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Lewis Carroll et les mythologies de l'enfance

 | 
Pascale Renaud-Grosbras
, 
Lawrence Gasquet
, 
Sophie Marret

Quatrième partie. À travers les arts

Alice et les mythologies de l’enfance dans la poétique de Fanny & Alexander

Chiara Lagani

Texte intégral

1Je tiens avant tout à remercier Sophie Marret pour m’avoir invitée à ce colloque, qui m’offre une excellente occasion d’échanger des idées et d’enrichir mon bagage. Je voudrais aussi remercier Jean-Jacques Lecercle, dont la précieuse contribution a alimenté le parcours de Fanny & Alexander, ma compagnie théâtrale, dans l’univers d’Alice au cours de ces deux dernières années.

2Deux mots pour me présenter ainsi que mon groupe. Je m’appelle Chiara Lagani et depuis l’âge de dix-sept ans je m’occupe de théâtre. À seize ans, quand je fréquentais encore le lycée, j’ai fondé avec Luigi de Angelis, le metteur en scène, le groupe théâtral qui plus tard a pris le nom de Fanny & Alexander. Dans le groupe, qui a grandi au cours des années et qui s’est enrichi de nouveaux membres, c’est moi qui m’occupe de la dramaturgie, de la conception des spectacles, et je suis actrice. Luigi et moi avons commencé comme des « analphabètes du théâtre », nous n’avons pas fréquenté d’école de théâtre (mes études se sont achevées avec une licence en lettres classiques, donc avec quelque chose de très différent) : nous nous sommes formés sur le terrain, un travail inter nos, et un travail avec les autres compagnies professionnelles. Le travail peut être parfois une école précieuse.

L’enfance et le mythe d’Alice

3J’ai été invitée à ce colloque pour vous parler d’un de nos derniers spectacles, Alice interdit aux plus de dix-huit ans, dont je vous montrerai aussi quelques images vidéo. Avant tout je voudrais dire deux mots à propos de la répétition, dans nos spectacles, du mythe d’Alice, parallèlement et d’une manière contiguë au thème de l’enfance, à l’archétype de l’enfance, ce qui a été remarqué et souligné plusieurs fois au cours des années par le public et la critique. Ponti in core, un travail de 1996, qui se déroule dans un petit théâtre rouge anatomique, irrigué comme un muscle cardiaque, élaborait l’obsession de l’iconographie du cœur à travers la mystérieuse auto-exposition de deux corps adolescents. Ils organisaient leurs propres rites et s’exposaient à la vue du public dans une série liturgique de gestes réitérés à travers lesquels on évoquait quelques archétypes bien connus de la littérature enfantine, de la fée de Pinocchio à la Reine de Cœur d’Alice, cruelle et assassine. Le spectacle Sulla turchinità della fata, de 1999, trouvait son origine dans la terrible fable du loir : ses trois petits frères, précipités dans le puits de mélasse, étaient condamnés à vivre de mélasse et à mourir de mélasse, à cause d’un secret obscur, ici rebaptisé « turchinità ». Le spectacle Requiem, en 2001, liait le mythe d’Alice à celui d’Amour et Psyché, en croisant les identités des deux héroïnes à partir du rêve-cauchemar de la protagoniste, tombée dans le terrier de Lapin Blanc, devenu l’Hadès-Enfer. Enfin ce travail, Alice interdit aux plus de dix-huit ans, aborde pour la première fois directement le mythe d’Alice et s’adresse, à partir du titre provocateur, aux enfants, donc au monde de l’enfance.

4Alice, la fillette, revient donc nous voir, cette fois-ci de front, après s’être appropriée plusieurs de nos scènes ces dernières années.

