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Nouvelle Vague, nouveaux rivages

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Gilles Mouëllic
, 
Jean Cleder

4e partie. Perspectives théoriques

Un cinéma de l’après-guerre. Note sur trois films de Bergman

Jean-Pierre Esquenazi

Texte intégral

Comprendre Bergman, Antonioni et les autres.

1Comment comprenons-nous les films ? Avec des états neuronaux, des mécanismes cérébraux, qui seraient excités par des processus ascendants ou descendants du film ? Ceux qui croient cela devraient éliminer de leur vocabulaire des expressions comme « Je t’aime », et les remplacer par d’autres, comme : « ma grande spinale aime tes yeux si doux !… ». Devons-nous penser que c’est une logique textuelle, générée par le « système filmique », qui nous plonge dans son « illusio » et se substitue à notre pensée ? C’est une idée commode puisqu’elle nous garantit que tous, natifs de Stockholm ou de Rennes, nés il y a cinquante ans ou il y a vingt ans, nous voyons le « même film » quand nous assistons à la projection du Silence ou de Persona.

2Pourquoi ne pas simplement admettre que nous voyons les films avec nos vies ? Dans Le Silence, d’Ingmar Bergman, un petit garçon joue à sauter par dessus les cases d’un tapis, comme si certaines d’entre elles étaient permises et d’autres interdites. En voyant le film, j’ai immédiatement pensé qu’enfant je jouais à un jeu semblable, effrayé parce qu’un crocodile pouvait m’attraper si je tombais dans une mauvaise case. Les Communiants, du même réalisateur, commence par le plan de face d’un prêtre célébrant la messe ; puis le film alterne plusieurs plans larges, immobiles, où l’église apparaît cernée par des espaces vides et sinistres ; je pense à des montages d’Antonioni, où une parole est également enveloppée par une vacuité ambiante, un espace quelconque. À travers un souvenir d’enfance ou un rapport savant, j’associe ce que je vois à ce je suis, le film à mon expérience.

  • 1 Danto (Arthur), « La Littérature comme philosophie », dans L’Assujettissement philosophique de l’ar (...)

3Dans son article « La Littérature comme philosophie »1, Arthur Danto se demande ce que peut ressentir un homme à propos duquel on a écrit un roman. Cet homme peut bien sûr être tenté de vérifier l’exactitude des renseignements biographiques ; mais il peut aussi être gagné par le ton, le style, l’esprit du roman. Il voit alors sa vie telle que le roman la décrit comme une métaphore de sa vie véritable, du moins telle qu’il peut l’apercevoir. Mais, se demande Danto, est-il dans une situation différente de celle de tout lecteur pris, ou même envahi, par sa lecture ? Est-ce que tout livre, dans la mesure où celui-ci le touche, n’offre pas une métaphore de la vie de son lecteur ?

4Ma thèse est la suivante : nous interprétons les mondes fictionnels auxquels nous sommes confrontés avec notre expérience ; comme en retour, ceux-ci nous présentent, à travers l’intérêt que nous prenons à leur découverte, une image de nous-mêmes.

5On dira peut-être : s’il en est ainsi, nous ne pouvons pas comprendre comment des films ou des romans nous inspirent aux uns et aux autres des réflexions souvent analogues. C’est qu’alors on surestime l’originalité de chacun. Nous vivons dans les mêmes mondes, possédons à peu près les mêmes idées, partageons les mêmes genres de vie. C’est parce que nos expériences se rejoignent que nous avons des interprétations pas trop dissemblables de la plupart de nos objets de prédilection. Cependant, il est prévisible que des communautés distinctes interprètent un même ensemble de films différemment. Ma compréhension actuelle de films des années soixante ne peut pas être identique aux réactions des spectateurs qui ont découvert ces films à leur sortie. Je vais cependant faire l’hypothèse que ma situation historique me permet de comprendre pourquoi certains films, ceux de Bergman, d’Antonioni, de Godard, et d’autres, ont suscité des controverses violentes, des incompréhensions radicales, un amour parfois immodéré pour des films souvent si froids, et surtout une incompréhension généralisée de leur propos essentiel, qui concerne l’horreur de notre siècle.

Des interprétations d’hier vues d’aujourd’hui

6Je regarde aujourd’hui les « grands films » des années soixante, ceux de Godard, Antonioni, Pasolini, ou Bergman, et je constate qu’ils décrivent des personnages enfermés dans des problèmes existentiels profonds, qui les rendent à la fois impuissants et indifférents. Le Ferdinand (Jean-Paul Belmondo) de Pierrot le fou, la Giulana (Monica Vitti) du Désert rouge, l’Œdipe (Franco Citti) de Œdipe-roi ou l’Elisabeth (Liv Ullman) de Persona sont des exemples remarquables de ces personnages, sinon autistes, du moins enclos dans la contemplation de leur ego. Autour d’eux, rien : une presqu’île sauvage, un désert, une vie d’ennui et de conformisme, ou une France dépeuplée servent de décors insensibles à leurs émotions intimes. Et pourtant…

7Et pourtant, je crois que ces films témoignent, pour la première fois au cinéma, du monde de l’après-guerre. Je crois que s’ils ont surpris, bouleversé, et surtout choqué ou horrifié, c’est dans la mesure où ils offrent une paraphrase du monde d’après la terreur. Ce qui dans ma vie reconnaît ces films, c’est le fond d’épouvante historique qui m’habite.

