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Hommes, cultures et paysages de l'Antiquité à la période moderne

 | 
Isabelle Pimouguet-Pédarros
, 
Monique Clavel-Levêque
, 
Fatima Ouachour

Troisième partie. Autres études d'histoire ancienne

Des poèmes étrusques chantés dans les banquets ?

Jean-René Jannot

Résumé

Un relief étrusque du début du Ve siècle a très probablement été inspiré par une représentation grecque de banquet attribuée à Euphronios. Un banqueteur, joueur de Barbiton, est en train de chanter. Il est probable qu’il ne chante pas un hymne grec, comme le fait le personnage grec qui a servi de modèle, mais un poème étrusque. Il ne reste malheureusement rien de cette littérature aristocratique étrusque.

Un etruscan archaic relief (Vth. bc.) have been most likely inspired by a Greek banquet vase painting attributed to Euphronios. The banqueter, playing a barbyton, is signing, but it seems highly probable that it could not be a Greek poem but an Etruscan one. This is obviously a proof that, formerly, an aristocratic Etruscan literature, disapeared today, existed.

Texte intégral

  • 1 Voir notre étude Les Reliefs archaïques de Chiusi, 1984, no D, II, 17.
  • 2 Profil attique, type C., vers 490-480.
  • 3 Sur la Lyre en Étrurie, en dernier lieu : colloque de Tarquinia 2009 et notre étude (partiellement (...)
  • 4 Bonfante L., Etruscan Dress, Baltimore, Londres, 2003, p. 73.

1Le fragment de base conservé au Musée archéologique national de Chiusi sous la cote 22881 (fig. 1) montre deux convives étendus au banquet, tandis que, devant la klinè, un petit serviteur de profil droit, malheureusement mutilé, se penche probablement pour puiser du vin. Le banqueteur de gauche, drapé dans son himation, se retourne en arrière vers son voisin de droite, ce qui permet au sculpteur de montrer son buste de face ; il s’appuie sur son coude gauche. Il tient par l’anse dans sa main gauche, en un geste d’une élégance presque précieuse, une coupe à lèvres2 et tend dans sa main droite un rameau, sans doute de laurier. Le personnage de droite, assis, ou peut s’en faut, a le dos appuyé aux coussins de la klinè, son buste, pour cette raison, est de trois-quarts. Le bras gauche est passé dans la courroie d’une lyre dont la caisse de résonnance, une carapace de tortue, est de fort grande taille. Les doigts de la main gauche, vus de dos, sont repliés sur les cordes et sans doute en étouffent les vibrations. Le musicien lève verticalement sa main droite qui tient un plectre. La lyre, curieusement, semble n’avoir que quatre cordes, ce qui est assez étrange3. Le joueur de lyre tend le cou et renverse sa tête en arrière. Il ferme les yeux. Un examen attentif permet de constater que sa bouche est entr’ouverte. Les deux banqueteurs sont vêtus d’un himation, dont un pan, artistiquement drapé en plis recherchés, passe sur les épaules et retombe sur la poitrine. Ils portent les cheveux relativement longs, disposés en mèches légèrement bouclées et dégradées sur le front et tombant derrière les oreilles jusqu’aux épaules4. Les deux banqueteurs et le petit serviteur sont couronnés.

1. Relief pietra fetida, vers 480, Musée archéologique national de Chiusi, cote 2288, banqueteurs.

  • 5 Ou plus exactement saisis par l’Ɛνθoνσιαµoς.
  • 6 Antikensammlungen, 8935, cat., Euphronios, Paris 1990,, n° 5, p. 89 sq.

2Toute la scène baigne dans une atmosphère musicale ; il semble en effet probable que le joueur de lyre est en train de chanter ; comment justifier autrement l’ouverture des lèvres ? La position de la tête comme retournée, visage tendu vers le ciel, est souvent celle des chanteurs « enthousiasmés5 » par le poème qu’ils interprètent. Sur le fameux cratère de Munich6 attribué à Euphronios, un banqueteur nommé Ekphantides, la tête basculée en arrière, entonne un chant en l’honneur d’Apollon avec une ferveur qui le conduit à l’enthousisamos. Le joueur de lyre du relief ne peut pas évidemment exécuter le geste conventionnel du bras droit levé au-dessus de la tête, mais l’attitude est, à ceci près, exactement la même.