5Je voudrais ici tenter d’analyser les raisons de cette répétition dans notre travail, et les motifs pour lesquels Alice représente un mythe-clé dans la poétique de Fanny & Alexander. Le psychologue James Hillmann dit que les mythes réapparaissent sous différentes formes, sous l’apparence de nœuds fondamentaux, tant que nous ne réussissons pas vraiment à les traverser dans leurs raisons fondamentales en relation avec notre vie. Donc la fillette Alice se présente à nouveau, pleine d’interrogations insondables.

« Bambina, bambino » (enfant)

6Le mythe d’Alice est le mythe de l’enfance par excellence. Durant la préparation théorique du spectacle, il y a deux ans, nous avons découvert deux études de J.-J. Lecercle, qui sont apparues fondamentales pour la mise au point finale de la dramaturgie. Lecercle met en évidence le fait que la fillette, à l’époque victorienne, ne va pas à l’école mais reçoit l’instruction d’une gouvernante. Elle est comme protégée du monde adulte et la ligne de frontière entre enfance et âge adulte est plus marquée chez elle. À l’époque victorienne, la scolarisation d’État progresse mais concerne uniquement les garçons, qui sont considérés dès leur jeune âge comme des adultes.

7La fillette est protégée du futur regard plein de désir de l’adulte, voilà pourquoi elle est plus libre, dans cet enclos, de suivre ces propres désirs. En relisant Alice, deux idées-visions obsédantes se sont coagulées : d’un côté la subjectivité de l’adolescente, cette idée de chute-trébuchement avec possibilité de remontée, de l’autre le filigrane omniprésent chez Alice de l’Éducation, de la pédagogie enfantine, de la scolarisation.

8Pour la première fois donc, nous avons abordé le thème de l’enfance à travers un spectacle destiné aux enfants, dans l’univers bien pauvre de « merveilles » qu’est la grande institution du théâtre pour enfants en Italie. Amener un enfant au théâtre, c’est souvent l’enfermer dans une autre cage pédagogique inextricable qui ne lui donnera aucune possibilité de liberté créative : l’unique issue pour nous a été de prendre parti complètement pour l’enfant, de nous mettre à sa place, de faire dépendre de lui la vraie prise de vue subjective de tout le travail. Peut-être cette façon de traiter le thème de l’enfance, de faire de l’enfant le sujet et non l’objet du spectacle, nous appartient-elle depuis toujours, même quand notre travail n’avait pas de rapport direct avec l’enfance. Nous avons fait le choix de mettre une fillette-adolescente dans un endroit géométrique, dans une petite salle d’école, mesurée, qui se présente à l’extérieur à travers une vitre. Lieu d’exposition dont elle n’aura pas conscience, car, à l’intérieur, la surface du verre apparaît comme celle d’un miroir et l’absence de lumière à l’extérieur lui donne peu de profondeur, comme si elle était engloutie par le brouillard. Cet endroit n’a pas de couleurs, il est blanc et noir, il n’a pas de nuance, il est un oui ou un non. Ici on applique la règle géométrique, la règle de fer des échecs. Entre une ligne et l’autre, on peut trébucher sur un sol en gomme, qui change de forme selon la pression. Les parois sont en gomme, tout a de multiples dimensions. Nous captons chaque mot de la fillette à travers un micro placé en évidence : nous sommes prêts pour une nouvelle émission en direct, comme dans le cas d’Alfredino à Vermicino, l’enfant tombé dans le puits. Nous voulons capter chaque trébuchement, chaque vibration. Qu’advient-il à une fillette, si je la catapulte dans un terrier scolaire, exposée ici au regard des adultes qui sont munis d’une prothèse pour en capturer les sons, les paroles ?

