D’Alice à Stephen : voix d’enfance selon Carroll et Joyce
p. 139-152
Texte intégral
1Sans doute le rapprochement des deux noms de Carroll et de Joyce mène-t-il tout droit à Finnegans Wake, dont on sait ce qu’il doit au père d’Alice. L’admiration que Joyce portait à Carroll est bien connue1, comme en témoigne, entre autres éléments, la présence en creux de Humpty Dumpty dans le récit de la chute de Finnegan. Certes, avant Finnegans Wake, la verve de Joyce dans Ulysses puise-t-elle déjà aux sources carrolliennes, comme tendrait à le démontrer l’abondance des jeux langagiers, des néologismes et autres mots-valises et, d’une manière générale, toutes ces interrogations sur ce qui affecte la désignation, la nomination des êtres et des choses et les rapports entre le réel et sa représentation linguistique.
2Cela posé, il paraît difficile à première vue de percevoir aussi dans le Joyce première manière (celui de Dubliners et du Portrait) une quelconque réminiscence de Carroll. Il me semble pourtant que la « révolution » que constitue le Portrait, notamment en termes de représentation du langage de l’enfance, n’a été possible que parce qu’elle a été précédée d’une autre révolution, du même genre si ce n’est de même nature : la mise en évidence par Carroll d’un monde de l’enfance qui jusque-là n’avait pas d’expression littéraire.
3Alice et Stephen, personnages ancrés dans la société victorienne – car l’adjectif vaut encore pour le Joyce des deux premières œuvres – sont les premiers exemples, dans la littérature, d’enfants pourvus d’une identité singulière. Entendons par là une véritable identité, complexe et cohérente, avec ses codes, ses lois et sa logique propres, autres par rapport à celle des adultes. Disons, en forçant le trait, que l’Enfant victorien – et pré-victorien plus encore – n’existe que comme adulte en miniature, soit comme être inachevé et seulement inachevé, qui ne mérite considération qu’au-delà de 7 ans, « l’âge de raison », à partir duquel il peut singer les grands sans trop d’invraisemblances2. Cette caractéristique – ou cette infirmité ? – de l’enfant comme adulte miniature est évidente si on l’estime à l’aune de sa langue, c’est-à-dire la langue que le texte lui fait parler. Rappelons-nous le début de David Copperfield (1850) ou celui d’Oliver Twist (1838). Bien sûr, évoquer Dickens, c’est amener le contre-exemple de Great Expectations (1861). L’on y voit en effet une amorce de changement, la langue de Pip dans les premières pages de du roman portant déjà les marques d’une singularité propre à la parole enfantine, que tente de restituer l’écriture dickensienne : c’est le sens de ces nombreuses et cocasses déformations phonologiques qui affectent le discours de Pip, ou bien ses interrogations, sa perplexité devant les mots inconnus ou au sens obscur.
4Mais il ne s’agit là, je crois, que de prémisses. Bien plus que Pip, Alice et à sa suite Stephen bouleversent la représentation de l’Enfant par la littérature, parce qu’en tant que personnages ils se livrent à un questionnement identitaire qui se fait, à la différence de Pip, au moyen exclusif de la mise à la question du langage.
5Si l’on considère qu’avec Alice, Carroll jette les bases d’une nouvelle mythologie de l’enfance, alors avec le début du Portrait, Joyce prend sa suite. Alice et Stephen, petite fille et petit garçon uniques, ancrés dans leur époque, sont en même temps des figures de l’enfant éternel. Il faut nuancer le propos en ce qui concerne le Portrait ; l’affirmation en effet, si elle a quelque pertinence, ne vaut que pour les deux premiers chapitres, où Stephen endosse de l’enfance quelques- unes des traits universels et atteint peut-être au mythe3. C’est pourquoi il sera ici question, presque exclusivement, de ces deux premiers chapitres.
6Pour tenter de mettre en lumière la continuité Carroll-Joyce en ce domaine, j’articulerai mon propos autour de deux éléments-clé :
- L’importance capitale de l’oralité, dans sa double acception de rapport à la nourriture et de production de récit. Oralité et oralisation : tel est en effet le premier soulignement des Alice et du Portrait, sur des modes en apparence aux antipodes l’un de l’autre – les premiers sur le mode nonsensique, le second sur celui du réalisme mimétique – et cependant tous deux inédits.
- Le rôle crucial dans les deux œuvres de la notion d’étrangeté, qui façonne la représentation du monde par l’enfant, lequel, en portant le projecteur sur elle, interroge le réel d’une façon elle aussi inédite jusque-là.
