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Lewis Carroll et les mythologies de l'enfance

 | 
Pascale Renaud-Grosbras
, 
Lawrence Gasquet
, 
Sophie Marret

Première partie. Constructions du mythe

La « double contrainte » dans Alice ou le mythe en état de contrariété

Michel Morel

Texte intégral

  • 1 Lewis Carroll, Alice in Wonderland, A Norton Critical Edition, 1992, p. 88, Alice’s Adventures in (...)
  • 2 Jean-Jacques Lecercle, Frankenstein, Mythe et philosophie, PUF, 1988, p. 24 : selon Lévi-Strauss q (...)

1« “Give your evidence,” said the King : “and don’t be nervous, or I’ll have you executed on the spot1.” » On reconnaît immédiatement ici la situation de « double contrainte » ou « double bind » selon Gregory Bateson, l’introducteur de cette notion, dans les années 1950. À savoir un ordre impératif qui se contredit dans le moment même de son énonciation et induit un blocage aporétique chez celui qui le reçoit : ici, la menace de mise à mort pour le chapelier s’il continue d’avoir peur, lui qui justement craint pour sa pauvre carcasse. Il y a double contrainte lorsqu’un message explicite énonce paradoxalement par inversion un sens implicite, contraire et dominant, dans le mouvement même de la dénégation impérative première : « Don’t be nervous », c’est-à-dire : « You had better be nervous », surtout face à un roi velléitaire harcelé par sa royale épouse. Le mécanisme apparaît de plus en plus clairement dans Wonderland au fur et à mesure que la tension se fait plus cauchemardesque pour finalement conduire au réveil d’Alice, mais il est présent tout au long du récit, sous la forme du nonsense et des situations qu’il induit, comme on le voit bien dans la série de blocages qui scandent « The Mad Tea Party ». Qui plus est, il est le grand englobant puisque le récit se donne implicitement à lire comme la contradiction du mythe de l’innocence enfantine et des fictions qui en découlent, ce mythe étant lui-même produit par une contradiction indépassable2. C’est sur cette dernière contradiction que je voudrais revenir en conclusion, elle que la double contrainte met pour ainsi dire subrepticement en évidence. Pour montrer l’efficace et le sens caché de cette double contrainte généralisée, je m’appuierai sur Wonderland seulement car, comme le dit Humpty Dumpty dans Through the Looking-Glass, il y a déjà bien assez de « hard words » à y expliquer, et ce dès les premières pages. J’ajouterai enfin que l’ensemble du dispositif relève tout à fait de l’analyse de Freud qui dans Le Mot d’esprit rappelle que le comique implique toujours un dispositif triangulaire confrontant un actant et sa victime sous le regard jouisseur du spectateur, ici même, l’hypocrite, parce que directement intéressé, lecteur.

« Doubles contraintes » en cascade

  • 3 Roland Jacquard, La Folie, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1984, p. 106 (note 1) : Gregory Bateson, (...)
  • 4 Dans Through the Looking-Glass, menacées d’être cueillies par Alice, les fleurs se taisent soudain (...)

2Selon Roland Jacquard, après Gregory Bateson3, la double contrainte correspond à un choix barré dans le cadre d’une relation intense d’importance vitale pour le sujet, expression répétitive d’une menace à son égard. Elle est composée d’une injonction négative primaire (ici, arrêter d’avoir peur) en contradiction avec une injonction secondaire concomitante (la menace de mort), dispositif littéralement bouclé par une injonction négative tertiaire (la révérence due au roi, la nécessité pour le chapelier de se comporter comme il convient dans une telle situation). La double contrainte se présente donc comme une injonction paradoxale contradictoire, renvoyant à un impératif catégorique indépassable (la normalité, le comportement reçu). Sous le coup de cette injonction comminatoire le sujet se met en quête obstinée d’indices pour trouver une solution au dilemme qui l’agresse (Alice qui ne cesse de chercher à comprendre) ; il s’abstient de toute pensée indépendante (de là les silences catatoniques des protagonistes de « The Mad Tea Party » face au « bon sens » d’Alice4) ; ce sujet enfin refuse toute communication : ainsi le chapelier s’enfuit-il sans ses chaussures, et Alice se révolte/réveille-telle sous le coup d’une indignation paranoïaque : « You’re nothing but a pack of cards » (p. 97).

