Alice dans la mythologie surréaliste
p. 153-165
Texte intégral
There is another shore, you know, upon the other side.
The further off from England the nearer is to France
(Alice’s Adventures in Wonderland, chap. x).
1Nous savons que l’œuvre de Lewis Carroll a acquis au cours du xxe siècle une audience internationale. Alice in Wonderland et, à un moindre degré, Through the Looking-Glass, sont aujourd’hui tenus dans de nombreux pays pour des classiques de l’enfance. Mais l’œuvre est également devenue une référence dans la culture littéraire adulte, critiques et écrivains puisant alors dans un éventail de textes plus large. Nous savons par ailleurs que toute réception d’une œuvre littéraire – que ce soit dans sa propre culture ou dans une culture autre – comporte deux volets, celui de ses lectures effectives et celui des représentations que l’on se construit d’elle. Ces représentations ont toujours une dimension stratégique : elles valorisent ou déprécient tel écrivain ou tel texte en fonction des débats esthétiques, idéologiques, voire politiques du moment. C’est pourquoi on peut avancer qu’il n’y a pas « une image vraie » de Lewis Carroll et de son œuvre, mais qu’il n’y a jamais que « des images en situation ».
2C’est autour de l’usage de Lewis Carroll et d’Alice dans la culture française que je voudrais aborder la question des « mythologies de l’enfance ». De 1870 à 1930, Lewis Carroll n’est connu en France – quand il l’est – que comme un écrivain pour enfants, dont l’œuvre se ramène au seul Alice au pays des merveilles. Les surréalistes ont joué un rôle décisif dans la réception française de Lewis Carroll. Ce sont eux qui ont élargi l’éventail des titres et qui ont fait entrer Carroll dans le champ de la culture adulte. Mais ils ne se sont pas contentés de traduire, lire, citer et commenter Carroll. Ils l’ont également inscrit au sein de leur « Panthéon » d’ancêtres précurseurs, aux côtés de Rimbaud, Swift, Lautréamont et d’autres encore, lui conférant du même coup un prestige sans rapport avec la pauvre estime dans laquelle les écrivains pour la jeunesse sont généralement tenus en France. À travers leurs propos successifs, Louis Aragon et André Breton ont également participé à construire une image d’Alice qui réunirait en elle poésie, révolte et enfance. Sous la plume de Breton, Alice s’émancipe du texte qui l’a fait naître pour devenir l’emblème d’une idéalisation surréaliste de l’enfance.
Carroll dans la culture surréaliste
3Les deux « inventeurs » de Lewis Carroll – comme on parle en français d’inventeurs de trésor – sont Louis Aragon et André Breton. En 1929, Louis Aragon publie la première traduction française de The Hunting of the Snark, que son amie Nancy Cunard lui a fait connaître de même que les deux récits des aventures d’Alice. Nancy Cunard avait fondé en 1927 une petite maison d’édition, The Hours Press, et c’est pour contribuer à l’entreprise qu’Aragon se lance dans la traduction du poème. Nancy Cunard affirme n’avoir joué aucun rôle dans ce choix, et s’être même montrée réticente tant le texte lui semblait difficile à traduire et, d’une certaine manière, « daté1 ». Aragon repousse l’argument en lui rétorquant que Lewis Carroll « would have understood surrealism2 ». Deux ans plus tard, il publie un long article intitulé « Lewis Carroll en 1931 » dans Le Surréalisme au service de la Révolution (n° 3). Il ne revient pas sur La Chasse au Snark mais saisit l’occasion d’une nouvelle traduction d’Alice’s Adventures in Wonderland (M.-M. Fayet, 1930) et des deux premières traductions françaises de Through the Looking-Glass (M.-M. Fayet, 1930, et Paul Gilson, 1931) pour présenter Lewis Carroll. Il situe les deux récits au carrefour du répertoire enfantin et de l’appropriation adulte et, tout au long de son article, apparente enfance, imaginaire et révolte dans une lecture de l’œuvre guidée par le surréalisme.
4La présence d’un chapitre d'Alice au pays des merveilles dans l'Anthologie de l’humour noir d’André Breton en 1940 a pu laisser croire que Breton était à l’origine de l’inscription de Carroll dans la culture surréaliste. Mais les références que Breton fait à Lewis Carroll et à son œuvre sont toutes postérieures à la traduction et à l’article d’Aragon. Il est clair que le parrainage de Breton vient après celui d’Aragon et qu’il en est tributaire. Lewis Carroll ne figure ni dans la liste des écrivains notés de —25 à 20 que la revue Littérature publie en mars 1921 ni dans la double page du numéro d’octobre 1923 qui hiérarchise une sélection d’écrivains par des procédés typographiques. Il ne fait partie ni de la liste des « ancêtres » du surréalisme qu’André Breton dresse en 1924 pour le premier Manifeste du Surréalisme ni de la deuxième liste publiée en 1930 dans le Second Manifeste du Surréalisme, non plus que dans le catalogue des publications surréalistes édité par José Corti en 19313. Par contre, en septembre 1932 André Breton publie un article dans This Quarter (une petite revue américaine publiée à Paris) ; l’article comporte une liste explicitement complémentaire de celle du Manifeste de 1924 et nous y trouvons cette fois Lewis Carroll, « [surrealist] in nonsense4 ».