L’enfance et le stade oral
La nourriture
7Que l’enfance et particulièrement la toute petite enfance (celle qui correspond à l’étymologie du mot infans – celui qui ne parle pas) soit gouvernée par l’oralité n’est plus, depuis Freud, à démontrer. L’appréhension du monde passe d’abord par la nourriture, par l’ingestion d’éléments solides et liquides qui permettent au petit de l’homme de se développer, de grandir. Cet aspect d’Alice, cette insistance sur le boire et le manger dans Alice au Pays des Merveilles comme dans De l'Autre Côté du Miroir, n’est plus à mettre en évidence4. Resterait toutefois à établir une causalité entre ce motif de la nourriture et ces effets sur le langage et sa remise en question – ce qui dépasse mon propos d’aujourd’hui.
8Chez Joyce, l’importance de ce même motif est, me semble-t-il, vite évacuée. Si ce n’est pas le cas dans Ulysses (rappelons-nous les rognons de Leopold Bloom) ou, avant cela, dans Dubliners (le dîner de Noël de « The Dead »), dans le Portrait, en revanche, elle reste négligée. Or elle est, à mon sens, aussi fondamentale que dans les Alice, différente certes en ce qu’elle occupe moins de place – en termes de séquences et de nombre de lignes – mais tout aussi essentielle.
9On sait la focalisation qu’opère le début du Portrait sur les cinq sens et comment sont ainsi posées les fondations du développement sensoriel, affectif et intellectuel de Stephen, et surtout de la construction de son langage. Il n’est pas question ici d’affirmer que des cinq sens, le goût ou ce qui a trait à la nourriture est celui qui offre le plus d’importance dans ce processus. Simplement, intégré aux autres dans une élaboration de plus en plus complexe, il ne l’est pas moins. Et surtout, il établit un lien intime entre nourriture et relation au monde5 : la bouche qui mange est aussi la bouche qui parle.
10Sans les détailler outre mesure, précisons toutefois que toutes les mentions faites de nourriture ou de boisson dans le Portrait ont en commun à la fois le rapport à la famille (instance nourricière) et le savoir, la découverte d’une autre réalité, qu’elle soit proche ou lointaine. Ainsi, la Tante (Dante), qui offre des cachous au petit Stephen, est celle qui lui apprend la géographie :
Dante knew a lot of things. She had taught him where the Mozambique Channel was and what was the longest river in America and what was the name of the highest mountain in the moon (P, p. 116)6.
11Il y a ce pudding du vendredi à la cantine qu’un condisciple hostile (Nasty Roche) rebaptise d’un vocable qui déconcerte le petit garçon « dog-in-the-blanket » (P, p. 8), juste avant de s’enquérir de son identité7. C’est encore l’émerveillement du petit garçon devant le mot « vin », qui le fait rêver à la Grèce : « The word was beautiful : wine. It made you think of dark purple because the grapes were dark purple that grew in Greece outside houses like white temples » (P, p. 47).
12Mais c’est au travers de deux anecdotes en particulier que le Portrait met en lumière ce lien fondamental que le langage établit entre nourriture et connaissance du monde d’un côté, entre nourriture et identité de l’autre.
13La première de ces anecdotes se situe lors de l’épisode bien connu du dîner de Noël, auquel le petit garçon assiste pour la première fois avec les grands. Il s’ouvre sur la description émerveillée de la symphonie des couleurs, des formes et des odeurs des plats qui composent le repas (et font saliver le petit garçon), description toutefois précédée de la perplexité de Stephen devant la polysémie du mot turkey : un de ses professeurs, à la pension de Clongowes, appelle sa férule une « dinde ». Il se poursuit par une violente dispute familiale (au sujet du rôle de l’Église dans la politique irlandaise, stigmatisée notamment pour sa responsabilité dans la chute de Parnell), dispute qui laissera le petit garçon terrorisé (« terror-stricken », P, p. 40). À deux reprises au cours de ce quasi pugilat, les adultes s’inquiètent du langage employé inconsidérément devant le gamin, et le lien est fait à jamais entre la vocation structurante de la famille et de la nourriture et la violence du langage, formatrice à d’autres égards comme le prouvent ces commentaires qui tiennent de la prophétie et de la métafiction : « That is the language of the Holy Ghost », pontifie la tante ; « and a very bad language if you ask me, said M Dedalus coolly »/« Simon ! Simon ! said Uncle Charles. The boy ! » (P, p. 32). Un peu plus loin, l’antienne est reprise : « Really Simon, you should not speak that way before Stephen. It’s not right », ce à quoi la tante réplique :
O, he’ll remember all this when he grows up... the language he heard against God and religion in his own home. « Let him remember too », cried Mr Casey… the language with which the priests and the priests’ pawns broke Parnell’s heart and hounded him into his grave. Let him remember that too when he grows up. (P, p. 34).
