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Lewis Carroll et les mythologies de l'enfance

 | 
Pascale Renaud-Grosbras
, 
Lawrence Gasquet
, 
Sophie Marret

Troisième partie. Images d’enfances

D’Alice à Harry : mythe et spatialisation du texte dans la littérature britannique contemporaine pour la jeunesse

Virginie Douglas

Texte intégral

  • 1 Même si, comme certains l’affirment, nous sommes désormais entrés dans l’ère du post-postmodernism (...)

1Face au corpus que représente la fiction anglo-saxonne contemporaine pour la jeunesse (seuls les auteurs britanniques seront abordés ici), un constat s’impose : Alice’s Adventures in Wonderland et Through the Looking-Glass se sont tout naturellement intégrés au matériau intertextuel, aussi riche qu’éclectique, dans lequel puisent les auteurs d’aujourd’hui. Car contrairement aux idées reçues, et comme l’attestait déjà l’œuvre de Lewis Carroll elle-même, la fiction destinée aux enfants n’exclut pas, loin s’en faut, l’approche intertextuelle qui est de mise, en ces temps postmodernes, dans la littérature générale1.

2Comment un texte acquiert-il un statut mythique ? Dans le cas des Alice books, est-ce leur notoriété qui leur a permis d’être assimilés dans l’univers enfantin (en tout cas celui des jeunes Anglo-Saxons) au point d’y trouver leur place au côté des contes classiques ? Ou bien la dimension mythique de ces textes est-elle à l’inverse l’aboutissement de l’accumulation progressive de références au sein des œuvres littéraires ultérieures, et notamment de celles destinées aux enfants ? La survie d’un mythe après sa naissance étant assurée par ses mutations successives, on peut postuler que ces deux hypothèses ne sont somme toute pas incompatibles. On tentera donc d’analyser les modalités de la mythification des deux principaux textes carrolliens dans les romans contemporains pour enfants, en montrant non seulement comment le texte-mythe est convoqué et retravaillé, mais aussi comment ce remaniement intertextuel contribue lui-même au processus de mythification du texte d’origine.

3Un bref retour sur la définition du mythe permettra tout d’abord de dégager comment l’intertextualité sert le mythe, en proposant une vision synchronique du temps. Ceci sera également illustré par l’analyse des modalités de la récupération de l’imaginaire carrollien dans les textes contemporains, où le remaniement de l’intertexte passe par sa spatialisation, une spatialisation dont l’expression la plus éclatante sera étudiée à travers le remodelage ludique du matériau verbal dans la tradition nonsensique héritée des Alice books.

  • 2 C. Lévi-Strauss, « Magie et religion », Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958, p. 254.
  • 3 C. Lévi-Strauss, Mythologiques, Le cru et le cuit, Paris, Plon, 1964, p. 23.
  • 4 Ibidem, p. 24.

4Par la démarche qu’elle met en place en empruntant des éléments à des œuvres antérieures, l’intertextualité se prête volontiers au développement de mythes au moyen de la création littéraire. D’un point de vue à la fois intra et extradiégétique, le texte de référence se trouve délibérément transporté hors du temps, dissocié aussi bien du contexte historique de sa création que de la structure linéaire de l’intrigue et du récit. Se demander ce que signifie l’élévation d’un texte littéraire, ou de son auteur, à un statut mythique implique un bref retour sur la définition du mythe. Dans son Anthropologie structurale, Lévi-Strauss présente celui-ci comme la réponse, par la fiction, au besoin de dépasser une antinomie. Il s’agit de « fournir un modèle logique pour résoudre une contradiction2 ». Ceci s’exprime notamment dans la relation du mythe au temps, telle que la décrit l’ethnologue dans l’ouverture du premier volume de ses Mythologiques, Le cru et le cuit : le mythe transcende le temps « tout en requérant [...] une relation temporelle pour se manifester3 ». L’élaboration d’un mythe procède donc, comme la démarche intertextuelle, d’une tendance à l’abolition de la temporalité uniquement linéaire. Ce que Lévi-Strauss, dans cette même ouverture, écrit de la musique, qu’il compare au mythe, pourrait s’appliquer à l’uniformisation des référents par le jeu intertextuel des livres pour enfants. Comme le mythe dont la dimension narrative implique qu’il se serve de la linéarité du temps pour se transmettre, la musique s’exprime dans un « temps irrémédiablement diachronique puisqu’irréversible, et dont elle transmute pourtant le segment qui fut consacré à l’écouter en une totalité synchronique et close sur elle-même4 ».

  • 5 P. Ariès, L’Enfant et la vie familiale sous l’Ancien Régime, Paris, Seuil, 1960, nouvelle éd., 197 (...)
  • 6 P. Pullman, His Dark Materials Trilogy : Northern Lights (London, Scholastic, 1995) ; The Subtle K (...)