5Que s’est-il passé entre 1930 et 1932 ? Entre ces deux dates, André Breton – qui ne lit pas l’anglais – a lu La Chasse au Snark dans la traduction d’Aragon, puis son article dans Le Surréalisme au Service de la Révolution. Désormais les références à Carroll se font nombreuses sous sa plume. Il reprend l’affirmation d’un « Carroll [surréaliste] dans le non-sens » en 1934 (dans Qu’est-ce que le surréalisme ?)5. Il introduit Alice dans « Le château étoilé », un texte publié en juin 1936 dans la revue Minotaure, qui deviendra le chapitre 5 de L’Amour fou (Gallimard, février 1937). Il y évoque un jardin botanique à Tenerife :
À peine sommes-nous entrés que tous les petits génies de l’enfance se sont jetés à notre cou. D’une petite fleur à transformation, notre très savant guide M. Bolinaga [...] n’a, en effet, pas dédaigné de faire bondir sous nos yeux le lapin d’Alice in wonderland et c’est la table de repas même d’Alice qui se déroula à perte de vue devant nous quand nous eûmes porté à notre bouche la tomate lilliputienne du pitanga, au goût exquis de poison. Voici la longue feuille pointue, barbée de soie, dont elle devait se servir pour ses messages [...]. Après cette feuille vivante à laquelle on vient de voir Alice confier ses projets, il est impossible de s’attarder à lever dans le soleil une autre feuille, séchée celle-ci, mais telle un grand as de pique sans base découpé dans l’aile des cigales : ce doivent être ses souvenirs6.
6Dans cette Alice écrite et écrivante, on voit comment se mêlent recréation poétique et souvenirs d’une lecture cette fois attestée. En 1937, André Breton publie dans La Nouvelle Revue Française (n° 43) un article qui a pour titre « Limites non frontières du Surréalisme ». Lewis Carroll est présent aux côtés de Swift, tous deux illustrant un des courants que Breton tient pour constitutif du surréalisme :
7L’humour, en tant que triomphe paradoxal du principe du plaisir sur les conditions réelles au moment où celles-ci sont jugées les plus défavorables. […] De Swift à Lewis Carroll, le lecteur anglais est plus à même que quiconque d’apprécier les ressources de cet humour qu’illustre en France le nom d’Alfred Jarry et qui plane sur les origines du surréalisme7.
8L’origine de cet article est une conférence donnée à Londres en juin 1936, ce qui peut expliquer cette référence au « lecteur anglais ». On retrouve Carroll en 1938 dans le Dictionnaire abrégé du Surréalisme qu’André Breton signe avec Paul Éluard. Une entrée Lewis Carroll emprunte deux phrases à l’article de Louis Aragon : « À une époque où, dans le Royaume définitivement Uni, toute pensée était considérée comme si choquante qu’elle eût hésité à se former... qu’était devenue la liberté humaine ? Elle résidait toute entière dans les frêles mains d’Alice… » L’entrée Snark est illustrée par une strophe dans la traduction d’Aragon : « Ils le traquèrent avec des gobelets ils le traquèrent avec soin / Ils le poursuivirent avec des fourches et de l’espoir/Ils menacèrent sa vie avec une action de chemin de fer / Ils le charmèrent avec des sourires et du savon. » Enfin « Le supplément » au Dictionnaire comporte une entrée Sourire : « S’il sourit un peu plus, les extrémités de sa bouche vont se rejoindre par-derrière… et alors que deviendra sa tête ? J’ai bien peur qu’elle ne tombe8. » Nous avons reconnu Alice s’inquiétant du sort de Humpty-Dumpty. Enfin en 1940, André Breton fait figurer Carroll en bonne place dans son Anthologie de l’humour noir avec le chapitre du « Quadrille des homards » d’Alice au pays des merveilles, donné dans la traduction de Marie- Madeleine Fayet9. L’extrait est précédé d’une notice qui prend très nettement le contre-pied de l’article publié par Aragon en 1931.
9Les références se continuent après la guerre. On retrouve Carroll en 1947 dans le texte d’un catalogue d’exposition où il figure parmi les « artistes pré-sur- réalistes10 », puis dans Du Surréalisme en ses eaux vives (1953), où Carroll illustre en compagnie de Lautréamont, Rimbaud et Mallarmé ce qui serait un commun combat « pour retrouver le secret d’un langage dont les éléments cessassent de se comporter en épaves à la surface d’une mer morte11 ». Ajoutons qu’André Breton et Benjamin Péret répondent en 1951 à une enquête du Figaro (« Quels grands hommes, dont les statues ont été enlevées sous l’Occupation, ont droit à retrouver un monument ? »). Ils élargissent la question posée et proposent les « Statues qui doivent être dressées ». La première est celle d’« Alice (au pays des merveilles) avec un médaillon de Lewis Carroll [qui serait dressée] Place de l’Europe12 ».
