Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Nouvelle Vague, nouveaux rivages

 | 
Gilles Mouëllic
, 
Jean Cleder

4e partie. Perspectives théoriques

L’auteur et l’autofiction

Dominique Bluher

Texte intégral

L’« imagination » d’un film dans le film

  • 1 Bluher (Dominique), Le Cinéma dans le cinéma : film(s) dans le film et mise en abyme, Villeneuve d’ (...)
  • 2 Rappelons pour mémoire trois petits films du début du siècle qui sont, selon nos connaissances actu (...)

1Le point de départ est un constat ou une découverte que j’ai faite lorsque j’ai étudié dans le cadre de ma thèse sur « Le cinéma dans le cinéma : film(s) dans le film et mise en abyme1 », les différentes manières dont se trouve inséré un film dans le film. J’ai pu en distinguer trois : le tournage, la projection et ce que j’ai proposé de nommer « l’imagination d’un film dans le film ». Les deux premiers procédés – le tournage et la projection – se passent de commentaire puisqu’ils sont fort répandus et apparaissent dès les débuts du cinéma2. Or contrairement à ces deux grands types de mise en scène d’un film dans le film, l’imagination d’un film dans le film n’apparaît que très tardivement, dans les années soixante. Cette apparition tardive est probablement une des raisons pour lesquelles cette dernière figure n’a pas encore été re/connue jusqu’à présent comme les deux autres.

2Otto e mezzo de Federico Fellini (1963) peut être considéré comme le prototype sinon comme la première apparition de cette troisième grande forme de film dans le film. « L’imagination d’un film dans le film » est une parente ou une figure analogue de la « transvisualisation », mais qui, au lieu de visualiser le passé, nous permet, de voir (et d’entendre) le film que le réalisateur diégétique est en train d’imaginer. Depuis, d’autres films lui ont emboîté le pas, comme notamment Trans-Europ-Express (1966) d’Alain Robbe-Grillet et Le Camion (1977) de Marguerite Duras.

Otto e mezzo, Trans-Europ-Express, Le Camion

3Ces trois films se caractérisent par une trame narrative plutôt rudimentaire sur laquelle se greffe une succession de séquences relativement autonomes mettant en scène un film à venir qui ne manque pas d’évoquer des thèmes chers aux réalisateurs respectifs.

4Le fil conducteur du film Otto e mezzo est le séjour – on assiste très précisément à quatre jours et nuits – du réalisateur Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) dans une station thermale où il est venu faire une cure, mais où il est aussi venu accompagné de toute son équipe de production afin de continuer la préparation de son prochain film dont le décor – une gigantesque fusée futuriste – a été construit à proximité. Guido s’entoure également de ses proches, il installe sa maîtresse Carla (Sandra Milo) dans un petit hôtel et il invite sa femme Luiza (Anouk Aimée) à passer quelques jours avec lui.

5Or ce qui nous intéresse dans la crise que Guido traverse, est le fait qu’il est hanté par toutes sortes d’images (mentales) : des rêves, des fantasmes, des souvenirs d’enfance et des images du film à faire – auxquelles on peut ajouter certaines scènes intermédiaires, pour ainsi dire semi-subjectives. Contrairement aux autres séquences, ces dernières ne sont pas clairement désignées comme étant subjectives mais seulement dotées d’un certain irréalisme qui apparaît dans le comportement des personnages et le traitement sonore et musical. Par exemple au début du film, dans les jardins des Thermes, lorsque les curistes regardent la caméra et interagissent avec elle – quand la religieuse détourne en riant timidement son regard de la caméra – ou lors du rendez-vous avec le cardinal dans les grottes thermales, ou encore lors de la conférence de presse à la fin.

6Dans Trans-Europ-Express, le cinéaste Jean (incarné par Robbe-Grillet lui-même) prend, avec son producteur et sa secrétaire, à la gare du Nord, le Trans-Europ-Express à destination d’Anvers. Impressionnés par le train, ils imaginent l’intrigue d’un film qui pourrait s’y dérouler. Jean demande alors à la secrétaire de mettre en marche le magnétophone et se lance dans le récit de ce que pourrait être un film dans un Trans-Europ-Express à destination d’Anvers. Le magnétophone enregistre non seulement les paroles mais également, pour ainsi dire « visuellement » le film imaginé car, lorsqu’à un moment donné ils rembobinent la bande pour revenir sur un passage, nous pouvons également revoir ce passage.

