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Lewis Carroll et les mythologies de l'enfance

 | 
Pascale Renaud-Grosbras
, 
Lawrence Gasquet
, 
Sophie Marret

Première partie. Constructions du mythe

« Re-création vs récréation » ou le mythe comme processus de reprise

Véronique Hague

Texte intégral

  • 1 Northrop Frye, Anatomy of Criticism, Penguin, 1990, p. 366.

1La problématique proposée par le sous-titre, « Les mythologies de l’enfance », pose la question du mythe, de la signification symbolique voire de l’allégorie tels qu’ils sont appréhendés par l’enfant, dont la perspective est nécessairement empreinte de réalisme. Or, selon Northrop Frye, le mythe est « a narrative in which some characters are superhuman beings who do things that “happen only in stories” ; hence a conventionalized or stylized narrative not fully adapted to plausibility or “realism”1 ».

2Notre problème consiste précisément à mieux définir les rapports entre le mythe et le réalisme, mais aussi à voir si le rêve n’aurait pas une unité propre grâce à un système d’encodage très précis qu’il convient au lecteur de découvrir. Le rêve d’Alice se présente avant tout comme un espace de détente bientôt peuplé de personnages dont la logique ne cesse de nous déstabiliser. Quelle est donc la part accordée à notre réalité ? Dans quelle mesure participe-t-elle au processus de création du rêve ? Pourquoi Alice décide-t-elle brutalement de quitter cet univers atemporel pour rejoindre le réel ? Alice est-elle un personnage mythique ? Si oui, comment le devient-elle à travers l’écriture ?

  • 2 Il s’agit des deux dernières pages de Alice's Adventures (...)

3Si le mythe trouve sa raison d’être dans les Aventures d’Alice, nous pensons que sa problématique est de l’ordre du passage d’un état à un autre, de la transmission d’un savoir selon un rituel à définir. L’extrait choisi, situé à la fin du premier volume2, reprend parfaitement la notion de relais, de translation. En effet, le retour de la sœur est un facteur déterminant dans la compréhension des phénomènes relatifs à la transmission du rêve puisqu’elle est l’intermédiaire, le lien avec la réalité mais aussi la source de distance critique qui permettra au lecteur de mieux appréhender la relation entre les aventures en tant que succession d’événements et de rencontres et les Aventures dont la dimension mythique proviendrait d’un exercice de synthèse destiné à créer un nouvel espace ouvert, afin de faciliter la perception des mécanismes créateurs de cette nouvelle unité.

La construction du personnage mythique

Quelques remarques préliminaires

4Arrivée à la fin de ses aventures, Alice amorce bientôt un processus de distanciation progressive afin que puisse s’effectuer la transmission du rêve. Après avoir vécu sur le mode de la métamorphose liée à des transformations internes, Alice est passée d’un moment de pure récréation, c’est-à-dire d’un moment de repos et de détente marquée par la page blanche en début d’œuvre, à une véritable re-création lorsqu’elle entreprend de raconter ses propres aventures à sa sœur dont le rôle consistera, en tant qu’extérieur, à laisser transparaître le rythme, le mouvement qui sont l’essence même du rêve. Cette ouverture est, selon N. Frye, inhérente au rêve puisqu’il écrit :

  • 3 N. Frye, op. cit., p. 107.

The dream by itself, is a system of cryptic allusions to the dreamer’s own life, not fully understood by him, or so far as we know of any real use to him. But in all dreams, there is a mythical element which has power of independent communication, as is obvious [...] in any collection of folk tales. Myth, therefore, not only gives meaning to ritual and narrative to dream : it is the identification of ritual and dream, in which the former is seen to be the latter in movement. [.] All that we need to say here is that ritual is the archetypal aspect of mythos and dream the archetypal aspect of dianoia [signifiant « a vision of meaning »]3.

5Il doit donc y avoir vision d’une signification, d’un sens qui se construit à partir du langage mais qui s’interprète au delà des mots. Comment donc apparaît cette vision de sens ? Quels sont les pré-requis ?

