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Mémoires d’enfance : la douceur et la guerre

p. 213-218


Texte intégral

Images et autobiographie

1La préface des Mémoires d’enfance d’Henri Queffélec amorce une réflexion sur l’autobiographie et les liens qu’elle entretient avec la question de la sincérité. De façon plutôt inattendue, Ingmar Bergman figure en tête des représentants les plus éminents du genre cités par l’auteur, parmi lesquels Montaigne, Rousseau ou Chateaubriand. Cette place de choix a de quoi surprendre, le cinéaste suédois ne s’étant jamais particulièrement distingué par ses écrits intimes. Par ailleurs, trois autres références viennent, au sein du texte, faire écho à cette mention liminaire.

2Les deux premières allusions à l’auteur de Laterna Magica ont l’apparence d’un hommage à la valeur esthétique et stylistique du texte :

« Dans le beau livre de souvenirs qu’il intitule Laterna Magica, Ingmar Bergman confie sans vergogne qu’il mêle constamment de l’affabulation à son récit. Il invite à ne jamais l’y croire sur parole. À défaut de dire qu’il ment, il ne cache pas qu’il embrouille le réel et l’imaginaire1 ».

3Il s’agit en fait d’une critique en règle de la démarche autobiographique adoptée par Bergman. Une entreprise quelque peu hypocrite en somme où, non seulement le mensonge ne s’avouerait jamais comme tel, mais serait légitimé par une tendance naturelle à l’affabulation. « Mes parents s’étaient déjà fait à plusieurs reprises beaucoup de soucis à cause de mes mensonges et de mes fabulations »2, écrit-il. Plus grave, Bergman invite à ne « jamais le croire sur parole ». Or c’est bien ce marché de dupes avec le lecteur auquel Henri Queffélec refuse d’adhérer. Tous ces arrangements un peu commodes avec la réalité, n’aboutissent en définitive, comble de l’ironie, qu’à un « beau livre de souvenirs ». Entendons un texte dont la forme, certes colorée, ne peut aucunement prétendre à la véracité et à l’authenticité. Un jeu de pistes faussement convenu dans lequel le lecteur aurait à rechercher les indices permettant « de faire la différence entre ce qui était le fruit de l’imagination et ce qui était considéré comme réel »3 pour reprendre la formule de Bergman.

4La critique se durcit dans le second chapitre des Mémoires d’enfance :

« J’admire la joliesse des tableaux que dresse Ingmar Bergman en fourrageant dans les souvenirs. Ils ruissellent de couleurs comme des Renoir ou des Matisse... Mais parfois, j’ai envie de dire : « Comme l’enfance était belle dans l’âge adulte ! » Le droit que le metteur en scène délivre aux lecteurs de sentir chez lui l’artifice, je ne me prive pas de l’exercer. Tout ce qui concerne la mémoire des deux ou trois premières années d’Ingmar Bergman provoque mon scepticisme4 ».

5Les premières scènes d’enfances de Bergman ne seraient en définitive qu’une juxtaposition de souvenirs embellis et retouchés, reposant sur une constante recherche de l’effet. Henri Queffélec fait probablement allusion aux premières pages de Laterna Magica dans lesquelles l’auteur dépeint avec une démesure évidente ses premiers pas d’enfant égrotant : « quand je suis né, en juillet 18, ma mère avait la grippe espagnole. J’étais en piteux état et il fallut me faire baptiser d’urgence, à l’hôpital »5 ou encore « [...] J’ai attrapé un tas de maladies, impossible de savoir ce que c’était, et puis, je n’arrivais vraiment pas à décider si je voulais vivre ou non »6. Ce luxe de détails emphatiques livrés à un rythme effréné soulève immédiatement la question de l’authenticité du souvenir. Ce tableau des premières années, par son exagération outrancière, n’éveille-t-il pas fatalement le scepticisme du lecteur ?

6Plus encore, Henri Queffélec pointe chez Bergman cet irrésistible penchant à vouloir tourner le film de sa vie. De nombreux épisodes de Laterna Magica sont imaginés comme des séquences cinématographiques où se succèdent plans larges, gros plans et jeux de lumière :

« La salle à manger donnait sur une arrière-cour avec un haut mur de briques, il y avait là des cabinets, des poubelles, de gros rats bien gras et un étendoir où battre les tapis. Je suis assis sur les genoux de quelqu’un et on me fait manger de la bouillie. L’assiette est posée sur une toile cirée à bordure rouge. L’émail blanc de l’assiette avec des fleurs bleues reflète la parcimonieuse lumière qui vient des fenêtres. En me penchant sur les côtés, et en avant, j’essaie de trouver différents angles de vue. Selon les mouvements de ma tête, les reflets se modifient dans mon assiette de bouillie et forment de nouveaux dessins. Et tout à coup je vomis sur tout ça »7.

