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La foule : mythes et figures

 | 
Jean-Marie Paul

3e partie. Poètes et peintres de la foule

« Tu marches dans Paris tout seul parmi la foule » : la poésie moderne en quête de soi (Baudelaire, Apollinaire, Breton)

Caroline Andriot-Saillant

Texte intégral

  • 1 Friedrich Engels, Die Lage der arbeitenden Klasse in England. Nach einer Anschauung und authentisc (...)
  • 2 Walter Benjamin, ibid., p. 167.
  • 3 Ibid., p. 174.
  • 4 Ibid., p. 182.

1Dans son essai consacré à Baudelaire, Walter Benjamin évoque la stupeur et le dégoût ressentis par le jeune Engels face au spectacle de la foule londonienne : « Ces Londoniens ont dû sacrifier la meilleure part de leur qualité d’hommes, pour accomplir tous les miracles de la civilisation dont la ville regorge, que cent forces, qui sommeillaient en eux, sont restées inactives et ont été étouffées afin que seules quelques-unes puissent se développer plus largement et être multipliées en s’unissant avec celles des autres. La cohue des rues a déjà, à elle seule, quelque chose de répugnant, qui révolte la nature humaine1 ». Cette image de la foule londonienne comme tableau d’une humanité tronquée, Baudelaire a pu la découvrir dans le récit d’Edgar Poe intitulé The Man of the Crowd (L’homme des foules), qu’il a traduit : Walter Benjamin montre bien comment la position du narrateur dans ce récit, qui se laisse absorber dans la contemplation de la foule et finit par la rejoindre, n’a pourtant pas la distance provinciale de Engels. Et cette position est aussi celle de Baudelaire face à la foule parisienne : « elle lui était si peu étrangère qu’on suit à la trace, à travers toute son œuvre, la façon dont elle le prend au piège, dont elle l’attire, dont il se défend contre elle2 ». La répugnance d’Engels n’est donc pas toujours partagée par le poète parisien. Sa relation à la foule se révèle profondément ambivalente : « S’il a cédé à cette violence qui l’entraînait vers elle, qui faisait de lui, en tant que flâneur, l’un de ses membres, jamais pourtant il n’a cessé de sentir le caractère inhumain de cette foule3 ». L’analyse de Walter Benjamin, qui s’inscrit dans une perspective marxiste, pose une équivalence entre l’aliénation du travail industriel de l’ouvrier et la mécanisation de l’homme dans la foule : cet éclairage permet de saisir avec force le devenir de l’homme dans le monde moderne. Mais il ne rend pas compte de la relation ambivalente de Baudelaire avec la foule. Walter Benjamin reconnaît d’ailleurs lui-même : « On ne peut en conclure pour autant que Poe ait lui-même la moindre idée des modes de travail industriels. Baudelaire, en tout cas, est resté fort loin d’une telle idée4 ».

  • 5 Publié dans Le Figaro en décembre 1863.
  • 6 Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne, chap. III, repris dans Ecrits sur l’art, Librair (...)
  • 7 Ibid., p. 517.
  • 8 Ibid.
  • 9 Ibid., p. 518.

2L’ambivalence inhérente à la représentation de la foule chez Baudelaire mérite d’être élucidée. Car la foule parisienne figure au cœur de sa définition de la modernité : dans Le peintre de la vie moderne5, il théorise cette notion à partir de sa méditation sur l’art de Constantin Guy, « grand amoureux de la foule et de l’incognito6 », peintre des promeneuses et des passants. « À coup sûr, écrit Baudelaire, cet homme, tel que je l’ai dépeint, ce solitaire doué d’une imagination active, toujours voyageant à travers le grand désert d’hommes, a un but plus élevé que celui d’un pur flâneur, un but plus général, autre que le plaisir fugitif de la circonstance. Il cherche ce quelque chose qu’on nous permettra d’appeler la modernité7 ». Baudelaire entend par là « dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer de l’éternel du transitoire8 », ces couples d’opposition annonçant la célèbre définition : « La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable9 ». Les expressions « la circonstance », « la mode », « l’historique » et « le transitoire », bien que relevant de perceptions divergentes, renvoient toutes à une expérience du temps présent dont le paradigme est le sujet favori du peintre : la foule. Or cette expérience s’articule à une transcendance, « l’éternel », qui semble le fonder dans un ailleurs au-delà du temps. Une telle articulation saisie à travers le prisme de la foule ouvre au fondement de l’art au sens « moderne » défini par Baudelaire, une dimension métaphysique, ou d’ordre ontologique, en reliant le lieu de la temporalité humaine par excellence, le « flot mouvant des multitudes », et la stabilité rêvée de l’« immuable ». Mais Baudelaire emploie également la métaphore du « grand désert d’hommes » pour désigner la foule, révélant ainsi une capacité menaçante de ce lieu à s’effondrer en son centre transcendant, à obstruer l’accès, le seul peut-être, à « l’éternel ». À travers la représentation de la foule chez Baudelaire, c’est donc la poésie moderne qui se met en quête de sa possibilité d’existence, comme expression d’une union de la finitude et de la forme éternelle.

  • 10 Grandes conférences de la BNF, Fondation del Duca, les 26, 28 et 29 novembre 2001. Depuis la rédac (...)
  • 11 Yves Bonnefoy. Nous citons d’après nos notes prises lors de la conférence.
  • 12 Yves Bonnefoy avait inscrit ces noms au programme de sa conférence. Il n’a eu le temps d’évoquer, (...)

3Ces pistes ont été suggérées par Yves Bonnefoy, grand lecteur de Baudelaire, dans une série de conférences en novembre 2001 sur le thème « Le poète et le flot mouvant des multitudes10 » : la représentation de la foule dans la poésie de Baudelaire dérive selon Yves Bonnefoy du profond changement survenu dans la perception de la réalité au xviiie siècle. L’effacement de la pensée mythique par la pensée conceptuelle aurait aboli au creux de l’être-là son origine divine et son appartenance à une temporalité sacrée pour le réduire au simple flux matériel. La foule apparaît alors aux poètes, qui « voulaient continuer à penser en terme d’être11 », le lieu par excellence où se risquer à restaurer une qualité d’absolu, ou du moins à évaluer la possibilité ou l’illusion d’un tel projet. Nous risquerons l’hypothèse que la foule a cristallisé une préoccupation du même ordre chez deux poètes revendiquant l’appartenance à la modernité poétique : Apollinaire et Breton12.

  • 13 C’est le terme employé par Yves Bonnefoy dans son programme, par opposition à celui de « transfigu (...)

4Selon Yves Bonnefoy, l’approche de Baudelaire s’inscrit en faux contre les tentatives de « transfiguration » menées par son prédécesseur Nerval : ce dernier aurait identifié la foule des théâtres parisiens à l’assemblée de ses compagnons d’exil, et cherché dans le visage de l’actrice Jenny Colon le signe spectral de son rêve, de la déesse Isis susceptible de dévoiler une dimension transcendante cachée au creux de la réalité. L’ambition de Baudelaire aurait visé à l’expérience de l’unité au sein de l’expérience sensorielle et non sur le mode de l’abstraction du réel. Mais un tel projet, s’il se révèle source de jouissance dans la communion avec la foule, se heurte à deux limites : le regard de l’observateur se retourne en solitude dans la conscience du mal qui hante l’humanité ordinaire. Et d’autre part, le rapport à soi de Baudelaire, entaché de culpabilité, transmue la foule en foule des morts, la foule de ceux que nous n’avons pas assez aimés. Les rêves et les regrets du poète le détournent de son projet esthétique énoncé dans Le peintre de la vie moderne et fondé sur un désir de « reconnaissance13 ».

  • 14 « Le vieux saltimbanque », Le Spleen de Paris, Œuvres complètes, vol. 1, éd. Gallimard, « Biblioth (...)
  • 15 « Le vieux saltimbanque », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 296.
  • 16 Ibid.
  • 17 Ibid.