14La deuxième anecdote signifiante intervient au chapitre 2, soit après une évolution considérable du jeune garçon qui a déjà une conscience aiguë du rapport entre les mots et les choses. C’est par le biais de la langue (l’organe) que Stephen fait alors, explicitement, le lien entre le goût et la parole, au cours d’une scène qui relève du rite entre père et fils et qui est à ce titre d’autant plus symbolique :
One evening his father came home full of news which kept his tongue busy all through dinner. Stephen had been awaiting his father’s return for there had been mutton hash that day and he knew that his father would make him dip his bread in the gravy. But he did not relish the hash for the mention of Clongowes had coated his palate with a scum of disgust (P, p. 71).
15Ces exemples, au-delà de l’effet de réalité qu’ils impriment au texte8, font bien évidemment sens avec la préoccupation majeure de Joyce, la seule : le langage.
Récits d’enfance, récits pour enfants
16La seconde dimension d’oralité et d’oralisation commune aux Alice et au Portrait qui intéresse ici tient bien entendu en la production orale d’un récit, en l’occurrence de récit d’enfance ou de récit pour enfant(s).
17On connaît la genèse de l’écriture d’Alice, transcription d’une histoire d’abord racontée de vive voix par Charles Dodgson à la petite Alice Liddell. À ce stade, le terme de conte semble s’imposer. Sans s’attarder sur les querelles d’ordre générique autour d'Alice comme conte ou comme subversion du conte9, se pencher sur l’aspect de « récit oral » ou « oralisé » amène vite à constater l’importance de la charge phatique qui caractérise les deux opus de Carroll.
18La récurrence des interventions du narrateur, qui annonce ou désannonce toute prise de parole10 (il n’est qu’à voir le nombre des occurrences des verbes talk, say), la fréquence des incises concernant le ton employé par Alice ou celui de ses interlocuteurs, et plus encore, le soulignement du désir obsessionnel d’Alice de « parler » et/ou d’avoir « une conversation avec » l’Autre : tout cela marque l’importance du discours, voire la prépondérance du discours sur le contenu du discours, du dire sur ce qui est dit (« to have a talk with »/« without speaking »/« no breath left to say »/« as if she would never be able to talk again »/« there’s no use in speaking » : le texte multiplie les occurrences de cette nature). Alice, c’est aussi, peut-être avant tout, la mise en scène de la construction du discours, en tant que ce dernier est la manifestation – donc ? – la preuve irréfutable de l’existence de l’individu, y compris lorsque celui-ci n’est qu’un enfant. Mais, sous couvert de la concession à la convention (car le texte est alors dans le « deux points, ouvrez les guillemets » du récit oral, soit dans la sollicitation de l’attention, de l’écoute), se manifeste, pour la première fois dans la littérature, l’affirmation d’une véritable inscription de l’enfant dans l’ordre du langage, un enfant qui par là accède au statut d’être singulier et à part entière au lieu qu’auparavant il n’en était qu’une ébauche ou une piètre copie.
Joyce et la création d’une voix
19Cette accession de l’enfant à l’ordre du langage, c’est aussi ce que met en scène le début du Portrait. En ce sens, et en dépit des différences de genres et de modes, Stephen hérite en droite ligne d’Alice.
20Il est vrai qu’a priori le Portrait, roman d’apprentissage, s’inscrit dans une lignée autre, déjà classique au début du xxe siècle : celle du « récit d’enfance », moitié confession moitié fable édifiante, tel que les Lumières l’ont développé11. Il s’en démarque cependant fortement, tout comme Alice se démarque du genre « récit pour enfant ». Et il le fait, entre autres, au moyen de l’insistance sur l’oral et/ou l’oralisation.
21L'incipit du Portrait, qui s’ouvre sur la formule magique « once upon a time » n’est trompeur qu’en apparence : certes, il ne s’agit nullement d’un conte, sauf à réduire le terme à sa seule dimension de fiction. Néanmoins, le récit par là inauguré est bien celui de l’émergence d’une voix, ce concept hybride où s’entrecroisent les notions de langue/langage et de parole, à la fois métaphore de l’individualité et son origine, émission sonore, et encore passerelle entre le sujet et son inscription dans la langue. On sait que le Portrait, jusque-là récit à la troisième personne, s’achève sur l’irruption dans la diégèse du journal de Stephen, à la première personne donc. La forme du récit redouble ainsi son contenu, qui mettait en parallèle et en concurrence d’un côté la voix des Autres, celle de la majorité, des ancêtres, la voix du Père, maintes fois donnée à entendre (et c’est ce que signale le « once upon a time » initial) et de l’autre la voix de Stephen, qui ne peut rejeter la Loi qu’après l’avoir d’abord faite sienne, à son corps défendant12.