Métamorphose du cadre et retour vers le connu grâce au paquet de cartes

6Tant que nous sommes dans les aventures, le paquet de cartes est considéré comme une série d’animés qui ne se présentent pas comme une succession de familles (trèfle, carreau, cœur) mais comme des acteurs à part entière. Bien qu’incongrue, leur intervention en tant qu’acteurs est immédiatement acceptée par Alice, du fait des bouleversements physiques qui mettent en doute sa propre identité. Or, la perte des repères classiques permet d’entrer dans une autre dimension que nous appréhendons réellement à travers cet échange entre Alice et la Chenille au chapitre V, comme nous lisons :

  • 4 The Complete Illustrated Works of Lewis Carroll, (...)

“Who are you ?” said the Caterpillar. [...]
“I hardly know, Sir, just at present—at least I know who I was when I got up this morning, but I think I must have been changed several times since then.”
“What do you mean by that ?” said the Caterpillar sternly. “Explain yourself !”
“I can’t explain myself, I’m afraid, Sir,” said Alice “because I’m not myself, you see.”
“I don’t see,” said the Caterpillar4.

7La Chenille ne voit pas, c’est-à-dire ne comprend pas dans la mesure où Alice se présente sous la seule forme que la Chenille ait jamais vue d’elle. Comme l’explique N. Frye :

  • 5 N. Frye, op. cit., p. 77-78.

The word narrative or mythos conveys the sense of movement caught by the ear, and the word meaning or dianoia conveys, or at least preserves, the sense of simultaneity caught by the eye. We listen to the poem as it moves from beginning to end, but as soon as the whole of it is in our minds at once we “see” what it means. More exactly, this response is not simply to the whole of it, but to a whole in it : we have a vision of meaning or dianoia whenever any simultaneous apprehension is possible5.

8Lorsque la Chenille fait comprendre à Alice que présenter des formes différentes n’empêche pas le contenu d’exister en soi, elle l’invite précisément à retrouver cet invariant au-delà de la transformation physique et cherche à lui faire comprendre que cette simultanéité perçue par l’œil n’est que spatio-temporelle, alors que l’invariant est atemporel et ne se limite pas au morphologique. L’important, à l’issue du rêve, est donc de voir ce qu’Alice est parvenue à retenir de ses aventures : s’agit- il de sons, d’images ou d’un tout ? Intéressons-nous tout d’abord à la sortie du rêve.

La sortie

9La sortie se traduit par la restitution de l’état physique initial qui permet à Alice de retrouver des repères qu’elle maîtrisait avant de tomber dans le terrier. Ce retour à l’état initial s’accompagne d’une déshumanisation du jeu de cartes dans « you are nothing but a pack of cards », où la réification s’opère comme suit :

  1. Négation d’une existence autre qu’objectale marquée par « nothing ».
  2. Sortie de l’existant antérieur soulignée par « but » (étymologiquement « be + out ») pour redéfinir une unité « pack » à partir de la pluralité « cards ». Or, cette pluralité n’est pas totalement synthétisée comme le montre la construction partitive en « of » dont la fonction consiste à sortir du rêve grâce au mouvement relais de la sœur qui, au même moment, écarte les feuilles mortes tombées sur le visage d’Alice, comme nous lisons : « her sister who was gently brushing away some dead leaves that had fluttered down from the trees upon her face6 ».
  • 7 Ibidem, p. 112, l. 7-9, l. 11.

10Ce relais, ainsi que la poursuite du mouvement, sont assurés par le pluperfect « had fluttered » accompagné du prétérit progressif « was gently brushing away some dead leaves ». En effet, le pluperfect permet l’ouverture d’un cadre passé antérieur au prétérit de narration. Remarquons d’autre part que sa construction en « had + en » permet de rapprocher « dead leaves » de « fluttered down from the trees upon her face » afin d’attribuer au sujet l’action marquée par le verbe et ainsi la localiser à l’intérieur du repère pré-existant de la chute des feuilles. Or, ce geste est marqué par une forme en « -ing », d’autant plus importante qu’elle amorce un retour sur Alice désormais complément et considérée comme réceptacle. Selon Gustave Guillaume, « -ing » schématisable par la séquence [_α_>|--ω-->[ traduit l’interception d’une action par un observateur extérieur et pose l’existence d’un minimum effectif antérieur à l’interception de telle sorte qu’elle possède une valeur anaphorique destinée à poser l’existence d’un « il y a ». Cette dimension anaphorique réactualise la position d’Alice en début d’œuvre, efface le sujet onirique et contribue au retour du sujet réel. Or, cette progression est également marquée par une modification de la perception du personnage qui passe de l’état de sujet à celui de complément comme nous lisons : « came flying down upon her », « found herself lying on the bank », « had fluttered down from the trees upon her face7 ». Alors qu’Alice n’avait plus conscience de cette existence de soi au cours de ses aventures, elle semble maintenant l’avoir retrouvée grâce au rétablissement d’un cadre, défini d’un point de vue corporel par « her full size », mais aussi d’un point de vue positionnel par « with her head in the lap of her sister ». Cette structure partitive en « of » installe désormais « her sister » comme référent principal assimilé à un support qui permet à Alice de retrouver son intégrité et ainsi de mériter sa majuscule.