5Cette perception synchronique de l’histoire (qui peut être à la fois l’histoire narrée dans le récit et, plus largement, l’histoire littéraire) à laquelle contribue la mythification du texte ne peut que convenir à un enfant-lecteur qui, ne disposant ni de l’expérience ni des connaissances susceptibles de lui procurer un recul, une mise en perspective par rapport au temps, se satisfait de l’arasement d’intertextes tous placés au même niveau. La notion de mythification d’un texte par l’intermédiaire des livres destinés aux enfants paraît d’autant plus pertinente que, de façon générale, il est aisé d’établir un rapprochement entre mythe et univers de l’enfance. L’enfance est souvent perçue comme l’état qui réconcilie les contraires. Elle est tout d’abord paradoxale parce qu’elle allie sa spécificité – une spécificité reconnue depuis Philippe Ariès5 – et son appartenance conjointe, bien que d’abord virtuelle, au groupe des adultes. De plus, l’enfance représente tout à la fois, par sa primitivité et son incarnation d’un renouveau possible, l’origine et le devenir (donc l’avenir), deux aspects qui sont aussi présents dans le mythe, à la fois caractérisé par sa vocation cosmogonique et sa capacité de mutation. Il existe une longue tradition de mythification de l’univers de l’enfance dans la littérature pour la jeunesse. Après Carroll et son attachement nostalgique à cette parenthèse fugace qu’est l’enfance, le Peter Pan de J.-M. Barrie constitue sans doute la meilleure illustration de la sacralisation de l’enfance par une œuvre littéraire, grâce aux personnages des Garçons Perdus, qui évoluent dans un monde de faire-semblant où le temps s’est arrêté. Cette nostalgie de l’enfance perçue comme un état de grâce d’autant plus précieux qu’il est éphémère se poursuit jusqu’à la période récente, notamment dans la trilogie His Dark Materials (1995-2000) de Philip Pullman6, où le pouvoir particulier que détiennent les enfants pré-pubères est convoité par des adultes peu scrupuleux.

  • 7 G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 31.
  • 8 Les personnages du Pays des Merveilles tels qu’ils sont récupérés dans les œuvres de fiction conte (...)

6De même que l’enfance, les objets de l’enfance, y compris le livre, se prêtent donc aisément à la mythification. La démarche intertextuelle qui mythifie un texte de référence se veut à la fois l’expression d’un lien inaugural, de l’appartenance à une famille par l’inscription du récit dans une filiation littéraire, et la garantie d’un renouvellement, d’un affranchissement par la métamorphose subversive du modèle. Comme le montrent les réécritures contemporaines du mythe carrollien, les jeux de l’intertextualité paraissent naturels à l’enfant-lecteur. En effet, le seul critère de recevabilité d’un système de références intertextuelles, la « condition de lecture » dont dépend l’existence de l’œuvre selon Gérard Genette dans Palimpsestes7, c’est la conscience, lors de la réception du texte, de la présence d’une allusion à un hypotexte, quel qu’il soit. Or, dans une catégorie littéraire telle que celle des livres pour enfants, qui se définit en grande partie par la spécificité de son lectorat, la condition préalable au travail intertextuel et, par son entremise, à la sacralisation d’un hypotexte, est l’accessibilité des références à un jeune lecteur dont l’expérience et la culture sont nécessairement limitées. En conséquence, l’intertextualité de la fiction pour la jeunesse se caractérise par le renvoi à tout un patrimoine culturel, à des hypotextes au sens large, non seulement littéraires, mais aussi puisés directement dans l’ensemble des modes d’expression, de la culture populaire aux nouveaux médias (en particulier télévision, cinéma, chanson, folklore scolaire, culture de la rue, Internet et jeux vidéo)8.

  • 9 J. et A. Ahlberg, Jeremiah in the Dark Woods, London, Kestrel, 1986, Harmondsworth, Penguin, 1989, (...)

7Cet aplanissement des références intertextuelles dans le livre pour enfants, par le refus de privilégier une source plutôt qu’une autre ou d’établir une hiérarchie déterminée par la plus ou moins grande « noblesse » (selon les canons en vigueur) du support ou du genre, a pour but non seulement de toucher un lectorat aussi large que possible, mais également de désacraliser ceux des référents qui ont atteint un statut mythique (la désacralisation n’étant pas contradictoire, au contraire, avec l’entretien du mythe), en mettant en place une démarche ludique et subversive caractéristique du livre contemporain pour la jeunesse. On en trouve une illustration dans Jeremiah in the Dark Woods (1977), court roman écrit par Allan Ahlberg et illustré par sa femme Janet, qui commence ainsi : « Once upon a time there were three bears, seven dwarfs, five gorillas, a frog prince, some sleeping beauties, a wolf, a dinosaur, a Mad Hatter, a steamboat, four firemen on a fire-engine, a crocodile with a clock in it, a considerable number of giant beans-talks—and a little boy named Jeremiah Obadiah Jackenory Jones9. »

  • 10 C. Lévi-Strauss, Mythologiques, Le cru et le cuit, p. 26.

8Dans cette surenchère intertextuelle, le renvoi au texte carrollien est bien présent, par l’intermédiaire du Chapelier Fou, mais perdu dans un amalgame de références rendues anonymes et atemporelles et indifféremment rattachées, par leur simple juxtaposition et par le recours à la formule liminaire « Once upon a time », au conte de fées classique. Comme le remarque Lévi-Strauss dans Le cru et le cuit, le mythe s’affranchit de ses conditions de création : « Les mythes n’ont pas d’auteur : dès l’instant qu’ils sont perçus comme mythes, et quelle qu’ait été leur origine réelle, ils n’existent qu’incarnés dans une tradition10. » La confusion délibérée, dans la démarche intertextuelle, d’un texte littéraire avec, entre autres, des contes dont l’origine orale exclut toute datation précise dans le temps est significative. Il semble que ce soit justement lorsque la référence parvient à un tel degré d’indéfinition, de détachement par rapport à son contexte d’origine, que l’on est en mesure de l’envisager comme mythe, même lorsque cette mythification procède à la fois de l’hommage et de la dérision iconoclaste.

9Il est intéressant de noter que le dépassement propre au mythe de la temporalité linéaire constitue l’un des principaux éléments par lesquels les romans contemporains reprennent les textes de Carroll. La démarche intertextuelle, qui opère elle-même par anachronismes, renvoie volontiers à la mise entre parenthèses du temps dans les Alice books (les parenthèses coïncidant avec le début et la fin du rêve d’Alice dans Alice’s Adventures in Wonderland et dans Through the Looking- Glass, puisque hors de cet intermède onirique, le temps reprend son cours linéaire). Cette temporalité déréglée incarnée chez Carroll par le personnage du Lapin Blanc qui essaie de rattraper le temps perdu et par le Chapelier Fou dont la vie s’est figée à une heure précise représente une thématique importante du livre contemporain pour enfants.