10Tout se passe comme si André Breton avait pris le relais de Louis Aragon. Le premier invite à lire Carroll à la lumière du surréalisme, puis il s’efface ; le second, des années durant, maintient Carroll présent par une allusion, une citation, l’insertion de son nom dans une liste et il invite à une lecture que son prestige même de signataire cautionne et valorise.
11La présence de Carroll dans la culture surréaliste ne se confond évidemment pas avec ces deux fortes personnalités que sont Aragon et Breton. Carroll est une lecture et une référence très largement partagée. On rencontre autour de lui les noms de Paul Éluard13, Gisèle et Mario Prassinos14, Guy Lévis Mano15, Max Ernst16, Jacques Brunius17, Henri Parisot18 – qui sera un de ses plus constants traducteurs –, des surréalistes belges dont le peintre René Magritte19, mais également des écrivains qui ont pris leurs distances avec le groupe surréaliste comme Antonin Artaud20 ou Raymond Queneau21. On trouve une confirmation de cette présence de Carroll dans les résultats d’une petite enquête menée en 1938 par les Cahiers GLM22 : sur les 57 réponses que reçoit la revue, Carroll est mentionné 9 fois, ce qui est évidemment peu au regard de Rimbaud, mentionné 36 fois ou de Lautréamont, mentionné 24 fois. Mais c’est assez pour indiquer une culture commune.
Pourquoi Carroll ? Pourquoi Alice ?
12Pourquoi La Chasse au Snark et plus encore les deux récits des aventures d’Alice sont-ils venus si aisément prendre place dans la culture surréaliste entre 1930 et 1940 ? La double initiative de Louis Aragon aurait pu restée vaine ; elle ne le fut pas. Les explications rétrospectives sont toujours simplificatrices, mais que faire d’autre si l’on veut essayer de comprendre ?
13Les surréalistes français cherchent leurs modèles et leurs pairs dans les marges de l’Institution, valorisant volontiers des inconnus dont les écrits sont d’une manière ou d’une autre hors des normes. L’œuvre de Carroll possède donc quelques traits favorables à son adoption par les surréalistes français : elle appartient à un champ littéraire marginal – en l’occurrence celui de l’enfance pour les deux récits d’Alice –, elle est totalement extérieure à la culture française, elle paraît extrêmement nouvelle dans les formes littéraires qu’elle met en œuvre.
14Loin de jouer contre Carroll, l’appartenance des deux Alice au domaine de la littérature d’enfance milite en sa faveur23. Dans les années 1920, André Breton avait tenté, mais sans succès, de faire entrer Mme Leprince de Beaumont, l’auteur du conte La Belle et la Bête, dans le Panthéon surréaliste24. La case « littérature d’enfance » était donc vacante. Alice pouvait d’autant mieux venir occuper cet espace, qu’à la différence des romans pour enfants du xixe siècle français, les deux récits de Carroll se dérobent à toute mission éducative. Louis Aragon souligne fortement ce point dans son article « Lewis Carroll en 1931 » :
Dans toute l’œuvre de Carroll, il est impossible de trouver le reflet d’un être respectable, à quelque égard que ce puisse être. Aucune moralité à l’usage de ses petits lecteurs aux grands yeux. Ni les fonctions publiques, ni les liens de parenté ne mettent à l’abri du ridicule les fantoches réels qu’Alice transforme en irréels personnages. […] Que la liberté d’Alice commence par l’absence, dans le pays où elle s’enfonce, de madame sa mère et de tout détenteur par délégation de l’autorité parentale, qu’il n’y est jamais question des bons sentiments et des devoirs inhérents à l’éducation d’une petite fille, qu’il n’y a enfin pas la queue d’un « Bon Dieu » dans cet univers-là, voilà ce qu’il est impossible de faire passer sur le compte du hasard25.
15La seconde donnée importante est l’absence de toute dimension patrimoniale de Lewis Carroll pour un Français des années 1930. La première traduction d'Alice au pays des merveilles – entreprise à l’iniative de Carroll – a été disponible en France en 1870, mais elle est passée totalement inaperçue26. Ce n’est qu’à la veille de la première guerre mondiale que commence de fait la réception française de Carroll. Une seconde traduction d'Alice au pays de merveilles – fort médiocre – est destinée à accompagner en 1908 les illustrations d’Arthur Rackham. Elle est suivie en 1910 et 1912 par la traduction de deux adaptations anglaises. C’est tout et c’est peu. De tout le groupe surréaliste, seul Philippe Soupault a lu Carroll avant la guerre. Il situe sa découverture d’Alice in Wonderland dans une famille anglaise où il séjourne en juillet 1914 ; il a alors dix-sept ans27. Il faut donc souligner que les surréalistes français sont des adultes quand ils découvrent Carroll et qu’ils lisent des textes qui n’entretiennent pour eux aucun lien avec l’enfance, ce qui ne peut être le cas pour un adulte anglais devant les Alice books. Il n’y a pour eux aucun effet de familiarité, rien de ce désappointement ou au contraire de cette nostalgie qui peuvent venir infléchir les relectures adultes des livres de l’enfance. L’effet de nouveauté des textes de Carroll est total.