3Cette situation de double contrainte prévaut en réalité dès l’ouverture du texte, mais elle est masquée par une voix narrative dont l’innocence et la tendresse supposée constituent le troisième bouclage, sorte de dénégation latente puisque le ton du narrateur affirme, sans le dire explicitement, qu’il n’y a rien là que de très normal dans un conte pour enfants. Il faudra revenir sur cette tendresse trop insistante pour être elle-même innocente.

4Au chapitre iii de Wonderland (« A Caucus-Race and a Long Tale »), la position d’Alice est désormais bien établie dans le récit : après le dépaysement initial, c’est la découverte en cascade de situations étranges et anormales, avant que la répétition de ces surprises ne fasse que chacune d’entre elles devient plus conflictuelle et tendue, les réactions exacerbées des protagonistes rendant plus visible le donné premier jusque-là partiellement effacé par la dimension générique d’un conte pour enfants. Le chapitre iii permet ainsi de dresser une sorte de constat clinique au travers de dérapages sémantiques essentiellement centrés sur le maniement de la langue. Le premier accrochage entre les protagonistes porte sur le « it » explétif (« “Found it advisable—”/“Found what” ? said the Duck »). Deux séries de significations contradictoires s’opposent ici, que le canard exige prosaïquement de ramener à une seule : « “The question is, what did the archbishop find” » (p. 22/p. 44). En réponse, la souris a recours, comme les autres protagonistes dans des situations semblables, à une stratégie d’évitement (« The Mouse did not notice this question, but hurriedly went on, “—found it advisable to go with Edgar [...]” »), sa phrase ainsi relancée aboutissant bientôt à un arrêt ou aposio- pèse, dont on sait que c’est la figure même de l’affectivité : « But the insolence of his Normans— “How are you getting on now my dear ?” » (p. 22/p. 44), cette dernière innocente et courtoise question renvoyant, sans le dire, au blocage sémantique précédent qui portait sur « dry ». L’aposiopèse (« his Normans— ») concrétise un deuxième évitement dont le mimétisme psychologique fait oublier la dimension elle aussi aporétique. Elle confirme l’innocence feinte du narrateur (« hurriedly went on ») qui est elle-même travaillée par une intense contradiction. Les italiques de « hurriedly » exhibent aux yeux de la tierce partie (le lecteur) la situation de crise en la résorbant par l’attribution qui est faite à la souris de sa mauvaise foi supposée.

  • 5 « “How do you know I’m mad” said Alice. / “You must be,” said the cat, “or you wouldn’t have come (...)

5Dès ce moment dans le texte, en fait dès les premières phrases, l’innocence narratoriale est le dispositif qui exprime le mieux et le plus continûment la tension logique structurant l’ensemble du voyage d’Alice. Ce ton de quelqu’un qui a l’air de ne pas savoir, et de ne pas comprendre, alors que par le truchement de sa médiation narrative s’accumulent les violences (de langage, de situation et donc de sens), est en soi une double contrainte. Il nous convainc de croire à l’innocence de ces violences, et peut-être bien à la violence de l’innocence. Nous sommes installés dès le départ dans une sorte d’ambivalence narrative à la fois confusionnelle (par le mélange de deux postures antinomiques) et conflictuelle (puisque les deux alternatives de l’innocence et de la violence s’excluent mutuellement), parfait exemple d’une sorte de tension dialogique énonciative qui est l’énergie première du texte, que ce combat interne porte sur le fantastique, sur la langue ou, en définitive, sur la nature même de la pensée. L’innocence jouée est flagrante de contradiction lorsque le narrateur décrit la réaction des animaux à la mention inopinée de Dinah par Alice : « This speech caused a remarkable sensation among the party » (p. 26) : « speech », « caused », remarkable », « sensation », « party », tous ces mots sont marqués de la même ambivalence aporétique dont les connotations contradictoires suggèrent une sorte de plaisir sadique encore renforcé par la candeur prêtée à Alice lorsqu’elle s’écrie : « Nobody seems to like her [Dinah], down here » (p. 26). Ce n’est d’ailleurs pas pour rien que le jeu de mot central de ce chapitre « knot »/« not » porte sur les deux notions parentes de complexité et de dénégation. Les sens contraires y sont inextricablement noués les uns dans les autres, et cet emmêlement est l’expression d’une négativité irréductible qui pour le moment est dérobée à nos yeux de lecteur trop vite séduit par la simplicité d’Alice, et qui tombe ainsi dans le piège de l’ironie dramatique structurelle : bien sûr, la « pauvre » Alice ne peut pas comme nous lecteurs, si intelligents, comprendre dans quelle situation elle se trouve placée. Ce qualificatif « poor » qui revient si souvent dans le texte est en lui-même un des sites centraux de cette contradiction constitutive de l’ensemble. Essentiellement, pour pouvoir qualifier Alice de « poor », il faut être simultanément à l’extérieur de ce monde pour souffrir de voir la candeur bernée, et à l’intérieur pour vivre les affres des chocs inattendus avec l’héroïne. C’est ce dilemme de la conjonction impossible entre intérieur et extérieur qui nous cause un vertige intellectuel profond face au syllogisme, terrifiant de logique déjantée, du chat sur la supposée folie d’Alice (p. 51/p. 88)5.