11Elle fait donc sens a posteriori puisqu’elle est maintenant « Alice + son rêve », autrement dit le personnage connu de tous à l’instar de Humpty Dumpty ou encore des frères Tweedle. À ce moment précis, Alice est devenue personnage mythique dont le nom correspondra à certaines caractéristiques. Le rêve, quant à lui, est devenu une unité synthétisable comme le confirme l’emploi de « hers » dans « all these strange Adventures of hers that you have just been reading about ». Ainsi, « hers » insiste-t-il sur l’existence d’un acquis effectif selon une anaphore double :

  1. Pour rappeler Alice en tant que sphère identifiable car constituée d’attributs.
  2. Pour justifier la majuscule à « Adventures » et ainsi poser ces aventures comme thème, univers de fiction que la lecture permettra de faire revivre, ce que confirme l’emploi du present perfect en « -ing ».
  • 8 Ibid.., p. 112, l. 14, 17-18.

12Cette synthèse amène la fillette à abandonner le prétérit au profit du present perfect lorsqu’elle dit : « Oh, I’ve had such a curious dream ! », tandis que la sœur réplique : « It was a curious dream, dear, certainly : but now run to your tea ; it’s getting late8. » Ce present perfect contribue à l’instauration d’une analyse bijective entre Alice héroïne de ses aventures et Alice personnage social qui s’apprête à devenir narratrice pour sa sœur. Or, le paramètre important par rapport au début de l’œuvre est que le rêve de la sœur ne se construit pas ex nihilo mais à partir de la narration dont nous devons désormais déterminer la portée.

La transmission

Quelques questions préliminaires relatives à la transmission

13S’agit-il de la transmission d’un rythme, d’une idée, ou les deux en même temps, de sorte que l’œuvre puisse subir la même synthèse que le rêve ? Dans ce cas, comment le lecteur devient-il le relais de la sœur afin d’immortaliser le tout et de transformer chaque protagoniste en personnage mythique ? Procédons par ordre et voyons comment s’effectue la transmission entre Alice et sa sœur.

La transmission comme translation

  • 9 Ibid., p. 114, l. 3.

14Le second espace de divertissement, qui concernera cette fois la sœur, s’ouvre sur cette phrase : « till she too began dreaming after a fashion, and this was her dream9 ».

15Arrêtons-nous tout d’abord sur la forme en « -ing » associée à « begin » et analysons sa signification. Nous savons que ce verbe admet deux constructions qui sont respectivement un infinitif complet et une forme en « -ing ». De façon générale, il semble qu’en l’absence de verbe aspectuel, le contenu du prédicat soit mis en valeur, justifiant ainsi l’infinitif. Sinon, le déplacement de la focale du prédicat vers le sujet provoque l’apparition de « -ing ». La focalisation est alors relative à une personne donnée, placée sous le regard d’un observateur qui marque sa présence avec « -ing ». Dans le cas présent, « -ing » associé à « begin » indique la dimension anaphorique du rêve de la sœur suite à la narration d’Alice. La transmission s’effectue alors comme suit :

  1. Alice raconte ses aventures ⇔ la sœur écoute
  2. « She too began dreaming » schématisable comme suit :
  • 10 Ibid., p. 114, l. 5-7.

