наш. Observations sur la peinture russe du xix e siècle
p. 211-222
Texte intégral
1L’idée de la foule, dans l’univers de la pensée russe, est d’une particulière importance : elle désigne une force considéreble, impossible à maitriser, comme une masse en mouvement, qui cause à la fois la plus grande richesse et les plus grands troubles. Les Russes désignent le plus souvent le mot наш, « nous », qui traduit l’extrême cohésion du peuple russe lorsqu’il devient foule, ainsi que le sentiment d’une qualité perdue par les peuples de l’Europe. C’est, pour les peintres russes, le sujet par excellence, ce qu’il faut représenter et qui en même temps irreprésentable. Comment faire entrer dans le cadre du tableau l’image de la foule, au-delà de la représentation du groupe ?
2Dès la fin du xviii e siècle, l’académie de Petersburg possédait une classe d’« exercices domestiques ». On y enseignait l’art de peindre les curiosités du monde. Mais dès 1774, lorsque le moujik Mikhail Shibanov peint son Repas paysan 1, on voit que ce n’est pas de pittoresque qu’il s’agit, et assez peu de réalisme : il y a, dans cette famille qui s’apprête à partager le pain, une singulière unité de mouvement et de lumière qui fait que c’est quasiment un tableau religieux : les poses sont nobles, les habits lumineux et les visages purs2. Les paysans forment une communauté, comme habités d’une même pensée ou d’une même foi et ainsi, une figure d’ivrogne, une autre de vieillard, sont absorbées dans une harmonie générale. Un peu plus tard, Alexei Venetsianov, peintre de la vie paysanne, devient, quoiqu’il prétende ne peindre que la nature, un technicien de la perspective lumineuse (et il a sans doute appris beaucoup des tableaux italiens de l’Ermitage), par exemple dans L’Aire de battag (1821-1823). On peut dire qu’à cette époque, la scène d’intérieur devient une partie notable de la production picturale en Russie, jusque-là vouée au portrait et à la peinture d’histoire. Ces peintures parfois dénoncent, mais surtout racontent des anecdotes : la demande en mariage (P. Fédotov), le mariage inégal (V. Poukiriev), l’inondation qui emporta la princesse Tarakanova (K. Flavitski).
3Et la grande tradition de représentation du groupe dans la peinture d’histoire classique (par exemple dans Le Dernier Jour de Pompéi de Karl Brioullov, en 18301833), se retrouve dans cette peinture de la nature : les artistes vont montrer des groupes de paysans et plus tard d’ouvriers, en abandonnant peu à peu les portraits et les scènes d’intérieur.

4L’œuvre du peintre russe Alexandre Ivanov, ami de Gogol, offre l’exemple de la plus extraordinaire réalisation de ce genre et en même temps d’un moment particulier de cette errance du réalisme à la recherche du spirituel. Ivanov est à rattacher à la manière néoclassique et beaucoup de ses tableaux sont à considérer par rapport à cette esthétique ; on relève une Apparition du Christ à Marie-Madeleine avec un Christ au beau visage néoclassique et un travail important des drapés, qui entourent sa nudité et qui voilent Madeleine, manteau jaune et orange et manteau de ses cheveux. Mais cela n’est sans doute qu’un exercice pour aller au grand tableau auquel le peintre travaille vingt ans, Apparition du Christ au peuple. Les regards qui sont autant d’âmes sortant des personnages, les paupières ourlées de rouge de Madeleine, tout cela témoigne de la très spirituelle tentative d’Alexandre Ivanov pour représenter l’amour de Dieu et le Christ lui-même. Gogol en rend compte dans une lettre ouverte sur son ami Le Peintre d’histoire Ivanov :
Tous les personnages, en même temps qu’ils exécutent leurs divers gestes, tendent une oreille intérieure aux discours du prophète, saisissant pour ainsi dire chaque mot sur sa bouche et exprimant sur leurs différents visages leurs sentiments respectifs [...] Et Lui, dans une céleste tranquillité et un merveilleux éloignement3...