9Ce genre de parcours éducatif et pédagogique n’apporte qu’une grande solitude. Le destin de la fillette est tracé dès le début de manière très précise (comme des Reines blanches et plus encore), mais pas au point de négliger sa propre nature : ceci prouve, dans la réalisation étrangement légère qu’elle trouve enfin, combien sont vulgaires et frivolement malhonnêtes la tentative essoufflée de la pédagogie moderne, les discours sur le « libre épanouissement du caractère, sur le traumatisme de l’autorité, sur la nécessité impérative de la promiscuité forcée avec d’autres enfants ». Notre petite actrice, Virginia, était seule, absolument seule, absolument privée d’indications psychologiques, absolument privée d’instituteurs et d’institutrices (sauf la géante qui parade sur scène à côté d’elle, qui est en fait une fausse maîtresse et un vrai monstre), absolument privée de fausse liberté, mêlée déjà à l’air cru du monde, mais recluse, dans une cage en gomme – une petite fille joyeuse et farouche.

10Alice interdit aux plus de dix-huit ans est une histoire de voyage, d’effort, de patience. En tant que voyage, cet effort ressemble à un cercle. Ce travail n’a pas selon moi de géométrie précise : espace aboli, directions abolies ; pour la première fois je sens que je peux me le permettre. Il y a seulement ce grand mouvement, circulaire donc, un cercle où je puis marcher longtemps, mais où, en quelques pas, je peux toucher à l’improviste une autre chose, plus sûre et plus grave. Tout le temps j’ai eu cette sensation de promenade agréable dans la pénombre, dans les brumes des fumées qui envahissent la petite salle-scène en gomme où Virginia est enfermée. Là, devant moi, il y avait une petite main, la main qui conduit sans conduire, qui esquisse un geste et ouvre une voie plusieurs fois touchée, plusieurs fois effleurée. Travailler avec Virginia est pour moi une étrange alchimie de langueurs, de nostalgies et de correspondances : quelque chose entre découvrir et se laisser découvrir. Tout était là, dès le début, à partir des sauts maladroits sur un matelas blanc jusqu’au Jaseroque appris par cœur et puis répété et intercalé d’évanouissements. Tout était déjà là, j’en suis sûre, mais je suis convaincue aussi que tout y est vraiment aujourd’hui seulement. Il a suffi de la suivre, cette étrange, évanescente fillette de douze ans, aux yeux taillés sur une précieuse pâleur, la suivre et aller là, derrière le miroir, là où on ne sait jamais vraiment ce qu’il y a.

11Alice interdit aux plus de dix-huit ans est un spectacle sur le langage, sur les structures de la narration, sur le filigrane limpide et indispensable de tout récit. L’objet et le sujet, c’est l’enfance : une fillette catapultée là, avec ses douze ans, sa façon de transformer le regard externe en une projection, une hallucination élaborée, qui s’évanouira quand s’effacera son regard enfantin. D’un côté, donc, nous avons la paradoxale Merveille d’Alice, de l’autre la Merveille elle-même, le monde des merveilles.

12Ce monde des merveilles est une Wunderkammer, une petite pièce, quasiment une salle de classe terrifiante et transfigurée, c’est le dispositif de la réelle vision subjective d’Alice : il offre protection, mais en même temps il expose inconditionnellement au regard. C’est une structure implacable de la terreur et du fantastique ; mais il existe un seul point de vue, un seul territoire d’où chaque image rêvée, qui fond dans la réalité, paraît imprégnée sans cesse d’une toute-puissance ennemie et frauduleuse : l’enfance.

Jouer avec le langage...

13Alice tombe dans un terrier et se transforme continuellement, elle perd l’identité du monde d’en haut et cela au moment où elle découvre que les mots peuvent être renversés et que dans ce monde étrange, le sens et le non-sens cohabitent habituellement l’un à côté de l’autre. Découvrir la coexistence du sens et du non-sens, toucher de la main le paradoxe, le vivre, l’expérimenter est pour Alice la remontée vers la superficie du langage, découvrir que le langage est comme le ruban de Moebius. Si tu le parcours, tu te trouves toujours du même côté, comme avec le sens et le non-sens, tu es toujours dans le mot, dans la désignation, dans ce « hors de toi ». La fillette prend goût aux mots au moment où elle découvre qu’ils peuvent être renversés, quand elle découvre leur fausse profondeur, et qu’au lieu d’être dans un underground, elle se trouve dans un monde désigné, nommé, merveilleux, virtuel, inconsommable, superficiel, bi-dimensionnel, comme dans le monde des cartes ou des échecs. En jouant avec le langage, ce monde peut changer à volonté, se transformer, sans cesse devenir.

