, with the lobsters, out to sea !”
But the snail replied, “Too far, too far !” and gave a look askance—
Said he thanked the whiting kindly, but he would not join the dance.
Would not, could not, would not, could not, would not join the dance.
“What matters it how far we go ?” his scaly friend replied.
“There is another shore, you know, upon the other side.
The farther off from England the nearer is to France—
Then turn not pale, beloved snail, but come and join the dance.
Will you, won’t you, will you, won’t you, will you join the dance ?”

  • 2 Traduction de Dennis Collins, feuillet inclus au disque Vocal Works, op. cit., p. 40-43.

Le quadrille des homards2
Le merlan dit au bigorneau : « Pourriez-vous presser un peu ?
Il y a là, derrière nous, un marsouin qui me marche sur la queue.
Voyez avec quelle ardeur les homards et les tortues s’avancent !
Ils attendent sur les galets... Voulez-vous entrer dans la danse ?
Voulez-vous, ne voulez-vous pas, voulez-vous, ne voulez-vous pas entrer dans la danse ?
Vous ne sauriez imaginer combien il est délicieux
de se faire prendre et jeter, avec les homards, à la mer ! »
Le bigorneau répondit : « Trop loin, trop loin ! » et il le regarda avec méfiance.
Dit qu’il remerciait bien le merlan mais qu’il ne voulait pas entrer dans la danse.
Ne voulait pas, ne pouvait pas, ne voulait pas, ne pouvait pas entrer dans la danse.
Son écailleux ami lui répondit : « Qu’importe où nous allions ?
Il y a, voyez-vous, un autre rivage de l’autre côté d’Albion.
Plus on s’éloigne de l’Angleterre, plus on se rapproche de la France.
Ne pâlissez pas, bien-aimé bigorneau, mais entrez plutôt dans la danse.
Voulez-vous, ne voulez-vous pas, voulez-vous, ne voulez-vous pas entrer dans la danse ? »

  • 3 Gyërgy Ligeti, entretien avec Jean-François Zygel, « Éloge de l’impureté », in Diapason, n° 365, n (...)

5La forme musicale de The Lobster Quadrille rend manifeste une recherche rythmique qui fait appel à un principe de répétition assez singulier chez son auteur. Ligeti avoue adhérer à « une certaine périodicité, même s’il s’agit le plus souvent d’une périodicité asymétrique et complexe3 ». La pièce s’articule à partir d’un modèle mélodico-rythmique répété sans cesse : un ostinato. La première phrase musicale, qui correspond au premier vers du poème, « “Will you walk a little faster ?” said a whiting to a snail. », génère en effet l’ensemble de l’œuvre et lui confère son caractère de danse. Ligeti affiche clairement une volonté de complémentarité des deux moitiés de ce modèle, ce que l’on peut interpréter comme un clin d’œil humoristique au cliché antécédent/conséquent de la musique tonale. Cependant, les accents rythmiques y sont inversés, les deux moitiés de l’ostinato sont en décalage, syncopées l’une par rapport à l’autre. De plus, l’enchaînement des modèles n’est pas synchrone, la dernière noire de l’un chevauchant la première du suivant. Ces caractéristiques rythmiques sont importantes car elles sont à la base du rythme de danse ; comme on ne distingue plus les temps forts des temps faibles, la danse se présente d’emblée de façon bancale. Le modèle mélodico-rythmique, répété douze fois dans son intégralité, ne subit que de très légères variations. Toutefois, il faut remarquer que toutes les voix chantent ce modèle par deux, et que, comme dans un quadrille, les couples échangent sans cesse leurs partenaires.

6Le poème est un rondeau qui présente donc l’alternance de deux rimes et d’un refrain. Le compositeur conserve la structure tripartite du poème de Carroll ; chaque partie de la forme musicale trouve son aboutissement dans le refrain : « Voulez-vous, ne voulez-vous pas, voulez-vous, ne voulez-vous pas entrer dans la danse ? » Les phrases musicales qui supportent le refrain font toutes appel aux mêmes caractéristiques rythmiques. Ce refrain apparaît trois fois et l’on entend à chacune de ses occurrences une nette progression dynamique de l’ensemble des voix (jusqu’au fff). Les trois parties qu’il délimite sont presque d’égale longueur. Les articulations du discours musical sont d’autant plus marquées que les crescendos s’accompagnent d’interruptions du rythme de danse. C’est une sorte de procédé en négatif : un événement sonore caractérisé s’installe et se répète sans cesse, si bien que l’attention de l’auditeur ne se porte plus sur lui mais sur les autres événements qui interviennent de façon moins systématique. Puis, l’élément sonore obstiné est interrompu et l’auditeur se fixe sur cette absence ; paradoxalement, le motif obstiné (« “Will you walk a little faster ?” said a whiting to a snail. ») attire l’oreille quand on ne l’entend plus, comme le tic-tac d’une pendule auquel on s’habitue et qui nous rappelle à l’ordre quand la pendule s’arrête. En outre, ces interruptions brèves contribuent à déstabiliser encore davantage la danse, comme si on dansait sur un vieux disque vinyle qui saute. Pour récapituler, le cadre général de cette musique pourrait être défini ainsi : un motif de danse bizarre s’installe. Il joue le rôle de fond sonore. Mais la danse est déstabilisée à deux reprises par de brèves interruptions, constituant le refrain, qui articulent la forme musicale.