5La galerie Tretiakov de Moscou expose de nombreuses études préparatoires à cette œuvre, qui sont comme l’histoire de la recherche spirituelle que mentionne Gogol : ce qui fait la foi et ce qui fait que le Christ apparaît, sans qu’aucune manifestation sublime soit montrée. Les têtes redoublées sur ces esquisses sont le plus souvent prises dans la position de l’un ou l’autre personnage du tableau monumental comme si le peintre, inlassablement, avait cherché en métamorphosant les figures4, à y saisir la présence du divin5, dans le doute ou l’inquiétude ; toujours se pose la question du surgissement de la merveille et rien de plus. Et une foule de types et d’expressions sont ainsi réunies, marquant tous les degrés de foi et de croyance. On voit par exemple, une petite esclave, au visage grimaçant et ridé, mais dont la peau est travaillée à l’incarnat6, ou bien des études pour Jean-Baptiste, représentant des femmes ou des enfants (avec le même profil, de trois quarts, la bouche entrouverte) devenues, dans la version définitive, une sorte de tête de mort et presque un écorché7, motif qui affleure de nombreux des personnages tandis que d’autres sont montrés à la manière néoclassique.
6Ivanov porte de l’intérêt au motif du frisson, au sortir de l’eau, sur lequel il fait de nombreuses variations. Les yeux très humides, les lèvres serrées, une impression de joie et d’ardeur ; le frisson traduit corporellement le trouble merveilleux qui semble avoir saisi l’homme (qui est à droite du tableau). Il essaie aussi souvent une expression (le doute par exemple) sur différentes figures, comme un musicien tenterait des associations sonores. Il est remarquable que les études pour la tête du Christ comportent une tête de l’Apollon du Belvédère, une autre de la Vénus Médicis, une autre encore de Laocoon ainsi qu’un masque. Ce sont toutes les possibles têtes du Christ, orientées de la même manière de face et regardant légèrement à gauche. Il s’est agi pour le peintre d’inventer une beauté du Christ, plus grande que celle que le classicisme avait mise au point. Dans le tableau Apparition du Christ, il y a quelque chose d’une prescience de l’autre monde. Ce qui dans la peinture française, se dit par l’étendue de la mer – d’abord une sorte d’écume au loin et puis plus rien – est exprimé ici par le désert ou la steppe. C’est l’étendue plane des terres qu’aiment les peintres russes et pour cette raison la vie paysanne prend toute sa valeur.
7Tout le pathétique du tableau d’Ivanov est lié à la représentation des corps et aux regards qui sont échangés. Des esquisses préparatoires montrent des nus de garçons de face, les jambes ouvertes ; le contour est épais pour emprisonner de petites taches blanches et brillantes, ce qui fait penser à Cézanne, soucieux du blanc sous la couleur qu’il dépose. Ivanov n’en finit pas de s’approcher ou de s’approprier ce blanc, dans les têtes de femmes, celle du modèle Mariocci particulièrement, assise sur une chaise, regardant les bras croisés ; c’est une esquisse en variation de blancs.
8Le tableau montre un ensemble d’individus isolés et pourtant réunis ; il n’y a en rien l’effet de violence et de mouvement puissant qu’on voit au tableau de Delacroix (La Liberté guidant le peuple, 1831) ou à celui de Pellizza da Volpedo (Il Quarto Stato, 1901). Je dirais que cela traduit la particulière conscience d’être un peuple qu’on trouve encore chez les Russes aujourd’hui. L’individu n’est jamais complètement séparé du reste de la société et reste toujours une partie de ce qui est désigné fièrement par le mot наш, qui dit toute l’harmonie d’un peuple. Et pour cette raison, le peuple russe aime passionnément la poésie8 et la littérature qui sont comme les marques que l’harmonie est demeurée, qu’une beauté reste tapie au fond de la douleur, ce que Tolstoï, reprenant Rousseau, appela « Pitié ».
9Dans la seconde moitié du xix e siècle, le mouvement par lequel le peintre délaisse l’aspect critique pour s’attacher à créer une perception poétique du monde et des êtres s’est généralisé. On trouve dans les tableaux d’histoire d’Ilia Repin, le même projet de peindre l’intérieur des êtres pour y découvrir une beauté :
Ils disent que nous (les Russes) devions nous mouvoir autour de la lumière et de nos capacités. Non. Notre travail est aussi ici – l’intérieur. Le visage, l’âme d’un homme, le drame de la vie, l’impression de la nature, se vie et son sens, l’esprit de l’histoire. Là sont nos thèmes, à ce que je crois. Les couleurs ne sont que notre outil, elles doivent exprimer nos pensées, notre coloris doit complètement engager la personne qui regarde et l’émouvoir, comme un accord en musique9.