  • 2 Burch (Noël) et Sellier (Geneviève), La Drôle de guerre des sexes du cinéma français 1930-1956, Par (...)

8Geneviève Sellier et Noël Burch ont montré de manière très convaincante, dans La Drôle de guerre des sexes du cinéma français2, que le cinéma français témoignait virilement d’une volonté de retour à l’ordre dans les années 45-55. Les films qu’ils ont analysés tiennent compte des problèmes que la France rencontre ces années-là. Mais en même temps, ils veulent oublier la guerre, les tentatives de détruire des parts entières de l’humanité, la solution finale, le retour de l’homme à l’animal. Les films des années soixante dont je parle ne visent pas à reconstruire des identités défaillantes, à resituer les sexes l’un par rapport à l’autre, ou à redéfinir le travail et l’entreprise. Ils prennent pour cadre, et tiennent pour acquis, la dévastation sociale, le mépris, l’insensibilité, la guerre. Je vais me contenter, dans les limites de cet exposé, d’examiner rapidement, dans trois films de Bergman, Les Communiants (1962), Le Silence (1963) et Persona (1966), les marques de ce cadre fondamental, en leur posant une seule question : celle du monde où leurs histoires se déroulent.

Mais où donc vivent-ils ?

9Parce que la désolation ambiante est seulement un décor, on n’en parle guère dans ces trois films. Mais on s’y réfère, parfois avec une force extraordinaire. Dans Persona, Elisabeth (Liv Ullman) est une comédienne qui ne parvient plus à articuler un mot ; Alma, l’infirmière qui va la soigner (Bibi Anderson), se demande après une première rencontre de quoi sa patiente peut bien souffrir. Immédiatement, nous découvrons Elisabeth qui tourne en rond dans sa chambre d’hôpital ; elle regarde distraitement le poste de télévision. Soudain la jeune femme recule, complètement effrayée : un bonze flambe, l’un de ceux qui protestèrent contre le gouvernement « démocratique » du Vietnam. Tomas (Gunnar Björnstrand), le prêtre des Communiants, est interrogé par le couple Personn (Max Von Sydow et Gunnel Lindblom) au sortir de la messe. Le dialogue suivant s’engage :

Karin : Vous savez nous sommes très troublés… Moi pas tant, c’est Jonas surtout… Si vous pouviez parler à Jonas ?

Tomas : Mais oui, sûrement, (à Jonas) Cette angoisse dure depuis longtemps ? (Jonas ne répond ni ne regarde le prêtre).

Karin : Depuis le printemps. Jonas a lu un article sur les Chinois. Il paraît qu’ils sont élevés dans la haine. Bientôt ils posséderont la bombe, et comme ils n’ont rien à perdre… C’est ce que disait le journal. Moi je n’y pense pas beaucoup. Mais Jonas, lui, se ronge sans arrêt. Nous ne savons plus où nous sommes. Et que puis-je faire avec trois enfants, bientôt quatre ?

Tomas : Oui. La même peur nous habite tous.

10La ville étrangère où débarquent Esther (Ingrid Thulin), Anna (Gunnel Lindblom) et Johan (Jorgen Lindström), les personnages du Silence, est peuplée de chars et de soldats. La charrette d’un réfugié, remplie de meubles et de valises, traverse deux fois la rue dans laquelle se trouve l’hôtel où se déroule l’action. Un tank s’arrête devant leurs fenêtres. Cependant nos personnages n’en parlent jamais ni n’en paraissent frappés. Comme si la situation était normale.

11On nous montre des personnages, qui nous ressemblent et paraissent vivre dans notre univers ; mais celui-ci leur apparaît comme un monde où règnent la guerre et la férocité. Plus encore, ils reconnaissent ce contexte comme habituel ou familier. Notre monde est leur monde : mais ils le jugent ou le savent terrifiant.

  • 3 Levin (Samuel. R.), « Duality and Deviance : two Semantic Modes », dans Allen (S.), Possible worlds (...)
  • 4 Rimbaud (Arthur), « Le Mal », dans Œuvres poétiques, Paris, Garnier Flammarion, 1964, p. 51-52

12Samuel Levin, dans son article « Duality and Deviance : Two Semantic Modes »3, montre qu’il y a deux façons d’interpréter une métaphore. La première, classique, consiste à comprendre une locution métaphorique comme une expression imagée se référant à notre monde actuel. Mais on peut aussi l’interpréter littéralement : elle aurait alors comme référent un monde possible, différent sous certains aspects de notre monde. Au lieu que « Les crachats rouges de la mitraille » ne soient qu’une figure pour désigner le feu des canons, ils dénoteraient la toux meurtrière d’armes n’existant, si l’on peut dire, que dans le poème d’Arthur Rimbaud intitulé « Le Mal »4. Les histoires narrées par Les Communiants, Le Silence ou Persona souffrent d’une ambiguïté analogue : doit-on penser qu’elles s’adossent à une description donnée comme réaliste de notre monde, ou qu’elles ont constitué, pour les besoins de leur cause, un univers spécifique ?