7Presque innocemment, Bergman prête au bambin qu’il était le regard d’un cinéaste déjà confirmé. L’enfant s’efface au profit d’un personnage livré aux indications de son réalisateur. Dans cet extrait, le procédé de la focalisation interne renforce la vision scopique de l’enfant. La lanterne avec laquelle Bergman éclaire son passé est bien une lanterne magique, c’est-à-dire un appareil qui lui permet de projeter les images de son choix et surtout de les agrandir, au risque de les déformer.

8Les deux autres références à Bergman sont à la fois plus brèves et plus allusives. Commentant une image de ses Mémoires, Henri Queffélec ajoute :

« Une autre image bat celle-là en puérilité. Ingmar Bergman s’en est permis bien d’autres ! »8

9Enfin, dans la dernière partie du livre :

« Au réfectoire, je boude les ragoûts tendineux et je bois trop d’eau. (Mon récit vole bas. Mais Bergman est autrement précis !)... »9

10Ces deux commentaires, prononcés comme en incise, ont l’aspect anodin d’une boutade. Il s’agit d’un ultime trait décoché au cinéaste. Pour Henri Queffélec, cette tendance à l’affabulation se double d’un goût volontiers tapageur pour les scènes scatologiques. Là où l’écrivain breton avoue pudiquement « avoir bu trop d’eau », Bergman, lui, ne se prive pas de rappeler qu’il faisait « pipi dans sa culotte ce qui arrivait trop souvent ou trop facilement »10.

11La critique de fond s’adresse donc bien au cinéaste dont le regard esthétisant transforme les scènes d’enfance en une succession de morceaux de bravoure qui s’enchaîneraient trop parfaitement. On s’étonnera alors de voir Henri Queffélec recourir presque systématiquement aux images, fixes ou animées, dans les Mémoires d’enfance.

12Deux sortes d’images habitent en effet son récit. Celles, jaillissantes et chaotiques du premier âge et celles, plus maîtrisées, de l’adolescence.

13Du fond de son lit, l’enfant distingue au plafond « des rais de lumière qui filaient là-haut vers le mystérieux motif en semant de rapides images sur toute une zone du plafond. Sans avoir jamais vu un film se projeter sur un écran, je me faisais mon cinéma ! »11 Ce petit film qu’il crée de toutes pièces surgit de façon incontrôlable comme la plupart des images liées à cette époque. « Un flot d’images me submerge comme un personnage de film d’aventures »12, écrit-il plus loin. Elles naissent également d’associations : au cours d’une leçon de natation, l’enfant admire le maillot de son père « comme les baigneurs ou les bagnards en vêtent dans les petits films de Chariot... »13 Certains passages où l’enfant observe son père peuvent même évoquer des techniques cinématographiques. Ainsi de ce plan serré où l’enfant « surveille avec attention tous les gestes de sa main vigoureuse, garnie de grands poils au poignet »14. Ou de celui, plus large, où son père lui « aperçoive la baie de Douarnenez »15. Rien de comparable néanmoins avec une technique précise et confirmée. Si cinéma il y a, il relève toujours de l’amateurisme.

14L’image photographique est également une aide précieuse au souvenir quand il s’agit d’évoquer le foyer brestois, et l’unité réconfortante du cercle familial. « Les images qui me trottent dans la tête, je les dois à des albums de photographies »16, écrit-il. On pense à celle « où un père tête nue, souriant dans sa barbe, se tient debout dans le fond, légèrement surélevé par rapport à une épouse en robe claire qu’un œil expert devinerait enceinte, cependant que six enfants, justification du sourire paternel, se groupent là devant, debout eux aussi, placés en sorte que leurs six visages soient nets [...] »17. Cet instantané, doté d’une charge émotive très forte, fige l’auteur entouré de sa famille. Il appartient à cette catégorie d’images qui matérialisent le temps du bonheur.