22C’est en ce sens je crois qu’il faut mettre en parallèle, pour les distinguer en même temps que pour mettre en relief tout ce que l’une doit à l’autre, les fins respectives des Alice et du Portrait. Elles sapent en effet la visée initiale du récit pour enfant et du récit d’enfance – c’est la même : l’intégration de l’enfant dans le monde des adultes et son acceptation des valeurs qui le constituent13. La fin de chacun des deux Alice est ambiguë : elle semble figurer à la fois la victoire de la petite fille en termes d’intégration (elle devient reine, c’est-à-dire, métaphoriquement, adulte) et sa défaite en termes d’imaginaire, dans la mesure où la conclusion de ses aventures paraît se résumer à l’aveu qu’il ne s’agissait là que d’un rêve14.
23Mais ainsi qu’il a déjà été souligné, ces deux fins paraissent artificielles, plaquées, voire en contradiction avec le contenu des aventures elles-mêmes, comme en une concession, a-t-il parfois été dit, à la morale victorienne à laquelle Carroll se serait plié. Joyce, lui, en donnant à lire le journal de Stephen, s’affranchirait de cette concession formelle ; il irait alors au-delà de Carroll, mais après en avoir hérité. Cet héritage, on en trouve également trace dans l’exploration de l’univers de l’enfance en termes d’altérité. Ces univers, disent tour à tour et dans des registres très différents Carroll et Joyce, sont autres que celui de l’adulte. Il est autre parce qu’il en est le miroir, non au sens de la fidélité du reflet, mais au sens de l’écart que le miroir révèle entre le réel et son image, entre le monde qui s’impose à l’enfant – ou qui lui est imposé – et la représentation qu’il s’en fait.
L’enfance ou l’étrangeté
24La commune mise en relief, dans les Alice et dans le Portrait, de cet écart passe par le recours à la notion d’étrangeté, concrètement figuré par la récurrence dans les deux œuvres de l’adjectif queer. C’est l’emploi de ce mot et ce qu’il recouvre que cette analyse se propose maintenant d’examiner.
25Très concrètement, on relève dans Alice au Pays des Merveilles dix occurrences de queer et sept dans De l’Autre Côté du Miroir. Chez Joyce, on trouve dix occurrences de queer, toutes concentrées dans le premier chapitre15. À ces dix occurrences principales, on peut encore en ajouter deux autres, présentes dans les deux premières nouvelles de Dubliners (« The Sisters » et « An Encounter »). Toutes renvoient à un personnage (Stephen) ou à un personnage-narrateur (le garçonnet des deux premières nouvelles de Dubliners) dont l’âge oscille entre 1 et 7-8 ans, soit pour ce dernier l’âge d’Alice.
26L’on en vient dès lors à s’interroger sur le choix de ce terme, que l’OED donne comme d’origine inconnue, dont l’usage commun remonterait aux environs de 1700 dans le sens de « strange, odd, peculiar, eccentric, in appearance or character. Also of questionable character, suspicious, dubious16 ». Queer, lorsqu’il est employé de préférence à strange, odd, curious ou puzzling17, adjectifs tous égale- ment présents dans les Alice et dans le Portrait, semble bien renvoyer à d’autres sphères, plus spécifiques ou plus circonscrites que celles de l’« étrangeté » moins « inquiétante » des strange et autres odd. À l’évidence, il s’agit toujours de référer à quelque réalité – être, objet, situation ou même notion – non pas dépourvue de sens, mais dont le sens échappe à l’enfant. À la différence du nonsense qui renvoie à « un énoncé qui manque de faire sens bien qu’il ait une signification » ou à un « énoncé invraisemblable qui bouleverse la sémantique et interroge les règles de production du sens18 », tout ce qui est queer aux yeux d’Alice ou à ceux de Stephen pointe vers quelque chose dont l’enfant ne perçoit pas la signification d’emblée mais qui pourtant fait (ou semble faire) sens à ses yeux, un sens obscur ou caché, en tout cas non identifié, donc dérangeant, voire menaçant.
Sens et sensations
27Les premiers queer du Portrait renvoient à l’univers sensoriel du tout petit garçon, au moment de cette transition entre le corps passif, simple réceptacle de manifestations organiques19 et l’embryon de pensée qui commence par l’observation puis l’analyse de ces manifestations organiques20. « La drôle d’odeur » (queer smell, P, p. 7) dont il est question dans la première page qualifie l’alèse dont la mère de Stephen protège son matelas après ses épisodes d’énurésie. L’air glacé du couloir du pensionnat qui provoque chez le petit garçon une désagréable sensation de froid humide est dit « queer and wettish » (P, p. 13). Stephen, qui se réveille un matin malade, le corps et le visage brûlants de fièvre, trouve que la lumière du soleil est « queer and cold » (P, p. 21).