14Les mots d’Alice ne sont pas du tout simples au début. Alice parle un langage presque incorrompu : elle le déforme jusqu’à l’invraisemblable, mais elle le maintient toujours dans l’ordre exact, liturgique des mots. Son espace aussi est quelque chose qui n’est pas du tout simple : il n’est fait que d’interdictions, de limites invisibles entre les choses, comme les lacets de la métrique et les rimes dures du sens et du non-sens. Ici c’est un lien formidable qui rapproche mot et espace physique ; une même loi les gouverne, la loi de la lettre et du renversement. Alice doit avoir une grande foi pour reconnaître la forme de ses mots dans le chaos de ce qui lui arrive vraiment. La mémoire insiste parfois jusqu’à la tourmenter douloureusement. J’ai une image de Virginia recroquevillée, qui embrasse ses genoux, en silence. Elle attend que les mots s’installent dans la tête, elle fait un grand effort pour donner aux mots l’ordre qu’elle sent exact, et dit : « Attends, attends un instant avant de me faire commencer. » Puis commence la scène. Nous avons travaillé ainsi en improvisant : une expérience inédite pour moi, avec des silences, des attentes et des éclats soudains, des grappes de mots fleuris tout à coup au sommet de l’effort. Je n’ai jamais écrit : pendant tout le temps des répétitions je n’ai pas senti le besoin, si familier pour moi, de saisir un moment par l’écriture. L’écriture comme exigence technique et finale, en présence d’un mot étrange ou langage parfait qui au moment de l’écrire s’efface. Comment puis-je écrire ces mots ?

15Un jour, j’ai demandé à Virginia ce qu’elle pensait de tous les mots qui étaient composés sur son corps, ou qu’elle écrivait sur la gomme blanche. Elle m’a répondu :

Moi je pense que les plus beaux mots sont ceux qui sont écrits. Moi j’écris toute la journée des messages sms. Écrire signifie ne pas voir la personne en face quand on lui parle. Parfois ce n’est pas un avantage, mais on se sent protégé. Alice n’écrit pas pour cette raison. Elle écrit pour souligner l’étrangeté des mots, peut-être. Par exemple, dans la scène avec Humpty Dumpty, il parle et elle écrit sur le mur quelques-uns de ces mots étranges. Elle aime écrire. Moi aussi j’aime écrire.

Théâtre comme jeu

16Mais revenons à la demande initiale et essayons de définir cette obsession pour le mythe enfantin dans notre théâtre. Théâtre et enfance, comme aussi enfance et mort, ce dialogue de plus en plus étroit entre l’enfant et les morts, ministres voilés de la mémoire, sont depuis toujours unis, inséparablement.

17Quelqu’un aura remarqué avec quelle lenteur hypnotique un enfant bat des cils en écoutant un vieillard raconter une histoire. Il y a en lui la tension immobile des animaux quand ils muent, des insectes en métamorphose.

18Les objets que l’enfant demande à voir sont ceux qui l’entourent et qui sont à sa portée ; toutefois il semble incapable d’établir le rapport, car il n’y a aucun point commun entre ce qui est décrit dans le récit et ces mêmes objets qu’il vient de toucher. L’enfant a donc un rapport parfait avec les objets.

19J’ai demandé à Virginia : « Et que penses-tu des objets qui sont là-dedans ? » Elle a répondu :

Les objets qui sont sur scène sont magnifiques. J’aime beaucoup la ventouse, même si je regrette qu’elle ne colle plus au sol comme avant. Je lui ai enlevée toute la gomme du fond, celle qui fait prise, un jour que j’étais nerveuse. J’aime les pieds de la table en gomme, car ils se détachent et se rattachent.