6La même logique, portée au plus haut régime d’absurdité, prévaut dans la course du Caucus avec des participants qui gagnent tous, absurdité seconde causée par la première absurdité d’un jeu sans règles, qui conduit à la nouvelle échappatoire des cadeaux qui sont tous les mêmes, pour atteindre un sommet d’illogisme avec un objet (le dé à coudre) qu’on vous emprunte brutalement pour vous le rendre sous forme de cadeau, en inversant ainsi la relation d’obligation mutuelle. Toujours prévaut la même règle de la fusion impérative entre deux alternatives exclusives l’une de l’autre ici règle/non règle, et plus tard « important »/« unimportant », avec sauts et renvois successifs de blocage en blocage : ainsi dans cette phase initiale de l’histoire, chacun de ces blocages est-il dépassé au moyen de solutions dilatoires débouchant sur de nouveaux blocages et suscitant donc de nouveaux rebonds. Dans « The Mad Tea Party », ces blocages deviennent terminaux. Le texte passe alors à un degré supérieur de violence sémantique. Chaque confrontation se conclut par un suspens temporaire de récit, suspens dont on ne sort que par une relance de l’échange dans une direction sans lien avec la précédente. Comme si le récit, et l’héroïne, ne cessaient, dans un rythme croissant, de venir donner contre une paroi de verre invisible, le silence mimant alors le choc et la catalepsie temporaire face à la présence vague mais terrifiante d’un néant de pensée mortifère : l’espace d’un instant, l’aporie est dénudée, exhibée dans la crise du texte. L’accumulation de ces crises conduit au rejet final d’Alice qui finit par « choisir » de quitter la scène, comme plus tard elle « choisira », en fin de parcours, de se réveiller, seul moyen pour elle d’échapper à la double contrainte constitutive du Monde des Merveilles.

  • 6 La question est candide du point de vue d’Alice mais non de celui du narrateur qui dans sa relatio (...)
  • 7 « “Be what you seem to be”—or, if you’d like put more simply—“Never imagine yourself not to be oth (...)

7Dans la série des quelque dix-sept blocages qui rythment le chapitre, le premier d’importance est le dilemme linguistique sleep/breathe qui provoque « un silence d’une minute », le second, celui de la devinette sans solution (typique situation de double contrainte) fait dériver Alice vers le problème du temps. Le plus intéressant parce que le plus flagrant naît de la candide6 question d’Alice sur le mouvement cyclique des participants autour de la table : « But what happens when you come to the beginning again ? », question provoquant une dérobade qui est simultanément un déni et une fuite : « Suppose we change the subject » (p. 58/ p. 98). Les trois derniers blocages aboutissent au silence d’Alice et à son départ. On notera que ces détournements dilatoires de la relation interpersonnelle sont en réalité très proches des stratégies de non échange propres au schizophrène puisqu’elles voient le personnage interpellé poursuivre obstinément son raisonnement d’appartenance autiste. En même temps, en l’absence de tout guidage narratif, on ne peut s’empêcher de lire ces détournements comme les signes d’une sorte de mauvaise conscience ou d’une stratégie d’évitement de la contradiction, comme si le danger pour tous ces personnages était de prendre connaissance de l’univers logique que chaque crise dessine en filigrane au travers de leur comportement. La double contrainte s’exerce ainsi entre les commandements contraires propres aux deux univers de Wonderland et d’Alice (et donc du nôtre), le malaise ressenti étant double : brutale réaction du personnage qui se trouve soudain contredit, mais aussi menace exercée par sa logique autre sur l’univers, supposé normal, de notre propre pensée. Ceci à l’égal de la syntaxe proliférante de la duchesse dont l’imi-tation langagière divaguante mime et subvertit si bien la logique grammaticale reçue que c’est sur cette dernière que soudain un doute paraît jeté (p. 72/p. 120)7.