  • 11 D. King-Smith, The Roundhill, London, Viking, 2000.

10The Roundhill11 (2000), roman du très populaire auteur pour la jeunesse Dick King-Smith, décrit dans le sous-titre comme une « ghost story », reproduit par sa thématique la démarche de gommage du temps qui est à l’œuvre dès lors qu’un auteur fait des emprunts à des textes antérieurs : par une remontée dans le passé qui ne s’opère qu’à un endroit précis (le promontoire auquel fait référence le titre du roman), le personnage principal, un adolescent, rencontre celle qui s’avère progressivement n’être autre qu’Alice Liddell à l’âge où Carroll composa pour elle Alice’s Adventures in Wonderland. Jeu intertextuel et changement de temporalité se trouvent ainsi clairement associés dans une démarche commune d’anéantissement du temps qui passe. Le dernier chapitre du roman introduit une prolepse qui boucle la boucle, puisque l’adolescent d’autrefois, aujourd’hui grand- père, raconte pour la première fois son histoire à sa petite-fille… prénommée Alice.

  • 12 Publiée de 1915 à 1944 dans les journaux de Hearst.

11De même, dans Jeremiah in the Dark Woods d’Allan Ahlberg, dont l’épigraphe, tirée de la bande dessinée américaine Krazy Kat de George Herriman12, est « There are no days like the good old days », le petit garçon, qui – clin d’œil initial à Carroll – est à la recherche de tartes confectionnées par sa grand-mère et volées par un inconnu, rencontre des figures intertextuelles aussi symboliques qu’un crocodile dont il apprend qu’il a avalé un réveil dans sa jeunesse, ainsi que celui qu’il reconnaît sans hésiter comme étant le Chapelier Fou (même si Carroll n’est pas nommé, pas plus d’ailleurs que Barrie ni aucun des auteurs des autres hypotextes convoqués). Dans cette dernière rencontre, l’une des réutilisations intertextuelles les plus directes du livre, il est révélateur que la scène du thé, qui condense le chapitre de Carroll malgré certains passages empruntés mot pour mot au texte original, se concentre sur l’obsession du temps du Chapelier Fou, insistant sur la notion de stase, voire de retour en arrière :

  • 13 A. Ahlberg, op. cit., p. 16-17.

The Hatter was still shaking the watch and holding it to his ear.
“What day is it ?” he said.
“Friday,” Jeremiah said.
“Can’t you do better than that ?” said the Hatter.
So Jeremiah said, “Wednesday”.
“That’s better,” said the Hatter.
“Tuesday ?” Jeremiah said.
“Better still,” said the Hatter.
“Monday !” shouted Jeremiah.
“Perfect !” said the Hatter. “Have some more tea13.”

12Ce retour au premier jour de la semaine, au point de départ, caractéristique à la fois de la plongée dans l’enfance et de la démarche intertextuelle, a pour effet d’effacer toute linéarité temporelle dans le récit (il n’y a pour ainsi dire pas d’intrigue, simplement une structure répétitive de rencontres et de conversations proche de celle des Alice books), pour accentuer les allées et venues, les boucles dont le personnage sature l’espace.

  • 14 N. Gaiman, Coraline, London, Bloomsbury, 2002.

13Tel le mythe qui réinscrit dans l’espace ce qui relevait du temporel, la récupération de l’imaginaire carrollien dans les textes contemporains pour enfants privilégie ce qui a trait au visuel, au concret. La circulation, le va-et-vient incessants d’Alice à la fois dans le Pays des Merveilles et sur l’échiquier de Through the Looking-Glass à l’intérieur d’un espace sinon clos, du moins entropique, trouvent de nombreux équivalents dans les romans contemporains pour la jeunesse. C’est le cas par exemple de Coraline (2002)14, réécriture des Alice Books par le Britannique Neil Gaiman (par ailleurs connu pour ses romans pour adultes et surtout pour la série culte des romans graphiques The Sandman) : l’héroïne éponyme, dont le prénom évoque le créateur mythique d’Alice mais aussi – grâce à l’interversion Coraline/Caroline dont se rendent coupables les nouveaux voisins de la petite fille – le détournement du mythe auquel se livre cet avatar contemporain d’Alice, sillonne l’espace oppressant de la maison où vient d’emménager sa famille et de son jardin. Mais elle parcourt surtout la réplique inversée de la maison et du jardin, de l’autre côté de la porte mystérieuse murée de briques, à la recherche de ses parents retenus prisonniers dans le reflet d’un miroir par l’Autre Mère, double angoissant de sa propre mère. Cette quête qui mène la petite fille à explorer sans cesse toutes les pièces de l’Autre Maison pour retrouver l’âme de ses parents perdus développe efficacement l’aspect cauchemardesque déjà suggéré dans le texte carrollien par l’absence de repères géographiques du Pays des Merveilles autant que par la symétrie excessive et labyrinthique de l’échiquier. Dans le texte de Gaiman, l’univers « de l’autre côté du miroir » est explicitement associé à une prison dans la scène où l’Autre Mère ouvre le miroir à l’aide d’une clef pour y enfermer Coraline comme on enfermerait un enfant puni dans un placard.

  • 15 Ibidem, p. 81.
  • 16 Ibid., p. 80.