  • 3 Marguerite Duras cite en exergue de la publication du scénario, la définition de Maurice Grevisse : (...)

7Enfin Le Camion montre tantôt Marguerite Duras et Gérard Depardieu dans une « chambre noire » lisant le scénario de ce qui « aurait été un film », tantôt des plans d’un camion qui traverse une zone industrielle dans le nord de la France. Ce qui « aurait été le film » – Duras en a rédigé le texte au futur antérieur3 – et ce qui sera et est en fait le film, c’est la rencontre entre une dame qui, faisant de l’auto-stop, monte dans un camion, et qui pendant une heure et vingt minutes parle au camionneur qui l’a prise en stop, leur conversation étant uniquement présente par la lecture qu’en font Duras et Depardieu.

Le Miroir qui revient, L’Amant, Intervista

8Je voudrais rapprocher ces trois films dans lesquels Federico Fellini, Alain Robbe-Grillet et Marguerite Duras ont mis en scène des réalisateurs en train d’imaginer un film – incarnés soit par le réalisateur lui-même soit par son alter ego actoriel – du fait que ces auteurs ont tous les trois écrit ou tourné des œuvres que l’on considérerait aujourd’hui comme des « autofictions » ou des « nouvelles autobiographies ».

  • 4 Cf. à ce propos Armel (Aliette), Marguerite Duras et l’autobiographie, Paris, Le Castor Astral, 199 (...)
  • 5 Ainsi, il affirme déjà en 1982, dans un entretien avec François Jost à propos de Trans-Europ-Expres (...)

9En 1984, Alain Robbe-Grillet et Marguerite Duras ont publié tous les deux respectivement Le Miroir qui revient et L’Amant. L’Amant est le premier livre de Marguerite Duras écrit à la première personne, dans lequel elle dit « je », et dont elle assume et souligne ouvertement l’aspect autobiographique4. De façon similaire et pourtant tout à fait différente, Alain Robbe-Grillet affirme dans Le Miroir qui revient, comme dans les entretiens qui précédent et suivent la sortie de ce livre, ne jamais avoir parlé d’autre chose que de lui-même5.

10Fidèles à eux-mêmes, à leur recherche d’écrivains d’avant-garde, ils investissent et subvertissent les conventions de l’autobiographie traditionnelle et créent un nouveau genre : la « nouvelle autobiographie » ou l’« autofiction ». Dans ces livres, les auteurs évoquent leur enfance et adolescence, leur famille, le moment-déclencheur de l’écriture du livre que nous sommes en train de lire, ainsi que l’origine de leur vocation d’écrivain qui n’est pas, pour le dire euphémiquement, sans lien avec des expériences et/ou des fantasmes sexuels. Ils problématisent l’accès au passé et la représentation des souvenirs, l’altération des souvenirs par le présent, par le sujet actuel et par l’acte même de l’écriture. Ceci se traduit par exemple par la démultiplication des passages récurrents entre les différentes instances narratives, par la démultiplication des narrateurs – au pluriel – à la première et la troisième personne, au présent et au passé, par des glissements entre les pronoms personnels – du « je » au « il » respectivement au « elle » – parfois à l’intérieur même d’une phrase. Les narrateurs se trouvent également dédoublés, voire contredits par des personnages nommément fictifs. Par la suite, Robbe-Grillet et Marguerite Duras ont publié d’autres livres autobiographiques : Angélique ou l’enchantement (1987) et Les Derniers jours de Corinthe (1994) pour Alain Robbe-Grillet ; La Douleur (1985), recueil de textes autobiographiques en partie écrits pendant la guerre, pour Marguerite Duras.

  • 6 Dans Roma (1971) aussi, Fellini apparaît déjà dans son propre rôle et évoque certains épisodes de s (...)