Identité
28Le corps est le medium privilégié par lequel l’enfant accède à la notion d’identité, notion d’autant plus instable qu’elle affecte une enveloppe ou une apparence corporelle en constante transformation. Au moment de la fête de Noël déjà évoquée, le texte fait état du malaise de Stephen, qui se sent emprunté dans le costume du dimanche qu’on lui a fait revêtir, parce qu’il s’agit là d’une grande occasion. Cet habit21 est d’abord le signe extérieur qui manifeste le passage du gamin dans la catégorie des « grands » (Stephen assiste pour la première fois au dîner de Noël). Mais il est également l’indice qui déclenche la nostalgie larmoyante de Simon Dedalus, père de Stephen, car il lui rappelle son propre père auquel le petit garçon ressemble ainsi attifé. Si Stephen n’est encore capable de formuler son désarroi qu’en termes de sensations (« it made him feel queer and oldish », P, p. 30), il sent déjà confusément qu’il n’y a pas là qu’une affaire de costume.
29Alice, pour sa part, établit clairement la relation entre étrangeté et identité lorsqu’elle est amenée à confronter l’irrationalité d’aujourd’hui à la normalité d’hier : « How queer everything is today ! and yesterday went on just as usual » la mène à l’hypothèse d’un changement dont elle aurait été victime pendant la nuit, hypothèse qui débouche sur « But if I’m not the same, the next question is, “who in the world am I ?” » (AW, p. 41).
30Queer en vient ainsi, très vite, à qualifier l’essence changeante ou incertaine des êtres22. La rencontre d’Alice avec le ver à soie, qui commence par demander à Alice qui elle est (ce qui lui paraît d’emblée de mauvais augure), l’amène à réfléchir sur la transformation physique et sur le changement d’identité que constitue le passage à l’état de chrysalide puis de papillon ; ce que le ver à soie ne trouve nullement étrange, contrairement à Alice. « Well perhaps your feelings may be different », said Alice, « all I know is it would feel very queer to me » (AW, p. 68).
31De même, queer qualifie cet être gigotant à la morphologie instable (« it was a queer-shaped little creature », AW, p. 86), bébé lorsque la Duchesse le flanque dans les bras d’Alice, puis porcelet, ou quelque mutant entre les deux. Humpty-Dumpty, être hybride lui aussi, à mi-chemin entre l’œuf et l’animal ou l’humain est « the queer creature » (LG, p. 263). Si queer est un terme employé par Alice pour qualifier ce qui la déstabilise parce que autre et non identifiable (ce sont toujours les autres – ou la situation – qui est queer23), l’emploi du terme entre cependant toujours en résonance avec la personne d’Alice. Il en va ainsi dans cet épisode dans De l’Autre Côté du Miroir où Alice se retrouve dans le train en compagnie de toute une congrégation d’animaux. Incapable à la fois de savoir dans quel sens (au sens de direction) elle voyage et de se souvenir de son nom, Alice se voit signifier qu’elle devra faire le voyage de retour en tant que bagage, même si initialement, sa nature de petite fille lui avait été reconnue.
32Pour un enfant, qui croit encore au caractère univoque des signes et en leur pouvoir de désignation, l’identité équivaut à, ou se déduit de, la nomination. Sous cet angle, l’analyse fait apparaître une remarquable continuité entre Carroll et Joyce, qui n’est sans doute que la traduction littéraire d’intuitions que la psychanalyse et la linguistique mettront quelques années de plus à formaliser.
33Avec le Portrait, Joyce met le doigt sur la perplexité que crée chez l’enfant (Stephen) cette rencontre avec l’un des paradoxes du langage : d’un côté l’arbitraire du signe (que Stephen pressent quand il constate l’absence de rapport entre signifiant et signifié) et de l’autre le rapport inévitable, malgré tout, du signe avec l’individu en tant que corps.
34C’est ainsi que l’emploi de queer, à plusieurs reprises en quelques lignes, attire l’attention dans ces pages qui retracent l’arrivée du garçon au pensionnat.
35Le mot « suck » (dans le sens de « chouchou » du professeur), terme qui sert dans la communauté des pensionnaires de Clongowes à désigner un des condisciples de Stephen, est décrété par Stephen « a queer word », dont les sonorités, laides à ses oreilles, lui rappellent l’écoulement de l’eau par la bonde d’un lavabo (P, p. 11). Par association d’idées, il songe aux sanitaires de la pension, et s’interroge sur les sensations alternées de froid et de chaud qu’a fait naître en lui le constat que sur les robinets du lavabo sont inscrits les mots « froid » et « chaud ». « He could see the names printed on the cocks. That was a very queer thing » (ibidem). On ne peut manquer là de saluer l’imprécision du texte, qui reflète l’interrogation de Stephen. En effet, quel est le référent de thing ? l’association sensorielle ? le constat qu’il y a deux robinets ? ou le fait que les mots cold et hot soient écrits ?