5Cette « reconnaissance » apparaît d’abord comme incompatible avec la vulgarité qui se dégage de la représentation de la foule. Ce dégoût serait-il le prix à payer pour éviter l’écueil de la transfiguration ? Le chaos sensoriel de la foule « bigarrée » contrarie l’aspiration à l’ordre de l’idéal, fait d’harmonie et d’équilibre : dans « Le vieux saltimbanque » (Le Spleen de Paris), la foule est bruyante et agitée d’un mouvement continuel qui dépossède les individus de leur propre liberté de mouvement : « un grand reflux de peuple, causé par je ne sais quel trouble, m’entraîna loin de lui14 ». La foule dissocie le poète de lui-même car le vieux saltimbanque est le double du poète. La foule constitue ainsi l’obstacle à la réconciliation rêvée du « je » avec lui-même, dans une révélation de la « merveille qu’il aurait à montrer dans ces ténèbres puantes15 ». L’écriture adopte le mouvement heurté de la foule dans un rythme énumératif : « Tout n’était que lumière, poussière, cris, joie, tumulte ; les uns dépensaient, les autres gagnaient, les uns et les autres également joyeux16 ». Ce bonheur du vulgaire, dont l’objet est indifférent, contribue à le déshumaniser et à le couper de toute dimension sacrée : « l’encens de cette fête » était une « odeur de friture17 ».

  • 18 Les Fleurs du mal, op. cit., p. 8.
  • 19 Ibid., XLII, p. 43.
  • 20 Ibid., p. 19.

6Dans la section des Fleurs du mal « Spleen et Idéal », la vulgarité de la foule est associée à la bêtise du public qui rejette le poète. Dans « Bénédiction », « Sa femme va criant sur les places publiques/Vers le ciel où son œil voit un trône splendide/Le poëte serein lève ses bras pieux/Et les vastes éclairs de son esprit lucide/Lui dérobent l’aspect des peuples furieux18 » : l’adjectif « publiques » renvoie au lieu de la foule. Dans « Spleen et Idéal », la foule a un statut mythique : elle n’est pas encore la foule parisienne mais sur le mode hugolien des Châtiments, elle renvoie au peuple des damnés, au peuple de la bêtise et de l’incapacité morale, par opposition aux « saintes légions du ciel » parmi lesquelles le poète croit avoir sa place. Dans le cycle des poèmes à Madame Sabatier, la figure idéale de la femme se distingue des êtres de la foule : « Que ce soit sans la nuit et dans la solitude/Que ce soit dans la rue et dans la multitude,/Son fantôme dans l’air danse comme un flambeau19 ». Le peuple est le peuple du mal et de la luxure : il ne peut faire l’objet que d’une transposition mythique infernale : on le retrouve harcelant Dom Juan aux Enfers : « Montrant leurs seins pendants et leurs robes ouvertes,/Des femmes se tordaient sous le noir firmament,/Et comme un grand troupeau de victimes offertes,/Derrière lui traînaient un long mugissement20 ».

  • 21 « Le mauvais vitrier », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 286.
  • 22 Edgar Poe, Nouvelles histoires extraordinaires, Traduction de Baudelaire, éd. Gallimard, « Folio C (...)
  • 23 Ibid., p. 99.
  • 24 « Le mauvais vitrier », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 286.

7Et la marginalité sociale du poète viendrait de ce qu’il identifierait la foule à son juge et son bourreau. Incompris du commun des mortels, il passe pour fou aux yeux de la bêtise rassemblée en foule et transformée en juge infernal. Ainsi, dans « Le mauvais vitrier », le poète s’identifie à ce fou : « Un autre, timide à ce point qu’il baisse les yeux devant les regards des hommes, à ce point qu’il lui faut rassembler toute sa pauvre volonté pour entrer dans un café ou passer devant le bureau d’un théâtre, où les contrôleurs lui paraissent investis de la majesté de Minos, d’Eaque et de Rhadamanthe, sautera brusquement au cou d’un vieillard qui passe à côté de lui et l’embrassera avec enthousiasme devant la foule étonnée21 ». Le décor de cette scène est composé de lieux paradigmatiques de la foule des grandes villes au xixe siècle et au début du xxe : le café et le théâtre. « J’étais assis devant la grande fenêtre cintrée du café D..., à Londres22 », écrit Poe dans L’homme des foules. Le troisième lieu est la rue : le narrateur de Poe observe tantôt la « société mêlée du salon », tantôt « la rue à travers les vitres voilées par la fumée23 ». Dans la scène du « Mauvais vitrier », un double mouvement de répulsion et d’attraction se fait jour : le poète excentrique, qui est observé et non observateur comme chez Poe, est condamné par la foule, mais lui-même découvre au sein de l’assemblée une figure dans laquelle il se reconnaît. « Pourquoi ? Parce que. Parce que cette physionomie lui était irrésistiblement sympathique ? Peut-être ; mais il est plus légitime de supposer que lui-même ne sait pas pourquoi24 ». L’hypothèse du narrateur met au jour une contradiction fondamentale : la foule du vulgaire recèle le secret incompréhensible de son être propre, lui-même écartelé entre la bassesse et la souffrance incarnée par le vieillard, née d’une aspiration à l’idéal.

  • 25 Le Spleen de Paris, op. cit., p. 301.
  • 26 Les Fleurs du mal, op. cit., p. 5.
  • 27 Ibid., p. 56.
  • 28 Ibid., p. 94.

8Le premier imaginaire du poète, c’est le pays de l’Idéal, et non la réalité mouvante des multitudes. Ce pays est dépeint dans un poème en prose de 1857 : « L’invitation au voyage » évoque un pays qui ne connaît pas le chaos de la foule : « d’où le désordre, la turbulence et l’imprévu sont exclus ; où le bonheur est marié au silence25 ». L’image de soi que produit ce rêve d’artiste, à laquelle le poète voudrait s’identifier totalement, dissocie radicalement la figure romantique du poète et la foule. Mais une cohue de créatures malignes habite l’esprit des hommes dès le poème liminaire « Au lecteur » des Fleurs du mal : « Serré, fourmillant comme un million d’helminthes,/Dans nos cerveaux ribote un peuple de démons26 ». La foule est l’image récurrente de l’univers intérieur dégradé du spleen : « Mon cœur est un palais flétri par la cohue :/On s’y soûle, on s’y tue, on s’y prend aux cheveux » (« Causerie27 »). C’est une caricature de la foule parisienne du « Crépuscule du soir » : « La prostitution s’allume dans les rues/Comme une fourmilière elle ouvre ses issues28 » : c’est une foule insecte, une « foule impure » (« À une martyre »). Dans « Spleen et Idéal », la foule est l’image paradigmatique qui exprime le spleen.

  • 29 Edgar Poe, « L’homme des foules », op. cit., p. 109.

9Le thème de la cohue composée de l’autre puis du même est présent dans L’homme des foules de Poe, dont le narrateur passe de la position d’observateur extérieur, dans un rapport d’altérité, à celle de membre de la foule, lorsqu’il se met à suivre un homme qu’il aperçoit dans la rue. Et cet homme lui-même, dont la seule activité consiste à se baigner dans la foule où qu’elle se trouve à toute heure du jour et de la nuit, est le double du narrateur lui-même, qui n’a rien fait d’autre pendant des heures que d’observer les passants. Mais cette rencontre avec soi ne révèle au narrateur de Poe que son propre vide intérieur : au terme de sa poursuite, il se sent « brisé jusqu’à la mort29 ». L’« homme des foules » garde son mystère : tout ce que le narrateur peut en dire, c’est qu’il « refuse d’être seul », alors que la foule censée lui tenir compagnie est caractérisée au début de l’œuvre par son comportement mécanique. La nouvelle de Poe multiplie ainsi les miroirs d’une humanité enchaînée à sa propre aliénation.

  • 30 Le Spleen de Paris, op. cit., p. 314.
  • 31 Ibid.
  • 32 « Les veuves », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 293.