16La double dimension anaphorico-cataphorique se poursuit dans l’explicitation du fondement du rêve de la sœur comme nous lisons : « First she dreamed of little Alice herself, and once again the tiny hands were clasped upon her knee and the bright eager eyes were looking up into hers10. »

17L’emploi de « of Alice herself » permet au rêve de la sœur d’être strictement délimité par les caractéristiques propres à Alice. Il s’inscrit donc dans un schéma de répétition et de reprise pour lesquelles nous devons nous interroger sur la notion de totalité. Or, il semble que la reprise ne soit pas intégrale, puisque nous lisons : « she too began dreaming after a fashion, and this was her dream » (je souligne). Il y a bien ajout avec « too » mais pas superposition exacte grâce à « after a fashion » et « this ». Le rêve de la sœur intervient dans une relation rhématique marquée par l’article indéfini et le démonstratif, de telle sorte qu’il apparaît comme un univers différent. Toutefois, l’intérêt du passage réside dans les emboîtements suivants : « her sister sat still », « leaning her head on her hand » ⊃ « watching the setting sun » ⊃ « thinking of little Alice ».

18De même que le réveil d’Alice s’est produit suite à la translation « cartes ⇒ feuilles », de même l’état onirique de la sœur s’amorce à partir d’un contexte physique, « leaning ⇒ watching ⇒ thinking », où l’enchaînement des formes en « -ing » mérite analyse. En effet, « the setting of the sun » instaure le soleil comme point de repère à partir duquel est décrite une de ses phases « setting » par opposition à « the sunset », qui aurait souligné l’étape finalisée et synthétisé l’événement et afin de parler d’un phénomène global, connu en tant que tel. Or, telle n’est pas la préoccupation du narrateur qui cherche à instaurer un cadre non focalisé, compatible avec l’expression d’un nouvel univers de pensée. À l’intérieur de l’action « watching the setting sun » prend place une seconde action définie par « thinking » née de l’observation définie par « watching » et immédiatement relayée par « dreaming ». « The setting sun » se présente donc comme un cadre semi- ouvert qui pose l’existence d’un antérieur conformément à la valeur anaphorique de la forme en « -ing » mais dont l’ouverture permet également l’inscription des deux autres actions consubstantielles, « thinking » et « dreaming ».

La création d’un nouvel espace

19Cette présentation temporelle en abyme est immédiatement accompagnée de sa composante spatiale comme nous lisons : « the whole place around her became alive with the strange creatures of her little sister’s dream ».

20Ce que nous appelons « il y a pré-existant » est explicité par le génitif dans « her little sister’s dream », où le rêve est défini comme propriété désormais reconnue et attribuée à Alice. Or, de ce rêve sont extraites « the strange creatures » qui rendent le rêve de la sœur « alive » qu’il convient de comparer avec « living » et « live ». Faute de place, je renvoie le lecteur à la lecture de ma thèse Alice au Pays des Merveilles ou l’apprentissage des sens (Paris, la Sorbonne, juin 1996, p. 395-406). Toutefois, pour rappeler l’essentiel, il semble que « live » définisse avant tout une capacité à vivre dont la version effective « living » traduit la vie comme un spectacle en train de se jouer ou pouvant être intercepté par tout observateur extérieur. La forme en « -ing » contribuerait à poser l’existence d’une capacité potentielle susceptible de se manifester. Quant à « alive », il semble correspondre au dépassement de l’actualisation et à une re-catégorisation du passage de la puissance à l’effet. Il serait comparable à un adjectif thématique, de telle sorte que le principe de vie serait admis avant d’être explicité par les différents bruits cités dont la fonction est de permettre au lecteur de retenir l’idée de mouvement à l’intérieur d’un espace dont les frontières sont globalement délimitées par « whole », inducteur d’une entité à définir. Voyons donc comment le narrateur procède pour inscrire le rêve de la sœur dans l’espace et dans le temps. Pour ce faire, considérons l’extrait suivant :

  • 11 Ibid., p. 114, l. 12-21.

The long grass rustled at her feet as the White Rabbit hurried by—the frightened Mouse splashed his way through the neighbouring pool—she could hear the rattle of the teacups as the March Hare and his friends shared their never-ending meal, and the shrill voice of the Queen ordering off her unfortunate guests to execution —once more the pig-baby was sneezing on the Duchess’s knee, while plates and dishes crashed around it—once more the shiek of the Gryphon, the squeaking of the Lizard’s slate-pencil, and the choking of the suppressed guinea-pigs, filled the air, mixed up with the distant sob of the miserable Mock Turtle11.