20Mais cette relation parfaite avec le monde des objets, parfois, les lui rend redoutables et vénérables. Ils sont porteurs de monstres qu’il faut gérer ensuite dans une grande solitude. La même chose se produit pour l’acteur avec les objets de la scène. Ils ont la bonne odeur du bois et des peintures, mais à l’improviste, au cœur de la scène, ils se transforment, deviennent quelque chose d’autre, ils perdent leur première et véritable nature.

21La fillette n’a personne. Elle est orpheline de tous. Elle rencontre différentes créatures qui ne sont pas de ce monde. Mais par-dessus tout elle rencontre son monstre. La fillette répète chaque jour trois heures d’affilée, avec patience, précision, extrême compétence. C’est là l’aventure du miroir. Mais la fillette ne le sait pas. Quand le monstre se transforme-t-il en quelque chose d’autre ? Quand sa présence n’est plus nécessaire, ni comme sœur, ni comme maîtresse, ni comme adulte qui donne des indications de scène, ni même comme créature. La fillette reste seule, attentive, tendue dans l’effort de se souvenir d’un mot, celle de la chanson plus jamais entendue. La métamorphose du monstre est celle de la fillette, et il est alors tout naturel que le monstre se transforme, de Charon horoscopique en la fillette elle-même, qu’il revienne en arrière le long du chemin plat, immobile, à peine parcouru. Pour amener la fillette à ce final, le monstre-maîtresse défia la mort, travailla jour et nuit avec dévouement et folie, apparaissant à la fillette recluse, enfermée sous l’égide de l’horreur et du ridicule (« les additions je sais les faire... si tu me donnes un peu de temps... les soustractions absolument pas »), risqua la haine de la fillette qui lui était chère ; elle descendit aux Enfers et l’y fit descendre. Il ne faut pas oublier toutefois qu’à l’origine ce fut la fillette qui évoqua son monstre, en rêve, de loin, et sans même le savoir.

Enfance comme perspective dépravée

22Ce cercle final qui enserre les destins de la fillette et du monstre s’applique aussi au parcours de notre Alice, mais à reculons, vers la toute première mémoire d’elle-même dans son sous-sol. Il concerne également la mémoire de l’adulte, auquel la vision de ce spectacle est interdite par plaisanterie parce qu’il est adulte. Cette mémoire de l’adulte est contrainte à faire un saut en avant, à enjamber sa propre vie, à l’oublier, et à feindre d’être semblable à la fillette prisonnière de son regard, si elle veut vraiment accéder à la profonde vision d’elle-même.

23Le chemin que doit parcourir le spectateur n’est pas un parcours en arrière dans la mémoire. Au contraire. C’est une perte progressive de clarté dans sa mémoire objective du monde enfantin. Tout acquiert une nouvelle définition au moment où il renonce à sa vie au nom de l’imitation parfaite de l’idéal de l’enfance. Renoncer à sa vie pour imiter totalement son enfance, c’est ce que font dans notre dernier travail, qui part de Ada de Nabokov, les protagonistes, Ada et Van. Déjà ultra-centenaires, ils sont de plus en plus proches de la dimension archétypale de leur amour enfantin réciproque.

24Toutefois, à un autre niveau, l’enfance occupe dans l’imagination une place absolument précise au moment même où elle est recréée par le regard comme souvenir. Au contraire, c’est l’enfance la vraie protagoniste de l’œuvre, même si le spectateur perçoit tout cela seulement comme une distorsion subjective de l’auteur, du metteur en scène ou de celui qui écrit : une enfance tissée de gribouillis fascinants, un expédient esthétique, un référent esthétique, une obsession archétype, une photo étrange et curieuse – aux nombreuses expositions – de la réalité. Par exemple, les critiques demandent : « Pourquoi le thème de l’enfance est-il omniprésent dans votre œuvre ? »