10Le goût pour la solitude est l’apanage de ceux qui ont une valeur intrinsèque, le goût des multitudes est le propre de ceux qui ne peuvent supporter leur propre néant qu’en communiant dans ce néant avec les autres. Dans « La solitude » (Le Spleen de Paris), Baudelaire rappelle l’épigraphe de la nouvelle de Poe : « Ce grand malheur de ne pouvoir être seul !... dit quelque part La Bruyère, comme pour faire honte à tous ceux qui courent s’oublier dans la foule, craignant sans doute de ne pouvoir se supporter eux-mêmes30 ». Baudelaire appelle cela une « prostitution » « fraternitaire31 ». Le poète s’en défend à l’image des « veuves » (poème de 1861) dans Le Spleen de Paris. Leur monde intérieur est suffisamment riche pour éviter la vacuité de la foule : « Enfin, dans l’après-midi, sous un ciel d’automne charmant, un de ces ciels d’où descendent en foule les regrets et les souvenirs, elle s’assit à l’écart dans un jardin, pour entendre, loin de la foule, un de ces concerts dont la musique des régiments gratifie le peuple parisien32 ». Les deux termes « foule » se font écho comme si la foule du paysage intérieur supplantait de sa beauté romantique la foule éprise de spectacles vulgaires.

  • 33 « Mademoiselle Bistouri », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 355.
  • 34 Le Spleen de Paris, op. cit., p. 328-329.
  • 35 Les Fleurs du mal, op. cit., p. 92.
  • 36 « Les petites vieilles », ibid., p. 89.
  • 37 Ibid., p. 91.

11Dans Les tableaux parisiens et Le Spleen de Paris33, la rencontre avec un être de la foule exerçant une attraction irrésistible sur le poète produit aussi l’effet contraire. Elle justifie ainsi son propre goût excentrique par sa variété baroque : « Quelles bizarreries ne trouve-t-on pas dans une grande ville, quand on sait se promener et regarder ? La vie fourmille de monstres innocents ». Dès lors, le péché de l’humanité ordinaire se résorbe en caprice du Créateur. La relation esthétique à l’autre revêt l’être de la finitude d’un sens qui dépasse son apparition dans l’instant. C’est le regard du peintre dans « La corde » : « Ma profession de peintre me pousse à regarder attentivement les visages, les physionomies, qui s’offrent dans ma route, et vous savez quelle jouissance nous tirons de cette faculté qui rend à nos yeux la vie plus vivante et plus significative que pour les autres hommes34 ». Cette activité justifie le poète dans sa propre excentricité, le justifie dans la dignité restaurée de son être et lui ouvre l’accès à l’absolu dont la solitude l’avait privé : le regard de la « passante » l’a « fait soudainement renaître35 ». « Les petites vieilles », associées dans leur candeur à la pureté enfantine, annulent le temps qui passe et la mort : « Et lorsque j’entrevois un fantôme débile/Traversant de Paris le fourmillant tableau,/Il me semble toujours que cet être fragile/S’en va tout doucement vers un nouveau berceau36 ». Le poète se fait la mémoire de leur dignité perdue dans « le chaos des vivantes cités » : « Mères au cœur saignant, courtisanes ou saintes,/Dont autrefois les noms par tous étaient cités37 ».

  • 38 Ibid.
  • 39 Ibid.
  • 40 « Les fenêtres », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 339.
  • 41 « Ruines ! Ma famille ! O cerveaux congénères ! », « Les veuves ».
  • 42 Ibid.
  • 43 p. 291.
  • 44 Fusées, I, 1, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 649.

12La capacité d’empathie révèle au poète sa propre source qui est une capacité d’amour, ou du moins de « tendresse » (« Mais moi, moi qui de loin tendrement vous surveille38 ») et cet élan engendre une possibilité de vivre toute l’épaisseur de la vie sans culpabilité et sans horreur paralysante de la finitude : « [...] je vis vos jours perdus ;/Mon cœur multiplié jouit de tous vos vices !/Mon âme resplendit de toutes vos vertus39! » L’exaltation finale du poème marque une forme de libération de soi, le rapport à l’autre se dégage de toute culpabilité et la solitude originelle face à la multitude indifférente s’abolit : « Es-tu sûr que cette légende soit vraie ? Qu’importe ce que peut-être la réalité placée hors de moi, si elle m’a aidé à vivre, à sentir que je suis et ce que je suis40 ? » Le poète s’est découvert dans les visages de la souffrance une « famille » infinie41, et l’autre aussi s’en trouve libéré, reconnu dans son être de finitude qu’un geste d’adieu rituel restaure dans sa dimension sacrée : « Je vous fais chaque soir un solennel adieu42 ! ». Dès lors, la « prostitution » « fraternitaire » de « La solitude » devient « sainte prostitution de l’âme qui se donne tout entière, poésie et charité, à l’imprévu qui se montre, à l’inconnu qui passe », comme dans le poème du Spleen de Paris « Les foules43 », ou « universelle communion ». C’est l’art lui-même que Baudelaire définit comme « prostitution » dans Fusées (I, 1). Et cette « prostitution » de l’artiste est inextricablement liée au rapport avec la foule : « Le plaisir d’être dans les foules est une expression mystérieuse de la jouissance de la multiplication du nombre. Qu’est-ce que l’art ? Prostitution44 ». Il s’agit donc d’une prostitution paradoxale puisqu’elle est définie comme un don de soi, mais en réalité le poète en tire un profit : une jouissance sensorielle et spirituelle, puisqu’elle l’ouvre à l’infini. Elle lui fait découvrir dans la plénitude sensorielle des foules l’infini du nombre et l’infini de l’autre et de lui-même. Baudelaire qualifie également cette expérience d’« ineffable orgie » : l’expression est toujours entachée d’une connotation démoniaque qui révèle un mépris de soi lié à l’incapacité d’être seul, à nourrir son monde intérieur de sa propre aspiration à l’idéal.

  • 45 « Zone », Alcools, in Œuvres poétiques, éd. Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1965, p. 39 (...)
  • 46 Ibid.

13Dans sa conférence sur « Le poète et le flot mouvant des multitudes », Yves Bonnefoy inscrivait Apollinaire dans la même catégorie que Baudelaire sur le plan de son rapport à la foule, catégorie intitulée « Reconnaissances ». Il n’a pas eu le temps d’exposer l’analyse de cette « reconnaissance ». Elle apparaît immédiatement à la lecture de « Zone » qui ouvre Alcools. En effet, le poète de l’Esprit Nouveau place immédiatement au cœur de la matière poétique moderne la foule de la cité industrielle parisienne. Ce sont « les directeurs, les ouvriers et les belles sténo-dactylographes45 ». Toutefois, cette louange de la cité moderne qui se déploie dans les premiers vers de « Zone » ne suscite aucune réflexion qui permettrait d’en dégager un sens éternel. L’évocation de ce nouvel ordre se clôt sur sa propre dimension d’instantanéité. Le nom même de la rue n’est pas resté : « J’ai vu ce matin une jolie rue dont j’ai oublié le nom/Neuve et propre du soleil elle était le clairon/Les directeurs les ouvriers et les belles sténo-dactylographes/Du lundi matin au samedi soir quatre fois par jour y passent46 ». La valeur de l’évocation réside dans l’événement qu’elle produit, dans sa nouveauté poétique, dans le surgissement. Apollinaire n’en tire aucune leçon éternelle. Il reste fidèle au moment fugace de la vie. Un premier divorce se fait ainsi jour entre la modernité selon Baudelaire et l’Esprit Nouveau apollinarien. Si la foule de la ville moderne intéresse Apollinaire, c’est pour sa qualité propre d’incarnation du vivant dans le temps, non pour sa possible profondeur universelle.

  • 47 Ibid., p. 41.
  • 48 Ibid.
  • 49 Ibid., p. 43.
  • 50 Ibid., p. 42.