Schéma formel de The Lobster Quadrille

Schéma formel de The Lobster Quadrille

7Par ailleurs, beaucoup d’autres motifs mélodico-rythmiques, d’autres événements musicaux prégnants viennent se greffer petit à petit. Voyons maintenant comment Ligeti parvient à agencer ces petites phrases musicales qui gravitent autour du noyau. Beaucoup d’autres motifs, d’autres événements sonores, répondent à ce principe de répétition. Pourtant, malgré la superposition de tous ces motifs, ils gardent un certain degré d’indépendance les uns par rapport aux autres.

8Le tableau ci-joint rend manifeste la singularité de chacun des éléments de l’ensemble. Il permet de comprendre comment nous percevons tous ces événements sonores très distinctement alors qu’ils se superposent. Le phénomène de répétition agit à plusieurs niveaux sur la perception, de l’entité mélodico- rythmique à la moindre cellule rythmique. Tout d’abord, il y a la présence de l’ostinato qui, comme nous l’avons vu, se répète sans cesse et dont la perception ne demande aucun effort. « There’s a porpoise… » se rajoute à la mesure 7 ; c’est la deuxième entité mélodico-rythmique. La répétition à l’identique de ces deux phrases facilite leur appréhension. Chacune se comprend dans sa globalité et l’on ne peut ni les confondre (car elles ne s’inscrivent pas dans une même durée et leurs caractéristiques rythmiques et mélodiques sont très différentes), ni les associer (car les deux phrases ne se chevauchent jamais au même moment). Viennent ensuite des phrases musicales d’un degré de répétition inférieur, c’est-à-dire qui ne possèdent pas toutes les caractéristiques d’une répétition à l’identique. Soit le texte change, soit la mélodie subit de légères modifications, mais on perçoit tout de même ces phrases comme des répétitions. Elles conservent un mouvement mélodique similaire et possèdent surtout une empreinte rythmique caractéristique, une cellule répétée (voir tableau). Voici comment s’opère la distinction entre toutes ces phrases. Les phrases musicales d’une même famille (celles regroupées dans le tableau) se distinguent avant tout par leur cellule rythmique. Ligeti utilise la propriété mathématique des nombres premiers. En effet, à l’exception des phrases numérotées 4. et 5. (voir tableau), dont l’indice numérique est un multiple, les cellules rythmiques sont « premières ». Cela signifie que les phrases 3., 4. (et 5.), 6. et 7. (dont l’indice numérique est respectivement 4, 3 [et 1,5], 7 et 5) n’ont pas de valeur rythmique commune autre que l’unité (la double-croche) et leurs multiples. Autrement dit, ces phrases n’ont que très peu de concordances rythmiques. Concrètement, quand des phrases musicales d’une famille différente se superposent, elles conservent leur singularité, on ne les confond pas. D’ailleurs les phrases 4. et 5. (que l’on pourrait confondre) n’interviennent jamais en même temps. Ligeti développe dans cette pièce une rythmique complexe, où se chevauchent plusieurs métriques différentes. Cette polymétrie a pour unité commune la double croche (voire la triple croche si l’on considère la phrase 5.) et pour valeur les mètres premiers 3, 4, 5, 7. Toute l’architecture repose sur l’assemblage savant de patterns rythmiques, de dessins antinomiques et asynchrones.

9Le schéma formel met en évidence la coexistence des différents événements sonores. On y voit clairement le noyau central, l'ostinato, « “Will you walk a little faster ?” said a whiting to a snail. », autour duquel gravitent les différents patterns dont nous avons parlé. Il subsiste un élément important qui apparaît sur le schéma et que nous n’avons pas encore évoqué. Dans la troisième partie de l’œuvre, Ligeti réussit le tour de force d’intégrer l’air de l’hymne anglais, le God save the Queen, ainsi qu’un passage de La Marseillaise : sur le texte « Plus on s’éloigne de l’Angleterre, plus on se rapproche de la France », les deux hymnes nationaux s’imbriquent. Évidemment, les hymnes anglais et français ne se présentent pas tout à fait sous leur forme d’origine. On notera que l’hymne anglais revêt un caractère assez austère lié au registre grave dans lequel il évolue. L’hymne français, quant à lui, subit des modifications rythmiques (rythmes pointés) qui lui confèrent un caractère de danse.