  • 7 Daté des années 510. G.30 ; cat., Euphronios, Paris 1990, n°20; Denoyelle M., « Euphronios et Léag (...)
  • 8 Nombreux autres exemples de banqueteurs chantant Page D.L. (éd.), Poetae Melici Graeci, Oxford, 19 (...)
  • 9 Sans doute une coupe « à bandes », vers 520-510.
  • 10 Instrument étrange aux possibilités très réduites. Il semble peu apte à jouer une mélodie, il ne p (...)

3C’est un autre vase attribué à Euphronios qui permet de proposer le rapprochement le plus convainquant. Il s’agit d’une amphore conservée au musée du Louvre7 et dont le col porte deux figures de banqueteurs. L’un est un banal participant, sur le point de jouer au kottabos (fig. 3). À demi étendu, représenté le torse de face, il se retourne en direction du second personnage qui, presque étendu mais le dos calé par des coussins, est représenté de profil (fig. 2). Ce second personnage touche de la main gauche les cordes d’un barbiton, mais, surtout, il chante8 et le peintre fait sortir de sa bouche quelques lettres venues d’une ode de Sappho : « Mame ka poteo… » («  Je souffre et je désire…  »). C’est un exemple très caractéristique de ce que pouvaient être la culture des classes aristocratiques athéniennes à la fin du VIe siècle et l’expression poétique du sentiment amoureux. Si l’on compare terme à terme les deux figures de l’amphore du Louvre aux deux personnages du relief de Chiusi, on ne peut manquer de saisir l’étroite parenté qui semble les relier, au point qu’il paraît plus facile d’en évoquer les dissemblances que d’en répéter les analogies. Certes, à Chiusi, le banqueteur de gauche tient la coupe dans la main gauche et non dans la droite qui tend une palme, certes sa coupe est d’un modèle postérieur à celle d’Euphronios9, certes aussi, les coiffures diffèrent, mais l’attitude générale, le tracé des épaules et le port de tête des deux personnages sont presque identiques. Les musiciens sont à peine plus différents. Bien sûr, l’un tient une lyre à quatre cordes10 et l’autre un barbiton, le premier semble de sa main droite qui tient le plectre scander le rythme de la musique, tandis que le chant du banqueteur grec est soutenu par les accords de son instrument, alors qu’au contraire l’Étrusque a éteint les vibrations de la lyre pour ne faire entendre que la voix seule, mais dans les deux cas c’est le chant qui capte de la même manière l’attention de leurs voisins de klinè.

2 et 3. Cols d’une amphore provenant de Vulci, attribuées à Euphronios peintre, vers 510, musée du Louvre, G. 30, banqueteur joueur de barbiton (ci-dessus), et banqueteur joueur de Kottabos (ci-dessous).

  • 11 Vers 420, Tarquinia.Mon Inst. VI-VII, Tav 79 ; Weege F., Etruskische Malerei, 1921, fig. 85. Les c (...)

4On sait donc ce que chantait l’aristocrate athénien, mais quel poème ravissait ainsi le banqueteur de Chiusi ? Il serait hasardeux d’imaginer que sur le fond peint du bas-relief, un texte ait pu être écrit. Le seul autre exemple de musicien étrusque en train de chanter nous est fourni par une peinture, sensiblement plus récente, celle de la tombe « del citaredo11 » (fig. 4). Mais dans ce cas le contexte est tout différent, il s’agit d’une danse en extérieur, là non plus il n’y a aucune inscription et il semble peu probable qu’il y en ait jamais eu. Cela étant, il fallait bien que ces musiciens chantent un texte.

4. Tarquinia, tombe del Citaredo (perdue), lithographie.

5La volonté d’imiter les usages grecs, principalement l’usage aristocratique du banquet attique, est ici évidente. Cette hellénomanie allait-elle jusqu’à la pratique du chant ? Et dans ce cas s’agissait-il de poèmes grecs ? La culture des aristocrates de Chiusi allait-elle jusqu’à la connaissance de la poésie grecque ? La question semble oiseuse, prenons pourtant le risque de la poser.

  • 12 Par exemple, coupe à lèvres, Karlsruhe, Badisches Landesmuseum 67/90.
  • 13 Et ceci depuis longtemps, songeons aux acheteurs du vase François !
  • 14 Autrefois, New York, Metropolitan Museum. Aujourd’hui, Rome, Villa Giulia. Sur cet extraordinaire (...)