14Pourtant, le basculement qui s’opère dans l’image de la foule au centre du poème « Zone » révèle une sensibilité comparable au spleen baudelairien. Le vers 71 – « Maintenant tu marches dans Paris tout seul parmi la foule » – et les vers qui suivent – « Des troupeaux d’autobus mugissants près de toi roulent/L’angoisse de l’amour te serre le gosier/Comme si tu ne devais jamais plus être aimé/Si tu vivais dans l’ancien temps tu entrerais dans un monastère47 » – établissent tout à coup un lien entre un environnement saturé d’autres vies, d’autres êtres, et le vide intérieur, l’angoisse du manque d’amour, l’absence de vie spirituelle. Cette présence extérieure marque l’impossibilité pour le poète d’une relation régénératrice au monde. Marqué du sceau de l’échec amoureux, le poète ne peut plus percevoir dans la foule parisienne que l’image d’une sensualité impure, repoussante : « Aujourd’hui tu marches dans Paris les femmes sont ensanglantées/C’était et je voudrais ne pas m’en souvenir c’était au déclin de la beauté48 ». L’image fait basculer dans l’univers de l’horreur charnelle les images sacrées de la première partie, celles de « Notre-Dame », ou celles du « Sang de notre Sacré-Cœur ». La foule figure dès lors un être sans salut, rejeté hors de la vitalité du présent, associé comme dans « Spleen et Idéal » à l’horreur infernale de la luxure : « J’humilie maintenant à une pauvre fille au rire horrible ma bouche49 ». La laideur apparaît comme la marque du péché. Ainsi, l’esthétique du mouvement continuel qui triomphait dans la première partie du poème se dénonce elle-même dans la deuxième. Suivre la course du temps, c’est le perdre : « J’ai vécu comme un fou et j’ai perdu mon temps50 ». Les voyages du poète, qui font défiler dans le texte la foule de ses rencontres, se révèlent de plus en vains et stériles. Et Apollinaire découvre dans cet échec répété la même désespérance que Baudelaire face au mensonge érotique de la débauche sensorielle qui jamais ne s’approfondit en amour.

  • 51 Ibid., p. 43.
  • 52 Baudelaire, « Le cygne », Les Fleurs du mal, op. cit., p. 87.
  • 53 Apollinaire, « Zone », op. cit.
  • 54 « Zone », op. cit., p. 43.
  • 55 Ibid.

15Pourtant, dans « Zone », le voyage révèle au poète le spectacle d’une autre foule et d’une autre misère, celle de ces « pauvres émigrants » qui « emplissent de leur odeur le hall de la gare Saint-Lazare ». Le poète qui les regarde « les yeux pleins de larmes51 » rappelle la compassion baudelairienne pour la foule des malheureux : « Aux captifs, aux vaincus !... à bien d’autres encor52 ! ». Apollinaire le Juif s’identifie à ces émigrants qui « restent ici et se logent/Rue des Rosiers ou rue des Ecouffes dans des bouges53 ». Il partage leur sort : « Tu prends un café à deux sous parmi les malheureux54 ». Mais bientôt, la misère du poète se referme sur elle-même : « Tu es seul le matin va venir55 ». Ici est dévaluée la tentative baudelairienne pour découvrir un infini dans les destinées malheureuses communes, comme si cette tentative n’avait abouti qu’à renvoyer le poète à sa propre misère. L’adieu sur lequel se clôt « Zone » est aussi un adieu aux formules baudelairiennes du salut.

  • 56 « L’émigrant de Landor Road », « Zone », op. cit., p. 105.
  • 57 Ibid.
  • 58 Ibid.
  • 59 Ibid.
  • 60 Ibid., p. 106.
  • 61 Ibid.
  • 62 Ibid.

16« Zone » est le poème le plus récent du recueil Alcools. Il a été publié pour la première fois dans les Soirées de Paris n° 11 en décembre 1912. Le recueil rassemble des poèmes composés entre 1898 et 1912. Si cet adieu figure en tête du recueil, c’est qu’il s’adresse à certaines représentations des poèmes du recueil, ou que ces poèmes marquent également à leur manière un adieu à certaines représentations en relation avec la modernité baudelairienne. On remarque ainsi que le poème « Zone » marque le point d’aboutissement d’une certaine représentation de la foule saisie comme image d’un mal intérieur. Un poème comme « L’émigrant de Landor Road », datant de décembre 1905-février 1906, témoigne de la genèse de cette représentation. Le titre de ce poème fait référence à l’adresse londonienne d’Annie Playden. Le poème a été écrit après le départ de la jeune fille pour l’Amérique en 1904. L’émigration apparaît dès lors comme un mouvement de quête pour retrouver l’amour. Mais cette entreprise est vouée à l’échec : l’émigrant s’habille comme un mort, il essaie les vêtements que portaient des mannequins décapités : « Ce commerçant venait de couper quelques têtes/De mannequins vêtus comme il faut qu’on se vête56 ». Et l’émigrant choisit finalement le vêtement d’un « lord mort sans avoir payé » qui « Au rabais l’habilla comme un millionnaire57 ». L’émigrant veut tricher avec son destin pour provoquer la fortune. Ce destin n’est pourtant pas différent de celui des autres émigrants tels qu’ils sont représentés à travers la foule du port : « La foule en tous les sens remuait en mêlant/Des ombres sans amour qui se traînaient par terre/Et des mains vers le ciel plein de lacs de lumière/S’envolaient quelquefois comme des oiseaux blancs58 ». La foule est identifiée au remugle d’une condition d’hommes morts et sans amour, telle que la révèlent leurs ombres. Et l’émigrant veut échapper à cette condition : « Et je ne reviendrai jamais/Avec l’argent gagné dans les prairies lyriques/Guider mon ombre aveugle en ces rues que j’aimais59 ». Les mains de la foule du port qui dit adieu s’apparentent aux feuilles d’automne dans une métaphore chère à Apollinaire : « Puis dans un port d’automne aux feuilles indécises/Quand les mains de la foule y feuillolaient aussi/Sur le pont du vaisseau il posa sa valise/Et s’assit60 ». L’automne, la « saison mentale » du poète, annonce une traversée de l’hiver. La foule qui se presse et ses mains coupées d’un amour perdu sont le miroir prophétique d’une saison funeste. D’ailleurs, l’émigrant n’échappe pas à son passé : « Et l’on tissait dans sa mémoire/Une tapisserie sans fin/Qui figurait son histoire61 ». Cette histoire est celle d’un désenchantement : « Mais pour noyer changées en poux/Ces tisseuses têtues qui sans cesse interrogent/Il se maria comme un doge/Aux cris d’une sirène moderne sans époux62 ». Le rêve s’est éteint. La grandeur mythique d’Ulysse s’est dégradée en réalité triviale, en renoncement. L’émigrant s’apparente en Amérique à cette foule aux « ombres sans amour qui se traînaient par terre ».

  • 63 Cité par Jean Burgos, Claude Debon, Michel Décaudin, dans Apollinaire, en somme, Honoré Champion, (...)

17En 1917, dans une introduction à l’Œuvre poétique de Charles Baudelaire (dans la collection « Les maîtres de l’amour »), Apollinaire écrivait sur l’auteur des Fleurs du Mal : « De son œuvre nous avons rejeté le côté moral qui nous faisait du tort en nous forçant d’envisager la vie et les choses avec un certain dilettantisme pessimiste, dont nous ne sommes plus les dupes. Baudelaire regardait la vie avec une passion dégoûtée qui visait à transformer arbres, fleurs, femmes, l’univers tout entier, et l’art même en quelque chose de pernicieux. C’était sa marotte et non la saine réalité. Toutefois, il ne faut pas cesser d’admirer le courage qu’eut Baudelaire de ne point voiler les contours de la vie. Aujourd’hui, ce courage serait le même63 ». Apollinaire a sans doute voulu se montrer à la hauteur de ce courage lucide face aux « contours de la vie » en détaillant le visage d’une foule moderne déchue de tout rêve idyllique, en inscrivant radicalement cette foule dans une condition de finitude, de déchéance morale. Cependant, c’est l’expression d’un rejet qui domine dans la réflexion de 1917 : « nous avons rejeté le côté moral » et « ce dilettantisme pessimiste ». Comment s’opèrent dans l’œuvre d’Apollinaire cette révolution du regard, cette résolution en faveur d’un approfondissement confiant ?

  • 64 « Arbre », Calligrammes, op. cit., p. 178-179.
  • 65 Ibid.