14Lorsque Coraline, telle Alice agacée par ses rencontres successives avec des personnages excentriques, fuit à maintes reprises l’angoissante maison où règne l’Autre Mère pour se réfugier dans le jardin, c’est pour découvrir que cet Autre Jardin, lui aussi, s’inscrit dans un espace circonscrit. Marchant droit devant elle, la fillette atteint d’abord une forêt, puis « a misty, milky whiteness15 », sorte de brume comparée à « a blank sheet of paper or an enormous, empty white room16 », avant de revenir à son point de départ, la maison, comprenant ainsi qu’elle vient de faire le tour d’un monde d’autant plus petit qu’il a été créé de toutes pièces par la figure menaçante de l’artiste que représente l’Autre Mère.

15En donnant la priorité à un espace replié sur lui-même, où les personnages tournent littéralement en rond, comme Alice progressant sur l’échiquier mais ne sortant pas du cadre du jeu, l’hypertexte contemporain propose une vision du texte mythifié comme un objet autarcique appréhendé dans l’espace plutôt que dans le temps et dont la clôture est en rapport avec son caractère fictif, artificiel, de création littéraire. La nature démiurgique de la création artistique est du reste à rapprocher de la fonction cosmogonique du mythe. L’auteur du monde dans lequel évolue Coraline est l’Autre Mère, qui n’est elle-même, comme le suggèrent ses yeux, simples boutons cousus sur le visage, qu’une poupée manipulée par un « Autre Auteur », au même titre que les personnages de Through the Looking-Glass, déplacés sur l’échiquier par une volonté supérieure. Ces effets de miroir grâce auxquels l’imagerie carrollienne circule à l’intérieur de l’hypertexte par le biais de reflets successifs, reprenant ainsi l’aspect fluctuant du mythe tel que le décrit Lévi-Strauss, offrent une approche du texte-mythe qui en fait une entité presque autonome, dont le fonctionnement n’est soumis qu’à sa propre réflexivité.

  • 17 Le griffon apparaît également de façon allusive dans la série des Harry Potter de J. K. Rowling da (...)
  • 18 Cf. S. Freud, L'interprétation des rêves, 1900, Paris, PUF, 1926, 1967 et Le Mot d’esprit dans sa (...)

16La dimension spatiale, matérielle du mythe s’associe à son caractère protéiforme et métamorphosable dans les romans contemporains, qui renvoient couramment à leur hypotexte grâce à un processus de morcellement puis de collage ou de réassemblage de ce qu’il faudrait nommer (en reprenant la terminologie structuraliste) les « mythèmes » carrolliens. On remarque que ce qui demeure des textes de Carroll dans les romans pour enfants, ce sont souvent certaines images – textuelles ou iconographiques – parmi celles qui sont le plus susceptibles de frapper l’imagination (dans The Roundhill de King-Smith, le jeune héros, qui se replonge dans le texte de Carroll, est attiré par une illustration en particulier, celle du griffon, animal mythique et composite s’il en est17). Mais ces images sont réarrangées, voire se combinent entre elles dans un renouvellement créatif du texte- mythe grâce à un processus qui relève à la fois du déplacement et de la condensation tels que Freud les analyse dans son étude du travail du rêve, c’est-à-dire, selon l’interprétation linguistique que donne Lacan de la théorie de Freud, de l’axe horizontal propre à la métonymie et de l’axe vertical propre à la métaphore18.

17Coraline de Neil Gaiman, par exemple, reprend de nombreux éléments des Alice books (la jeune héroïne dans un autre monde, le miroir, le chat.), mais ces éléments sont agencés différemment et n’ont plus la même fonction dans le texte dérivé : ce n’est pas le miroir qui joue le rôle de seuil entre les deux mondes mais la porte murée ; quant au trou du terrier, il est déformé en un puits, dans lequel la petite fille réussit finalement à faire tomber l’Autre Mère, ce qui correspond dans Alice’s Adventures in Wonderland au réveil d’Alice et à l’interruption du cauchemar. Il s’agit donc bien là d’un déplacement selon un axe horizontal.

  • 19 R. Dahl, The BFG, London, Cape, 1982, Harmondsworth.
  • 20 J. K. Rowling, Harry Potter and the Philosopher's Stone, London, Bloomsbury, 1997.

18En revanche, de nombreux personnages des récits pour la jeunesse fonctionnent, selon la figure de la métaphore, par superposition verticale de différents emprunts à des hypotextes. Le personnage éponyme de The BFG19 (1982), ou « Big Friendly Giant », de Roald Dahl, pour ne citer qu’un exemple, peut être perçu comme un condensé des personnages nonsensiques de Lewis Carroll, de Carroll lui-même (de par sa difficulté à s’exprimer, même si ses problèmes relèvent de la syntaxe plutôt que de l’élocution), voire de toutes les figures d’auteurs et notamment de Dahl, par sa capacité à générer des fictions sous forme de rêves qu’il fabrique. De même, l’image du miroir magique présente dans Harry Potter and the Philosopher’s Stone (1997), premier volume de la série à succès de J. K. Rowling20, si elle renvoie indéniablement aux motifs carrolliens de réversibilité liée à l’accès à un autre monde et de satisfaction des fantasmes (le miroir, qui s’appelle « Erised », donne à voir ce que l’on souhaite le plus au monde), ne manque pas non plus d’évoquer, par un effet de superposition intertextuelle, d’autres miroirs, comme celui de Narcisse, coupé du monde en raison de son obsession de l’image renvoyée.