13La question se pose avec d’autant plus d’acuité que ces films disposent du monde contemporain d’une manière différente des fictions ordinaires.

  • 5 Pavel (Thomas), L’Univers de la fiction, Paris, Seuil, 1988, 1ère éd. 1986.

14Un monde fictionnel est construit, selon Thomas Pavel5, sur une « base réelle » : des connaissances, lieux communs, compétences, jugements usuels, et autres références, servent de fondement à l’élaboration d’une « structure saillante » rassemblant l’ensemble des inventions propres à ce monde fictionnel. Ainsi, tournant Excalibur, les auteurs s’appuient sur notre connaissance du Moyen-Âge, pour raconter leur histoire. De nombreux films, à la fois contemporains et réalistes, se contentent d’inventer des personnages qui sont les protagonistes d’une histoire « originale » à l’intérieur d’un monde « normal ».

Les Communiants : l’horreur de la réalité

15Qu’est-ce qui est saillant dans Les Communiants ? Les personnages le sont, ainsi que l’histoire qu’ils vivent. Leurs rapports sont marqués par l’impossibilité d’être émus ou intéressés par ce qui arrive à autrui, ce que la mise en scène se plaît à souligner. Quand Karin Personn explique à Tomas l’abattement de son mari, elle et ce dernier réussissent à être assis côte à côte, tout en se tournant le dos. Et quand Martha l’institutrice (Ingrid Thulin) vient réconforter Tomas après la messe, ils ne sont jamais filmés face à face ou se regardant, mais toujours l’un dernière l’autre, occupés à différentes choses. Le champ/contrechamp, figure par excellence du rapprochement, n’apparaît que rarement et est réservé aux courts moments d’affrontement ponctuant le film.

16L’histoire de ces personnages est saillante parce qu’inventée pour le film ; mais elle est aussi particulièrement « réaliste »ou « vraie ». Par contre, les raisons du désespoir de Jonas sont singulières. On l’a dit, il a peur de la réalité chinoise : celle dont témoignent les journaux de ces années-là, la réalité « vraie » de la Chine, qui appartient au monde actuel qui sert de « base » aux Communiants. Tomas, le prêtre, a vécu une expérience analogue, comme il l’explique à Jonas :

J’ignorais tout du mal quand j’ai été ordonné. J’étais comme un enfant. Puis tout se précipita. Je fus nommé aumônier à Lisbonne, dans la marine, pendant la guerre d’Espagne. Je ne voulus rien voir, rien comprendre, je refusais la réalité. Mon Dieu et moi vivions dans un monde fermé.

17Aujourd’hui, ce monde s’est brisé parce que sa femme, qui en était la gardienne est morte. Tout se passe comme si, pour Jonas et Tomas, le voile recouvrant la réalité du monde s’était déchiré. Ainsi, ils le perçoivent pour ce qu’il est, le siège de la violence et de la haine. Comme on l’a vu, cette découverte a sa source dans la réalité « vraie », celle qui est partagée par les spectateurs du film. Sauf que ce n’est pas une vérité admise, dans notre monde, que la réalité soit uniformément mauvaise.

18Le véritable fait saillant des Communiants concerne finalement le caractère atroce de la réalité. Ce sont des événements avérés dans le monde commun qui établissent ce trait déterminant qui explique, par exemple, l’insensibilité de Tomas face au suicide de Jonas : rien n’était plus possible, aucune autre alternative ne restait.

19L’ambiguïté examinée plus haut concerne donc l’horreur du monde : est-elle fictionnelle ou réelle ? Appartient-elle au personnage, ou à l’événement historique ?

Le Silence : des forces épouvantables

20Les femmes n’ont pas, dans Les Communiants, la même conscience du mal que Tomas ou Jonas. Karin réagit par une sorte de consentement fataliste à la mort de son mari. L’inéluctable s’est produit. Il faut continuer à vivre, ou à survivre. Martha est obnubilée par son amour pour Tomas. Elle ne veut que pouvoir le suivre, dans ses déplacements en paroisse en paroisse.