16Comment dire cette nouveauté ? Tout au long de son article, Aragon n’emploie jamais les termes de récit, de conte, de roman ou de romancier, mais exclusivement ceux de poète, de poème et de poésie. Si le terme prose apparaît une fois, c’est pour marquer l’opposition entre les passages narratifs et les parodies ou autres pièces nonsensiques du récit. Devant la difficulté à définir l’esthétique de Carroll, et parce qu’il récuse le terme de « bizarrerie » – qui lui semble pouvoir tout autant s’appliquer aux choses du réel –, Aragon calque le terme anglais et parle d’une « littérature du non-sens28 ». Nous avons vu qu’André Breton utilise lui aussi ce terme pour cerner ce qui lui semble définir le « surréalisme » de Carroll. Dans la notice qu’il lui consacre dans l'Anthologie de l’humour noir, Breton hésite entre plusieurs termes : il emploie le terme d’ » absurde » ; il reprend le terme de « non-sens » (qu’il maintient entre guillemets) et lui cherche un équivalent littéraire français dans les « fatrasies » médiévales29 ; il interroge enfin l’appartenance de Carroll au registre de l’humour noir : « Humour rose ? Humour noir ? sans doute est-il bien difficile de préciser30. » C’est bien le seul écrivain du recueil pour lequel Breton hésite, craignant que le noir ne soit trop noir pour ces pages de l’enfance. Dans la notice qu’il rédige pour l'Anthologie de l’humour noir, Etienne-Alain Hubert suggère que, dans l’expression humour noir que Breton forge en 1936 après quelques hésitations, « se rassemblent l’héritage de l’ancienne qualification anglaise de la bile ou mélancolie, black humour, et le très fort pouvoir de suggestion d’un adjectif31 ». Humour et mélancolie, le rapprochement est sans doute éclairant pour aborder Lewis Carroll.
17L’article d’Aragon ne donne pas la moindre indication sur l’argument des deux récits d’Alice. On trouve une allusion à la transformation du bébé en cochon, une autre à la ceinture-cravate de Humpty-Dumpty, un rapprochement entre le procès du Valet de Cœur et le rêve de l’avocat dans La Chasse au Snark. Ce ne sont ni l’ingéniosité des situations ni l’agencement de la narration qui importent à Louis Aragon. Ce qu’il veut mettre en lumière à travers sa confrontation des deux traductions françaises et les citations qu’il en donne, ce sont les surprises de l’invention parodique qui, même traduite mot-à-mot, garde un pouvoir de séduction proche de celui des images de la poésie surréaliste. C’est sans doute pour cette même raison qu’André Breton retient pour son anthologie « Le quadrille des homards », le chapitre d’Alice au pays des merveilles qui comporte le plus grand nombre de parodies.
18Aragon inscrit enfin le propos de Carroll dans une entreprise de subversion proche de la contestation surréaliste. Il est sensible au pouvoir de désordre que le nonsense introduit dans le champ bien réglé de la transmission des valeurs :
Que dire de la singulière entreprise de ce professeur qui met sous les yeux des mioches des poèmes qui flattent le goût de l’enfance pour l’absurdité, sans se préoccuper de leurs devoirs de sujets britanniques [...], et qui, sournoisement, s’empare pour ses poèmes des rythmes universellement admirés des poésies classiques qu’on leur fait apprendre par cœur, afin que plus tard ces jeunes cervelles ne se retrouvent plus entre le quadrille des homards et Tennyson et Longfellow32 ?
19On entrevoit par quels aspects de son œuvre Lewis Carroll peut séduire les surréalistes et leur faire dire « il est des nôtres ». Mais André Breton va aller plus avant, et projeter sur la figure d’Alice et sur la révolte qu’il attribue à Carroll sa propre idéalisation de l’enfance.
Une fonction mythique
20Dans son article en 1931, Aragon revendique la possibilité d’une lecture adulte des aventures d’Alice, sans récuser leur présence dans le répertoire des enfants, bien au contraire. Il tire en effet argument de la rupture des deux récits avec la littérature enfantine dominante pour demander qu’ils y demeurent :
À une époque où l’enfance est intellectuellement nourrie avec des histoires de police, d’aventures colonisatrices où l’on tue bien du nègre, de récits de guerre où les petits français en culottes de velours ont des mots héroïques devant des « grosses Berthas », etc., il est certain que je m’en voudrais de contribuer à enlever à l’enfance une lecture qui risque de lui faire paraître bien fades les histoires tricolores de « Titi-Roi-des-Gosses » et bien dégueulasses les photos de flics de Détective, néanmoins, il me paraît impossible de continuer à considérer comme des livres destinés uniquement aux enfants, ces poèmes à tous égards si précieux comme documents de l’histoire même de la pensée humaine33.