19Dans la majorité des cas, axe vertical et axe horizontal se rejoignent dans l’intertextualité des livres pour enfants, contribuant ainsi à résoudre les contradictions par la mythification du texte de référence. La réconciliation – caractéristique du mythe – des deux axes, horizontal et vertical, s’observe notamment dans la référence à l’échiquier, qui constitue l’un des éléments des Alice books ayant donné lieu au plus de récupérations intertextuelles. L’échiquier, en effet, associe sa surface plane à la verticalité des pions ainsi qu’à celle du miroir que la symétrie du jeu suggère (pièces noires faisant face aux pièces blanches). Dans la fiction britannique pour la jeunesse, deux exemples de réutilisation de cette image à l’échelle d’un court épisode retiendront notre attention. Harry Potter and the Philosopher’s Stone se réapproprie l’image de l’échiquier en la transformant en un élément narratif ayant un rôle dans l’intrigue. Le passage débute ainsi :

  • 21 Ibidem, p. 204.

They were standing on the edge of a huge chessboard, behind the black chessmen, which were all taller than they were and carved from what looked like black stone. Facing them, way across the chamber, were the white pieces. Harry, Ron and Hermione shivered slightly—the towering white chessmen had no faces.
“Now what do we do ?” Harry whispered.
“It’s obvious, isn’t it ?” said Ron. “We’ve got to play our way across the room21.”

20Si l’opposition entre axe vertical (hauteur impressionnante des pièces) et axe horizontal (immensité plane de l’échiquier, insistance dans la suite du texte sur les pièces renversées gisant sur le sol) se retrouve bien ici, c’est pour être dépassée par l’urgence et la relative violence de l’action (le brillant Ron relève le défi du jeu, mais doit se sacrifier pour que les deux autres gagnent et l’on se demande à la fin de l’extrait s’il n’est pas mort). Contrairement à ce qui se passe chez Carroll, l’échiquier de Rowling est surtout là pour être traversé, comme un obstacle à évacuer le plus vite possible pour avancer dans la quête. La priorité est donnée à la progression linéaire et horizontale du récit sur la temporalité verticale et cyclique qu’implique l’allusion à l’hypotexte carrollien.

  • 22 S. Rushdie, Haroun and the Sea of Stories, London, Granta Books, 1990.

21Le second extrait se caractérise aussi par sa forte teneur visuelle et son ancrage dans l’espace. Dans Haroun and the Sea of Stories22 (1990), unique roman pour enfants de Salman Rushdie, le jeune Haroun, ayant bu un peu d’eau de mer, vit l’une des histoires contenues dans l’océan en se déplaçant mentalement sur un échiquier. Ici encore, le récit est matérialisé grâce à l’image de l’échiquier, mais cette matérialisation joue beaucoup plus sur le référent qu’elle convoque que le texte de Rowling, puisque le passage mêle des intertextes provenant de sources très différentes :

  • 23 Ibidem, p. 73.

He found himself standing in a landscape that looked exactly like a giant chessboard. On every black square there was a monster. [...] He was, so to speak, looking out through the eyes of the young hero of the story. It was like being in the passenger seat of an automobile ; all he had to do was watch, while the hero dispatched one monster after another and advanced up the chessboard towards the white stone tower at the end. At the top of the tower was (what else but) a single window, out of which there gazed (who else but) a captive princess23.

22À l’évidence, l’axe vertical domine ici : à l’hypotexte carrollien s’ajoutent les monstres venus tout droit de la mythologie et du conte de fées, mais également un intertexte non littéraire, celui du jeu vidéo, comme le suggère le fait que le petit garçon doive tuer les monstres un à un au fur et à mesure qu’il progresse pour sauver la princesse : on reconnaît clairement ici le jeu de rôles, où le joueur se met dans la peau du héros et savoure d’autant plus ses aventures que le déroulement est prévisible, comme le souligne la parenthèse du narrateur : « (what else but) a single window », « (who else but) a captive princess. »

23Outre l’imaginaire carrollien et l’imagerie qui lui est associée, ce qui demeure des Alice books dans la production contemporaine pour la jeunesse ce sont des procédés littéraires, notamment ceux associés au nonsense. Il faut noter à ce titre que certains personnages marquants, dont on a vu qu’ils étaient volontiers extraits de leur contexte d’origine et récupérés dans un réassemblage intertextuel, le sont avant tout pour ce qu’ils représentent : l’incarnation du nonsense, c’est-à-dire la matérialisation d’une abstraction dans l’espace. L’image carrollienne n’est parfois convoquée que pour le signifiant qui lui est associé. Ainsi, le récit de Haroun and the Sea of Stories introduit dans l’univers merveilleux de la planète Kahani un personnage secondaire appelé le Morse. Or, la présence même du Morse dans le récit relève du nonsense : il semble n’être là que pour se donner à voir et énoncer la filiation du texte de Rushdie avec l’hypotexte mythique.

  • 24 Ibid., p. 90 : « “He’s the Walrus ?” Haroun burst out, astounded. “But he’s nothing like a walrus  (...)
  • 25 P2C2E signifie « Process Too Complicated To Explain ».
  • 26 Ibid., p. 200.

24En effet, le Morse n’a aucun rapport avec l’univers de la planète Kahani tel qu’il est développé dans la diégèse, comme le souligne le jeune héros24 ; bien que le personnage intervienne dans le dénouement, ce n’est pas en tant que Morse qu’il détient une fonction significative dans l’intrigue. Son identité aurait pu être tout autre, si bien que son emprunt par Rushdie n’est justifié que par une association d’idées fondée sur un jeu de mots : si celui qui dirige P2C2E House25 est un Morse, c’est non pour la raison invoquée par les habitants de Gup City (à savoir le fait que la pitoyable moustache du dirigeant paraît luxuriante comparée au visage glabre des autres fonctionnaires), c’est sans doute plutôt pour une raison linguistique : parce qu’il est le chef des Eggheads, terme familier qui désigne les intellectuels mais qui, pris au pied de la lettre, selon un procédé qu’affectionne le nonsense, évoque évidemment un autre personnage carrollien devenu mythique, Humpty Dumpty. Il est notoire que le Morse, comme pour prouver la pertinence de l’allusion par laquelle son nom renvoie à l’hypotexte carrollien, met lui-même en pratique l’art du nonsense en référence à sa propre condition d’« egghead », lorsqu’il fait remarquer qu’il s’est permis « a little yolk » (pour « a little joke26 ») aux dépens du petit garçon.