11Quant à Federico Fellini, il a réalisé, en 1986, Intervista, un film dans lequel il joue son propre personnage en train d’être interviewé par une télévision japonaise sur son travail et ses débuts à Cinecittà. Il m’a été jusqu’à ce jour, malheureusement impossible de voir Block-notes di un regista que Fellini a réalisé en 1969 pour la télévision américaine, et qui doit être une sorte de continuation de Otto e mezzo et une préfiguration de Intervista, où Fellini incarne déjà lui-même le réalisateur diégétique6.

Autobiographie, autofiction et nouvelle autobiographie

  • 7 Cf. par exemple le recueil d’articles établi par Beauvais (Yann) et Bouhours (Jean-Michel), Le Je f (...)
  • 8 Cf. tout particulièrement Le Film de famille. Usage privé, usage public, sous la dir. de Roger Odin (...)
  • 9 Nous disposons bien évidemment du numéro dirigé par Nysenholc (Adolphe), L’Écriture du Je au cinéma (...)

12Même si on inclut dans l’autobiographie filmique le journal filmé7 et certains films de famille8, on conviendra facilement qu’en comparaison avec la littérature, la question de l’autobiographie au cinéma a été jusqu’à présent peu étudiée9 et qu’elle ne fait pas partie des genres cinématographiques traditionnels et « commerciaux ». Quant à l’étude de la nouvelle autobiographie ou de l’autofiction au cinéma, elle est, à ma connaissance, inexistante.

  • 10 Lejeune (Philippe), Le Pacte autobiographique, Paris, Le Seuil, 1975 et Moi aussi, Paris, Le Seuil, (...)
  • 11 Elizabeth W. Bruss, « L’autobiographie au cinéma. La subjectivité devant l’objectif », 1980, dans L (...)

13Selon les études de Philippe Lejeune sur l’autobiographie écrite10 et d’Elizabeth W. Bruss à qui on doit, à ma connaissance, le premier article théorique consacré à l’autobiographie au cinéma11, l’autobiographie classique se caractérise essentiellement par trois critères :

  • l’identité entre personnage principal, narrateur et auteur : le « pacte autobiographique » selon Philippe Lejeune)
  • l’auteur doit en être le sujet, aussi bien au niveau du contenu proprement dit, qu’en tant que « sujet-producteur » du récit
  • la véracité des faits relatés ou tout au moins la sincérité de l’auteur Ce troisième point constitue le « pacte référentiel » ou « pacte de véridiction » selon Philippe Lejeune. Dans sa conférence consacrée à la transposition au cinéma de la terminologie issue de la littérature, Lejeune le souligne encore davantage :
  • 12 Cette conférence a été publiée sous le titre « Cinéma et autobiographie, problèmes de vocabulaire » (...)

L’autobiographie, en ce sens étroit, suppose un engagement explicite de l’auteur, un « pacte » de véridiction proposé au lecteur, le plus souvent dans un texte liminaire. Comme au tribunal, on jure de dire la vérité. Rien que la vérité. Pas forcément toute la vérité, on peut circonscrire le champ de son récit. Et l’on sait bien que cette vérité qu’on va dire, ne sera que votre vérité : du moins on la dira le plus sincèrement que l’on pourra.12

14Afin de vérifier la véracité des faits relatés et la sincérité de l’auteur, Philippe Lejeune comme Elizabeth W. Bruss proposent de comparer l’autobiographie en question avec d’autres textes et documents relatifs à la personne de l’auteur.

  • 13 Ainsi, peut-on lire sur la quatrième de couverture de son livre Fils, Paris, Galilée, 1977 : « Auto (...)

15À la lecture du Pacte autobiographique, l’écrivain et théoricien Serge Doubrovsky décida de défier la théorie de celui-ci, en écrivant un roman, déclaré tel, mais dans lequel le héros porte le même nom que l’auteur. Il proposa de nommer ce type de récit « autofiction13 ». C’était un cas que Philippe Lejeune avait prévu mais dont il n’avait pu trouver d’exemple. Dans un article ultérieur, il a expliqué encore davantage ce qu’il entend par « autofiction » :

  • 14 « Autobiographie/Vérité/Psychanalyse », dans L’Esprit créateur, vol. 20, n° 3, 1980, p. 96 ; cité d (...)