18Entre le poème « Zone » de 1912 et le poème « Arbre » de mars 1913, dans les Calligrammes, on ne perçoit au premier abord aucune différence majeure de ton, comme en témoigne la fin d’« Arbre » : « Le vent vient du couchant/Le métal des caroubiers/Tout est plus triste qu’autrefois/Tous les dieux terrestres vieillissent/L’univers se plaint par ta voix/Et des êtres nouveaux surgissent/Trois par trois64 ». Rien ne paraît infléchir l’atmosphère sombre de « Zone », si ce n’est le « surgissement » final d’« êtres nouveaux » qui semblent résulter, comme par magie, de la voix du poète porteuse d’une plainte universelle. Ce surgissement qui réamorce le cycle de la vie et de la création est le fruit d’une conscience nouvelle du statut de la parole poétique : si le poète est susceptible de faire surgir ces êtres nouveaux, c’est qu’il se charge également de la mort, du temps qui passe, d’une histoire (« tous les dieux terrestres vieillissent ») : celle d’un désenchantement, celle de la mort d’un vieux rêve. Or cette fonction poétique prend une dimension sacrificielle à travers le rapport du poète à la foule tel qu’il apparaît dans la première strophe : « Tu chantes avec les autres tandis que les phonographes galopent/Où sont les aveugles où s’en sont-ils allés/La seule feuille que j’ai cueillie s’est changée en plusieurs mirages/Ne m’abandonnez pas parmi cette foule de femmes au marché65 ». Au partage du chant succède rapidement la solitude, qui renvoie le poète à la condition de « Zone » : « Maintenant tu es seul parmi la foule ». Pourquoi cette crainte d’une foule devenue « foule de femmes » ? L’image évoque le motif mythique omniprésent dans la poésie d’Apollinaire, celui d’Orphée déchiré par les femmes, le destin du poète lyrique qui avait perdu son seul amour possible (« La seule feuille que j’ai cueillie »). On s’aperçoit ainsi que le parcours d’Apollinaire défait celui de Baudelaire : renonçant à la transfiguration mythique de la foule telle qu’elle est mise en œuvre dans « Spleen et Idéal », Baudelaire a privilégié le partage de la douleur qui tire le « Je » enfermé dans sa marginalité vers l’infini de l’autre. Apollinaire a rejeté ce qu’il a considéré comme un autre mythe, celui du désenchantement de la modernité dû à l’absence d’un amour vécu au présent, pour réinvestir son rapport aux autres d’une source originelle de vie qu’il puisera pourtant aussi dans le mythe.

  • 66 « Le Musicien de Saint-Merry », Calligrammes, op. cit., p. 188-191.
  • 67 Calligrammes, p. 193.
  • 68 « Un fantôme de nuées », p. 196.
  • 69 « Le Musicien de Saint-Merry », op. cit.
  • 70 Voir Willard Bohn, Apollinaire and the Faceless Man, The Creation and Evolution of a Modern Motif, (...)
  • 71 « Le musicien de Saint-Merry », p. 190.
  • 72 Ibid., p. 191.
  • 73 Ibid., p. 190.
  • 74 Ibid., p. 191.

19Cette inflexion majeure apparaît dans « Le Musicien de Saint-Merry » qui date de février 1914. Les premiers vers marquent une rupture dans le rapport du poète à l’autre : « J’ai enfin le droit de saluer des êtres que je ne connais pas/Ils passent devant moi et s’accumulent au loin/Tandis que tout ce que j’en vois m’est inconnu/Et leur espoir n’est pas moins fort que le mien ». L’identification à l’autre, qui autorise le « salut », ne se fonde pas sur une reconnaissance en l’autre d’une même douleur comme chez Baudelaire : ici, précise le poète, « Tout ce que j’en vois m’est inconnu ». Mais il se fonde sur une donnée essentielle de la nature humaine, un « espoir » qui n’a pas ses racines dans une expérience réelle mais qui renvoie au-delà de cette expérience, « hors de ce monde et des astres », comme l’écrit le poète dans la strophe suivante : « Je ne chante pas ce monde ni les autres astres/Je chante toutes les possibilités de moi-même hors de ce monde et des astres/Je chante la joie d’errer et le plaisir d’en mourir66 ». Le poète déclare sa foi dans une virtualité mythique et miraculeuse de l’être humain, celle qu’on ne reconnaît pas dans le partage de la douleur mais dans le partage de la vie. Il la présente de manière allégorique dans « Un fantôme de nuées » sous la forme du jeune saltimbanque. Au début de ce poème, la foule des spectateurs est « résignée à attendre67 ». À la fin, « chaque spectateur cherchait en soi l’enfant miraculeux68 ». Grâce à ce nouvel espoir, l’Orphée impuissant qui s’apprête à être « déchiré par les femmes » se métamorphose en tout-puissant joueur de flûte dans « Le musicien de Saint-Merry ». Ce personnage a été identifié à Orphée captivant les animaux, au joueur de flûte de Hameln, à Dionysos et à sa suite de Ménades. Ici, la foule des femmes du quartier mal famé de Saint-Merry, les prostituées notamment, sont évoquées à travers les « mordonnantes mériennes », « la troupe des femmes/Qui sortaient des maisons,/Qui venaient des rues traversières les yeux fous/Les mains tendues vers le mélodieux ravisseur69 ». La « troupe » évoque le cortège des Ménades dansantes et chantantes ou les processions en l’honneur de Dionysos70. Cette dimension mythique tend à se substituer à la foule réelle : « Cortèges ô cortèges/Les femmes débordaient tant leur nombre était grand/Dans toutes les rues avoisinantes/Et se hâtaient raides comme balle/Afin de suivre le musicien71 ». Elles deviennent même « troupeau de regards langoureux72 » à la fin du poème. L’animalisation apparaît comme la révélation ultime de la toute-puissance de l’éros, jusqu’à son point de confusion avec thanatos, lorsque les femmes se sacrifient dans leur abandon dionysiaque : « C’est là qu’entra le musicien/Sa musique qui s’éloignait devint langoureuse/Les femmes le suivirent dans la maison abandonnée/Et toutes y entrèrent confondues en bande/Toutes toutes y entrèrent sans regarder derrière elles/Sans regretter ce qu’elles ont laissé/Ce qu’elles ont abandonné/Sans regretter le jour la vie et la mémoire73 ». Ce sacrifice au profit de l’instant d’ivresse érotique exalte l’espoir évoqué au début du texte. Le possible dont Apollinaire fait la louange et qu’il reconnaît dans la foule des femmes parisiennes, c’est cette dimension vitale, la vie des sens, qui n’est plus ici entachée de regrets ou de condamnation morale. Cette découverte n’a cependant été possible que dans l’acceptation d’un statut ambivalent du poète : Orphée s’est chargé de l’absence d’amour, mais pour mieux en libérer le monde. Il a ainsi recouvré ses pouvoirs lui permettant d’exalter la joie dionysiaque. Lui-même est exclu du partage à la fin du « Musicien de Saint-Merry » : « O nuit/Toi ma douleur et mon attente vaine/J’entends mourir le son d’une flûte lointaine74 ».

  • 75 André Breton, Œuvres complètes, éd. Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, vol. 1, p. 78 (...)
  • 76 Ibid.

20Lorsqu’en 1929, Breton fait le bilan de cinq années d’activité surréaliste dans le Second manifeste du surréalisme, il s’inscrit dans la droite ligne des vers qui ouvrent « Le Musicien de Saint-Merry » : « Que pourraient bien attendre de l’expérience surréaliste ceux qui gardent quelque souci de la place qu’ils occuperont dans le monde75 ? ». « Hors de ce monde et des astres », écrit Apollinaire. Breton garde à son horizon créateur et métaphysique cet espace transcendant qu’Apollinaire, le grand inventeur des formes modernes qu’il n’a jamais cessé d’admirer, a tracé avant lui. Lieu d’éclosion des virtualités créatrices d’un principe érotique universel révélé par le chant du poète, il s’agit d’un espace de partage universel pour Apollinaire. Pour Breton, cet espace d’abord mental est perçu comme le champ d’expérience du « je » où doit s’accomplir la quête du point suprême d’harmonie, le point de résolution des contradictions. Cette perspective explique peut-être qu’Yves Bonnefoy ait classé Breton dans la catégorie intitulée « Transfigurations » de sa conférence sur « Le poète et le flot mouvant des multitudes ». Toutefois, le rapport surréaliste à la foule ne peut être aussi abstrait que le refus d’une « place dans le monde » le laisse prévoir : dans le Second manifeste du surréalisme, Breton met immédiatement en exergue la tension entre cette aspiration à la libération intérieure par la résolution des conflits et l’ouverture de l’esprit surréaliste aux données concrètes et aléatoires de la vie : « Avant de procéder toutefois à la vérification de ces comptes, il importe de savoir à quelle sorte de vertu morale le surréalisme fait exactement appel, puisque aussi bien il plonge ses racines dans la vie et non sans doute par hasard dans la vie de ce temps, dès lors que je recharge cette vie d’anecdotes, comme le ciel, le bruit d’une montre, le froid, un malaise, c’est-à-dire que je me reprends à parler d’une manière vulgaire76 ».