21Il semble que Karin et Martha ont intériorisé la déchirure du monde, aperçue en un éclair par leurs hommes. De même, les héroïnes du Silence, Esther et Anna. Elles sont sœurs et ennemies. L’une se meurt, après s’être consacrée à une vie d’études et de frustrations. Elle a imposé sa domination à sa sœur, qui trouve en de brèves et violentes étreintes une revanche et un certain calme. Entre les deux, Johan, le fils d’Anna, oscille de l’une à l’autre, en parcourant le labyrinthe des couloirs de l’hôtel. La ville autour d’eux apparaît menaçante, au mieux indifférente. Les relations entre Esther et Anna sont prises dans les mêmes glaces, comme si la violence du monde, à laquelle elles ne prêtent pourtant nulle attention, se dupliquait en elles. Esther, abandonnée par sa sœur, résume la chose ainsi :

On adopte des attitudes. Puis on découvre qu’elles ne mènent à rien. Les forces sont trop puissantes. Je veux dire les forces… épouvantables. Il faut naviguer avec les fantômes et les souvenirs.

22Mais ce sont sans doute les trajectoires aléatoires de Johan dans l’hôtel qui proposent l’image la plus forte de l’errance vécue par les personnages du film. Après qu’il a vu sa mère s’enfermer avec son amant, le garçonnet parcourt un couloir vide et silencieux. Il parvient juste en-dessous de nous à un carrefour de couloirs, où il hésite, tournant la tête d’un côté, puis de l’autre. Il n’est plus pour nous qu’un crâne blond, un point mouvant, condamné au mouvement, mais sans que cette circulation prenne sens. Tel est le voyage des sœurs, mené sans dessein clair, arrêté par la fatalité, dans une indifférence ostensible à ce qui l’entoure.

23La réalité entrevue à Lisbonne par Tomas ou celle que suppose l’article de journal lu par Jonas servent de décor aux personnages du Silence. Grouillante le jour, nue et inquiétante la nuit, la ville de Timoka distille des indices sinistres ou troublants. Cependant, elle n’est que traversée par des personnages indifférents.

24De nombreux films nous transportent dans des lieux dangereux ou malfaisants ; les héros du film y vivent une périlleuse initiation. Rien de tel ici : les personnages du Silence se contentent de se trouver là. La ville et le monde qu’elle révèle en acquièrent une épaisseur inhabituelle. Puisqu’ils ne sont pas un enjeu du récit et puisque celui-ci, au contraire les suppose, ils ont la pesanteur de l’évidence indiscutée. Sommes-nous alors dans un film de science-fiction, dont les personnages trouvent naturel ce qui est clairement pour nous une invention ? Ou Timoka n’est-elle que le résultat d’une élaboration mentale, l’état d’esprit des personnages se figurant dans ce portrait d’une ville étrangère ? Aucune de ces suggestions ne peut nous satisfaire. Les personnages nous sont trop proches pour que nous admettions leur éloignement dans le temps ou dans l’espace ; et leur indifférence vis-à-vis de cette ville nous empêche de la regarder comme leur prolongement spirituel.

  • 6 Dolezel (Lubomir), « Possible Worlds and Literary Fictions », dans Allen (S), Possible Worlds in Hu (...)

25Comment caractériser le statut de cette ville ? Dans sa description des mondes fictionnels, Lubomir Dolezel6 nous incite à poser une telle question dans le cadre d’une théorie des actes de discours : pour qu’un monde fictionnel soit crédible, il doit être, dit-il, l’objet d’un acte d’authentification. Ce dernier est accompli en général par un personnage particulier, qui se trouve à la lisière du récit, appartenant à celui-ci mais en même temps considérant l’histoire racontée comme de l’extérieur ; on peut l’appeler le narrateur. Qui raconte l’histoire du Silence, et authentifie par là même son cadre ? Esther, Anna et Johan jouent ce rôle tour à tour : non qu’ils dominent la situation mais ils la découvrent. On peut leur ajouter ce témoin attentif de leurs émois, habile à capter leurs plus intimes sensations, mais tout aussi étranger à la ville de Timoka, ce narrateur inconnu. En fin de compte, l’authentification du monde du Silence est un acte collectif accompli par défaut. Personne ne s’y intéresse vraiment, tous se bornent à constater son indéniable présence. Ce qui est vrai et réel, c’est l’impossibilité d’échapper aux « forces épouvantables ».

Persona : la participation impossible

26En un sens, Persona reprend le schéma du Silence en le réduisant : plus de ville étrangère, mais une villa isolée. Encore deux femmes face à face, mais sans intermédiaire entre elles. Pour l’une d’entre elles, Elisabeth, le monde s’est fracturé comme il s’était brisé pour Tomas. En interprétant Electre, éprise de justice, qui voulut parler au nom de la cité, elle reste sans voix. Nous avons rappelé plus haut la seule explication qui nous est suggérée de cette aphonie : l’horreur devant l’image télévisuelle du bonze vietnamien en feu. Pour Alma, l’infirmière, le monde demeure encore concevable, significatif. Elle va se marier avec un Karl-Henrik que nous ne verrons pas, mais qui lui promet une vie rangée.