La « vérité » ici, ne saurait être de l’ordre de la copie conforme, et pour cause. Le sens d’une vie n’existe nulle part, n’existe pas. Il n’est pas à découvrir, mais à inventer, non de toutes pièces mais de toutes traces : il est à construire. Telle est bien la « construction » analytique ; fingere, « donner forme », fiction que le sujet s’incorpore. […] L’autofiction, c’est la fiction que j’ai décidée, en tant qu’écrivain, de me donner de moi-même et par moi-même, en y incorporant, au sens plein du terme, l’expérience de l’analyse, non point seulement dans la thématique mais dans la production du texte.14

  • 15 « Conversation avec Alain Robbe-Grillet », dans Magazine littéraire, n° 250, 1988, p. 91. Cf. égale (...)

16La notion de « nouvelle autobiographie », par contre, a été forgée par Alain Robbe-Grillet qui s’est opposé et même « très fermement aux thèses sur l’autobiographie de Lejeune », notamment en ce qui concerne « la cohérence obligatoire de l’autobiographie. L’autobiographie doit saisir la mouvance, se constituer de fragments qui bougent sans cesse ». Il propose de créer, en analogie avec le terme de « nouveau roman », une « nouvelle autobiographie ».15

  • 16 Auxquelles il convient d’ajouter notamment Sarraute (Nathalie), Enfance, Paris, Gallimard, 1983 – s (...)

17Les autofictions et nouvelles autobiographies des nouveaux romanciers16 mettent en effet en branle les principes constitutifs de l’autobiographie traditionnelle et tout particulièrement la question de cohérence et de véracité afin de créer de nouveaux effets référentiels. La difficulté et souvent l’impossibilité d’authentifier les événements biographiques évoqués sont alors très secondaires. Tout en restant cohérentes avec leurs œuvres précédentes, qui s’employaient à révéler et à mettre en cause les composantes du texte ainsi que les procédés de sa re/production (son énonciation et sa lecture), les autofictions rompent en même temps avec l’esthétique moderne « formaliste » autoréférentielle par le fait qu’elles mettent au centre l’auteur lui-même. Il ne s’agit évidemment point d’un retour à un humanisme, à un personnalisme ou à un biographisme, ni à un sujet plein et cohérent mais de l’introduction d’un sujet complexe et multiple, et surtout d’un sujet accessible, construit par le texte même.

  • 17 Beaujour (Michel), « Autoportrait et autobiographie », dans Miroirs d’encre. Rhétorique de l’autopo (...)

18En ce sens ces œuvres s’apparentent à l’autoportrait littéraire décrit par Michel Beaujour dans la mesure où l’autoportrait littéraire n’est pas soumis – contrairement à l’autobiographie – au diktat de la « chronologique ». À la place d’un récit d’ordre narratif subordonné à « un déploiement logique », se trouve un « assemblage ou bricolage d’éléments sous des rubriques que [Beaujour nomme] provisoirement thématiques ». La cohérence du récit est constituée « grâce à un système de rappels, de reprises, de superpositions ou de correspondances entre des éléments homologues et substituables, de telle sorte que sa principale apparence est celle du discontinu, de la juxtaposition anachronique, du montage17. » On reconnaît ici l’agencement de mini-récits dont sont composées les autofictions, et qui en font des textes hybrides, morcelés et ramifiés. Les autoportraitistes traquent cependant toujours en toute honnêteté la question embarrassante du « qui suis-je » même s’ils doivent renoncer à la possibilité de re/constituer une identité conforme à soi et ne peuvent envisager l’authenticité que dans l’hétérogénéité et la fragmentation. Or, l’imagination, l’invention, la fabulation, voire le mensonge, ne figurent pas encore parmi les stratégies de l’autoreprésentation comme cela sera le cas dans les autofictions.

  • 18 L’identité entre personnage principal, narrateur et auteur qu’exigent Lejeune et Bruss et qui s’exp (...)