6Que pouvaient en effet signifier pour des aristocrates de Vulci, ou d’une autre cité étrusque, les quelques inscriptions que l’on peut lire en particulier sur les vases d’Euphronios ? S’agissait-il de l’équivalent des « gribouillages » des « pseudo-inscriptions » que l’on rencontre souvent sur des vases un peu plus anciens12, de l’équivalent des « pseudo-hiéroglyphes » qui ornent les imitations phéniciennes importées avec la pacotille orientalisante ? S’agirait-il d’un simple bluff de parvenu incapable de comprendre le sens de son achat ? Si, comme nous le pensons, la thématique des vases importés, et surtout celle des pro- duits de haute qualité, résulte d’un choix explicite de la clientèle étrusque13, il est alors très probable que, par exemple, les noms des héros et des divinités du cratère de Sarpedon14 aient été intelligibles, et que le riche propriétaire de ce chef-d’œuvre, dont la tombe de Greppe Sant Angelo à Cerveteri atteste l’identité étrusque, était capable de reconnaître Hypnos, Thanatos, Hermès, peut-être aussi Leodamas et Hippolythos. Les jeunes guerriers en train de s’armer sur la face postérieure de ce même cratère sont, eux aussi, nommés, mais la connaissance de ces personnages relève cette fois d’une véritable culture érudite : certes Hypeirochos apparaît dans l’Illiade, et un des fils de Priam se nomme Hippasos, mais Axippos est un parfait inconnu, et le dénommé Acastos n’évoque qu’un archonte athénien parfaitement obscur. En d’autres termes, si le propriétaire de ce vase insigne était capable de comprendre toutes les allusions mythologiques et politiques que laissent entrevoir les inscriptions, c’est que, tout étranger qu’il ait été, il fallait qu’il ait fréquenté le milieu aristocratique athénien des années 510 et qu’il connaisse son climat politique. Cette hypothèse nous semble excessivement improbable.

  • 15 Le cratère de Berlin F 2180 provient certes de Capoue, toutefois celui du Louvre G 103 fut trouvé (...)
  • 16 Elle est même à l’origine d’un groupe céramique produisant des vases à figures noires entre 525 et (...)
  • 17 Boardman J., « Kaloi and other names on Euphronios vases  », Seminario Arezzo, Milan, 1992, p. 45 (...)

7De même, que pouvait bien signifier pour un aristocrate étrusque l’acclamation « Λέαγρος καλōς » gravée sur l’embouchure ? Cette même acclamation apparaît sur de nombreux autres vases signés ou attribués à Euphronios15 et sur les vases de bien d’autres peintres moins prestigieux16. À deux reprises elle est répétée sur l’amphore de Vulci qui nous a semblé bien proche du relief de Chiusi. Quel intérêt cette acclamation pouvait-elle présenter pour la clientèle étrusque ? On a supposé qu’il s’agirait, de la part d’Euphronios, d’une tentative d’affirmer sa familiarité avec le milieu de la jeunesse dorée d’Athènes17. Soit ! Mais les propriétaires de ces vases se voulaient-ils à ce point proches des classes supérieures athéniennes qu’ils en adoptaient par une sorte de snobisme les tics de comportement ? Peut-être cette acclamation n’avait-elle à leurs yeux qu’une valeur plus générale, comme celle que l’on trouve sur les coupes des petits maîtres « ō παȋς καλōς ».

8Enfin, les chansons à boire, les hymnes à Apollon ou l’ode de Sapho chantés au cours des banquets attiques pouvaient-ils l’être au cours des symposia, en apparence équivalents, que représentent les documents étrusques ? Que pourrait-on imaginer dans un éventuel fumetto sortant de la bouche du joueur de lyre de Chiusi ?

  • 18 La lamelle des Pech-Maho en témoigne ; Lejeune M., RAN. 21, 1988, p. 15 sq.
  • 19 Ne serait-ce que celle qui, vers 530, suit la « peste » de Caere consécutive à la lapidation des p (...)
  • 20 Encore qu’aujourd’hui un nombre important de non-anglophones chantonnent tous les jours des succès (...)