27Comme Elisabeth ne veut ou ne peut plus parier, c’est Alma qui entretient la « conversation ». Elle se raconte, et finit par relater son expérience sexuelle avec un inconnu, qui la laissa avec le souvenir d’une jouissance inouïe. Entre les deux femmes, une complicité se noue. Le film va jusqu’à suggérer la confusion de leurs images, et un amour naissant. L’enfant que l’une n’a pas eu et que l’autre refuse, les rapproche encore. Mais Elisabeth écrit ; et Alma a l’occasion de lire l’une de ses lettres. Ce qui lui saute aux yeux, c’est que l’autre s’amuse de ses confidences et en profite pour « l’étudier ». Elisabeth ne participe pas à ses problèmes, elle ne ressent aucune empathie pour sa gardienne. Elle peut tout au plus l’observer depuis une extériorité radicale, que son silence absolu figure parfaitement : son attitude se résume dans son regard curieux et lointain.

28Cette posture d’observateur désengagé, dont l’engagement est devenu impossible, nous donne la clé de nos interrogations concernant les films précédents Avant de le montrer, examinons comment Persona se situe dans la ligne des Communiants et du Silence. Ces deux films nous présentaient des personnages ayant déjà rencontré le désespoir du monde. Tomas ou Anna survivent à leur façon, Jonas se donne la mort qui guette Esther. Elisabeth appartient à cette série de personnages. Mais Alma est encore naïve. Si elle a des difficultés à assumer une expérience qui l’a impressionnée au plus haut point, elle ne se juge pas pour autant exclue d’un monde incompréhensible. Est ainsi confronté à un monde entrevu – celui qui a fait taire Elisabeth – un monde parlé, le monde plutôt tranquille d’Alma : comme Elisabeth refuse de parler, et comme les deux femmes vivent dans un lieu retiré où rien ne les atteint, il ne reste que le babil d’Alma pour meubler l’univers où se déroule l’histoire de Persona.

29Ce monde de mots nous est plus proche que la vision de Timoka offerte par Le Silence. On y a des amis, on s’y baigne, on y prend des bains de soleil, on y a des aventures ; on y apprend un métier, on y fait des projets de mariage. Bref il s’agit d’un monde du quotidien ; et même d’un monde réduit au quotidien. Le regard d’Elisabeth est posé sur un monde ordinaire, celui d’Alma, banalement semblable à notre monde actuel. Ce que nous découvrons en même temps qu’Aima, c’est l’impossibilité pour quelqu’un comme Elisabeth de participer encore à ce monde-là. Elisabeth ne vit plus dans un monde où les actes d’Alma, ses projets ou ses regrets ont un sens. Parce que, confrontée à une horreur généralisée, elle ne peut plus trouver de place pour de tels actes. Le monde d’Elisabeth est le monde de ceux qui savent : ceux-là ne sont pas étonnés par la ville étrangère du Silence. Elle est leur quotidien.

30Ceci rend plausible la fin du film, qui voit Alma remplacer Elisabeth dans le quotidien de ce qu’était sa vie : elle devient la femme de son mari, la mère de son fils, et, au théâtre, Electre.

Spectateurs des années soixante.

31En ces années de guerre froide, de luttes idéologiques, de luttes d’indépendance, les spectateurs des années soixante – du moins à travers le témoignage des critiques – ne virent pas dans ces films ce que j’y vois aujourd’hui, une réflexion sur l’horreur du monde contemporain. Avant de conclure, je voudrais me pencher sur cet écart.

  • 7 Voir Billard (P.), « Le Monde du Silence », Cinéma 64, n° 85, avril 1964, p. 83-90.
  • 8 Voir Rochereau (J.), « Soupir pour un Silence », La Croix, 21 mars 1964.

32Le Silence fut un très grand événement en Suède : le quart de la population adulte vit le film, qui provoqua jusqu’au parlement des débats et des polémiques concernant la religion et la place de l’amour physique dans les œuvres d’art7. La censure française voulut l’interdire, tandis que la censure américaine exigea cinquante cinq minutes de coupure8. Ces discours bien-pensants offrirent au film un succès de scandale, que fut loin d’avoir Les Communiants, sorti en France à la sauvette, ou Persona. Il faut donc se rappeler que les réactions critiques dont je vais brièvement rendre compte ne concernèrent qu’un public restreint.

33Le trait le plus évident de ces critiques concerne le refus de tenir compte des allusions de chacun des films à des situations contemporaines. Par exemple, quasiment tous les critiques ne retiennent de la longue explication de Tomas à Jonas que le très court passage où il parle de sa femme disparue, qui l’aidait, dit-il, à maintenir un voile sur la réalité et à conserver l’image d’un Dieu juste et bon. Cela permet à Pierre Ajame dans Les Nouvelles littéraires de résumer le film de la façon suivante :

  • 9 Ajame (P.), « Enfin Bergman vint », Les Nouvelles litttéraires, 29 avril 1965.