19C’est pour cette raison que je considère que les films qui mettent en scène l’« imagination d’un film dans le film » ont dû jouer un rôle dans l’apparition de cette nouvelle forme de récit. Sans parler de l’effet qu’a pu avoir sur les auteurs la présence à l’écran du personnage du cinéaste, la présence de son propre corps et de sa propre voix et le fait de se mettre soi-même en scène18. C’est pour cette raison que je pense que le terme d’« autofiction » convient mieux que celui de « nouvelle autobiographie ». C’est sous l’égide de la fiction que le cinéaste peut parler de soi. C’est d’ailleurs sous une telle exergue que Roland Barthes avait mis son Roland Barthes par Roland Barthes : « Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman ». Plus loin, dans le fragment « L’Imaginaire », Barthes s’explique davantage :

  • 19 Phrase manuscrite en exergue sur la deuxième page de couverture de Roland Barthes par Roland Barthe (...)

L’effort vital de ce livre est de mettre en scène un imaginaire. « Mettre en scène » veut dire : échelonner des portants, disperser des rôles, établir des niveaux et, à la limite : faire de la rampe une barre incertaine…19

L’exemple d’Intervista

20Les « autofictions » sont donc moins préoccupées par l’accès même au passé et par le reconstitution de l’émergence des souvenirs (qui intéressait tant Proust) que par l’altération et le façonnage du passé par le présent, par le sujet actuel, et par les modifications dues à sa mise en forme par l’écriture, par la représentation, par le récit et la narration et par les effets de fictionalisation qu’elles comportent.

  • 20 Maurizio Mein est l’assistant de Fellini « pour de vrai » depuis Les Clowns (1970).
  • 21 C’est depuis La Dolce vita (1960) que Fellini a tourné régulièrement avec Marcello Mastroianni. Ce (...)

21Prenons l’exemple d’Intervista où le personnage de Fellini s’est dédoublé en différentes instances narratives. On n’y découvre donc pas seulement un « Fellini âgé » – réalisateur chevronné interviewé par l’équipe de la télévision japonaise – et un « Fellini jeune » – journaliste dans les années quarante, allant pour la première fois à Cinecittà interviewer une célèbre diva – mais on y voit également Fellini projetant le tournage de « Fellini faisant un rêve », de « Fellini mettant en scène un jeune acteur » ou de « Fellini préparant et tournant son prochain film, Amerika d’après Kafka ». De plus, à deux reprises Fellini lègue le rôle de narrateur à deux alter ego – son assistant Maurizio Mein20 et son acteur Marcello Mastroianni21 – qui sont, malgré la prolifération des films enchâssés (il y en a onze, véritable labyrinthe rhizomatique !), les seuls investis de ce pouvoir à côté de Fellini. Dans Otto e mezzo, par contre, Guido est le seul à détenir le pouvoir narratif et ne le délègue à aucun moment à un autre personnage.

22Je parlerai pour terminer du rêve du début d’Intervista qui fait écho au rêve par lequel débute Otto e mezzo, et qui permet d’illustrer le glissement d’une instance à l’autre, et surtout la superposition de plusieurs temps du récit.

  • 22 Fellini (Federico), Intervista, Paris, Flammarion, 1987, p. 14.

23Intervista commence in medias res (il n’y a même pas de générique de début) avec les préparatifs d’un tournage nocturne qui, comme l’explique Fellini à la petite équipe de la télévision japonaise, est « […] le début de ce petit film, qu’[il] pensai[t] commencer par un rêve, le rêve classique où on croit voler ». Et en effet, tandis que Fellini raconte (en off) son rêve, se substituent à l’image de Fellini, des images relatant ce rêve. Il conclut le récit de son rêve (toujours en off) : « J’ai pensé que peut-être j’avais fait ce rêve parce que je savais que je devais vous rencontrer, demain matin […]22 ».

24Ce qui intrigue dans cette séquence c’est surtout, outre le glissement de Fellini-personnage et narrateur (intra)diégétique au Fellini-narrateur extradiégétique, que les images relatant le rêve sont motivées par le récit de Fellini, et non par le dispositif de tournage (diégétique), et que, par le biais de ce récit, il y a un emploi des temps et des déictiques fort troublant : Fellini tourne en quelque sorte le rêve qu’il est en train de faire dans la même nuit qui est celle du tournage du film, c’est-à-dire la veille du début de l’interview par les Japonais. Et c’est par ce rêve, qu’il est en train de faire et de tourner, qu’il pensait commencer et qu’il commence effectivement ce film, c’est-à-dire Intervista.