36Par ailleurs, si l’enfant englobe sous le concept d’identité des notions aussi distinctes que nature, essence, fonction, statut, ou rôle, il est très vite frappé par les hiatus qui se font jour entre ce concept et la nomination. Hiatus qu’il résume toujours du même mot, « queer », comme lorsque Stephen est troublé par les différences d’appellation entre ses professeurs, selon qu’ils sont frères ou non. Ainsi de Frère Michel, présenté comme un être à l’apparence étrange (« Brother Michael… had a queer look », P, p. 23). Le texte, reproduisant le discours intérieur de Stephen, poursuit : « It was queer that he would always be a brother. It was queer too that you could not call him “sir” because he was a brother and had a different kind of look » (ibidem).
37Le questionnement de l’absence de rapport nécessaire entre le nom et son référent devient encore plus vertigineux lorsque sont mis en regard identité et patronyme. À l’infirmerie, Stephen s’entend dire par son voisin de lit : « You have a queer name, Dedalus, and I have a queer name too, Athy. » Suit une devinette à double détente que, de façon compréhensible, Stephen est incapable de résoudre, confronté qu’il vient d’être – même si c’est par le biais de la plaisanterie – à l’énigme du nom propre, le sien plus que celui de son camarade.
Transgressions
38Il est un dernier aspect de l’étrangeté du monde telle qu’elle est pointée par Alice et par Stephen et par tous deux signifiée comme queer : c’est l’écart entre le réel et sa représentation considéré en termes de Loi (de règles ou de codes qui sont alors enfreints). La transgression peut par exemple affecter le code visuel et se borner à une simple forme d’inversion de ses éléments. Elle conduit à l’impossible déchiffrage des signes écrits, en l’occurrence des nombres par Humpty Dumpty, qui ne s’aperçoit pas qu’il tient à l’envers la feuille sur laquelle Alice a posé pour lui une soustraction élémentaire : « I thought it looked a little queer » (LG, p. 268).
39La transgression peut aussi affecter la transmission du code d’un locuteur à l’autre. Ce sont les mots qui se transforment d’eux-mêmes dans la bouche d’Alice lorsqu’elle tente de répéter le poème « You are old Father William » : « She hardly knew what she was saying ; and the words came very queer indeed » (AW, p. 139).
40Il peut enfin s’agir d’une transgression majeure : la disparition totale du code. Lors du procès, dans le dernier chapitre du premier opus (« Alice’s Evidence », AW, p. 157), le dernier élément à charge contre l’accusé est une lettre de lui, dont on ne sait pas à qui elle était destinée (aucune adresse n’est mentionnée), qui n’est même pas une lettre puisqu’elle est constituée d’une suite de vers, et qui s’avère enfin ne pas même être de la main du prisonnier. Etrangeté suprême en effet – que le Lapin Blanc résume par : « that’s the queerest thing about it » – que cet élément dont la nature n’est pas établie, qui n’a pas de destination et pas non plus d’origine.
41Dans le Portrait, les transgressions auxquelles renvoie le terme queer sont circonscrites et plus immédiatement repérables, aux yeux du moins du lecteur adulte, à défaut de ceux de Stephen. Ainsi de ces deux occurrences du mot qui ouvrent la porte à l’interprétation sexuelle. De la « drôle » d’odeur (« queer smell ») que dégagent les cabinets au fond de la cour de l’école (ils ne sont pas nommés, seulement désignés par une périphrase : « you went there when you wanted to do something », P, p. 43), le texte enchaîne24 sur une anecdote où il est fait mention de la punition qui attend un petit groupe d’élèves parmi les grands. Ceux-ci ont été pris non pas à voler du vin de messe dans la sacristie comme on le croit de prime abord mais à se livrer dans les toilettes à des pratiques onanistes (« smugging »). « But all the same that was queer what Athy said and the way he said it », réfléchit Stephen, qui se demande : « Qu’est-ce que ça voulait dire qu’ils se touchaient dans les cabinets25 ? »
42Suivant immédiatement celle-ci, une dernière occurrence de queer établit une relation entre mystère et sensualité ; elle associe le souvenir (celui des longues mains blanches de la petite amie de Stephen) et deux projections fantasmatiques, le baisser de la culotte pour recevoir des coups de badine sur les fesses26 et le contact des mains d’un professeur, très blanches et aux ongles longs27 : « And yet he felt a feeling of queer quiet pleasure inside him to think of the white fattish hands, clean and strong and gentle28 »(P, p. 45).
43On ne peut à ce stade manquer de se rappeler l’enjeu de la nouvelle « An Encounter », qui narre la rencontre entre deux jeunes garçons et un pervers29. Le camarade du narrateur s’exclame, au vu de l’étrange comportement de l’homme qui s’est éloigné un instant : « I say ! Look what he’s doing ! I say, he’s a queer old josser ! » (D, p. 23). Malgré son implication ouvertement sexuelle (non identifiée par le narrateur cependant), ce queer renvoie davantage à l’inexpliqué, au mystère, couplé à la perception confuse qu’il y a là transgression. Une perception d’autant plus aiguë que les deux gamins sont eux-mêmes en infraction à la loi : ils ont fait l’école buissonnière.