21Les enfants auxquels se réfère Aragon sont historiquement et socialement situés. André Breton, tout au contraire, met en avant une conception idéaliste de l’enfance, l’enfance non pas comme une étape de la vie humaine, mais comme une essence – comme un état qui serait de nature poétique. Dès le premier Manifeste du Surréalisme en 1924, il affirme une relation consubstantielle du Surréalisme et de l’Enfance :
C’est peut-être l’enfance qui approche le plus de la « vraie vie » ; l’enfance au-delà de laquelle l’homme ne dispose, en plus de son laissez-passer, que de quelques billets de faveur ; l’enfance où tout concourait cependant à la possession efficace, et sans aléas, de soi-même. Grâce au surréalisme, il semble que ses chances reviennent34.
22L’élection de l’enfance comme valeur va conduire André Breton à faire une lecture polémique et a-historique de l’entreprise littéraire de Carroll. La notice de l'Anthologie de l’humour vise explicitement l’article publié par Aragon en 1931. Breton oppose à Aragon une définition de la révolte de Carroll en termes exclusivement individuels. Il cite longuement la contextualisation avancée par Aragon :
Dans les chaînes honteuses de ces jours de massacres en Irlande, l’oppression sans nom dans les manufactures où s’établissait l’ironique comptabilité du plaisir et de la douleur préconisée par Bentham, alors que de Manchester se levait comme un défi la théorie du libre-échange, qu’était devenue la liberté humaine ? Elle résidait tout entière dans les frêles mains d’Alice où l’avait placée ce curieux homme.
23Mais c’est pour immédiatement la récuser :
Il ne m’en semble pas moins étrangement abusif de présenter Lewis Carroll comme un réfractaire « politique » et de prêter à son œuvre des intentions satiriques immédiates. C’est pure et simple supercherie d’insinuer que la substitution d’un régime à un autre pourrait mettre fin à un tel ordre de revendication35.
24L’article d’Aragon ne présentait pas Carroll comme un réfractaire très différent de Rimbaud ou Lautréamont. Quant à soupçonner quelques « intentions satiriques immédiates » sous la plume de Carroll, on pourrait objecter à Breton que la critique anglaise elle-même s’y est bien souvent crue autorisée. On a le sentiment en lisant ces lignes que le différend politique des deux hommes et leur rupture amènent Breton à forcer la pensée d’Aragon pour mieux la dénoncer36. André Breton fait de l’écriture carrollienne non pas la mise en forme d’une rébellion sociale, mais la « solution vitale » à une contradiction « entre l’acceptation de la foi et l’exercice de la raison », « entre la conscience poétique aiguë et les rigoureux devoirs professionnels ». L’enjeu serait donc personnel et largement indifférent aux tensions qui traversent la société victorienne. La réponse que Carroll donne à cette contradiction individuelle, c’est le double recours à l’écriture du « non-sens » et au « royaume » de l’enfance. Breton présuppose à l’écriture une conception du monde et il fonde son rapport à Carroll sur sa propre mythologie de l’enfance. Sa lecture d’Alice au pays des merveilles et de La Traversée du miroir vient conforter sa conception de l’enfance comme fondement des valeurs. Il écrit dans l'Anthologie de l’humour noir :
La complaisance envers l’absurde rouvre à l’homme le royaume mystérieux qu’habitent les enfants. Le jeu de l’enfance, comme moyen perdu de conciliation entre l’action et la rêverie en vue de la satisfaction organique, à commencer par le simple « jeu de mots », se trouve de la sorte réhabilité et dignifié37.
25Cette représentation abstraite et idéaliste de l’enfance conduit André Breton à déplacer la question posée par Louis Aragon. La révolte devient une catégorie mentale, hors de toute situation sociale, loin de toute contingence historique. La conclusion de sa notice laisse entrevoir une totale idéalisation de l’enfance :
Il y va de la résistance foncière que l’enfant opposera toujours à ceux qui tendent à le modeler, par suite à le réduire, en limitant plus ou moins arbitrairement son magnifique champ d’expérience. Tous ceux qui gardent le sens de la révolte reconnaîtront en Lewis Carroll leur premier maître d’école buissonnière38.
26C’est Alice bien sûr qui incarne pour Breton cette idéalisation de l’enfance, une enfance détachée de toute inscription sociale, historique et culturelle. Il est vrai que le texte original se prête à cette dérive. La part de l’univers référentiel y est limitée et se ramène pour l’essentiel à la culture enfantine victorienne. Or ces références, fondamentales pour la réception anglaise, sont soit effacées par les traductions, soit peu perceptibles pour un lecteur français. Ajoutons que le prénom même d’Alice contribue à la confusion dans la mesure où il peut servir indifféremment à désigner le personnage ou le récit lui-même39.