25Une structure temporelle paradoxale où passé, présent, futur et conditionnel s’enchaînent et se mélangent sans crier gare. Fellini commence le récit du rêve, comme celui d’un rêve accompli, comme un fait relevant du passé, « dans le rêve, je me trouvais… ». Ce qu’il évoque est accompagné par des images que l’on suppose correspondre à celles qu’il est en train de tourner, des images donc du présent. Or, il conclut le récit par « j’avais fait ce rêve parce que je savais que je devais vous rencontrer, demain matin », ce qui confère aux images le statut aussi bien d’un futur dans le passé que d’un passé dans le futur. Il y a bien sûr, dans Intervista, d’autres moments où se trouvent superposés différents temps, par exemple les années quarante reconstituées et l’époque contemporaine du tournage. On pourrait également citer des exemples de l’indépendance que Fellini accorde à ses personnages, au point même qu’ils en arrivent à « contredire le maître ».

  • 23 Deleuze (Gilles) et Guattari (Félix), « Rhizome », 1976, repris dans Mille Plateaux. Capitalisme et (...)

26On pourrait se demander si le concept de « rhizome » introduit par Deleuze et Guattari ne permettrait pas de servir de modèle pour saisir les effets intertextuels, intertextuels et référentiels qui caractérisent de tels films. Je ne développerai malheureusement pas ces points ici23. Concluons donc de manière un peu cavalière. En tentant de résumer respectivement l’autobiographie, l’autoportrait et l’autofiction en une seule phrase, on pourrait alors dire que l’autobiographie sert à « faire le récit de sa vie », à « raconter ce que j’ai fait », l’autoportrait cherche à dire « qui je suis ? » et l’autofiction vise à « se découvrir en se mettant en scène », à « s’inventer en s’imaginant ».

Notes

1 Bluher (Dominique), Le Cinéma dans le cinéma : film(s) dans le film et mise en abyme, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 1997.

2 Rappelons pour mémoire trois petits films du début du siècle qui sont, selon nos connaissances actuelles, les plus anciens témoignages de films représentant le fait de faire ou de voir des films Dans How It Feels To Be Run Over de Cecil M. Hepworth (1900) le gag réside dans « l’écrasement » du personnage-filmeur par l’automobile qu’il est en train de filmer. The Countryman’s First Sight of the Animated Pictures de Robert-William Paul (1901) et Uncle Josh at the Moving Picture Show de Edwin Stratton Porter (1902) mettent tous les deux en scène la première visite d’un « naïf » au cinéma.
Enfin citons comme deux exemples éloquents et plus proches de nous, pour illustrer respectivement le tournage et la projection d’un film dans le film : La Nuit américaine (1973) de François Truffaut et La Rose pourpre du Caire (1985) de Woody Allen.

3 Marguerite Duras cite en exergue de la publication du scénario, la définition de Maurice Grevisse : « C’est par tradition que l’on considère le conditionnel comme un mode. On peut estimer qu’il est en réalité un temps (un futur hypothétique) du mode indicatif. Le conditionnel proprement dit exprime un fait éventuel dont la réalisation est regardée, comme la conséquence d’un fait supposé, d’une condition […] [Il est employé aussi] pour indiquer une simple imagination transportant en quelque sorte les événements dans le champ de la fiction (en particulier, un conditionnel préludique employé par les enfants dans leurs propositions de jeu). Grevisse (Maurice), Le Bon usage, Duculot, 1975, 10e ed.
Dans son entretien avec Michelle Porte, elle revient sur l’utilisation du futur antérieur dans le film : « […] je pense que c’est le premier film que je fais, et peut-être le premier film qu’on fait, où le texte porte tout. Dans la grammaire de Grevisse, il est dit que le futur antérieur est le conditionnel préludique employé par les enfants dans leur proposition de jeu. Les enfants disent : toi tu aurais été un pirate, toi tu es un pirate, toi tu serais un camion, ils deviennent le camion ; et le futur antérieur, c’est le seul temps qui traduise le jeu des enfants : total. Leur cinéma » ; Duras (Marguerite), Le Camion, Paris, Minuit, 1977, p. 89.