Bouleversé par la mort de sa femme, le pasteur Tomas Ericsson n’est plus qu’un mort vivant.9

  • 10 Voir Martin (M.), « Bergman au bout de la nuit », Les Lettres françaises, 6 mai 1965 ; Morht (M.), (...)
  • 11 Voir Duran (M.), « Les Communiants (Des vains de messe) », Le Canard enchaîné, 5 mai 1965 ; Rabine (...)
  • 12 Voir Cournot (M.), « La force des ombres », Le Nouvel observateur, 29 avril 1965.

34Marcel Martin dans Les Lettres françaises, Michel Morht dans Carrefour, ou Jean-Louis Comolli dans Les Cahiers du cinéma peuvent ainsi faire du film un drame personnel, où la conscience du pasteur vacille10. Les autres critiques se focalisent sur l’aspect religieux du film soit pour le regretter (Michel Duran dans Le Canard enchaîné), soit pour le discuter (Henri Rabine dans La Croix, Pierre Mazars dans France Soir)11. Seul, semble-t-il, Michel Cournot dans Le Nouvel observateur, met l’accent sur la « bombe chinoise » qui tourmente Jonas12.

  • 13 Voir Kyrou (A.), « Un Avis sur le silence », Positif, n° 61-62-63, été 1964.
  • 14 Voir Rochereau (J.), « Soupir pour un Silence », op. cit. ; Lachize (S.), « Variations sur le néant (...)

35Quand elles sont négatives, les réactions au Silence sont vigoureuses. Si on veut bien écarter la haine machiste de Ado Kyrou dans Positif13, les critiques invoquent deux types de raisons : ou ils regrettent l’existence d’une œuvre qu’on juge sacrilège (Jean Rochereau dans La Croix), ou ils jugent le film enfermé dans une problématique de « la quête du bonheur » (Samuel Lachize dans L’Humanité)14 La passion anime également la plupart des réactions positives ; ce passage, extrait de la critique de Jean de Baroncelli pour Le Monde, donne le ton :

  • 15 de Baroncelli (J.), « Le Silence », Le Monde, 18 mars 1964.

Le Silence est une tragédie. Une tragédie de la solitude et de l’incommunicabilité. Rarement fut exprimé de manière plus désespérée l’isolement des êtres dans leur prison de chair, de désirs, de souffrances.15

36Dans les revues spécialisées, à part Positif déjà cité, les avis furent unanimes. Le thème de la misère morale est décliné dans une tonalité psychologique, plutôt existentialiste.

  • 16 Voir Pilard (P.), « Persona », Image et son, n° 210, novembre 1967 ; Baudry (P)., « Masque, surface (...)
  • 17 Voir Duran (M.), « Persona. Deux suédoises allumées », Le Canard enchaîné, 12 juillet 1967.
  • 18 Voir Garçon (G.), « Persona », L’Aurore, 6 juillet 1967.

37Persona donne aux spécialistes l’occasion de développements formalistes sur sa structure (Philippe Pilard dans Jeune cinéma ou Patrick Baudry dans Les Lettres françaises), tandis que la plus grande partie de la critique dit son admiration pour le film, en insistant sur les rapports psychologiques entre les deux personnages et la réflexion sur l’art (Louis Chauvet dans Le Figaro, René Prédal dans Jeune cinéma)16. Les images allusives à un dehors du film sont parfois évoquées, mais ne sont jamais intégrées à l’analyse du film. Ainsi Michel Duran évoque la « plus belle image du film », une photo, aujourd’hui célèbre, d’un enfant juif levant les mains devant les fusils nazis17. Claude Garçon se plaint des « photos surréalistes », qui apparaissent çà et là18. Et Michel Ciment décrit de la façon suivante la frayeur télévisuelle d’Elisabeth :

  • 19 Ciment (M.), « Une Anthropophagie visuelle », Positif, n° 88, octobre 1967.

Un bonze qui se brûle vivant vient rappeler à l’artiste dans sa chambre d’hôpital la présence du monde et Bergman, abandonnant sa tour d’ivoire, a d’ailleurs pris positon récemment contre la guerre du Vietnam.19

38Le film permet, mieux que Les Communiants et Le Silence, de circonscrire l’analyse d’abord aux rapports psychologiques entre les deux femmes et ensuite à la définition de l’art qu’induirait sa mise en scène. Ainsi, le lieu du film ne constitue pas un problème, comme s’il était évident qu’il se déroulait « aujourd’hui », mais dans un « aujourd’hui » expurgé de toute référence à l’actualité. André Téchiné offre une version théorisée d’un tel lieu dans sa critique des Communiants, parue dans les Cahiers du cinéma, en le présentant comme un espace abstrait, à la fois métaphorique et sans signification :

  • 20 Téchiné (A.), « L’Hiver prochain », Cahiers du cinéma, n° 168, juillet 1965.