10C’est suggérer une autre idée du monde, un fond d’utopie qui serait à découvrir et qui se manifeste par un traitement particulier de la lumière, non plus requise pour des effets de gloire, des marques d’un mysticisme ou l’affirmation d’une présence divine, mais une lumière d’une autre sorte, une chaleur plutôt qui semble sortir du monde, du paysage surtout, et constitue autant de vibrations qui modifient la réalité, accentuent les ombres et les traits et placent toute représentation dans ce qu’il faut nommer de ce mot de Pitié, qui est l’ombre de Dieu portée sur l’homme, rien de plus, et certes le contraire d’une transfiguration.
11Dans le même temps, Nicolas Tchernychevski – dont le roman Que faire ? (1863) eut tant de prix pour les soviétiques – s’intéressait aux rapports esthétiques de l’art avec la réalité ; dans sa thèse, en 1855, une fois affirmée l’originalité du peuple russe par rapport à l’occident, il argumente en faveur d’une nouvelle théorie de l’art qui serait établie sur des fondements nouveaux :
Le respect de la vie réelle, la méfiance à l’égard des hypothèses a priori, alors même qu’elles sont agréables à l’imagination – tel est le caractère de l’orientation qui domine aujourd’hui dans la science [...] il est nécessaire de réduire aussi au même dénominateur nos convictions esthétiques10.
12Allant contre l’idéalisme qui tient lieu d’esthétique (Hegel et ses disciples) dans l’Europe de cette époque, il donne la réalité comme la plus absolue des fabrications mentales, en particulier au-dessus de l’imagination et du fantastique et prône une méthode « pratique ». On peut retenir de la démonstration de la beauté cette formule : « le beau, c’est la vie ; est beau l’être en qui nous voyons la vie telle qu’elle doit être selon l’idée que nous nous faisons d’elle ; est beau l’objet en qui la vie se manifeste ou qui nous rappelle la vie ». À partir de là, est répudiée la notion de beau comme fruit de l’imagination et est revendiquée la possibilité d’un beau du peuple, qui, explique-t-il, est lié à la santé, la fraîcheur, la couleur, au contraire de la « beauté surnaturelle » de la mondaine, oisive et souffrant de vapeurs et à qui les passions donnent un teint pâle. À la suite de la question du beau, Tchernychevski introduit celle de sublime, qui selon lui, existe dans la réalité de la vie (ce qui est la réalité mais transformé et grandi, et l’on peut imaginer que la société parfaite, telle que l’auteur la montre dans son roman est un exemple de ce sublime), de même que le tragique qui constitue une partie du sublime précédemment fondé sur l’idée de destin dont la science a démontré le vide, et qui n’est que « l’horrible dans la vie de l’homme ». La question de la nature est bien sûr réexaminée : ce sont les matériaux et les modèles de la réalité vivante qu’il faut peindre11.
13Voyons dans le roman de celui qui fut ensuite son ennemi, Fiodor Dostoïevski, le récit de Marmeladov à Raskolnikov, à propos de la misère, dans Crime et châtiment ; il décrit sa misère, sa fille en carte, sa femme phtisique, jusqu’à ce point : « ce n’est pas le plaisir que je cherche, mais uniquement la douleur12 ». La description de l’affreuse scène (Sonia va se prostituer pour nourrir les petits enfants de sa marâtre) est étroitement mêlée de traits pris au registre du sacré : son gain de trente pièces qui sont le prix du reniement d’elle-même, le couple formé par Catherine Ivanovna baisant les pieds de Sonia. Dans ce récit déroutant par tant de contradictions (amour, douleur, violence et douceur s’y mêlent constamment), Marmeladov demande la pitié, à Raskolnikov qui l’écoute, aux clients du cabaret, et souhaite la crucifixion : « Alors, je marcherai de moi-même au crucifiement, car je n’ai pas soif de plaisir, mais de deuil et de larmes13 ! ». Toute cette douleur et cette déchéance permet le regard de dieu qui justement aura pitié : « Et il tendra vers nous ses bras et nous tomberons à ses pieds... et nous pleurerons... ; et nous comprendrons tout ! C’est alors que nous comprendrons tout !... Et tous comprendront14 ».