4 Cf. à ce propos Armel (Aliette), Marguerite Duras et l’autobiographie, Paris, Le Castor Astral, 1996, où l’auteur a retracé « l’irruption du “je” » dans l’écriture de Duras.

5 Ainsi, il affirme déjà en 1982, dans un entretien avec François Jost à propos de Trans-Europ-Express : « Je n’ai jamais parlé d’autre chose que de moi. » ; Alain Robbe-Grillet, Œuvres cinématographiques. Édition vidéographique critique, Ministère des relations extérieures, Bureau d’animation culturelle, 1982, p. 25 ; cf. également Robbe-Grillet (Alain), Le Miroir qui revient, Paris, Minuit, 1984, p. 7 et 10.

6 Dans Roma (1971) aussi, Fellini apparaît déjà dans son propre rôle et évoque certains épisodes de son enfance et de ses débuts à Rome, mais contrairement à Intervista, le personnage de Fellini dans Roma n’est qu’une partie infime de la fresque qu’il dessine et qui l’englobe.

7 Cf. par exemple le recueil d’articles établi par Beauvais (Yann) et Bouhours (Jean-Michel), Le Je filmé, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1995.

8 Cf. tout particulièrement Le Film de famille. Usage privé, usage public, sous la dir. de Roger Odin, Paris, Méridiens Klincksieck, 1995, ainsi que son article « Du film de famille au journal filmé », dans Le Je filmé, op. cit.

9 Nous disposons bien évidemment du numéro dirigé par Nysenholc (Adolphe), L’Écriture du Je au cinéma, La Revue belge du cinéma, n° 19, 1987, dans lequel se trouve notamment un article de Philippe Lejeune, « cinéma et autobiographie, problèmes de vocabulaire », p. 7-12, dont il sera ultérieurement question comme de l’article d’Elizabeth W. Bruss, « Eye for I : Making and Unmaking Autobiography », 1980, traduit en français sous le titre « L’autobiographie au cinéma. La subjectivité devant l’objectif », dans Poétique, n° 56, 1983, p. 461-482. Signalons également l’article de Raymond Bellour, « Autoportraits », dans Communications, n° 48, 1988, p. 327-387, et celui de Noll Brinkmann, « Ichfilm und Ichroman », 1988, repris dans Die anthropomorphe Kamera und andere Schriften zur filmischen Narration, Zurich, Chronos, 1997, p. 82-112.

10 Lejeune (Philippe), Le Pacte autobiographique, Paris, Le Seuil, 1975 et Moi aussi, Paris, Le Seuil, 1986 ; on lui doit cette première définition de l’autobiographie : « Récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité » ; Le Pacte autobiographique, op. cit., p. 14.

11 Elizabeth W. Bruss, « L’autobiographie au cinéma. La subjectivité devant l’objectif », 1980, dans L’Écriture du Je au cinéma…, op. cit.

12 Cette conférence a été publiée sous le titre « Cinéma et autobiographie, problèmes de vocabulaire », dans L’Écriture du Je au cinéma, op. cit.

13 Ainsi, peut-on lire sur la quatrième de couverture de son livre Fils, Paris, Galilée, 1977 : « Autobiographie ? Non, c’est un privilège réservé aux importants de ce monde, au soir de leur vie, et dans un beau style. Fiction d’événements et de faits strictement réels ; si l’on veut, autofiction, d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman, traditionnel ou nouveau ».

14 « Autobiographie/Vérité/Psychanalyse », dans L’Esprit créateur, vol. 20, n° 3, 1980, p. 96 ; cité d’après Ralene L. Ramsey, The French New Autobiographies. Sarraute, Duras, and Robbe-Grillet, University Press of Florida, 1996, p. 38.