9Sans doute les échanges marchands se font-ils en grec et en étrusque18, sans doute une consultation delphique suppose-t-elle la pratique de la langue grecque19. Sans doute également la présence de comptoirs grecs dans les emporia des cités étrusques de la côte conduit-elle à pratiquer oralement la langue de ces quartiers commerciaux. Mais de là à imaginer dans les banquets étrusques un poème grec chanté, il y a naturellement un pas qu’il nous semble difficile de franchir20.

  • 21 Sur les répétitions de syllabes qui peuvent évoquer un poème ou un chant : Bagnasco Gianni G., « S (...)
  • 22 En dernier lieu, Camporeale G., Gli Etruschi, Turin, 2004, p. 205.
  • 23 Varron, De Ling. Lat. 5, 9, 55.

10Aussi il est plus vraisemblable d’imaginer des poèmes chantés en langue étrusque21, quand bien même il s’agirait d’adaptations ou de traductions de poèmes grecs22. On a tiré argument de l’étrusquisation des noms de l’épopée grecque pour imaginer l’existence de traductions en langue étrusque, mais les transcriptions onomastiques, à l’exception des noms de dieux les plus connus, sont relativement tardives. Les allusions à des adaptations théâtrales encore postérieures, dues en particulier à un certain Volnios23, ne peuvent servir d’argument pour soutenir l’existence d’une littérature lyrique d’époque archaïque. Pourtant, l’absence de témoignages n’est pas suffisante pour en rejeter l’hypothèse.

  • 24 Ainsi le fond de la coupe du British Museum, GR 1837.6.9.58 ; Cat., Euphronios, Paris, 1990, n o 3 (...)
  • 25 La lyre et la cithare, les instruments à cordes de la musique étrusque, Ant. Class, XLVIII, 1979, (...)

11En tout état de cause, le joueur de lyre est en train de chanter, comme le citharède de la tombe de Tarquinia, et il faut nécessairement que ce soit en grec ou en étrusque. Or, nous avons remarqué l’étrangeté de la lyre à quatre cordes inexistante dans la musique grecque et singulièrement dans l’œuvre d’Euphronios24, nous avons noté ailleurs25 que la cithare « en berceau » du musicien de Tarquinia était d’un modèle répandu principalement en Étrurie. Nous remarquons que les coiffures des banqueteurs sont différentes de celles que la mode grecque aurait pu imposer, nous notons enfin que le fait de tenir une palme de laurier purificateur dans un banquet de ce type appartient au rituel funéraire étrusque. L’affirmation, par ces multiples détails, du caractère spécifiquement étrusque de la scène rend plus vraisemblable l’existence de poèmes étrusques chantés au cours de banquets.

  • 26 Sur ces distorsions entre modèle grec et utilisation étrusque, excellent chapitre de Domenici I., (...)

12Une fois de plus, la pratique du banquet en Étrurie n’apparaît donc pas comme un simple décalque de l’usage grec. Certes, la construction de l’image et la technique graphique dépendent étroitement du modèle que fournissent les céramistes, mais elle est modifiée pour représenter les rites locaux26, pour y glisser les éléments caractéristiques des pratiques étrusques, et on peut y percevoir des allusions à une probable poésie chantée dont nous n’avons hélas aucun témoignage écrit.

Notes

1 Voir notre étude Les Reliefs archaïques de Chiusi, 1984, no D, II, 17.

2 Profil attique, type C., vers 490-480.

3 Sur la Lyre en Étrurie, en dernier lieu : colloque de Tarquinia 2009 et notre étude (partiellement dépassée), « La lyre et la cithare, les instruments à cordes de la musique étrusque », Jannot J.-R., L’Antiquité classique, XLVIII, 1979, 2, p. 469-507.

4 Bonfante L., Etruscan Dress, Baltimore, Londres, 2003, p. 73.

5 Ou plus exactement saisis par l’Ɛνθoνσιαµoς.

6 Antikensammlungen, 8935, cat., Euphronios, Paris 1990,, n° 5, p. 89 sq.

7 Daté des années 510. G.30 ; cat., Euphronios, Paris 1990, n°20; Denoyelle M., « Euphronios et Léagros : un couple impossible », Mètis. Anthropologie des mondes grecs anciens, 1998, 13, p. 7-15 ; Lissarague F., Vases grecs, 1999, p. 33-35, fig. 23. Le vase provient de Vulci, coll. Canino, 1844.