27André Breton va contribuer à l’élection d’Alice comme figure idéale – comme incarnation mythique – de l’enfance au féminin. Au printemps 1937, il ouvre une galerie, rue de Seine, qu’il baptise Gradiva, du nom de l’héroïne de la nouvelle de Jensen analysée par Freud. L’enseigne se lit horizontalement et verticalement. À chaque lettre correspond un prénom féminin : nous trouvons par deux fois « A comme Alice40 ». Quant au « G comme Gisèle », il est d’autant plus probable qu’il renvoie à Gisèle Prassinos que celle-ci figure l’année suivante dans le Dictionnaire abrégé du surréalisme avec l’appellation « Alice II ». André Breton se réfugie à Marseille pendant l’hiver 1940-1941, où il retrouve nombre de ses amis. Ensemble, ils inventent un jeu de cartes, connu depuis sous le nom de « Jeu de Marseille », dans lequel ils remplacent les antiques séries « cœur, carreau, pique et trèfle » par « Flamme (Amour), Étoile (noire) (Rêve), Roue (et sang) (Révolution) et Serrures (Connaissances) », et la hiérarchie « Roi, Reine, Valet » par « Génie, Sirène et Mage ». C’est Alice qui occupe la place « sirène » dans la série Etoile (= rêve) entre le génie Lautréamont et le mage Freud, « chacune des figures [précise Breton] étant celle que d’un commun accord nous avons jugée la plus représentative à la place assignée41 ».
28La réception française des textes de Lewis Carroll est restée jusqu’à aujourd’hui durablement marquée par la place que les surréalistes ont faite à Lewis Carroll, et tout particulièrement au personnage d’Alice. Alice continue à incarner dans la culture adulte comme dans la culture proposée aux enfants une figure idéale d’un féminin enfantin, étranger au prosaïsme du monde réel42.
29Les surréalistes ont construit, comme je l’ai souligné, une double réception adulte et enfantine d’Alice au pays des merveilles en affirmant qu’une double lecture était possible et pertinente. Dès 1954, un critique définit en quelques mots la spécificité française de la réception d’Alice :
Certaines œuvres créées pour l’enfance se trouvent revendiquées par les moins innocents des adultes – les intellectuels – et résistent mystérieusement. Ainsi Lewis Carroll. […] Si Lewis Carroll nous passionne, c’est pour son surréalisme ; s’il passionne encore et toujours l’enfance, c’est à cause de sa cruauté43.
30Mais l’accueil des surréalistes a suscité du même coup une certaine méfiance des bibliothécaires, des enseignants et des parents à l’égard des deux récits des aventures d’Alice, comme s’il était impossible que des textes puissent plaire à la fois à des intellectuels et à des enfants. En France, les deux récits ont souvent la réputation d’être peu accessibles à de jeunes lecteurs, voire d’être ennuyeux.
31Le parrainage des surréalistes a contribué enfin à faire oublier l’ancrage anglais et victorien d'Alice in wonderland pour en faire un texte du xxe siècle, comme éclairé par le surréalisme. C’est ce dont témoignent par exemple les illustrations de Nicole Claveloux en 1974. Ajoutons que cette lecture est si prégnante qu’elle a retraversé la Manche. En 1988, l’Anglais Anthony Browne illustre Alice’s Adventures in Wonderland en intégrant des allusions aux dessins de Carroll pour Alice’s Adventures Under Ground, aux gravures de Tenniel pour Alice’s Adventures in Wonderland, mais également à plusieurs tableaux de René Magritte, comme s’il se chargeait de mener à bien le travail d’illustration que le grand peintre belge n’avait pas fait en son temps.
Notes de bas de page
1 Nancy Cunard, These were the Hours (Memories of my Hours Press, Réanville et Paris, 1928-1931), Southern Illinois University Press, 1969, p. 44-48.
2 Ibidem, p. 44.
3 Le catalogue donne sur quatre colonnes la liste des auteurs à lire… et à ne pas lire. Le document est reproduit par Maurice Nadeau dans son Histoire du Surréalisme, Le Seuil, 1964, p. 324.
4 André Breton, « Surrealism : Yesterday, To-Day, and To-Morrow », This Quarter (texte traduit par Edward W. Titus, l’éditeur de la revue), September 1932, p. 17.
5 André Breton, Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, tome II, 1992, p. 239.
6 Ibidem, p. 740.
7 Ibid., p. 663-664.
8 Ibid., p. 797, 843 et 861.
9 L’ouvrage paraît en juin 1940 aux éditions du Sagittaire, mais le projet remonte à l’année 1935. Dans une lettre à Edmond Bomsel (responsable éditorial du Sagittaire), datée du 11 février 1935, André Breton dresse une première liste de 28 noms, parmi lesquels nous trouvons déjà celui de Carroll (Etienne-Alain Hubert, « Notice » pour l'Anthologie de l’humour noir, in André Breton, op. cit., tome II, p. 1760). Le choix de la traduction de Marie-Madeleine Fayet – et non celle de Michel Arnaud, publiée chez Denoël et Steele en 1931 en parallèle avec celle de Paul Gilson – est un nouvel indice du rôle joué par Louis Aragon. Dans « Lewis Carroll en 1931 », Aragon critique la traduction de Through the Looking-Glass par Paul Gilson et invite clairement à préférer celle de Marie-Madeleine Fayet. Ce qui vaut pour la traduction du second récit se reporte implicitement sur celle du premier. On peut penser que c’est dans cette traduction – qui nous paraît bien fautive aujourd’hui – qu’André Breton a lu les deux récits des aventures d’Alice.