  • 27 Ibid., p. 43.

25Dans Haroun and the Sea of Stories, Salman Rushdie va donc jusqu’à soumettre certains choix de l’intrigue à des jeux de mots, comme le fait Carroll dans ses œuvres. Ainsi, lorsque l’homme politique véreux pour le compte duquel travaille Rashid, le père du jeune héros, a recours à un proverbe pour consoler celui- ci du départ de sa femme, « there are plenty more fish in the sea27 », l’aphorisme donne naissance, dans le monde merveilleux de la planète Kahani, à une certaine catégorie de personnages, des poissons appelés « Plentimaw Fish ». Le purement verbal a une influence structurelle sur l’œuvre : c’est la subversion d’expressions figées qui permet à l’auteur de donner naissance à des personnages, l’écart par rapport à la norme linguistique générant l’invention.

  • 28 Dans Matilda de Roald Dahl (London, Cape, 1988, Harmondsworth, Penguin, 1989), l’institutrice fait (...)
  • 29 G. Deleuze, Logique du sens, Paris, Éditions de Minuit, 1969.
  • 30 Ibidem, p. 64-65.

26Parmi les figues de style caractéristiques du nonsense, c’est le mot-valise ou portmanteau-word, terme utilisé pour la première fois dans le commentaire que fait Humpty Dumpty du poème « Jabberwocky », qui représente le procédé linguistique par excellence possédant la même capacité que le mythe à transcender l’antinomie. Malgré la relative absence d’exemples de nonsense dans les deux premiers tiers du xxe siècle, l’héritage nonsensique d’Edward Lear et de Lewis Carroll a été largement repris par Roald Dahl28. Dans ses romans, les mots forgés, ou mots ésotériques, selon la terminologie utilisée par Gilles Deleuze dans Logique du sens29 (1969), sont légion, en particulier dans The BFG qui en contient des dizaines. Ils peuvent dans une grande majorité de cas, comme le souligne Deleuze, être rattachés à la catégorie des mots-valises, que le philosophe qualifie de « synthèses disjonctives30 », parce qu’ils créent une ramification entièrement nouvelle à partir de séries sans rapport, grâce au télescopage des deux mots existants. La plupart des mots-valises (parfois approximatifs) du BFG sont utilisés pour décrire un élément fictif, comme le légume nommé snozzcumber dont se nourrit le géant (cucumber + snooze ?) ou la boisson gazeuse frobscottle (frogs + bottle par contrepèterie ?) qu’il apprécie. Mais ces mots-valises permettent aussi au personnage de s’exprimer de façon plus visuelle, comme avec propsposterous pour décrire ses oreilles énormes (props + preposterous). Il apparaît que le mot-valise, en se concentrant dans l’espace (un mot au lieu de deux), se vide de sens mais gagne en expressivité : le jeune lecteur « voit » toujours (plutôt qu’il ne comprend) ce que le géant veut dire.

27Dans Charlie and the Great Glass Elevator (1973), la suite de Charlie and the Chocolate Factory (1964), Dahl va plus loin encore dans la référence à Carroll avec le discours que fait Willy Wonka en pseudo-langage extraterrestre sous la forme d’un poème de trois quatrains :

In the quelchy quaggy sogmire,
In the mashy mideous harshland,
At the witchy hour of gloomness,
All the grobes come oozing home.

You can hear them softly slimeing,
Glissing hissing o’er the slubber,
All those oily boily bodies
Oozing onward in the gloam.

  • 31 R. Dahl, Charlie and the Great Glass Elevator, London, Allen & Unwin, 1973, Harmondsworth, Penguin (...)

So start to run ! Oh, skid and daddle
Through the slubber slush and sossel !
Skip jump hop and try to skaddle !
All the grobes are on the moan31 !

28Il est impossible de ne pas reconnaître là une allusion au célèbre « Jabber- wocky » de Lewis Carroll. Le poème contient un certain nombre de forgeries, qui assemblent des mots par adjonction, substitution ou interversion de morphèmes lexicaux ou grammaticaux (quaggy sogmire constitue par exemple une permutation des syllabes finales de soggy quagmire), ainsi que des mots-valises (comme gloam, qui évoque gloom + moan). Les grobes de Dahl pourraient être un nouveau type de mot-valise, subversif par excellence, où s’amalgameraient un mot anglais (grab) et un mot forgé préexistant (les borogoves du « Jabberwocky ») : il s’agirait là pour le texte de référence de l’ultime consécration, puisque cela signifierait alors que ce qui n’y était qu’invention est devenu la norme.

29Ainsi, le mythe n’appréhende pas le langage comme un outil amenant un développement linéaire. Au contraire, grâce à la saturation procurée par ses allées et venues, il favorise une matérialisation de l’élément linguistique. Le matériau verbal peut être modelé et transformé à l’infini, il devient un terrain de jeu que l’enfant-lecteur est libre d’explorer. Les textes pour enfants reprennent à leur compte les jeux auxquels se livrent les personnages des Alice books, qui retournent le langage comme un gant, misant sur la jouissance qu’éprouve le jeune lecteur dans son exploration toute neuve de la langue.

  • 32 R. Dahl, The Vicar of Nibbleswicke, London, Cape, 1991.