44C’est également le sens à donner, à mon avis, au queer qu’utilise Eliza, l’une des sœurs de la nouvelle « The Sisters », pour parler de son frère défunt (« there was something queer coming over him latterly », D, p. 14), ce père Flynn coupable d’une double infraction à la loi du Dieu catholique : la simonie et la perte de la foi30.
45En somme, la grande différence entre l’univers de l’enfance carrollien et l’univers joycien réside dans le fait que les transgressions évoquées dans les Alice affectent tous les codes, quand celles dont il est question dans le Portrait concernent principalement les codes sociaux, moraux ou religieux. Quoi qu’il en soit, la notion d’étrangeté – et/ou d’altérité – telle qu’elle est pointée par le biais de l’emploi dans les deux œuvres du terme queer, est introduite et scrutée pour dessiner les contours de ce no man’s land qu’est l’écart entre le monde de l’enfance et le monde adulte31, analogue sinon superposable à l’écart entre le réel et sa représentation. Que les modes soient distincts – celui du nonsense et du merveilleux d’un côté, celui du réalisme mimétique de l’autre – ne remet pas en cause le caractère essentiel de cet écart. C’est en ce sens que Joyce, portraitiste de l’enfance, est l’héritier de Carroll. Même si la révolution joycienne en matière de représentation du langage de l’enfance tient pour une grande part (non traitée ici) au travail de la syntaxe32, ce qui n’est pas du tout le cas des Alice. Même si l’enjeu de A Portrait of the Artist as a Young Man, qui ne se résume pas à ses deux premiers chapitres, est aussi ailleurs. Mais peut-être est-ce malgré tout grâce à ce prisme que l’on peut rendre compte, dans les œuvres ultérieures de Joyce, de l’affleurement de plus en plus perceptible du palimpseste carrollien.
Notes de bas de page
1 Voir R. Ellmann, James Joyce, Oxford University Press, 1983 (1959).
2 Rappelons une fois encore qu’Alice a « exactement sept ans et demi ».
3 Même si c’est pour d’autres raisons qu’on a dit de Joyce qu’il s’était mythologisé lui-même en Stephen Dedalus, invocation de sa (propre) filiation avec le « grand artificier », architecte du labyrinthe crétois.
4 Cette insistance va même, dans ce dernier opus, jusqu’à faire figurer un pudding qui parle (chapitre IX, « Queen Alice »).
5 À la fois sa découverte et le fait d’y trouver sa place.
6 Les citations sont tirées des livres suivants. De James Joyce : Dubliners (1914), St Albans, Triad/Panther Books, 1977 ; A Portrait of the Artist as a Young Man (1916), Harmondsworth, Penguin, 1975 ; Dubliners (1914) ; Ulysses (1922), ed. Jeri Johnson, Oxford University Press, 1993 ; Finnegans Wake (1939), Londres, Faber & Faber, 1939. De Lewis Carroll : The Annotated Alice, introduction and notes by Martin Gardner, Londres, Penguin, 1970 (1965).
7 À la réponse de Stephen : « Dedalus », Roche réplique : « What kind of a name is that ? » ; puis, lorsque Stephen s’avère incapable de répondre, Roche s’enquiert de ses origines, en l’occurrence sociales : « What is your father ? »
8 Si la chose nous paraît évidente aujourd’hui, n’oublions pas qu’à l’époque, les études sur le développement physiologique et psychique de l’enfant étaient encore dans les limbes.
9 Certes, sur le plan du genre, Alice est un conte au sens où l’univers qu’il (re)présente est celui du merveilleux, de la fantasy, dont un des traits définitoires est qu’il est régi par des lois qui s’écartent de celles du monde réel. Mais c’est bien à une subversion du genre que se livre Carroll et ce à plusieurs niveaux, à la fois du côté du message et du côté de la structure. Je ne reviendrai pas sur le premier aspect. En revanche, je voudrais insister sur le deuxième. Jean Gattégno, et d’autres avec lui, ont souligné qu’Alice héroïne de conte est singulière en ce qu’elle est moins une participante qu’une observatrice de ses propres aventures. L’une des conclusions que l’on peut en tirer est que tous les commentaires autoriaux qui soulignent la surprise d’Alice devant les « étrangetés » auxquelles elle se trouve confrontée ne sont ni plus ni moins qu’une remise en cause du postulat sur lequel repose le merveilleux, à savoir que tout ce qui se déroule dans le conte est naturel. Ipso facto, c’est bien la légitimité des valeurs du monde réel (de ce côté-ci du miroir) qui s’en trouve questionnée.