15À cette imagerie de l’enfance, succède le fonds plus maîtrisé de l’adolescence, durant laquelle l’auteur opère un travail de classement des différentes images et de nomenclature :

« [...] Après le bloc des vacances de Morgat, se constituerait dans les mémoires le bloc de celles de Quélern, irremplaçable lui aussi. Je revois l’image que j’avais emportée en Suède. Je la recréais à volonté, comme un schéma de son et lumière, pour me représenter mes bonheurs de Quélern »18.

16Les formes primitives de l’âge « a-verbal » où l’enfant ne pouvait qualifier ce qu’il voyait (le « degré zéro » du cinéma en somme, réduit à des « rais de lumière ») deviennent à l’adolescence, âge où la conscience s’active, de véritables images sonorisées et élaborées (« un schéma de son et lumière »). Elles acquièrent une stabilité et une netteté qui permettent à leur auteur de les revivifier et de les rappeler à tout moment. Ainsi naît une « réserve d’images » qu’il organise et dans laquelle il peut puiser à tout moment. « L’enfance lâche la main du garçon ou de la fille. Elle devient matière de mémoire »19.

17Or c’est bien de cette possibilité de se repasser à l’envi des images plus ou moins montées que naît un cinéma, personnel et intérieur. Aux antipodes de la vision volontiers esthétisante de Laterna Magica, la petite cinémathèque d’Henri Queffélec, sans effet ni couleur, met en jeu la question essentielle de la mémoire, au centre de l’autobiographie. Une débauche de trucages et d’effets par trop commodes n’entraîne-t-elle pas une trahison pure et simple ? Pis encore, peut-on impunément s’arranger avec le réel, au risque « d’insulter sa mémoire »20 pour citer l’expression d’Henri Queffélec ?

18Surtout quand cette mémoire touche à ce qu’il y a de plus intime et de plus douloureux : le père et la guerre. La douceur et la guerre, ces véritables clés de voûte du récit, ne peuvent donc faire l’objet d’aucun compromis. Cela équivaudrait, dans l’esprit de l’écrivain, à manquer à la triple responsabilité qu’il s’assigne vis-à-vis de l’Histoire, de la famille, et de soi-même. La forme cinématographique très particulière à laquelle il a recours participe d’un véritable devoir de mémoire qui exclut par là même toute tentative d’enjolivement, d’embellissement, nécessairement déplacée. Paradoxalement, c’est peut-être cette exigence morale qui nous interdit de « tourner la manivelle »21 à la façon de Bergman et qui assure au film de notre vie « une telle qualité de grain »22.

19De ce rapport personnalisé aux images émerge l’idée très forte d’une autobiographie de combat. Un espace littéraire instable où l’on doit sans cesse dompter cette matière de mémoire tout en se gardant de l’outrager. Comme le souligne Henri Queffélec, « les images réclament obéissance dans le même temps qu’elles obéissent »23. Retourner du côté de l’enfance revient à entamer un voyage forcément erratique et fragmenté qui impose une attitude de respect et d’humilité. Manipuler ce flux d’images comme le fait Bergman, à la façon d’un démiurge, revient au bout du compte à leur dénier l’essence même de leur rôle :

« Elles sont une protestation de l’individu profond contre la routine, l’aspect ratissé des phrases, le ronronnement secret de tout développement écrit »24.

Notes de bas de page

1 Henri Queffélec, Mémoires d’enfance, Librairie Séguier, 1988, p. 9.

2 Ingmar Bergman, Laterna Magica, Folio, 1987, p. 23.

3 Id, p. 26.

4 Mémoires d’enfance, p. 24.

5 Laterna Magica, p. 9.

6 Ibid.

7 Laterna Magica, p. 10.

8 Mémoires d’enfance, p. 30.

9 Ibid., p. 224.

10 Laterna Magica, p. 18.

11 Mémoires d’enfance, pp. 25-26.

12 Ibid.., p. 116.

13 Ibid., p. 32.

14 Ibid., pp. 29-30.

15 Ibid., p. 33.

16 Ibid., p. 76.

17 Ibid., p. 53.

18 Ibid., p. 262.

19 Ibid., p. 143.

20 Ibid., p. 24.

21 Id., p. 132.

22 Ibid.

23 Henri Queffélec, Vie et langage, 1973, Cahiers Henri Queffélec, n° 1.

24 Ibid.

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