Nature de la contradiction

8On voit donc qu’à n’importe quel moment du texte le réseau de contradiction est simultanément spécifique et englobant : spécifique ou propre à la nature de l’effet de sens local en jeu, englobant puisqu’il fonde la posture générique inaugurale de ce conte ambivalent qui se veut récit pour enfant, mais ne peut être véritablement compris que par un adulte, de la même façon que les élucubrations apparentes des personnages ne prennent sens qu’en référence à l’univers de raison qu’ils s’emploient à contredire.

9À cet égard, il faut revenir sur le discours narratif conclusif qui raboute en quelque sorte l’univers du rêve et celui de la réalité. Il choque car son ton emprunté, mièvre et quasiment artificieux tranche avec le récit précédent, ce brutal changement énonciatif illustrant parfaitement le retour, qui est aussi une retombée, vers le monde normal. J’imagine que le lecteur est tenté de mettre ce discours entre parenthèses comme non véritablement pertinent, parce que marqué d’un syndrome moralisant que dans notre ethnocentrisme contemporain, nous serions tentés d’appeler victorien, discours d’adulte sur l’enfance alors que le reste du texte nous situait au niveau même du regard de l’enfant sur le Pays des Merveilles. Pourtant ce passage conclusif fait bien partie du dispositif d’ensemble. Qui plus est, il extrait pour nous une dimension latente, mais centrale, de la narration lisse et quasiment transparente qui nous a conduits jusque-là.

10Ce passage, séparé du récit à proprement parler par un blanc (ou un tiret, selon les éditions), adopte le point de vue de la sœur d’Alice et de son rêve en écho, succédané décalqué de celui d’Alice, rêverie éveillée qui lui fait parcourir le même itinéraire, mais qui, et c’est le point capital, correspond à une véritable prise de parole du narrateur parlant maintenant de la « petite Alice » (et non plus de la « pauvre Alice »). Le ton adopté y paraît insupportable de niaiserie et d’affèterie. Nous présentant la supposée vision d’une enfant par une autre enfant retranscrite par un adulte, ces paragraphes témoignent d’une interprétation ostensiblement sublimée de l’enfance ; par exemple dans la description de la « petite » Alice : « The tiny hands were clasped upon her knee, and the bright eager eyes were looking up into hers—she could hear the very tones of her voice and see that queer little toss of her head to keep the wandering hair that would always get into her eyes [...] » (p. 98/p. 159). Le ton de la voix qui nous redit le rêve paraît totalement emprunté. C’est celui d’un adulte prétendant penser en termes d’enfance pour énoncer un jugement attendri sur les épisodes revécus du rêve antérieur : « the Queen ordering off her unfortunate guests to execution » (c’est moi qui souligne). C’est ainsi toute une doxa d’époque qui se montre soudain au grand jour : « Lastly, she pictured to herself how this same little sister of hers would, in aftertime, be herself a grown woman ; and would keep, through all her riper years, the simple and loving heart of her childhood [...] » (p. 99/p. 160) ; doxa particulièrement explicite dans l’emploi des mots « simple » et « loving », que je souligne, le premier revenant deux fois encore dans la dernière subordonnée.

  • 8 C’est aussi le sens second de l’acerbe réplique d’Alice à la chenille : « When you have to turn in (...)

11Les trois jugements énonciatifs de l’énonciateur sur celui qui parle, sur ce dont il parle et sur son public, sont ici révélateurs (« telltale » dit l’anglais). L’histoire qu’ils nous dévoilent est celle d’un mythe que le texte, dans ses opérations voulues ou non par l’auteur, car c’est bien le lecteur éclairé qui seul peut finalement déterminer ce que l’auteur a véritablement mis dans son texte, que le texte donc dénude dans la fécondité narrative de sa contradiction. Et ce sont les mêmes jugements qu’on pouvait entrevoir lovés au cœur de ce « hurriedly » commentant sans le dire les stratégies de détour de la souris. Un idéal de l’enfance, d’une enfance fantasmée et donc arrêtée, s’y énonce, qui est celui de l’époque (tel qu’on peut le trouver dans les romans de Dickens) ; enfance « arrêtée », car la question clé est de savoir s’il faut ou non grandir, ce que montre bien la dernière scène : « “you have no right to grow here,” said the Dormouse » (p. 88/p. 144) ou ce qu’énonce une dernière fois l’épilogue (« herself a grown woman ») sur le ton d’une élégie pour un futur passé bientôt défunt8.