10Comme pour les autres motifs rythmiques caractérisés, les deux hymnes tui- lés jouissent d’une métrique singulière. Mais, à l’inverse des autres événements sonores, ils se présentent seuls ; ils génèrent un tout autre type d’interruption du modèle mélodico-rythmique. Il est vrai que l’ostinato s’arrête et que c’est là sa plus longue interruption, mais cet arrêt n’a pas la même valeur que les précédents. En effet, il faut comprendre ces quelques mesures comme une « parenthèse humoristique ». Les autres interruptions (mesures 21-22 et mesures 41-42) perturbent le rythme de danse imposé par l’ostinato ; elles le dérèglent, le détraquent. Dans le cas présent, l'ostinato est latent et la danse peut continuer comme s’il était audible. En effet, si on prolongeait l’ostinato (qui s’arrête à la mesure 47) et qu’on l’appliquait deux fois, on s’apercevrait qu’il peut parfaitement intégrer les mesures où il n’apparaît pas. Cette fois, l’effet produit n’est plus celui d’un disque qui saute, mais c’est comme si on changeait un court instant de disque, et que l’on remettait ensuite le premier qui aurait continué de tourner (deux platines disques, une balance multipiste : Ligeti est un D.J. !). Le résultat est saisissant : le compositeur parvient une fois encore à nous faire entendre ce qui n’existe que dans notre imagination.

Tableau récapitulatif des principaux motifs mélodico-rythmiques

Tableau récapitulatif des principaux motifs mélodico-rythmiques

11Ces prouesses techniques, l’auditeur peut difficilement les analyser. En revanche, l’humour et la dérision d’un tel procédé ne peuvent lui échapper. Le côté parodique, la caricature et l’ironie sont de mise, à l’exemple du simili-recitativo baroque des mesures 27 à 29 (« But the snail replied »), où le compositeur se joue encore d’un cliché de la musique. The Lobster Quadrille est en outre le plus théâtral des Nonsense Madrigals. On ne peut pas séparer la musique de toute la pantomime que suggèrent les indications du compositeur sur la partition. Tour à tour, les personnages mis en scène s’expriment sur un ton agacé (annoyed), indigné (indignant), utilisant parfois une voix déformée et nasale (distorded, nasal voice). D’autres fois, ils deviennent plus solennels (solemnly), bavardent de façon snob (chattering snobbishly), ou se montrent très impatients (very impatiently). Seulement la musique ridiculise cette sorte de mimodrame ; le texte nonsensique de Carroll contredit l’attitude sérieuse des personnages, et l’aspect comique est ainsi renforcé.

  • 4 « So they began solemnly dancing round and round Alice, every now and then treading on her toes wh (...)

12Mais d’un coup, la mascarade, l’ironie de cette mise en scène éclate et le refrain affiche un ton enthousiaste (enthusiastic), voire désopilant, tordant (hilarious). The Lobster Quadrille, danse étrange, est une critique du sérieux. Ligeti fait preuve d’auto-dérision, il révèle des connexions profondes de notre culture, transfigurées dans le monde de l’absurde. Par-delà les spéculations mathématiques, il rejoint ainsi les préoccupations surréalistes de Carroll. Les deux professeurs font les enfants, « et les voilà partis à danser en rond avec solennité autour d’Alice, lui écrasant les orteils à tout bout de champ lorsqu’ils passaient trop près d’elle4... »

Notes

1 Gyërgy Ligeti, feuillet inclus au disque Vocal Works, CD 4, Sony classical, SK 62311, p. 33. Idéalement, le lecteur doit écouter l’enregistrement.

2 Traduction de Dennis Collins, feuillet inclus au disque Vocal Works, op. cit., p. 40-43.

3 Gyërgy Ligeti, entretien avec Jean-François Zygel, « Éloge de l’impureté », in Diapason, n° 365, novembre 1990, p. 55.

4 « So they began solemnly dancing round and round Alice, every now and then treading on her toes when they passed too close. », Lewis Carroll, Les aventures d’Alice au pays des merveilles — Alice’s Adventures in Wonderland, bilingue (traduction de Magali Merle), Paris, Le Livre de Poche, 1990, p. 226-227.

Table des illustrations

Titre Schéma formel de The Lobster Quadrille
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/34681/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 379k
Titre Tableau récapitulatif des principaux motifs mélodico-rythmiques
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/34681/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 322k

Auteur

Université Lyon II

© Presses universitaires de Rennes, 2005

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540