  • 77 Ibid.
  • 78 Ibid.

21Aussitôt, Breton déclare pourtant insuffisantes ces représentations et en appelle à leur dépassement dans la violence et la révolte. Ces « représentations vides de sens » dont participent les catégories traditionnelles de la pensée fondée sur des oppositions (« du beau et du laid, du vrai et du faux, du bien et du mal77 »). Or cette pensée s’incarne dans ce qui prend dès lors la figure de l’ennemi absolu, la foule : « L’acte surréaliste le plus simple consiste, revolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule. Qui n’a pas eu, au moins une fois, envie d’en finir de la sorte avec le petit système d’avilissement et de crétinisation en vigueur a sa place toute marquée dans cette foule, ventre à hauteur de canon78 ». Cette déclaration ne vise pas seulement les formes conventionnelles de la pensée. L’adhésion d’Apollinaire aux formes de la vie moderne, au mouvement même de la vie qui s’est révélé à lui dans sa pleine puissance poétique, voire mythique, lorsque cette puissance se confond avec l’éros dionysiaque, Breton ne l’a pas partagée. Les gestes de violence mentale vis-à-vis de la foule manifestent un désir de rupture avec ce qui réduit le réel au mouvement de l’actuel. Il ne s’agit pas non plus de déceler, selon la définition duelle de Baudelaire, une autre dimension temporelle, celle d’une forme éternelle, dans ce qui se manifeste hic et nunc. Il faut approfondir le réel, en élargir la définition au-delà des formes connues de l’art et de l’expérience. L’admiration de Breton pour « Le Musicien de Saint-Merry », qui ne s’est jamais démentie, témoigne de son goût pour l’exploration fantasmatique et mythique du réel : Breton en a inscrit la lecture au programme de la conférence d’Apollinaire au Vieux Colombier le 26 novembre 1917. Il cite également ce poème en 1935 dans « Situation surréaliste de l’objet », sa conférence à Prague, ainsi que dans ses entretiens radiophoniques de 1952.

  • 79 Guillaume Apollinaire, Les pas perdus, Œuvres complètes vol. 1, op. cit., p. 206.
  • 80 Ibid., p. 207.
  • 81 « Cinq rêves », Œuvres complètes, op. cit., p. 149.
  • 82 Ibid., p. 187.
  • 83 Ibid.
  • 84 Dans L’amour fou, Breton associe le « bal des innocents » de « Tournesol » et le charnier des Inno (...)

22Ce que Breton admire essentiellement chez Apollinaire peut se résumer en deux éléments. C’est d’abord le lyrisme : « La grande force est le désir », écrit-il en citant Apollinaire en 1917, « Le poète s’est fait annonciateur. Le grand Pan, l’amour, il a ressuscité ces dieux dont il déplorait la mort autrefois79 ». Mais Breton n’identifie pas cette force érotique à la foule. Dans « Le Musicien de Saint-Merry », il s’identifie lui-même à la troupe des femmes captivées par le chant du poète. L’autre élément qui retiendra son attention, qui attachera plus tard son regard à la foule parisienne, c’est l’ouverture à l’imprévu : « Apollinaire prend à cœur de toujours combler ce Vœu d’imprévu qui signale le goût moderne80 ». Breton parle d’« imprévu », de « fortuit », d’« incohérence », de « désordre » au sujet de l’esthétique d’Apollinaire : ce sont les apparences du surgissement surréaliste tel qu’il peut se produire dans la foule. La poésie de Breton, qui puise dans le gisement de l’écriture automatique, vise à élargir la conception du réel à travers les représentations de la foule. Mais tout se passe d’abord comme si la foule était incompatible avec le surgissement. Le modèle iconographique est alors la peinture de Giorgio de Chirico et ses paysages urbains déserts. Dans « Cinq rêves » (Clair de terre, 1923), le poète écrit : « Je passe le soir dans une rue déserte du quartier des Grands-Augustins quand mon attention est arrêtée par un écriteau au-dessus de la porte d’une maison81 ». Dans « Tournesol » (août 1923), qui sera repris et commenté dans L’amour fou, la foule du café Au Chien qui fume n’est même pas nommée comme une assemblée d’êtres humains, mais comme une masse scindée en deux par la pensée de la morale conventionnelle et de la contradiction : « Au Chien qui fume/Où venait d’entrer le pour et le contre/La jeune femme ne pouvait être vue d’eux que mal et de biais82 ». La foule n’a pas accès à la révélation de la rencontre. Quelques vers plus loin, Breton a d’ailleurs corrigé le « bal des travailleurs », qui renvoie à une réalité sociale, en « bal des innocents » – « le bal des innocents battait son plein83 » –, ce qui confère à cette foule une dimension d’idiotie infantile. Dans Clair de terre, l’écriture de la foule paraît ainsi conditionnée à une double transformation : sa dévalorisation et sa déréalisation. Le « bal des Innocents » évoque le « charnier des Innocents84 » et son peuple de fantômes.

  • 85 Œuvres complètes, vol 1, op. cit., p. 363.
  • 86 Ibid., p. 363.
  • 87 Ibid.,

23Dans les textes de 1920-1921 issus de l’écriture automatique rassemblés dans le recueil Poissons solubles paru en 1924, cette double dimension du rejet dans la figuration d’une foule réelle prend sens à la lumière de l’expression fantasmatique, telle qu’elle apparaît par exemple dans la scène de ville du texte 11 : « La place du Porte-Manteau, toutes fenêtres ouvertes ce matin, est sillonnée par les taxis à drapeaux verts et les voitures de maîtres85 ». Encore une fois, l’écriture oblitère l’évocation d’une cohue d’hommes au profit d’une transfiguration poétique : ce sont des taxis et des voitures qui peuplent la place. Mais plus loin, l’association étrange de deux images forme un tableau indirect de la foule sur cette place : « Dans une vitrine, la coque d’un superbe paquebot blanc, dont l’avant, gravement endommagé, est en proie à des fourmis d’une espèce inconnue. Tous les hommes sont en noir mais ils portent l’uniforme des garçons de recette, à cette différence près que la serviette à chaîne traditionnelle est remplacée par un écran ou par un miroir noir. Sur la place du Porte-Manteau ont lieu des viols et la disparition s’y fait construire une guérite à claire-voie pour l’été86 ». Les fourmis constituent la première foule du texte. Mais elles font penser aux hommes en noir qui se juxtaposent à elles. On peut lire la « coque du paquebot blanc » qu’elles ont endommagée comme une image de la sexualité féminine, puisque l’une des femmes à la fenêtre un peu plus haut dans le texte « se penche sur la visibilité des coquilles inférieures ». Les fourmis saisies comme une espèce menaçante, celle des hommes dévorateurs et brutaux, évoquent les viols qui « ont lieu sur la place du Porte-Manteau ». La foule des hommes serait donc associée à cette brutalité à la fois redoutable et fantasmée, et qui est peut-être liée au pouvoir de l’argent : ils portent tous « l’uniforme des garçons de recette » et les noms inscrits sur la place sont des noms de banquiers : « De belles inscriptions en lettres d’argent répandent à tous les étages les noms des banquiers » tandis que de ces mêmes étages se dégagent des odeurs de « femmes en déshabillé87 ». Cette évocation équivoque de la foule laisse pourtant subsister une place pour la projection fantasmatique indéterminée, que figurent l’« écran » ou le « miroir noir » remplaçant la « serviette à chaîne traditionnelle » des « garçons de recette ». Cet écran et ce miroir ouvrent autant qu’ils oblitèrent, laissant apparaître une lacune dans l’uniforme, comme si les apparences étaient soudain accrochées au « Porte-Manteau » de la place. La « disparition » approfondit cette ouverture, ce mystère, qui s’est fait « construire une guérite à clair-voie ». Ainsi, l’image de la foule des hommes d’argent recèle la voie secrète d’un « miracle » et d’une révélation inédite.

  • 88 Œuvres complètes, vol. 1, op. cit., p. 371-373.
  • 89 Ibid, p. 372.
  • 90 Ibid.
  • 91 Ibid.
  • 92 Ibid.
  • 93 Ibid., p. 373.
  • 94 Ibid.