  • 9 Réactive, au sens d’une projection bipolaire qui postule une définition réciproque et donc circula (...)
  • 10 Je rappelle la phrase clé du Leviathan, au centre de son dispositif philosophique, et de la concep (...)

12C’est à ce dilemme que répond le genre du conte, dilemme et réponse d’adulte et non d’enfant, invention mythique rétrospective, reconstruction projective et réactive9 de l’innocence sur la base artificieuse des supposées leçons de la vie. La violence dont le conte est pétri, ce conte-ci et le conte en général, n’est que le retour d’un refoulé. Ce qui est refoulé sous couvert d’angélisme un peu niais (posture philosophique que la vision d’inspiration rousseauiste incarne maintenant pour nous), c’est l’état de nature premier tel que nous le décrit Hobbes : chacun est en guerre avec chacun, la loi du désir prédominant en nous et régissant les relations inter-individuelles, pour peu que la société, l’éducation, la démocratie n’y mettent pas encore de frein, ou ne réussisse plus à le faire10. Il suffit d’avoir eu à faire à de très jeunes enfants pour être convaincu que La Fontaine dit vrai lorsqu’il écrit que cet âge est sans pitié, ceci aux antipodes de constructions fantasmagoriques telles que celle dont voudrait nous convaincre le narrateur. La double contrainte dont je parle ici n’est donc pas seulement présente dans le texte de Carroll. Elle est celle que vit son auteur en tant que représentant de l’épistémè du jour, mais que nous éprouvons très directement chaque fois que nous nous reconnaissons en elle lorsque nous postulons l’idée de pureté enfantine. Elle est ce qui peut expliquer le sadisme larvé d’un texte qui de façon répétée met l’enfant à la torture : imaginons concrètement la scène de l’enfermement du jeune corps dans une maison qui se referme sur lui comme les cages des prisons de Louis XI, une enfant qui manque de peu de se faire décapiter par l’assiette lancée par une Duchesse acharnée contre l’incarnation même de l’innocence, un impuissant bébé qui se fait bientôt porcelet, etc. ; manifestations de violence ordinaire qui affleurent dans quasiment toutes les scènes. S’ils le pouvaient ce serait Alice et non le loir que le Chapelier et le Lièvre feraient entrer de force dans la théière.

13La double contrainte propre au désir adulte de non-croissance, tel est bien le fondement du mythe de l’innocence enfantine dans sa version victorienne qui n’est en fait qu’une expression plus typée d’une propension transhistorique. Que le syndrome soit plus clair chez Carroll qui lui-même s’intéresse surtout aux jeunes enfants pré-pubertaires, ne change rien à l’affaire. Les manifestations d’une telle double contrainte et de ses contradictions traumatisantes ne se limitent pas à cette conception idéaliste de l’enfance, elles frappent tous ceux qui ne veulent voir dans l’homme que sa positivité. Pascal l’avait bien dit : qui fait l’ange, fait la bête. C’est accepter d’être prisonnier des effets de cette contradiction indépassable que de concevoir l’innocence de façon séparative, négation de l’envers honni de l’homme, négation qui ne sert qu’à conforter et renforcer le postulat de contradiction première. L’histoire humaine le prouve de façon répétitive et rébarbative : la solution, si solution il y a, n’est jamais du côté de ces stratégies séparatives de nature schi- zoïde. C’est la force d’Alice, comme c’est la force des Voyages de Gulliver, de mettre en place, pour qui sait voir, la symptomatologie d’une sorte de maladie de l’esprit, et ce sous le couvert d’une pose d’innocence calculée, ou d’un sourire grinçant, qui sont l’un comme l’autre véritablement terrifiants.

14Le texte permet en quelque sorte de dresser le diagnostic d’une sorte de double contrainte existentielle et de ses effets : contradiction première entre savoir et vouloir de l’homme, et refus par lui du regard clinique sur ce donné conflictuel, invention compensatoire de l’enfance comme âge d’or de l’individu, recours au conte où la violence ne fait retour et ne se manifeste que pour mieux être mise en accusation et refoulée une fois encore dans l’apothéose que propose la justice poétique. Et à l’intérieur de cette démarche où s’origine le conte, redoublement de ces processus chez Carroll par les jeux déviants du nonsense (nonsense de situation comme de langue), la synthèse disjonctive y faisant entrer la norme et l’exception dans une sorte de fusion instable relançant inévitablement le mythe de la pureté originelle de la langue (Humpty Dumpty) dans une sorte de ressourcement circulaire. C’est aussi à cela que sert l’épilogue de Wonderland, épilogue qui gêne mais qui ne nous empêche pas malgré tout – travail du mythe en nous — de faire comme si le narrateur avait un peu raison : travail de la projection réactive qui nous empêche de sortir de la double contrainte (entre les exigences en nous du désir, et la quête de pureté qui nous innocenterait de ces exigences). La posture d’innocence narrative dans Alice est donc primordiale pour le texte puisque c’est au travers d’elle que le dispositif de double contrainte ne cesse de déployer son efficacité redoutable (nous ne pouvons pas ne pas faire confiance à un narrateur si ingénu), efficacité fondée sur le recours leurrant à notre répertoire (aux supposées « leçons » de notre « expérience » de vie, en fait le travail en nous de l’idéologie). Ainsi le conte nous raccroche-t-il à notre prétendu savoir sur le monde, savoir lui- même produit par les effets accumulés, bientôt transformés en acquis, de la double contrainte généralisée que nous vivons au jour le jour.