14Le grand courant social, dans les années 1870 (Herzen, Tchernychevski), les Populistes, les Ambulants15, ont ouvert la voie à une observation de la société, et vont stimuler un courant pictural qui sera connu ensuite sous le nom de « réalisme critique ». Les Ambulants, dans la peinture religieuse, vont vers un réalisme et construisent le personnage biblique comme un homme du peuple ; c’est-à-dire doivent inventer (car c’est bien l’invention d’un courant pictural) l’art de montrer la sainteté et la grâce à travers une apparence triviale. Vassili Perov, bien connu par son portrait de Dostoïevski (1872), peint une Fille noyée : au loin, on distingue toutes les coupoles des cathédrales de Moscou dans la brume, que fait briller le soleil levant et au premier plan, obscure, une femme est étendue en raccourci, la tête au plus profond tandis qu’à côté d’elle un soldat fume sa pipe assis sur une barque ; du même peintre, des enfants blafards, épuisés, le regard levé, qui tirent un fardeau (Troïka-1866) qui renvoie à la marche des enfants derrière Catherine dans Crime et Châtiment 16. Ce pathétique constitue l’expression d’une grâce ou d’une spiritualité très étroitement liées à la misère et à la pitié. Et c’est certainement quelque chose de plus terrible et de plus nu que ce que les romanciers français produisent alors, sans doute du fait des regards clairs et purs. De tous ces misérables17, le modèle est le Christ, comme Marmeladov : Le Christ au jardin de Gethsémani (1878), du même peintre, montre dans un ensemble très sombre, Jérusalem un peu illuminée, quelques étoiles au ciel, et le corps gigantesque du Christ, à plat ventre en train de prier, le visage caché et les cheveux répandus : de la masse sombre au-dessus de sa tête, violacée et verdâtre, vient comme la promesse d’une couronne d’épines. Un Christ qui n’est pas étranger et n’a pas la beauté du Christ italien, comme écrivait I. Kramskoï, révélé à la peinture par le tableau d’Ivanov et auteur d’un beau Christ au désert (187218) dans lequel, curieusement, se mêlent une profonde vérité du personnage, terriblement humain, fatigué, émacié, et un paysage de rochers et de sable comme un décor, trop artificiel et trop composé (on peut se souvenir que le peintre fut d’abord retoucheur en photographie) qui amplifie la terrible impression de solitude et qu’on peut mettre en rapport avec le poème de Rilke « Le Christ au jardin des Oliviers », un Christ solitaire qui ne fait que révéler le vide, hors les anges, hors le Père. Et une lumière est venue, non d’en haut, mais seulement de la prière, comme pour marquer le lien entre la précarité et la grâce. Tout cela semble proprement russe, à une époque où beaucoup de peintres sont influencés par la peinture symboliste, où l’on retrouve la platitude, le côté décoratif, l’ornement, le détail, des chatoiements, et tout cela pris dans une sorte de brouillard, un grand vague avec des poses mélancoliques, des cheveux qui coulent le long du visage et la technique toute différente du frottis. Nikolaï Gay, après 1884, est proprement obsédé par le chemin de croix et la signification du Christ pour l’homme. Le Golgotha (1893) est une sorte d’image de la plus grande douleur, comme l’impossibilité de fixer la couleur, la forme, l’impossibilité de donner un regard, d’unifier en somme, tant l’adversité, représentée sur ce tableau par un doigt tendu au bout d’un bras sans corps et par une ombre qui écrase tous les personnages ; c’est un Christ chétif, comme une condamnation sans remède.