24Mais la foule représentée sans transposition poétique n’est jamais susceptible de porter en elle une révélation possible : elle n’est pas éclairée. Dans le texte 18 de Poisson soluble88, le poète se laisse guider par différentes figures initiatrices, d’abord un « réverbère » qui « se rapprochait insensiblement du bureau de poste cette nuit-là », et par un jeune saltimbanque : « le jour se mit à poindre, sous la forme d’un petit saltimbanque dont la tête était bandée et qui paraissait prêt à s’évanouir89 », réincarnation de Guillaume Apollinaire dans son propre poème « Un fantôme de nuées ». Cet enfant se dirigea d’un trait vers la boîte des « Levées exceptionnelles90 », boîte aux lettres figurant la boîte aux merveilles, aux récits de la révélation. Mais le poète qui suit ces deux personnages se distingue de la foule qui « allait et venait sur le boulevard sans rien connaître. [...] Le réverbère évitait de se trouver pris dans la bousculade91 ». La trajectoire du « je » échappe ainsi aux allées et venues de la foule : il suit celle du réverbère. Cette foule aveugle aux possibles du réel, à l’ouverture de son espace, « se coupait les ponts » : « Elle foulait une étendue qui pourrait être évaluée à celle des fraîcheurs autour des fontaines, ou encore à ce que couvre d’illusions le manteau de la jeunesse92 ». Le poète ne ressemble pas à l’un des personnages de cette foule : « Le réverbère s’était transporté sur un boulevard de Dieppe où il s’efforçait d’éclairer un homme d’une quarantaine d’années occupé à chercher quelque chose dans le sable. Cet objet perdu, j’aurais pu le lui montrer, puisque c’était un œillet93 ». Les sonorités de ce mot renvoient à l’organe de la vision, l’œil, dont la foule ordinaire est privée. À l’inverse, le poète craint d’être ébloui par ses propres visions : « Et me voici, prophète à la tempe plus dure que les miroirs, enchaîné par les lueurs de mon histoire94 ». Entre la condition aveugle de la foule et celle du poète victime de ses propres fantasmagories, s’ouvre le vertige d’un réel insaisissable.

  • 95 Nadja, Œuvres complètes, vol. 1, op. cit., p. 661.
  • 96 C’est l’interprétation d’Yves Bonnefoy, pour qui Nadja n’existe aux yeux de Breton que dans la tra (...)

25Le mouvement d’allée et venue est aussi celui du poète avant la révélation de la rencontre : c’est l’image errante que Breton donne de lui-même dans Nadja : « on peut, en attendant, être sûr de me rencontrer dans Paris, de ne pas passer plus de trois jours sans me voir aller et venir95 ». Dans le même paragraphe, Breton fait référence au film L’étreinte de la pieuvre et au personnage du Chinois qui se multiplie et qui « envahissait New York à lui seul, à quelques millions d’exemplaires de lui seul ». Cette hantise de l’uniformité des êtres de la foule renvoie alors à la hantise de ne pas se distinguer, de ne pas être l’élu, d’être envahi par le même au lieu d’accéder à l’autre réel, le surréel. L’épisode de la rencontre avec Nadja fait au contraire de la foule le lieu du surgissement de la merveille. Mais le « génie de l’air » qu’est Nadja échappe immédiatement à la menace du même. Elle n’appartient qu’en apparence à la foule, mais fait accéder le poète à l’autre dimension du réel96.

  • 97 « Non-lieu », Œuvres complètes, éd. Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », vol. 3, 1992, p. 67
  • 98 Ibid.
  • 99 C’est également le schéma à l’œuvre dans le poème « Sans connaissance », dont le titre évoque l’im (...)

26Breton ne publie pas de nouveau recueil de poèmes avant celui de 1932, Le revolver à cheveux blancs, titre évoquant l’« acte surréaliste le plus simple » du Second manifeste du surréalisme. La question est alors de savoir, dans ce recueil qui se détache de l’écriture automatique, si la représentation de la foule peut encore tenir de l’ouverture fantasmatique totalement libre, et non pas de la seule exécration du réel conventionnel. C’est là l’enjeu de la relation de Breton à ses prédécesseurs : la redéfinition élargie du réel dont peut être capable la poésie surréaliste. Dans « Non-lieu » qui date de 1926, la foule apparaît à travers le spectacle de la rue : « Art des jours art des nuits/Je suis à la fenêtre très loin dans une cité pleine d’épouvante/Dehors des hommes à chapeau claque se suivent à intervalle régulier/Pareils aux pluies que j’aimais/Alors qu’il faisait si beau97 ». Le spectacle de la foule apparaît comme la face nocturne de l’imaginaire de Breton qui comporte deux versants : celui des jours et celui des nuits. Ce versant nocturne, qui renvoie à la violence masculine à travers l’étrange « chapeau claque », fera l’objet d’un non-lieu. À la foule des hommes fait encore pendant celle des prostituées, mais la menace de la brutalité masculine se solde par une fuite dans l’irréel du langage, par une homophonie : « Mais les femmes-marins qui glissent derrière les vitres/Sont trop heureuses pour être peureuses », « Ici jamais de corps toujours l’assassinat sans preuve98 ». Le schéma mental d’un épanouissement érotique dans le meurtre99 prend ainsi la forme des foules aperçues par la fenêtre ou à travers les vitres. Il sera dépassé par la rencontre de l’« amour fou ».

  • 100 « Après le grand tamanoir », Œuvres complètes, vol. 3, op. cit., p. 82-83.
  • 101 Ibid.
  • 102 Ibid.
  • 103 Ibid.
  • 104 L’amour fou, op. cit., p. 717.
  • 105 Ibid.

27Le revolver à cheveux blancs est l’image d’un symbole phallique à la fois violent et déclinant dans une durée sans amour. La blancheur serait aussi le signe du manque et de l’absence telle qu’elle brillerait dans une foule en noir où la rencontre ne se produirait pas. Dans le poème « Après le grand tamanoir » (1931), le poète déplore cette absence : « Des bas de femmes tamisent la lumière de Londres/Les quais sont des gares noires de monde mais blanches de générations disparues100 ». L’absente se dessine quelques vers plus loin : « Faute d’une créature qui se distinguerait assez de la création/Et de la destruction pour faire à elle seule la nuit sur ma pensée qui virevolte101 ». Le poète en appelle dans la « ville abstraite » au « règne de la crépitante/Femme sans nom/Qui brise en mille éclats le bijou du jour102 ». Ce serait la « belle de jour et de nuit » qui réconcilierait le blanc et le noir, ces deux espaces de la foule des femmes et des hommes séparés, les deux versants de l’imaginaire du poète qui l’empêche d’atteindre l’unité dont il est en quête dans l’activité surréaliste. Le titre « Après le grand tamanoir » réactive l’image de la fourmilière associée à la foule depuis Baudelaire : « La prostitution s’allume dans les rues/Comme une fourmilière elle ouvre ses issues » (« Crépuscule du soir »). Il s’agit pour Breton de dépasser l’activité poétique répugnante du tamanoir consistant à absorber, en quête d’un aliment vital, la foule des autres êtres qui passent. Cette activité vaine et sans fin (« Tout le monde est en rond103 ») pourrait s’achever avec la rencontre d’une « femme sans nom ». Conformément à ce vœu, le narrateur s’efforce dans L’amour fou de « soutenir que demain sera autre, si mystérieusement, complètement déchiré d’hier104 ». Le regard se heurte pourtant aux « bandes de fêtards » qui « commencent à se répandre en ces lieux pour y finir la soirée dans quelque petit torchon renommé, jetant dans la cohue robuste et franche du travail la note noire, mousseuse et équivoque des tenues de soirées, des fourrures et des soies105 ». La foule du « crépuscule du soir » baudelairien et sa vulgarité proclamée vient encombrer le regard en quête de l’être unique.