21Nous remarquons que l’emploi du prétérit simple à valeur aoristique permet d’instaurer un cadre temporel fixe, qui servira de repère pour les descriptions ultérieures. D’autre part, les mouvements frénétiques de certains personnages (« hurried by », « splashed his way through »), ajoutés aux nombreux tirets, symboles d’un enchaînement rapide dans le texte, donnent le tempo. Ce tempo est alors relayé par les cris qui ne se succèdent pas mais se mêlent jusqu’à former une cacophonie, certes descriptible grâce au bruit caractéristique de chaque personnage mais dont l’enchaînement est si rapide qu’il ne reste plus qu’une atmosphère traduite par « filled the air », où tout se mélange (« mixed up »). L’important est donc de retenir l’idée d’un tout qui ne se veut pas être la reproduction parfaite de l’univers d’Alice mais qui, synthétisé par la subjectivité de la sœur, est destiné à montrer au lecteur la façon dont il est possible de prolonger l’œuvre à travers la lecture. Le problème consiste maintenant à mieux définir cette translation entre le narrateur et le lecteur par le biais de la sœur.

La transmission au lecteur

  • 12 Ibid., p. 114, l. 33-35, 39.

22Le problème posé par le second rêve est celui de la créativité imaginative opposée au caractère événementiel des aventures vécues comme rencontres. En effectuant la synthèse des aventures, la sœur montre que ce rêve est avant tout une expérience sensorielle et émotionnelle qui emporte bien au delà de la réalité et des mots pour nous conduire à la découverte de sens, de directions dont la signifiance dépend du rêveur. La communion entre les deux sœurs s’est faite sur le mode du regard, à travers « the bright eyes were looking up into hers », comme si cet échange était une véritable transmission de pensées, un seul courant où s’harmonisent le son et l’image pour donner naissance à l’imaginaire. Le rêve devient alors le lieu privilégié du conflit entre le désir et l’actualité ainsi que la recherche de la communicabilité d’un contenu latent dont l’expression linguistique est souvent trop séquentielle et risque de détruire le sentiment de plénitude ressenti. Loin d’être la négation de la réalité, le rêve n’est pas un univers peuplé d’impossibilités mais celui de tous les possibles. Ce principe est accepté par le rêveur à partir dumoment où il accepte de remonter à la puissance au lieu de ne s’intéresser qu’aux multiples facettes de l’effet. Cette distinction entre le potentiel et l’effectif réapparaît dans la comparaison de ces deux phrases : « how she would keep, through her riper years, the simple and loving heart of her childhood [...] remembering her own child-life, and the happy summer days12 ».

23Tandis que « child-life » réfère à une période de la vie objectivée, plus précisément à celle correspondant à l’étape de l’enfance, « childhood » souligne un stade, un état d’esprit, une condition : celle d’être enfant, ici associée à l’affectif marqué par « loving heart ». Or, selon Ernst Cassirer :

  • 13 Ernst Cassirer, An Essay on Man : An Introduction to a Philoso (...)

The mythical world is at a much more fluid and fluctuating stage than our theoretical world. [...] The world of myth is a dramatical world—a world of actions, of forces, of conflicting powers. In every phenomenon of nature it sees the collision of these powers. Mythical perception is always impregnated with these emotional qualities13.

  • 14 The Complete Illustrated Works of Lewis (...)

24Or, ces qualités émotionnelles sont nécessairement subjectives, puisque dépendantes de la personne qui perçoit. En faisant réapparaître la sœur en fin d’œuvre, le narrateur tend à démontrer l’existence de deux temporalités qui ne sont pas exclusives mais dont la seconde se nourrit de la première. Ainsi la sœur, symbole d’extériorité, parvient-elle à accéder à l’atmosphère donc au fond de l’histoire qui a motivé le rêve, tout en assurant la clôture de l’œuvre à travers le retour vers la réalité. En effet, lorsqu’elle pense « this same little sister of hers would in aftertime, be herself a grown woman14 », elle fait entrer Alice dans la temporalité correspondant au réel et lui restitue sa dimension sociale. Or, cette Alice-là ne sera plus celle des aventures mais « a grown woman » qui pourra, à l’instar de sa sœur, retrouver par l’exercice de sa mémoire l’espace-temps correspondant à sa « child-life » où elle pourra retrouver non seulement un état d’esprit défini par « childhood » mais aussi une atmosphère qualifiée de « loving ». Dès lors, la lecture de l’œuvre, bien que marquée par un éclairage nouveau impliqué par la subjectivité et la personnalité du lecteur, fera toujours remonter à la surface la mouvance, autrement dit le principe même des aventures.