30Parmi les auteurs de la période contemporaine, Roald Dahl surtout affectionne le jeu sur les bouleversements de sens, au propre comme au figuré. L’auteur utilise à grande échelle ce dérèglement spatial par modification de la graphie dans The Vicar of Nibbleswicke32 (1991), bref roman où l’humour vient de la permutation des lettres à l’intérieur des mots. Le personnage principal est un pasteur qui souffre de dyslexie et prononce certains mots à l’envers avec les effets hilarants que l’on peut imaginer. Le texte est émaillé de palindromes (God devient Dog), de demi-palindromes, d’autant mieux reçus par le jeune lecteur que la scatologie paraît excusable du fait que le pasteur n’est pas responsable des horreurs qu’il pro- nonce (sip devient pis, park devient krap), ou encore des boustrophédons, mots dont la transcription de droite à gauche ne veut rien dire mais amuse par ses consonances (rotsap, raciv...). Ce qui au départ apparaît comme un usage fautif de la langue (le problème d’élocution du pasteur évoque, comme les difficultés syntaxiques du BFG, le bégaiement de Lewis Carroll) enrichit le langage en lui apportant une mobilité nouvelle et en l’affranchissant du carcan des conventions, mettant ainsi en cause la part de consensus ou de canonicité que véhicule tout texte littéraire.

  • 33 G. McCaughrean, A Pack of Lies, 1988, London, O. U. P., 1999.
  • 34 Plus loin dans le roman, un conteur matérialise cette inversion typographique dans « The Mirror : (...)

31Cette spatialisation ludique du langage donne au texte un prolongement graphique, visuel, attrayant pour un jeune lecteur encore particulièrement sensible à l’image, assurant dans une certaine mesure la transition entre l’album aux illustrations majoritaires, destiné aux plus petits et le récit de fiction pour un lectorat plus âgé, où le recours à l’image est limité, voire inexistant. Le retournement des mots dans l’espace donne parfois lieu à des jeux typographiques, comme dans A Pack of Lies (1988) de Geraldine McCaughrean33 qui, au début du récit, reproduit tel quel ce que voit l’héroïne lorsque, à la bibliothèque, elle place une microfiche à l’envers dans l’appareil. L’effet est le même que celui dont Alice fait l’expérience dans Through the Looking-Glass lorsqu’elle essaie de lire le poème « Jabberwocky » : le message de McCaughrean, comme celui de Carroll, est difficilement déchiffrable sans placer le livre devant un miroir (et la tête en bas pour A Pack of Lies), geste éloquent qui souligne la réflexivité du texte mythifié et de sa réécriture34.

32L’emploi d’un miroir (une surface verticale) pour le déchiffrement de lignes horizontales renvoie encore une fois, par la subversion des règles conventionnelles de lecture, au dépassement de la contradiction entre les deux axes, tel qu’il a été abordé d’un point de vue thématique. Mais la meilleure illustration de la réconciliation par le jeu linguistique entre verticalité et horizontalité, temps diachro- nique et temps synchronique, hypotexte mythique et hypertexte, se trouve dans l’utilisation que fait le roman de Rushdie de l’acrostiche inséré en tête d’ouvrage, en référence à l’acrostiche final de Through the Looking-Glass. Alors que le poème de Carroll dédicaçait le texte à Alice Pleasance Liddell, celui de Rushdie destine le roman à Zafar, le fils de l’auteur :

  • 35 S. Rushdie, op. cit., p. 11.

Z embla, Zenda, Xanadu :
A ll our dream-worlds may come true.
F airy lands are fearsome too.
A s I wander far from view
R ead, and bring me home to you35.

  • 36 Zembla est le nom de « a distant Northern land » dans le roman de Vladimir Nabokov, Pale Fire ; Ze (...)

33Ce court poème constitue une métonymie du récit qu’il annonce déjà comme jeu linguistique et littéraire tout à la fois, notamment par la saturation de références intertextuelles très diverses et l’allusion à un monde imaginaire, évocateur du Pays des Merveilles, où se réalisent les désirs36.

34Ce don du livre au lecteur le montre bien : c’est dans la réception que le remaniement intertextuel du texte mythifié trouve son aboutissement et que le mythe littéraire, à travers ses mutations successives, peut perdurer. Les récupérations contemporaines des textes carrolliens permettent le passage de la pensée magique, du wish-fulfilment présidant à la satisfaction des fantasmes tout-puissants dans la petite enfance (le performatif « I wish... »), à la maturité de l’adolescent qui, par le biais de procédés textuels et intertextuels fondés sur la réflexivité, découvre le caractère métafictif de l’œuvre littéraire : dans Haroun and the Sea of Stories, le paquet de cartes d’Alice est transformé en une armée de Pages, au double sens du terme, et dans A Pack of Lies, l’un des titres qui s’inscrit à l’envers sur l’écran du lecteur de microfiches n’est autre que celui du propre roman de McCaughrean. Ainsi la présence sous-jacente dans le texte de l’hypotexte mythifié, en mettant en présence la référence canonique et l’écart par rapport à cette norme, devient le moyen pour le jeune lecteur d’acquérir la distance critique qui fera de lui un adulte.

Notes

1 Même si, comme certains l’affirment, nous sommes désormais entrés dans l’ère du post-postmodernisme, la volonté de retour à une relative innocence de la lecture qui s’observe dans une partie de la production récente de fiction, ne permet sans doute pas au lecteur contemporain de retrouver un état de virginité littéraire totale.

2 C. Lévi-Strauss, « Magie et religion », Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958, p. 254.

3 C. Lévi-Strauss, Mythologiques, Le cru et le cuit, Paris, Plon, 1964, p. 23.

4 Ibidem, p. 24.

5 P. Ariès, L’Enfant et la vie familiale sous l’Ancien Régime, Paris, Seuil, 1960, nouvelle éd., 1973.

6 P. Pullman, His Dark Materials Trilogy : Northern Lights (London, Scholastic, 1995) ; The Subtle Knife (London, Scholastic, 1997) ; The Amber Spyglass (London, Scholastic, 2000).