8 Nombreux autres exemples de banqueteurs chantant Page D.L. (éd.), Poetae Melici Graeci, Oxford, 1962, p. 900.

9 Sans doute une coupe « à bandes », vers 520-510.

10 Instrument étrange aux possibilités très réduites. Il semble peu apte à jouer une mélodie, il ne peut guère donner que des notes d’appui. Ajoutons que la carapace de tortue de très grande taille, ne correspond pas à celles généralement connues.

11 Vers 420, Tarquinia.Mon Inst. VI-VII, Tav 79 ; Weege F., Etruskische Malerei, 1921, fig. 85. Les calques de Mariani ne nous renseignent pas. Blanck H. et Weber Lehmann C., Malerei der Etrusker, 1987, p. 118 sq. ; Steingräber S., Pittura Etrusca, no 57, p. 306.

12 Par exemple, coupe à lèvres, Karlsruhe, Badisches Landesmuseum 67/90.

13 Et ceci depuis longtemps, songeons aux acheteurs du vase François !

14 Autrefois, New York, Metropolitan Museum. Aujourd’hui, Rome, Villa Giulia. Sur cet extraordinaire document, Von Bothmer D., « The Death of Sarpedon  », The Greek Vase, New York, 1981, p. 63-80 ; Cat., Euphronios, Paris, 1990, p. 77-88.

15 Le cratère de Berlin F 2180 provient certes de Capoue, toutefois celui du Louvre G 103 fut trouvé à Cerveteri, celui dit de Sarpedon vient également de Cerveteri, celui de Munich 8935 fut exhumé en Étrurie, et l’amphore du Louvre provient de Vulci. Tous portent l’acclamation à Leagros. Mais sur le psykter de Saint-Pétersbourg (Ermitage, B 1650), il s’agit peut-être d’une lecture abusive. Denoyelle M., « Euphronios et Léagros : un couple impossible  », Mètis. Anthropologie des mondes grecs anciens, 13, 1998, p. 7 sq.

16 Elle est même à l’origine d’un groupe céramique produisant des vases à figures noires entre 525 et 510 ; Beazley J.-D., ABV, p. 326 sq.

17 Boardman J., « Kaloi and other names on Euphronios vases  », Seminario Arezzo, Milan, 1992, p. 45 sq. ; Laurens A., « Les ateliers céramiques  », Culture et Cité, L’avènement d’Athènes, Bruxelles, 1995, p. 176-183.

18 La lamelle des Pech-Maho en témoigne ; Lejeune M., RAN. 21, 1988, p. 15 sq.

19 Ne serait-ce que celle qui, vers 530, suit la « peste » de Caere consécutive à la lapidation des prisonniers d’Alalia.

20 Encore qu’aujourd’hui un nombre important de non-anglophones chantonnent tous les jours des succès américains…

21 Sur les répétitions de syllabes qui peuvent évoquer un poème ou un chant : Bagnasco Gianni G., « Sillabe repetute  », in Sartori A., Scripta volant, ACME 58, II, 2005, p. 77-88.

22 En dernier lieu, Camporeale G., Gli Etruschi, Turin, 2004, p. 205.

23 Varron, De Ling. Lat. 5, 9, 55.

24 Ainsi le fond de la coupe du British Museum, GR 1837.6.9.58 ; Cat., Euphronios, Paris, 1990, n o 36, p. 175.

25 La lyre et la cithare, les instruments à cordes de la musique étrusque, Ant. Class, XLVIII, 1979, 2, p. 469-507. Et La musica in Etruria, Tarquinia 2010, p. 185 (Susanna Sarti).

26 Sur ces distorsions entre modèle grec et utilisation étrusque, excellent chapitre de Domenici I., Etruscae Fabulae, Rome, 2009.

Table des illustrations

Légende 1. Relief pietra fetida, vers 480, Musée archéologique national de Chiusi, cote 2288, banqueteurs.
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Légende 2 et 3. Cols d’une amphore provenant de Vulci, attribuées à Euphronios peintre, vers 510, musée du Louvre, G. 30, banqueteur joueur de barbiton (ci-dessus), et banqueteur joueur de Kottabos (ci-dessous).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/34365/img-2.jpg
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URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/34365/img-3.jpg
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Légende 4. Tarquinia, tombe del Citaredo (perdue), lithographie.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/34365/img-4.jpg
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© Presses universitaires de Rennes, 2013

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