15 « Conversation avec Alain Robbe-Grillet », dans Magazine littéraire, n° 250, 1988, p. 91. Cf. également la conférence transcrite et traduite d’Alain Robbe-Grillet, « Warum und fur wen ich schreibe », dans Robbe-Grillet zwischen Moderne und Postmoderne, sous la dir. de Karl Alfred Blüher, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1992, p. 17-64, notamment p. 32 et suiv.

16 Auxquelles il convient d’ajouter notamment Sarraute (Nathalie), Enfance, Paris, Gallimard, 1983 – sans oublier l’ensemble de l’œuvre autrement « autofictionnelle » de Claude Simon.

17 Beaujour (Michel), « Autoportrait et autobiographie », dans Miroirs d’encre. Rhétorique de l’autoportrait, Paris, Le Seuil, 1980, p. 7-26.

18 L’identité entre personnage principal, narrateur et auteur qu’exigent Lejeune et Bruss et qui s’exprime par une homonymie, peut être au cinéma « remplacée », du fait que c’est le cinéaste lui-même qui incarne le personnage principal du réalisateur ; ou – pour nous approprier l’expression de Maxime Scheinfegel – que c’est le réalisateur qui se manifeste comme « autopersonnage » ; (« L’Acteur en autopersonnage », dans Le Jeu de l’acteur, sous la dir. de Nicole Brenez, Admiranda, n° 4, 1989, p. 22-29).
On peut alors établir différents « degrés » d’autofiction. L’indication la plus forte est l’apparition du réalisateur sous son patronyme comme Fellini dans Intervista. Les variantes les plus importantes consistent à se faire uniquement appeler par son prénom ou à éviter de se faire appeler, comme par exemple Marguerite Duras dans Le Camion, Lars von Trier dans Epidemic (1988) ou Nanni Moretti dans Journal intime (1994). Le cas le moins fort et en même temps le plus répandu est celui du réalisateur (extra-diégétique) qui incarne un réalisateur mais en se/le dotant d’un autre nom. Ainsi, Alain Robbe-Grillet joue le réalisateur « Jean » dans Trans-Europ-Express, François Truffaut le réalisateur « Ferrand » dans La Nuit américaine (1973), Philippe Garrel le réalisateur « Mathieu » dans Les Baisers de secours (1985) ou Judith Cahen la réalisatrice « Anne Buridan » dans La Croisade d’Anne Buridan (1994) et La Révolution sexuelle n’a pas eu lieu (1998). Et enfin il y a le cas limite de films néanmoins toujours dotés d’une certaine touche autofictionnelle, dans lesquels le réalisateur joue lui-même le personnage principal qui ne porte cependant pas le nom du réalisateur extra-diégétique et où ce personnage n’est pas non plus réalisateur, comme Woody Allen dans bon nombre de ses films.

19 Phrase manuscrite en exergue sur la deuxième page de couverture de Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Le Seuil, 1975, et p. 109 et suiv.

20 Maurizio Mein est l’assistant de Fellini « pour de vrai » depuis Les Clowns (1970).

21 C’est depuis La Dolce vita (1960) que Fellini a tourné régulièrement avec Marcello Mastroianni. Ce sont d’ailleurs deux scènes inoubliables de La Dolce vita qui nous sont montrées dans Intervista : celle de la danse dans le night-club et celle où Anita Ekberg invite Marcello Mastroianni à la rejoindre dans la fontaine de Trevi.

22 Fellini (Federico), Intervista, Paris, Flammarion, 1987, p. 14.

23 Deleuze (Gilles) et Guattari (Félix), « Rhizome », 1976, repris dans Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie, Paris, Minuit, 1980, p. 9-37.
J’ai déjà eu recours à ce concept pour saisir la structure et les effets de lecture provoqués par des textes « ouverts » lors d’une étude d’une vidéo de Robert Wilson ; « La Mort de Molière – un film postmoderne et rhizomatique », dans La Mort de Molière et des autres, sous la dir. de Patrice Pavis, Eh Rozik et Rodrigue Villeneuve, Protée, vol. 27, n° 1, printemps 1999, p. 53-56.

© Presses universitaires de Rennes, 2001

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.