Bergman ne dépouille pas, ne réduit pas, ne gomme pas. Il laisse aux traits leur épaisseur allusive ; il utilise la métaphore. Mais d’où vient qu’elle ne parle plus, qu’elle ne s’adresse plus à nous, qu’elle n’impose plus le sens qui la chargeait ?20

  • 21 Lefèvre (R.), « Le Silence », Image et son, n° 174, juin 1964.

39Raymond Lefèvre, dans Image et son, insistera aussi sur le rôle métaphorique de la ville du Silence : Timoka n’existerait que pour déployer les rapports entre les deux sœurs21.

40Ces films, finalement, restent confinés, du point de vue des critiques, à l’exceptionnalité d’un réalisateur : ce dernier impose sa problématique singulière à ses œuvres en ignorant les problèmes contemporains. Cette vue conduit ces mêmes critiques à se demander ce qui motive l’isolement du cinéaste, son ignorance de la société où ils vivent. Ernest Biffe, dans une interview publiée par L’Express lui pose directement la question :

  • Pourquoi ne voit-on jamais dans vos films la Suède contemporaine, les problèmes d’aujourd’hui, les gratte-ciel de Stockholm ; est-ce que la société, le monde où vous vivez ne vous intéressent pas ?
  • Ah, c’est encore un malentendu. Voyez-vous ici en Suède, nous avons tout. Ou plutôt nous vivons dans l’illusion que nous avons tout. Mais au milieu de cette vie pleine, nous avons un grand vide, l’illusion perdue de Dieu, appelez-ça comme vous voulez, peu importe, un besoin de sécurité intellectuelle, qui vienne compenser toutes les insuffisances de la sécurité matérielle, sociale. Et c’est ce vide et tout ce que les hommes inventent pour le remplir que je raconte dans mes films et je crois que c’est une façon de faire des films engagés dans les problèmes contemporains, et même dans le seul problème fondamental, celui de donner un sens spirituel, humain à une civilisation du bonheur matériel. En tout cas c’est mon problème personnel. Ne m’en demandez pas plus.22

41La réponse de Bergman à une telle question, qui aurait pu ouvrir des pistes aux commentateurs, n’est pas prise au sérieux. Ils ne retiennent que l’allusion à Dieu, sans voir que Bergman parle dans un temps où Dieu est mort.

Réalité du cinéma

42Jean-Luc Godard commente dans Loin du Vietnam (1967) la difficulté de la tâche qu’il s’est donnée, celle de parler de la guerre, de la manière suivante :

Ça me paraît difficile de parler des bombes alors qu’on ne les reçoit pas sur la tête et d’en parler dans l’abstrait […]. Je pensais par exemple prendre un corps de femme, ce qu’il y a à la fois de plus chaud et de plus vivant, et […] le décrire, […] démontrer quels sont les effets d’une bombe à billes sur le corps d’une femme, […] le dire. Mais en même temps il y avait une certaine recherche esthétique, et je n’arrivais pas, je séparais, je n’arrivais pas à faire coïncider le contenu et la forme.

43Le cinéaste décrit l’équivoque qui s’attache aux pas de l’artiste quand celui-ci veut parler de sa réalité. Bien sûr, il ne peut pas ne pas dire son monde, d’une façon ou d’une autre ; mais s’il veut le dire sans détour, en discourir ostensiblement, il risque de le manquer. Il peut le paraphraser, mais pas l’énoncer.

44Les critiques des années soixante ont supposé chez Bergman une indifférence vis-à-vis du monde contemporain et ont interprété ses films comme des « drames psychologiques ». Ils ont pensé que les mondes abritant ces drames devaient être compris comme des expressions des difficultés vécues par les personnages, comme des métaphores de leurs dispositions d’esprit. Ils ont renvoyé des états du monde à des états d’âmes. Et quand ils ont pris au sérieux ceux-ci, ils leur ont donné des noms d’universaux, comme « la quête de Dieu », ou bien « l’incommunicabilité humaine ». Du point de vue de ces critiques, s’il y a paraphrase dans Le Silence ou dans Les Communiants, c’est la « condition humaine » dans toute sa banalité et sa généralité qui se trouve figurée.

45Pour présenter de telles interprétations, il fallait ignorer les marques pourtant claires laissées par Bergman dans ces films à propos de la réalité. Il fallait comprendre les allusions à la Chine ou à la guerre d’Espagne comme des prétextes, la ville du Silence comme une simple ambiance, il fallait éliminer de Persona cette image d’un homme qui flambe. Il fallait aussi, peut-être plus profondément, ne pas se poser le problème des raisons qui ont amené les personnages de ces films à être ce qu’ils sont. Alors, et alors seulement, on pouvait comprendre les personnages comme des exemplifications de problèmes moraux généraux et comme les sources de visions et d’images proliférant dans les films.

46J’espère avoir montré qu’il est pourtant possible – je ne dis pas inévitable, je dis possible – de penser que ces films dessinent des univers, qui, d’une part, offrent des paraphrases du monde de l’après-guerre et, d’autre part, engendrent une série de personnages fictionnels marqués par des réalités bien réelles, qui sont encore les nôtres.