10 André Breton et Marcel Duchamp, Le Surréalisme en 1947, catalogue de l’Exposition internationale surréaliste, galerie Maeght, p. 135.
11 André Breton, « Du Surréalisme en ses eaux vives » (1953), dans Manifestes du surréalisme, rééd. Gallimard, collection « Idées », 1963, p. 180.
12 André Breton, op. cit., tome III (1999), p. 1045.
13 Une des illustrations d’Alices Adventures Under Ground (Alice coincée dans la chambre du lapin) accompagne un article de Paul Éluard, « Physique de la poésie » (Minotaure, n° 6, hiver 1935). C’est à ma connaissance la première reproduction en France d’un dessin de Carroll. Les dessins de Carroll avaient été repris en 1929 (Everyman’s Library, n° 836) pour illustrer une édition d'Alice's Adventures in Wonderland. C’est vraisemblablement dans cette édition qu’Éluard les découvre ; ceci expliquerait qu’il tienne le dessin de Carroll pour une illustration du second état du texte. Paul Éluard reviendra longuement sur Lewis Carroll dans le cadre d’une émission radio- phonique (11 novembre 1949) (voir Paul Eluard, Les sentiers et les routes de la poésie, éd. Armand Henneuse, 1952).
14 Gisèle Prassinos (née à Istanbul en 1920) est découverte par André Breton en 1934. Ses premiers poèmes paraissent dans la revue Minotaure et dans Documents 34. Elle illustre en 1946 une traduction de La Chasse au Snark publiée aux éditions Fontaine. Son frère Mario illustre en 1962 la couverture d’une réédition chez Pierre Seghers de La Chasse au Snark dans la traduction d’Aragon.
15 Guy Lévis Mano, écrivain, typographe et éditeur, édite en 1948 (éd. GLM) une nouvelle traduction de La Chasse au Snark qu’il signe avec Florence Gilliam ; c’est la première qui reproduise les illustrations de Henry Holiday.
16 En 1942, Max Ernst fait figurer Carroll dans la double liste qu’il publie dans la revue new-yorkaise View (2e série, n° 1) et qu’il intitule lui-même « Max Ernst’s Favorite Poets / Painters of the Past ». Max Ernst semble être l’artiste qui a entretenu les relations les plus continues avec l’œuvre de Carroll. Il titre un de ses tableaux Alice (1941), un autre Pour les amis d’Alice (1957), un autre encore Alice envoie un message aux poissons (1964). Il illustre en 1950 La Chasse au Snark dans la traduction de Henri Parisot, puis le volume de Logique sans peine en 1966. Il signe enfin les lithographies d’un Carroll's Wunderhorn (recueil de lettres et de textes de logique) publié à Stuttgart en 1970.
17 Jacques B. Brunius publie un gros dossier « Lewis Carroll » à l’occasion du cinquantenaire de la mort de celui-ci (Cahiers du Sud, 1948, n° 287). Il propose en particulier une analyse très fouillée du « Jabberwocky », qu’il fait suivre d’une proposition de traduction. Il sera le maître d’œuvre des dix heures d’émission radiophonique que France Culture consacrera à Lewis Carroll le 25 décembre 1966.
18 Henri Parisot commence à traduire Lewis Carroll en 1939. Il se consacrera pendant près de vingt ans aux poèmes et aux œuvres de jeunesse. Ce n’est qu’en 1968 et 1969 qu’il proposera ses premières traductions des deux récits d’Alice.
19 René Magritte titre un de ses tableaux Alice au pays des merveilles (1945).
20 Antonin Artaud traduit un poème de jeunesse de Carroll, Ye Carpette Knighte ( The Train, 1856) sous le titre Le Chevalier Mate-Tapis (Cahiers du Sud, 1948, n° 287 ; reproduit dans Antonin Artaud, Œuvres complètes, Gallimard, 1971, tome IX, p. 154-155). Il écrit, selon ses propres termes, « une adaptation-variation » de The Dear Gazelle, arranged with variations ( The Comic Train, 1855) (le texte, resté inédit, figure dans Les nouveaux écrits de Rodez, Gallimard, 1977, p. 138). L’appropriation est plus nette encore dans L’Arve et l'Aume ; tentative anti-grammaticale contre Lewis Carroll, qui est une réécriture du chapitre vi de Through the Looking-Glass (écrit en 1944, publié en 1947 dans L’Arbalète, n° 12 ; reproduit dans Antonin Artaud, Œuvres complètes, op. cit., p. 156-174).