15L’impression de scène qui se défait est continuée, semble-t-il, dans l’œuvre de M. Vroubel, reconnu comme le père du symbolisme russe. À ceci près qu’il s’agit alors d’extraire de la beauté des images du monde dont les formes et les couleurs sont transfigurées, particulièrement dans le cas des « mondes mauves ». Beaucoup de ces tableaux, surtout dans sa période moscovite associent le principe de l’indétermination, de la fragmentation (qui est à mettre en rapport avec l’art du vitrail et de la mosaïque pour lesquels le peintre a beaucoup d’intérêt) avec le point lumineux. Dans Pan (1899), on peut observer un entrelacs de formes, la barbe et le vêtement se mêlant au décor, le corps épais et puissant reflétant les couleurs du paysage et, par ailleurs, deux points extrêmement lumineux : un croissant de lune et le regard singulièrement bleu du personnage comme halluciné dans cet univers inquiétant19. Plusieurs toiles de Mikhaïl Vroubel représentent un démon. Démon assis (1890) montre un jeune homme (n’est-il pas un héritier paradoxal du Christ ? une icône défigurée par la mosaïque20) douloureux et affligé, au milieu d’un monde de fleurs fragmenté, tourmenté et même brisé, brisure qui se retrouve sur son propre corps ; mais en même temps, il est plein d’une force et d’une violence contenue que suggèrent sa position dégagée, son cou élégant, prêt à jaillir comme une promesse de grandeur21. Mais l’image évolue ; le Démon terrassé (1902) ne montre plus rien, sauf un démon précieux sur le point de disparaître comme dans un étouffement de plumes ou un débordement de végétation d’où ne sort qu’un regard extraordinairement bleu comme un verre précieux : un beau ton de bleu qui rappelle certain lapis de Venise, corrigé de mauve, de pourpre et de rose.
16Avec Vroubel, dans un sens, on renoue avec l’icône dont la peinture russe s’était progressivement détachée. En effet, l’histoire de la peinture russe qui commence au xviii e siècle est déterminée par le refus de l’icône : on passe progressivement de la représentation d’une tête, dans une pensée de la présence et du magique, à la représentation de têtes, où serait refusée la présence. On conserve un temps l’idée de représenter une dignité et non une personne, à ce titre proche de l’icône et par ailleurs, on conserve un traitement de la lumière qui a perdu le rapport étroit avec la foi. C’est donc une histoire du portrait qui détermine l’histoire de la peinture et une histoire du détachement d’avec les icônes. Mais il apparaît que la fonction seule ne suffit pas et qu’on s’achemine vers une représentation des particularités individuelles, psychologiques d’abord et ensuite des états d’âme et des instants. Et dans ses variations sur le démon, Vroubel est soucieux de retrouver la présence et de s’en rapprocher sur le plan de la figuration (alors qu’on n’a cessé de s’en éloigner sur le plan technique) par une défiguration systématique instaurée par la fragmentation. Mais plutôt que présence, il faudrait dire souvenir de la présence : car dans ce cas, c’est l’absence de grâce qui tient lieu de grâce. La grâce n’est qu’un moment inscrite dans la référence religieuse, avec Perov et Ivanov. Très vite, elle se confond avec l’expression de la douleur et la représentation de la misère. C’est une grâce douloureuse, dans les toiles de Perov, qui montrent des enfants misérables mais dont le regard est lumineux, des êtres qui sont aimés ; ce courant progresse avec le siècle et on trouve alors des groupes d’ouvriers au travail ou bien des processions, avec toujours une animation particulière des regards mêlée de détresse : c’est une réserve de la grâce.
17L’œuvre de Tolstoï La Sonate à Kreutzer (1887-1890) offre également un exemple plein d’intérêt. On sait que dans la postface de ce roman, il insiste beaucoup sur le Christ : « l’idéal du Christ » (идеал Христа22) est la règle à suivre. À cela se trouve associée une problématique, reprise en plusieurs endroits, de la ligne droite et de la ligne courbe ; la boussole (c’est en effet la métaphore de la navigation qui est envisagée) sert à mesurer les déviations :
18я не могу проверти линю, которая была бы прямая, т.е. кратчайшая между двумя точками, и потому чтоб облегчить себя, я, желая проводить прямую, возьму за образец себе кривую или ломаную23.