7 G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 31.

8 Les personnages du Pays des Merveilles tels qu’ils sont récupérés dans les œuvres de fiction contemporaines, par exemple, sont un amalgame de ceux de Carroll, de Walt Disney, mais aussi de Tenniel et de tous les illustrateurs postérieurs (seul l’hypotexte carrollien sera toutefois pris en compte ici).

9 J. et A. Ahlberg, Jeremiah in the Dark Woods, London, Kestrel, 1986, Harmondsworth, Penguin, 1989, p. 5.

10 C. Lévi-Strauss, Mythologiques, Le cru et le cuit, p. 26.

11 D. King-Smith, The Roundhill, London, Viking, 2000.

12 Publiée de 1915 à 1944 dans les journaux de Hearst.

13 A. Ahlberg, op. cit., p. 16-17.

14 N. Gaiman, Coraline, London, Bloomsbury, 2002.

15 Ibidem, p. 81.

16 Ibid., p. 80.

17 Le griffon apparaît également de façon allusive dans la série des Harry Potter de J. K. Rowling dans le nom d’une des maisons de l’école de Hogwarts, Gryffindor, mais peut-être la romancière avait-elle surtout à l’esprit le griffon comme emblème de Trinity College à Oxford, que Lewis Carroll connaissait sûrement aussi.

18 Cf. S. Freud, L'interprétation des rêves, 1900, Paris, PUF, 1926, 1967 et Le Mot d’esprit dans sa relation à l'inconscient, 1905, Paris, Gallimard, 1988 ; et J. Lacan, Le Séminaire, livre V, Paris, Seuil, 1998.

19 R. Dahl, The BFG, London, Cape, 1982, Harmondsworth.

20 J. K. Rowling, Harry Potter and the Philosopher's Stone, London, Bloomsbury, 1997.

21 Ibidem, p. 204.

22 S. Rushdie, Haroun and the Sea of Stories, London, Granta Books, 1990.

23 Ibidem, p. 73.

24 Ibid., p. 90 : « “He’s the Walrus ?” Haroun burst out, astounded. “But he’s nothing like a walrus ! Why do you call him that ?” » Le passage de la majuscule à la minuscule dans « Walrus » indique clairement que Haroun n’a pas saisi la dimension mythique qui préside au choix du nom du chef.

25 P2C2E signifie « Process Too Complicated To Explain ».

26 Ibid., p. 200.

27 Ibid., p. 43.

28 Dans Matilda de Roald Dahl (London, Cape, 1988, Harmondsworth, Penguin, 1989), l’institutrice fait lire à l’héroïne un limerick (authentique mais anonyme, comme beaucoup de ces poèmes), forme de prédilection du nonsense, et la petite fille en compose un à son tour (p. 77-78). Signalons aussi, dans Haroun and the Sea of Stories de Salman Rushdie, les petits poèmes chantés du jardinier flottant Mali qui, s’ils n’appartiennent pas au genre du limerick, s’en rapprochent cependant par la forme (quatre vers au lieu de cinq), par l’absurdité et par le ton enjoué : « You can stop a cheque, / You can stop a leak or three, / You can stop traffic, but/You can’t stop me ! » (p. 139 ; cf. aussi p. 164-165).

29 G. Deleuze, Logique du sens, Paris, Éditions de Minuit, 1969.

30 Ibidem, p. 64-65.

31 R. Dahl, Charlie and the Great Glass Elevator, London, Allen & Unwin, 1973, Harmondsworth, Penguin, 1995, p. 62.

32 R. Dahl, The Vicar of Nibbleswicke, London, Cape, 1991.

33 G. McCaughrean, A Pack of Lies, 1988, London, O. U. P., 1999.

34 Plus loin dans le roman, un conteur matérialise cette inversion typographique dans « The Mirror : A Story of Vanity », l’histoire d’une jeune fille si narcissique qu’elle est un jour happée par son reflet, qui la remplace alors dans le monde réel tandis qu’elle demeure prisonnière du miroir : l’image se conduit alors physiquement et moralement à l’opposé de l’original, séduisant son entourage, en particulier un jeune écrivain du voisinage, « although he was rather disconcerted to see that she apparently read backwards, running her finger along the lines from right to left » (ibidem, p. 101).

35 S. Rushdie, op. cit., p. 11.

36 Zembla est le nom de « a distant Northern land » dans le roman de Vladimir Nabokov, Pale Fire ; Zenda renvoie à The Prisoner of Zenda d’Anthony Hope (1894), tandis que Xanadu évoque non seulement l’Orient, mais le « Kubla Khan » de Coleridge. Sur le même principe d’une lecture selon un double axe vertical et horizontal, on pourra mentionner l’exemple de Red Shift d’Alan Garner (London, Collins, 1973, 1995), où les deux personnages principaux correspondent à l’aide de l’« Alphabet Cipher », inventé en 1868 par Lewis Carroll et publié dans Original Games and Puzzles. Les deux correspondants établissent un mot-clé à l’avance, qui doit être recopié lettre par lettre et de façon discontinue au-dessous du message à traduire. L’étape suivante est la transposition numérique du message : le texte codé est composé des lettres correspondant à l’opération : le chiffre de la lettre du message plus le chiffre de la lettre lui correspondant dans le mot-clé moins un. Lewis Carroll procure pour ce code une table permettant de trouver rapidement à l’aide des deux lettres (message à traduire plus mot-clé) la lettre d’arrivée correspondante.

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Université de Rouen

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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