21 Raymond Queneau est probablement en 1930 l’écrivain français qui connaît le mieux l’œuvre de Carroll. Il a lu en anglais Alice’s Adventures in Wonderland, Through the Looking-Glass, Phantasmagoria, The Hunting of the Snark et The Life and Letters of Lewis Carroll de Stuart Collingwood. C’est sous sa plume que l’on trouve la première allusion française à La Chasse au Snark (Le Chiendent, Gallimard [1933], rééd. 1968, p. 217).
22 « La poésie indispensable. » La demande était : « Contre toute tentative d’annexion, de stabilisation, d’estimation ornée de la Poésie, désignez-nous 20 poèmes, sans restriction de pays ni d’époque, dans lesquels vous aurez reconnu l’indispensable qui exige de vous non pas l’éternité de votre temps mais la traversée mystérieuse de votre vie. » Les résultats de l’enquête sont publiés dans les numéros de septembre 1938 et février 1939.
23 Encore que la marginalité institutionnelle de Carroll reste relative. On sait que la presse française s’est faite l’écho de la célébration du centenaire de la naissance de Lewis Carroll en 1932. On ne peut exclure que cette valorisation anglaise ait eu un effet persuasif et qu’elle soit venue conforter l’attention toute neuve que le groupe surréaliste portait à Carroll.
24 Elle figure dans la liste des écrivains à noter de -25 à 20 que la revue Littérature publie en mars 1921. Tristan Tzara lui donne -25 ; seul André Breton monte jusqu’à 16. Breton l’exclut tout comme Charles Perrault du Projet pour la bibliothèque de Jacques Doucet (André Breton, Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, tome I, 1988, p. 636), mais on la retrouve dans le numéro d’octobre 1923 qui hiérarchise cette fois les écrivains par des procédés typographiques, où elle l’emporte sur Perrault. Puis elle disparaît.
25 Louis Aragon, art. cit., p. 25.
26 Je me permets de renvoyer à mon article, « Henri Bué, premier traducteur français d’Alice’s Adventures in Wonderland », dans Lewis Carroll : jeux et enjeux critiques, Presses universitaires de Nancy, 2003, p. 73-85.
27 Lettre de Philippe Soupault (3 mars 1978) et Philippe Soupault, Apprendre à vivre, 1897-1914, éditions Rijois, 1977, p. 40.
28 Qu’il faut bien sûr distinguer du terme français de non-sens, comme le précise Alain Rey : « Le mot anglais [nonsense] a été réintroduit en français au milieu du xxe siècle pour parler de ce qui est paradoxal, absurde, en littérature, puis dans les arts narratifs, et d’un texte qui en a ce caractère (Lewis Carroll, Ambrose Bierce, par ex.) » (Dictionnaire historique de la langue française, Le Robert, 1992).
29 Un document préparatoire à l’Anthologie, que l’on peut dater de 1936, porte « Voir Lear », mais cette hypothèse de recherche a ensuite été biffée (André Breton, op. cit., tome II, p. 1763).
30 André Breton, op. cit., tome II, p. 963.
31 Ibidem, p. 1761.
32 Louis Aragon, « Lewis Carroll en 1931 », Le Surréalisme au service de la Révolution, 1931, n° 3, p. 25.
33 Ibidem, p. 26.
34 André Breton, Manifestes du Surréalisme, Gallimard, collection « Idées », 1963, p. 55.
35 André Breton, op. cit., tome II, p. 963.
36 Louis Aragon et André Breton adhèrent au Parti communiste en 1927. C’est au retour du second Congrès international des écrivains surréalistes, auquel participe Aragon, que commence « l’affaire Aragon » (voir Maurice Nadeau, Histoire du Surréalisme, Seuil, 1964, p. 143-149). Cette crise aboutit à la rupture d’Aragon avec le groupe en 1931, à l’exclusion du Parti communiste d’André Breton, Paul Éluard, René Crevel en 1933, à la rupture définitive du groupe surréaliste avec le Parti communiste en 1935 (voir « Du temps que les surréalistes avaient raison », dans André Breton, op. cit., tome II, p. 460-471).
37 André Breton, op. cit., tome II, p. 962.
38 André Breton, op. cit., tome II, p. 963.
39 Lorsqu’André Breton et Paul Éluard recopient une des formules d’Aragon dans leur Dictionnaire abrégé du surréalisme, ils écrivent « qu’était devenue la liberté humaine ? Elle résidait toute entière dans les frêles mains d’Alice », alors qu’Aragon avait écrit, de manière plus ambiguë, en 1931, « dans les frêles mains d'Alice ».
40 Gradiva : « Comme Gisèle, comme Rosine, comme Alice, comme Dora, comme Inès, comme Violette, comme Alice. » Une photographie de la façade de la galerie est reproduite dans André Breton, op. cit., tome III, p. 672.
41 André Breton, op. cit., tome III, p. 708. « Le jeu de Marseille » a été réédité en 1984 aux éditions André Dimanche.
42 On peut mentionner par exemple le titre d’une exposition, Les petites sœurs d’Alice, montée en 1983 par la Bibliothèque des enfants du Centre Beaubourg.
43 Gabriel Venaissin, « Introduction à la littérature enfantine », Critique, juin 1954, p. 491.
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