10 Y compris de parole intime : « Said Alice to herself. »
11 Il convient d’insister sur ce verbe développer : avant Rousseau, il y a saint Augustin.
12 Il faudrait ici mettre en regard ce passage des « voix » de la fin du chapitre 2 (P, p. 84) avec les dernières pages du journal de Stephen, où sa véritable « voix » se fait enfin entendre. Voir aussi l’analyse que fait D. Rabaté de la notion de voix dans Dubliners dans Poétiques de la voix, José Corti, 1999.
13 Même si ladite acceptation passe par la révolte, comme chez Jules Vallès.
14 Voir les deux lectures contradictoires de Jean-Jacques Lecercle et Michel Morel dans ce même volume.
15 Trois autres occurrences apparaissent également à la toute fin du roman. La première est une remarque faite à Stephen par un condisciple qui lui propose de signer une pétition. Lorsque Stephen répond de façon cynique – en demandant à être rétribué –, son camarade, surpris et indigné, déclare : « By hell, that’s a queer notion. I consider that notion to be a mercenary notion » (P, p. 196). La deuxième, extraite du journal de Stephen, reprend les propos de sa mère, qui se meurt à l’hôpital : « Mother indulgent. Said I have a queer mind and I have read too much » (P, p. 249). La dernière est un dialogue rapporté entre un autre condisciple de Stephen et un vieil homme – habitant gaelophone – de l’Irlande de l’Ouest ; ce dernier s’exclame : « Ah, there must be terrible creatures at the latter end of the world » (P, p. 252). Une étude exclusivement consacrée à l’étrangeté – celle correspondant à l’emploi de queer – dans le Portrait ferait apparaître pour ces trois dernières occurrences que le terme est relevé par Stephen mais n’est plus jamais employé par lui. Respectivement, ces trois queer renvoient à la sphère du politique, à celle de la famille et de l’Église (sa mère) et à celle du nationalisme irlandais fondé sur la langue gaélique, soit en résumé les trois piliers de l’Irlande tels que Stephen les condamne dans son non serviam : « I will not serve that in which I no longer believe, whether it call itself my home, my fatherland or my church » (P, p. 247).
16 L’acception moderne d’homosexualité n’est attestée qu’à partir de 1932 même si l’OED relève cet emploi en 1922 dans un rapport américain sur la délinquance juvénile établi par le service d’aide à l’Enfance du ministère du Travail. On peut lire, pour cette entrée, la citation suivante : « [...] the young man, easily ascertainable to be usually fine in other characteristics, is probably “queer” in sex tendency. »
17 Plus souvent sous la forme « puzzled » ; d’un côté le résultat sur l’enfant, de l’autre la cause.
18 Sophie Marret, Lewis Carroll : de l'autre côté de la logique, Presses Universitaires de Rennes, 1995.
19 Stade où, dans la perspective mimétique qui est alors celle de Joyce, il ne peut y avoir de texte.
20 Alice a dépassé ce stade du développement de l’enfant, ce qui expliquerait qu’il n’y ait pas d’équivalent de ce genre d’occurrences chez Carroll.
21 Qui plus est, c’est un uniforme.
22 Des êtres… ou des choses. Ainsi de l’eau et de la boutique dans le chapitre v (« Wool and Water ») du deuxième opus : « There was something very queer about the water »/« Well, this is the very queerest shop I ever saw ! » (LG, p. 254 et p. 259).
23 Contrairement à Joyce ; cf. supra.
24 Après une remarque en apparence anodine sur la présence de graffiti sur les portes desdits cabinets ; il s’agit de dessins et de mots écrits « par plaisanterie ».
25 Telle est la traduction (de Ludmilla Savitsky, en 1943) reprise par Jacques Aubert pour le volume 1 de l’édition dans la collection de la Pléiade des Œuvres complètes de James Joyce, Paris, Gallimard, 1982.
26 Ainsi que le souvenir de la sensation de froid – « at the end of your shirt » – causée par le fait de se déshabiller pour aller au lit.
27 Comme les ongles longs de cet élève, Boyle, surnommé « Lady Boyle » en raison du soin excessif, quasi-féminin, qu’il apporte à ses mains.
28 La suite est ambiguë, qui peut offrir de la substance à une lecture plus ouvertement homosexuelle du personnage du professeur.
29 L’homme, initialement, parle seulement lectures et connaissances livresques.
30 Seulement implicite.
31 C’en est aussi une frontière, naturellement.
32 Dans cette perspective, une étude est à mener de l’intertexte joycien dans certaines nouvelles de Katherine Mansfield (notamment la nouvelle « Sun and Moon ») ou dans le monologue du Benjy faulknérien de The Sound and the Fury.
Auteur
-
Stéphane Jousni
Université Rennes 2
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