15Le récit de Carroll paraît décrire un tel enfermement, ce qui lui a permis d’être reçu favorablement à des époques diamétralement opposées, mais en même temps, le côté clinique de cette chronique de l’aveuglement critique, en particulier dans sa proclamation obsessionnelle de la pureté de l’enfance, met en évidence et conteste nos stratégies d’évitement et de refoulement en ce domaine, dans la situation contradictoire qui par définition est la nôtre en tant qu’adultes. Telle est la force dérangeante, et ouverte sur des interprétations historiques par définition toujours nouvelles, d’une œuvre qui me semble théoriser un des mécanismes essentiels de notre quête d’illusion quotidienne et de notre fuite aveuglante, et aveuglée, en elle.

Notes

1 Lewis Carroll, Alice in Wonderland, A Norton Critical Edition, 1992, p. 88, Alice’s Adventures in Wonderland, A Puffin Book, 1968, p. 144. Les références seront données dans cet ordre dans le corps du texte.

2 Jean-Jacques Lecercle, Frankenstein, Mythe et philosophie, PUF, 1988, p. 24 : selon Lévi-Strauss qui déclare que « l’objet du mythe est de fournir un modèle logique pour résoudre une contradiction (tâche irréalisable quand la contradiction est réelle) ».

3 Roland Jacquard, La Folie, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1984, p. 106 (note 1) : Gregory Bateson, Don D. Jackson, Jay Haley et John Weakland, « Toward a Theory of Schizophrenia », Behavioral Sciences, 1956, p. 251-264.

4 Dans Through the Looking-Glass, menacées d’être cueillies par Alice, les fleurs se taisent soudain, et certaines pâquerettes deviennent blanches de frayeur (p. 122/p. 208).

5 « “How do you know I’m mad” said Alice. / “You must be,” said the cat, “or you wouldn’t have come here.” » La double contrainte est ici concentrée en un paralogisme irréfutable dans son impeccable symétrie contradictoire.

6 La question est candide du point de vue d’Alice mais non de celui du narrateur qui dans sa relation avec le lecteur (la tierce partie), paraît jouer de cette innocence comme d’une provocation.

7 « “Be what you seem to be”—or, if you’d like put more simply—“Never imagine yourself not to be otherwise than what it might appear to others that what you were or might have been was not otherwise than what you had been would have appeared to them to be otherwise.” » La soudaine irruption du « them », montre peut-être que la menace du regard de l’autre travaille ce passage. Elle peut aussi faire penser à une semblable tension entre sens et non-sens née des pronoms proliférants et privés de référent dans le poème They told me you had been to her (p. 94-95/p. 154-155).

8 C’est aussi le sens second de l’acerbe réplique d’Alice à la chenille : « When you have to turn into a chrysalis—you will some day, you know—and then after that into a butterfly, I should think you’ll feel it a little queer, won’t you ? » (p. 36/p. 66).

9 Réactive, au sens d’une projection bipolaire qui postule une définition réciproque et donc circulaire des pôles de la dualité en question (ingénuité et pureté de l’enfance contre raison et innocence perdue chez l’adulte).

10 Je rappelle la phrase clé du Leviathan, au centre de son dispositif philosophique, et de la conception hobbesienne de l’humain : « From this equality of ability, ariseth equality of hope in the attainment of our Ends. And therefore if any two men desire the same thing, which nevertheless they cannot both enjoy, they become enemies ; and in the way to their End [...] endeavour to destroy and subdue one an other » (The Leviathan, chap. xiii, Cambridge University Press, 1996, p. 86).

Auteur

Université Nancy II

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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