25Mais rien de tout cela ne correspond vraiment à la réalité. Et d’ailleurs tout dans ce monde des Merveilles, le puits noir où est tombée Alice, apparaît nettement en contraste avec les événements réels que nous avons l’habitude d’observer dans la réalité. Ce monde – le monde terrible et cruel des Reines de Cœur –, apparemment amoral est au contraire muni de sa propre morale ingénue, opposée à celle qui est toujours considérée ingénument comme immoralité du monde réel. Tragique est le monde de l’immoralité ingénue, tragique est le contraste entre un monde considéré instinctivement comme immoral et les exigences que notre éthique instinctive réclame aux événements.

26Ce lieu, la Wunderkammer d’Alice interdite aux adultes, est une forme où le tragique est à la fois évoqué et effacé. Dès que nous entrons par cette porte dans le monde de l’enfance, nous anéantissons le monde de la réalité perçu comme immoral. La destruction de la réalité se déroule dans les plus petits détails. Ceci explique la prolifération du « Merveilleux ». La petite classe est le monde des Merveilles d’Alice. Ici aucun événement ne peut refléter la réalité car elle contraste avec la morale ingénue qui est en vigueur ici. Ainsi naît le monde paradoxal du miroir, où le merveilleux n’est pas tel, mais constitue la normalité. Donc, où pourrons-nous trouver un objet arraché à l’enfance qui puisse être contenu dans ce monde, le monde d’Alice, la fillette adulte ? Peut-on envisager l’objet spectacle comme un parcours en solitude de l’enfant adulte qui décide d’affronter cette forme de cheminement, ou l’enfance elle-même peut-elle devenir un objet imprégné du pouvoir de cette forme ? Je ne saurais répondre, du moins aujourd’hui. Il y a des objets qui sont soustraits à la réalité pour être transformés selon les lois du merveilleux, mais justement parce qu’ils sont chargés du pouvoir du merveilleux de façon si intense, la réalité elle-même ne les reconnaît plus comme siens. Moi je crois que l’enfance traitée de cette manière est un de ces objets monstrueux, scandaleux et redoutables.

27En Italie, en effet, un certain genre de théâtre pour l’enfance a fini par construire des parcours édulcorés et peu significatifs. Car l’enfance est un domaine très dur qui fait peur, et la traiter pour ce qu’elle est réellement, conduit à des résultats peu « commerciaux ». Une autre partie du théâtre, malheureusement une petite partie (je pense à la Raffaello Sanzio par exemple), a considéré l’enfance comme un grand centre, un vrai champ de bataille, où objet et sujet coïncident. Fanny & Alexander a, je crois, réalisé quelque chose de semblable : nous avons pris l’enfance et l’avons amenée littéralement à l’intérieur de notre travail. Nous l’avons fait à travers le mythe d’Alice, mais aussi à travers d’autres mythes, comme celui de Ada.

28Nous avons donc commencé ce grand affrontement, enfance contre enfance, enfance pour enfance. Ce combat est la chose la plus interdite et la plus scandaleuse : interdite au monde des adultes, car le monde des adultes en est exclu s’il n’accepte pas une profonde transformation de sa nature, de sa façon de regarder les choses.

29Je me souviens ainsi d’une phrase de Deleuze, par laquelle je voudrais conclure car elle concerne le discours des mythologies de l’enfance en rapport avec l’art :

J’ai rêvé que je me mettais derrière un auteur : je prenais un enfant et le lui donnais. Cet enfant était le sien, mais c’était un monstre. Il fallait qu’il fut le sien, car il devait lui faire dire exactement ce que je voulais, il fallait aussi qu’il fût un monstre, car il devait passer par toutes les formes de travestissement, de scandale, de rupture, d’émission secrète.

Auteur

Co-fondatrice du groupe théâtral « Fanny & Alexander »

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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