19Il y a donc l’idée d’une ligne qui permettrait d’atteindre le but, à condition de ne pas se dévoyer. Ce sentiment d’errance, cette impossibilité de l’orientation absolue est d’ailleurs complétée par une autre image, celle de l’homme qui tient une lanterne au bout d’un bâton pour se diriger, qui ne voit jamais sa position mais seulement son but. Le modèle de ce but ou de la ligne droite est le Christ, et cette direction est donc celle de l’amour, confondu avec le Christ. Créer l’amour : c’est la quête de Tolstoï. Mais venons-en au roman qui illustre cette pensée24 : le héros Poznydchev fait l’apologie de la virginité dont le Christ est le modèle (стремления к полному целомудрию25), cе qui heurte les premiers interlocuteurs. On peut dire que le roman est réaliste puisque son objet est la confession d’un meurtre par jalousie, et qu’il est doublé par l’essai qui constitue la postface. Dans le même temps où est fait le récit de la chute, dont la débauche (разврат ) de la société est responsable, a lieu une tentative, par la parole, de retrouver la ligne, de se réorienter ; en racontant, le héros parcourt les étapes d’un itinéraire et tente d’atteindre à l’éblouissement de la confession augustinienne26 : le narrateur qui est bientôt l’unique interlocuteur de Poznydchev subit le reflet du personnage qui lui-même reflète un idéal et tout cela semble pouvoir créer un univers d’amour ; c’est, plutôt qu’une confession, une tentative de contagion de la grâce, sous la forme de la larme. C’est en effet ce que cherche à atteindre Poznydchev : le pleur et le pardon de son semblable. Il y a donc métamorphose d’un fait divers assez sordide en un acte de grâce et là-dessus, le lecteur ne sait trop à quoi s’en tenir. Le résultat n’est pas clairement atteint ; il y a une suspension dont la jalousie est bien le symbole : quelque chose qui traverse, une manière de crispation analogue à la musique et qui déchire Poznydchev27. La musique lui permet d’« oublier sa vraie condition », elle est l’expérience d’une transcendance, et si elle permet de concevoir l’idéal, c’est dans la convulsion et l’incertitude. La musique à la fois le charme et le déchire, ce qui fait pressentir l’incompatibilité entre idéal et possession. L’union n’ouvre que sur une distance accrue. Car Poznydchev en vient à prendre conscience de l’impossibilité de réduire l’objet au sujet, la musique à sa raison, et sa femme à lui-même, d’accéder au monde régi par des lois supérieures (de même qu’en Chine, dit-il, la musique régit les lois de l’État). Il ne lui reste donc qu’à détruire l’objet de son désir, la musique et la femme. Il n’est pas hasardeux que Tolstoï ait précisément choisi le nom de Kreutzer pour exprimer ce déchirement, cette impossibilité de faire route vers « l’idéal du Christ ». Il y a véritablement une folie de Poznydchev qui électrise le personnage, comme la musique le crispe. Et Pozdnychev est, dit-il, un fornicateur (блудника 28), c’est-à-dire celui qui erre (блудить) et dans sa confession, il n’est pas sûr qu’il ait cessé d’errer, lorsqu’il construit des raisonnements, échafaude des théories et tente de persuader.
20Voilà qu’est apparue, avec le renoncement de la peinture russe à l’icône et à la représentation magique, une autre forme de grâce. Purement humaine, celle-ci, et celle de la détresse ici-bas et de l’enfermement dans ce monde, bien différente de la grâce théologique. Elle y ressemble, tout au plus. Mais on peut n’y voir que la volonté d’identifier la grâce dans le corps et dans la chair et y voir la recherche d’une autre manière de la présence, qui serait matérielle. Je crois qu’une partie de l’histoire de la peinture russe est dans cette recherche. C’est un retrait sur l’humain, sur le corps et la condition de l’homme, et sur les circonstances de ses misères et de ses désirs ; il y a quelque chose d’autre, de mystérieux et qui n’est pas transcendant, suscité par l’inscription du temps sur le visage des êtres. Sur la toile de F.G. Solntsev, Une famille de paysans se préparant à dîner, on éprouve vivement par l’intensité des regards et la représentation des rides que quelque chose se joue de purement humain, et si purement humain que cela avoisine la grâce.