28Ainsi, la représentation de la foule dans les premières écritures automatiques de Breton opère une trouée apparemment libératrice dans une image associée au spectacle de la réalité moderne. Mais cette représentation répétée semble se clore sur une expression menaçante et stérile des fantasmes du poète, qui entre elle-même dans un système d’opposition avec le désir d’une rencontre unique et rédemptrice. On peut donc constater qu’à travers la confrontation du poète avec la question de la représentation de la foule, la poésie moderne s’est mise en quête d’elle-même : comment a-t-elle pu définir dans le rapport du « je » et de la multitude son appartenance avec ce qu’elle a nommé depuis Baudelaire la « modernité » ? La modernité baudelairienne de la représentation de la foule consiste dans le renoncement à la transfiguration romantique, par soif d’un autre infini qui fasse sortir le « je » de son rêve. Ce postulat de l’infini du présent est réaffirmé en foi positive par Apollinaire qui rend à la poésie tous ses moyens du passé, notamment à travers la transposition mythique et le lyrisme. L’affrontement du néant de l’être social chez Breton, et son vœu d’une appartenance de la foule des êtres particuliers à un réel plus largement défini, ne revient-il pas, aussi paradoxal que cela puisse paraître, à réaffirmer la dignité de la personne ? Dans l’Entre-deux-guerres, au terme de sa quête d’elle-même dans la figure du monde qu’est la foule, la poésie moderne ne peut plus être la dupe des séductions sensuelles du nouveau ni d’un partage atemporel de la douleur ou de la joie érotique : le salut poétique et ontologique de l’être de la foule est désormais l’affaire de la rencontre de deux sujets aspirant à l’absolu.

Notes

1 Friedrich Engels, Die Lage der arbeitenden Klasse in England. Nach einer Anschauung und authentischen Quellen. 2. Ausg., Leipzig, 1848, p. 36-37. [F. Engels, La situation de la classe laborieuse en Angleterre, d’après les observations de l’auteur et des sources authentiques, trad. G. Badia et J. Frédéric, Paris, 1973, p. 59-60.] Cité par Walter Benjamin, Sur quelques thèmes baudelairiens (1939), paru dans Poésie et révolution (Lettres nouvelles/Maurice Nadeau), repris dans Charles Baudelaire, trad. Jean Lacoste, éd. Payot et Rivages, 2002, p. 165.

2 Walter Benjamin, ibid., p. 167.

3 Ibid., p. 174.

4 Ibid., p. 182.

5 Publié dans Le Figaro en décembre 1863.

6 Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne, chap. III, repris dans Ecrits sur l’art, Librairie générale française/Le livre de poche, p. 509.

7 Ibid., p. 517.

8 Ibid.

9 Ibid., p. 518.

10 Grandes conférences de la BNF, Fondation del Duca, les 26, 28 et 29 novembre 2001. Depuis la rédaction de cet article, les textes remaniés de ces conférences ont paru sous le titre Le poète et « le flot mouvant des multitudes », éd. Bibliothèque nationale de France, « Conférences del Duca », 2003.

11 Yves Bonnefoy. Nous citons d’après nos notes prises lors de la conférence.

12 Yves Bonnefoy avait inscrit ces noms au programme de sa conférence. Il n’a eu le temps d’évoquer, assez brièvement, que Breton.

13 C’est le terme employé par Yves Bonnefoy dans son programme, par opposition à celui de « transfiguration », pour qualifier le rapport de Baudelaire à la foule.

14 « Le vieux saltimbanque », Le Spleen de Paris, Œuvres complètes, vol. 1, éd. Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, p. 295. Toutes les citations du Spleen de Paris et des Fleurs du mal sont tirées de ce volume.

15 « Le vieux saltimbanque », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 296.

16 Ibid.

17 Ibid.

18 Les Fleurs du mal, op. cit., p. 8.

19 Ibid., XLII, p. 43.

20 Ibid., p. 19.

21 « Le mauvais vitrier », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 286.

22 Edgar Poe, Nouvelles histoires extraordinaires, Traduction de Baudelaire, éd. Gallimard, « Folio Classique », 1974, p. 98.

23 Ibid., p. 99.

24 « Le mauvais vitrier », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 286.

25 Le Spleen de Paris, op. cit., p. 301.

26 Les Fleurs du mal, op. cit., p. 5.

27 Ibid., p. 56.

28 Ibid., p. 94.

29 Edgar Poe, « L’homme des foules », op. cit., p. 109.

30 Le Spleen de Paris, op. cit., p. 314.

31 Ibid.

32 « Les veuves », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 293.

33 « Mademoiselle Bistouri », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 355.

34 Le Spleen de Paris, op. cit., p. 328-329.

35 Les Fleurs du mal, op. cit., p. 92.

36 « Les petites vieilles », ibid., p. 89.

37 Ibid., p. 91.

38 Ibid.

39 Ibid.

40 « Les fenêtres », Le Spleen de Paris, op. cit., p. 339.

41 « Ruines ! Ma famille ! O cerveaux congénères ! », « Les veuves ».

42 Ibid.

43 p. 291.

44 Fusées, I, 1, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 649.

45 « Zone », Alcools, in Œuvres poétiques, éd. Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1965, p. 39. Toutes les citations d’Alcools et de Calligrammes sont tirées de cette édition.

46 Ibid.

47 Ibid., p. 41.

48 Ibid.

49 Ibid., p. 43.

50 Ibid., p. 42.

51 Ibid., p. 43.

52 Baudelaire, « Le cygne », Les Fleurs du mal, op. cit., p. 87.

53 Apollinaire, « Zone », op. cit.

54 « Zone », op. cit., p. 43.

55 Ibid.

56 « L’émigrant de Landor Road », « Zone », op. cit., p. 105.

57 Ibid.

58 Ibid.

59 Ibid.

60 Ibid., p. 106.

61 Ibid.

62 Ibid.

63 Cité par Jean Burgos, Claude Debon, Michel Décaudin, dans Apollinaire, en somme, Honoré Champion, coll. « Littérature de notre siècle », 1998.

64 « Arbre », Calligrammes, op. cit., p. 178-179.

65 Ibid.

66 « Le Musicien de Saint-Merry », Calligrammes, op. cit., p. 188-191.

67 Calligrammes, p. 193.

68 « Un fantôme de nuées », p. 196.

69 « Le Musicien de Saint-Merry », op. cit.

70 Voir Willard Bohn, Apollinaire and the Faceless Man, The Creation and Evolution of a Modern Motif, Associated University Presses, 1991.

71 « Le musicien de Saint-Merry », p. 190.

72 Ibid., p. 191.

73 Ibid., p. 190.

74 Ibid., p. 191.

75 André Breton, Œuvres complètes, éd. Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, vol. 1, p. 782.

76 Ibid.

77 Ibid.

78 Ibid.

79 Guillaume Apollinaire, Les pas perdus, Œuvres complètes vol. 1, op. cit., p. 206.

80 Ibid., p. 207.

81 « Cinq rêves », Œuvres complètes, op. cit., p. 149.

82 Ibid., p. 187.

83 Ibid.

84 Dans L’amour fou, Breton associe le « bal des innocents » de « Tournesol » et le charnier des Innocents, Œuvres complètes, éd. Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », vol. II, 1992, p. 727.

85 Œuvres complètes, vol 1, op. cit., p. 363.

86 Ibid., p. 363.

87 Ibid.,

88 Œuvres complètes, vol. 1, op. cit., p. 371-373.

89 Ibid, p. 372.

90 Ibid.

91 Ibid.

92 Ibid.

93 Ibid., p. 373.

94 Ibid.

95 Nadja, Œuvres complètes, vol. 1, op. cit., p. 661.

96 C’est l’interprétation d’Yves Bonnefoy, pour qui Nadja n’existe aux yeux de Breton que dans la transcendance, et de Jérôme Thélot, pour qui la personne réelle de Nadja a été sacrifiée au profit du rêve surréaliste : voir Jérôme Thélot, « Nadja, violence et morale », in André Breton, éd. de L’Herne, 1998, p. 283.

97 « Non-lieu », Œuvres complètes, éd. Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », vol. 3, 1992, p. 67.

98 Ibid.

99 C’est également le schéma à l’œuvre dans le poème « Sans connaissance », dont le titre évoque l’image de la foule dans Poisson soluble : « La foule allait et venait sur le boulevard sans rien connaître ».

100 « Après le grand tamanoir », Œuvres complètes, vol. 3, op. cit., p. 82-83.

101 Ibid.

102 Ibid.

103 Ibid.

104 L’amour fou, op. cit., p. 717.

105 Ibid.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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