25La relation instaurée par Lewis Carroll est donc une relation à trois. En effet, la sœur est le moyen pour Alice de devenir un mythe, c’est-à-dire un personnage de fiction doté de caractéristiques désormais intégrées dans l’imagerie populaire. De plus, elle constitue pour le lecteur la distance critique, le jeu nécessaire à la prise de conscience des modalités de la transmission d’un message qui ne se contente pas de le placer en position de spectateur passif mais tente de lui faire entrevoir le rôle fondamental de la lecture dans le principe de continuité, lorsque le narrateur écrit en fin de chapitre :

  • 15 Ibidem, p. 114, l. 22-29.

So, she sat on, with closed eyes, and half believed herself in Wonderland, though she knew she had but to open them again, and all would change to dull reality— the grass would be only rustling in the wind, and the pool rippling to the waving of the reeds—the rattling teacups would change to tinkling sheep-bells, and the Queen’s shrill cries to the voice of the shepherd-boy—[…] and all the other queer noises, would change (she knew) to the confused clamour of the busy farm-yard15.

26Le retour à la réalité et le risque de confondre les impressions oniriques avec les bruits réels alentour sont une façon de faire comprendre les différences majeures qui existent entre le littéral, le figuré et l’allégorique. Comme la science, la littérature est un langage qui ne présente en soi aucune vérité, bien qu’il puisse détenir en lui-même les moyens d’y accéder. Le monde objectif et objectal assure un moyen d’unifier l’expérience selon le sens commun qui, ensuite, se met à croire en l’existence d’une unité supérieure. Toutefois, il est difficile de trouver le langage capable d’exprimer cette dernière. Toutes les tentatives ne sont que des constructions verbales qui, une fois certaines limites linguistiques et logiques franchies, laissent disparaître le sens commun au profit d’un mouvement révélateur de l’âme de l’œuvre. Comprendre Alice, aller au-delà du non-sens apparent, c’est dépasser la surface du texte pour essayer d’en saisir la motivation, autrement dit accéder à l’inexplicable qui est aussi parfois indicible puisque lieu de la création. Pour nous faire entrevoir les liens manquants, parce que non linguistiques, entre le réel et l’imaginaire, Lewis Carroll nous place dans le règne du contrefactuel où le temps devient réversible, où l’analyse de la puissance peut se faire en toute liberté, où l’ordre arbitraire imposé par la communauté linguistique peut être maltraité jusqu’à mettre à nu son mode de fonctionnement. Nous entrons alors dans le domaine du non-sens synonyme d’absence de sens imposé, de liberté totale, ce qu’il nous est parfois difficile d’accepter.

Notes

1 Northrop Frye, Anatomy of Criticism, Penguin, 1990, p. 366.

2 Il s’agit des deux dernières pages de Alice's Adventures in Wonderland, in The Complete Illustrated Works of Lewis Carroll, London, Chancellor Press, 1990, p. 112-114.

3 N. Frye, op. cit., p. 107.

4 The Complete Illustrated Works of Lewis Carroll, op. cit., p. 47, l. 4-13.

5 N. Frye, op. cit., p. 77-78.

6 The Complete Illustrated Works of Lewis Carroll, op. cit., p. 112, l. 10-11.

7 Ibidem, p. 112, l. 7-9, l. 11.

8 Ibid.., p. 112, l. 14, 17-18.

9 Ibid., p. 114, l. 3.

10 Ibid., p. 114, l. 5-7.

11 Ibid., p. 114, l. 12-21.

12 Ibid., p. 114, l. 33-35, 39.

13 Ernst Cassirer, An Essay on Man : An Introduction to a Philosophy of Human Culture, Yale University Press, 1962.

14 The Complete Illustrated Works of Lewis Carroll, p. 114, l. 33.

15 Ibidem, p. 114, l. 22-29.

Table des illustrations

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Auteur

Université de Lille

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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