21Car même devant les toiles et les dessins d’Ivanov, il est clair que c’est une mystique de l’humanité souffrante qui est en jeu, de la diversité des souffrances, par défaut de foi ou d’ardeur, souffrance peu différence de celles montrées dans les tableaux très pathétiques de Perov. On peut penser que la grâce, dans ce cas, ne s’exprime que dans les regards et dans la transparence des visages, ceux des enfants particulièrement, et qu’elle ne tient qu’à ce qui manque, dans la nostalgie de quelque chose qui ne serait pas le corps et pourrait alors se montrer dans la destruction des formes visibles, comme l’accomplit Vroubel.
22Je trouve trace de cette pensée dans le roman de Tchernychevski, Que faire ? qui fut une lecture obligatoire dans les écoles soviétiques. Un roman réaliste certes, qui donne des modèles de vertu sociale et de respect de la science ; mais curieusement, s’y mêle une dimension poétique, qui est la nécessité de l’amour, exprimée dans la narration par le rêve et l’émergence d’une voix, à la fois intérieure et collective : « je porte en moi la contemplation extasiée de la beauté qui habita Aphrodite. Je porte en moi le culte de la pureté qu’incarna l’Immaculée29 ». Une dimension de la pensée russe que seul le mot наш peut exprimer et perdue pour les occidentaux.
Notes de bas de page
1 Tous ces tableaux se trouvent dans les galeries Tretiakov de Moscou, à l’exception de L’Aire de battage de Venetzianov, Le Dernier Jour de Pompéi de Brioullov, qui sont au Musée russe de Petersburg.
2 Ceci se trouve déjà quelque peu dans la peinture de portrait très importante à la fin du xviii e siècle. Dans le Portrait de P.A. Démidov de D. Levitski, un grand personnage est représenté dans son « déshabillé » ; il porte un vêtement d’intérieur (d’un rouge de cerise), sans perruque et dans une pose familière, le ventre en avant. On remarque qu’il s’appuie sur un arrosoir posé sur une table, à côté d’un livre ouvert (ce qui rappelle la nature morte) ; de la main il montre des vasques de fleurs sous le péristyle de sa demeure, et au delà, des bâtiments qui sont l’Hospice des enfants trouvés. Est donc ajoutée dans cette toile une sorte de représentation morale, bien calculée certes, mais qui fait que c’est une partie de l’âme du personnage qui est représentée ; de l’âme et non du caractère, car c’est de pitié qu’il s’agit, de la compassion que vient renforcer le motif christique du jardinier. C’est une peinture morale si l’on veut, (et le visage de Démidov est dépourvu d’expression et semble une sorte de masque riant) qui n’est plus fondée sur la contemplation sacrée, mais sur le passage (marqué par le geste de la main) du concret et du quotidien du premier plan, vers l’ailleurs, perdu dans des brumes légères et lumineuses.
3 Nicolas GOGOL, Passages choisis de ma correspondance, Œuvres complètes, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1966, p. 1626-1627. Ivanov apparaît aussi dans Le Portrait.
4 On voit ainsi des corrections : une esquisse des deux jeunes garçons (qui seront les figures à gauche du tableau) en train de toucher l’eau avec une mine penaude et les yeux entrouverts et une seconde esquisse avec un sourire qui élargit la face et semble de suffisance. Ou encore les rapprochements entre les figures grimaçantes du faune ou du centaure et le rictus de l’un des personnages.
5 Toutes les possibilités de la foi et de l’approche de la pensée d’un Dieu sont représentées par des faits physiques (des grimaces, des gestes de la main, la fascination, un cri qui pourrait surgir etc.). Et tout cela comme autant d’échos à la figure du Christ qui s’avance au loin.
6 On en voit aussi un double, travaillé à la livor, les paupières ourlées de rouge et le teint vert.
7 L’image de la maigreur exprime l’habitation par le divin. Déjà un « Naturtchik » de A.P. Lossenko (1737-1773), montre un modèle assis sur une pierre qui est presque un écorché : tous les muscles et les tendons apparaissent.