47On peut alors émettre l’hypothèse que la critique des années soixante ne pouvait pas affronter effectivement l’horreur nazie ou soviétique, ni les peurs suscitées par la guerre froide. Elle ne pouvait pas reconnaître dans les mondes bergmaniens des versions vraisemblables de son monde actuel.

48Si la critique a enfermé les « auteurs » des années soixante dans une posture « d’artistes » – ce que ces derniers ont souvent encouragé – c’est donc, me semble-t-il, parce la réalité dont témoignaient ces cinéastes était ignorée ou refoulée par les hommes et les femmes vivant pendant ces années-là.

49Pourtant, quand aujourd’hui je pense aux intellectuels occidentaux qui ont soutenu la « juste cause communiste », je les vois traversant Prague ou Moscou comme les personnages du Silence traversent Timoka. Et je me demande ce qui arriverait à la Suisse si certains y étaient touchés par une crise comparable à celle que traversent les personnages des Communiants.

50Est-ce que je veux dire que le sens d’une œuvre change quand elle change d’époque ? Oui, c’est absolument ce que je veux dire. On a tort de penser les œuvres d’art en dehors des réalités sociales, économiques, politiques des temps où ces œuvres sont conçues et interprétées. Confronter les interprétations, comprendre ce qui dans l’œuvre même les a rendues possibles, me semble d’ailleurs une tâche particulièrement passionnante.

Notes

1 Danto (Arthur), « La Littérature comme philosophie », dans L’Assujettissement philosophique de l’art, Paris, Seuil, 1993, 1ère éd. 1986, p. 205-232.

2 Burch (Noël) et Sellier (Geneviève), La Drôle de guerre des sexes du cinéma français 1930-1956, Paris, Nathan, 1996.

3 Levin (Samuel. R.), « Duality and Deviance : two Semantic Modes », dans Allen (S.), Possible worlds in humanities, arts, and sciences, Berlin ; New-York, Walter de Gruyter, 1989, p. 60-266.

4 Rimbaud (Arthur), « Le Mal », dans Œuvres poétiques, Paris, Garnier Flammarion, 1964, p. 51-52

5 Pavel (Thomas), L’Univers de la fiction, Paris, Seuil, 1988, 1ère éd. 1986.

6 Dolezel (Lubomir), « Possible Worlds and Literary Fictions », dans Allen (S), Possible Worlds in Humanities, Arts, and Sciences, op. cit., p. 221-241.

7 Voir Billard (P.), « Le Monde du Silence », Cinéma 64, n° 85, avril 1964, p. 83-90.

8 Voir Rochereau (J.), « Soupir pour un Silence », La Croix, 21 mars 1964.

9 Ajame (P.), « Enfin Bergman vint », Les Nouvelles litttéraires, 29 avril 1965.

10 Voir Martin (M.), « Bergman au bout de la nuit », Les Lettres françaises, 6 mai 1965 ; Morht (M.), « Les Communiants, film d’Ingmar Bergman », Carrefour, 2 juin 1965 ; Comolli (J.-L.), « Bergman anonyme », Cahiers du cinéma, n° 156, juin 1964.

11 Voir Duran (M.), « Les Communiants (Des vains de messe) », Le Canard enchaîné, 5 mai 1965 ; Rabine (H.), « Les Communiants », La Croix, 8/9 mai 1965 ; Mazars (P.), « Les Communiants », France Soir, 6 mai 1965.

12 Voir Cournot (M.), « La force des ombres », Le Nouvel observateur, 29 avril 1965.

13 Voir Kyrou (A.), « Un Avis sur le silence », Positif, n° 61-62-63, été 1964.

14 Voir Rochereau (J.), « Soupir pour un Silence », op. cit. ; Lachize (S.), « Variations sur le néant », L’Humanité, 21 mars 1964.

15 de Baroncelli (J.), « Le Silence », Le Monde, 18 mars 1964.

16 Voir Pilard (P.), « Persona », Image et son, n° 210, novembre 1967 ; Baudry (P)., « Masque, surface et profondeur », Les Lettres françaises, 19 juillet 1967 ; Chauvet (L.), Le Figaro, 7 juillet 1967 ; Prédal (R.), « Persona », Jeune cinéma, n° 25, octobre 1967.

17 Voir Duran (M.), « Persona. Deux suédoises allumées », Le Canard enchaîné, 12 juillet 1967.

18 Voir Garçon (G.), « Persona », L’Aurore, 6 juillet 1967.

19 Ciment (M.), « Une Anthropophagie visuelle », Positif, n° 88, octobre 1967.

20 Téchiné (A.), « L’Hiver prochain », Cahiers du cinéma, n° 168, juillet 1965.

21 Lefèvre (R.), « Le Silence », Image et son, n° 174, juin 1964.

22 Biffe (E.), « Bergman à Stockholm », L’Express, 5 mars 1964.

© Presses universitaires de Rennes, 2001

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