8 Quoique Pouchkine écrive, dans le poème Le Peuple : « Arrière ! Le poète pacifique/N’a nul souci de vous ».
9 Catalogue de l’exposition Ilja Repin, auf der Suche nach Russland, Alte Nationalgalerie Berlin, 2003 (Repin est à Paris en 1874).
10 « Rapports esthétiques de l’art avec la réalité », Essais critiques, éd. du Progrès, Moscou, 1976, p. 22.
11 « De la poésie, traité d’Aristote », ibid., p. 345.
12 Crime et châtiment, Garnier, 1961, p. 23.
13 Ibid., p. 33.
14 Ibid., p. 34.
15 En 1863, l’année du premier salon des Refusés à Paris, quatorze étudiants de premier plan quittent l’Académie de Saint-Pétersbourg avec fracas et vont fonder la Société des expositions artistiques itinérantes. L’idée, peut-être inspirée par les narodniki qui parcourent le pays pour propager des idées de réformes sociales, est de rendre l’art accessible. À ce mouvement qu’on dit généralement de « perception poétique » du monde, il faut associer autour des années 1870, le groupe des Peredvijniki, les Ambulants (V. Perov, N. Gay, I. Répine) qui associe la recherche de la vérité avec la souffrance, le devoir envers la société, la puissance du sentiment intérieur, l’idéal moral. À cette pensée, N. Tchernychevski (également critique d’art) n’est pas étranger.
16 Il avait, au cours d’un séjour à Paris, commencé par peindre les classes laborieuses ; par exemple une Joueuse d’orgue de Barbarie parisienne (1864).
17 Même lorsque Perov peint de grands personnages, comme le dramaturge Ostrovski, ou bien des chasseurs, perce la misère humaine par le regard, un rictus, une grimace.
18 Cité par L. Iovleva, Galerie Tretiakov, Avant-Garde, Moscou, 2000, p. 110.
19 Le monde est absolument inquiétant. Et même, Tourbillon de F. Maliavine (1906) a quelque chose d’effrayant : un espace tout couvert de taches rouges et de pointes de couleur très vives et variées, et un décor surabondant, comme étant ce qui détermine la forme de ces taches ; des visages féminins semblent être découpés, et le contraste est grand entre les ornements naïfs et peints et l’impression de réalisme des visages. De là l’inquiétude.
20 Vroubel découvre l’art byzantin et la mosaïque à Kiev et à Venise. Il pratique aussi l’art du vitrail : un triptyque représente un cavalier au centre, avec une lance baissée sur le panneau de droite ; sur ce panneau, deux femmes derrière le cavalier dont le cheval est couvert d’un tissu multicolore, d’autres soldats.
21 De la même façon la Princesse Cygne (1900) paraît guettée par le bitume du tableau qui ne pourra qu’engluer ses plumes légères, comme une fin nécessaire à toute Léda.
22 Léon Tolstoï , КреЙцерова цонаtа ,-Lа Sonate à Kreutzer, Gallimard folio, 1994, p. 302.
23 Ibid., p. 330, [je ne peux suivre la ligne qui aurait été droite, c’est-à-dire la plus courte d’un point à un autre, aussi, pour me soulager, tout en désirant suivre une ligne droite, je vais prendre comme modèle une ligne courbe ou une ligne brisée].
24 La postface est le versant sacré du roman. En effet, on trouve de nombreuses marques stylistiques des textes sacrés : réitération, clausules, et citations nombreuses de Matthieu, qui renvoient à l’épigraphe.
25 Op. cit., p. 312 : [aspiration à la complète chasteté].
26 Dans le livre VIII des Confessions d’Augustin, 12, 29 : « quasi luce securitatis infusa cordi meo omnes dubitationis tenebrae diffugerunt » [comme par une lumière de sécurité répandue dans mon cœur, toutes les ténèbres de mon inquiétude furent dissipées], Les Belles Lettres, 1925, t.1, p. 200.
27 « музыка толькo раздражает, не кончает » (la musique seulement irrite, elle n’a pas de fin), музы Крейцеровацоната , op. cit., p. 224.
28 Ibid., p. 73.
29 N. G. Tchernychevski, Que faire ? trad. D. Sesemann, éd des Syrtes, 2000, p. 308. Il est indiqué que La Nouvelle Héloïse, pour la première fois, parla de cela.
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