1À la suite du néo-réalisme, le vieux continent classique du cinéma bascule dans le monde moderne. En France notamment, le passage est bref (il ne dure pas même une décennie) mais il est effervescent et rayonnant. Or, au cœur de ce mouvement de fond et au plus vif de son actualité, il existe une pensée critique qui se charge déjà de le réfléchir, d’en révéler les déterminations et les enjeux. C’est d’abord la suite d’articles qu’André Bazin écrivit tout au long des années cinquante sur les films des cinéastes français précurseurs de la Nouvelle Vague (Alexandre Astruc, Georges Franju, Chris Marker, Alain Resnais, Jean Rouch, Roger Vadim)1. C’est ensuite une coïncidence absolument pas fortuite : André S. Labarthe publie en 1960 son Essai sur le jeune cinéma français 2 dans lequel il retrouve, comme nécessairement, quelques-uns des cinéastes évoqués par Bazin : Rouch, Resnais, Franju, Marker. Longtemps après, André S. Labarthe3 parle en ces termes de son livre :

… dans la foulée de Bazin – qu’il ne faut pas oublier […], je voulais le plus simplement du monde rassembler, condenser et formuler ce qui flottait dans l’air à l’époque et qui n’était pas toujours perçu faute d’avoir pensé à changer de lunettes.

2Ainsi, la critique de Labarthe s’élaborait à chaud et pourtant celui-ci voulait déjà sublimer la part d’analyse immédiate des films en synthèse du cinéma moderne des années cinquante.

3Doit-on alors s’étonner que lorsque Gilles Deleuze publie en 1983 et en 1985 ses deux livres sur le cinéma, l’Essai sur le jeune cinéma français de Labarthe se remette à travailler ? Certainement pas, et il y a plusieurs raisons à cela : l’horizon visé par les deux auteurs, leur méthode de pensée et leurs idées respectives sur le cinéma moderne ne sont pas sans rapport. Et si Deleuze réfléchit rétrospectivement aux transformations universelles du cinéma après la Seconde Guerre mondiale, s’il (re)théorise un événement déjà largement fini alors que Labarthe s’en tient à quelques films et à quelques cinéastes français contemporains de la Nouvelle Vague, de l’un à l’autre un chemin de lecture est pourtant possible.

4Peut-on dire pour autant que Labarthe annonce Deleuze ? que Deleuze retrouve Labarthe ? À cette double question, la réponse est d’abord négative : d’une part, le texte de Labarthe n’est pas nourri par des concepts philosophiques qui annonceraient, de loin ou de près, la pensée de Deleuze et d’autre part, dans le texte de Deleuze aucune allusion n’est faite à Labarthe, pas même dans l’appareil pourtant considérable des notes de bas de pages. Mais à l’examen, la négation ne tient pas entièrement. S’il est vrai qu’il serait absurde de faire du livre de Labarthe une prémisse deleuzienne de la pensée du cinéma, quelque chose de la méthode labarthienne a déjà à voir avec celle de Deleuze, dont Nicole Brenez donne cet aperçu éclairant :

L’architecture deleuzienne […] articule deux énergies apparemment incompatibles : elle construit un système en même temps qu’elle maintient toujours un effet de recherche, elle importe de forts modèles conceptuels, en même temps qu’elle semble dégager les concepts des films eux-mêmes.4

5Or, un phénomène du même ordre est perceptible dans l’Essai de Labarthe. Il applique à son travail un principe inaltérable qui est constitutif de sa vision critique : chaque film examiné est en effet pour lui l’occasion de dégager un concept qui entre dans une définition possible du cinéma moderne. Labarthe semble avoir une conception en théorie de ce qui fait la modernité du cinéma français des années cinquante, quels que soient les films dans lesquels elle s’incarne, mais cette pensée abstraite est mise par lui à l’épreuve des films, mieux, elle s’enracine dans les films qui sont pris un par un. Ainsi, leur singularité est irréductible, mais ils sont exemplaires puisqu’en eux agissent les figures de pensée et de style d’une modernité générale.

6La critique de Labarthe et la philosophie de Deleuze se rencontrent bien en un même lieu, le cinéma moderne, parce que les idées avancées par Labarthe en 1960 portent indiscutablement en germe certaines idées que Deleuze creusera plus tard dans les chapitres de Cinéma 1 et Cinéma 2, consacrés par lui au passage de l’image mouvement à l’image temps. D’un texte à l’autre, le lecteur peut rétrospectivement mesurer et apprécier ceci : les effets du travail critique de Labarthe, mené sur une petite poignée de films français des cruciales années cinquante, dépassent de loin les exemples analysés par lui. Les films de Rouch, Resnais, Marker, Tati… sont présents mais ils appellent tous les autres, ceux de Welles, Antonioni, Godard, Cassavetes, Pasolini… à l’aune desquels Deleuze construit sa théorie du cinéma moderne, car ils sont tous parents ou enfants de quelques principes justement fondateurs.

7L’Essai sur le jeune cinéma français se voulait une esthétique des fondations du cinéma moderne. Trait principal de cette esthétique finalement découvert par Labarthe : la dissolution des genres. Et c’est par là que le scandale arrive en effet puisque cette dissolution qui déchaîne les puissances du faux (comme chez Jean Rouch) ou est tout aussi bien provoquée par elles (comme chez Chris Marker), est un des symptômes les plus marquants de la mise en crise de l’image-action.

De la dissolution des genres aux puissances du faux

8Les films que Labarthe analyse apparaissent dans cet ordre qui est aussi une théorie articulée du cinéma moderne des années cinquante : Moi, un Noir, Hiroshima, mon amour, La Tête contre les murs, Le Beau Serge, Lettre de Sibérie, Mon Oncle. Au fil de l’analyse et à propos de chaque film, Labarthe fait apparaître un ou plusieurs traits qui constituent à ses yeux l’essence moderne du cinéma français : il est synthétique, science-fictif, ouvert et le point de vue y est devenu relatif. Deux idées essentielles relient ces aspects et viennent former la caractéristique majeure de ce nouveau cinéma : la dissolution des genres (on l’a déjà dit) et l’émergence de la notion d’auteur. Pour Labarthe en effet, le passage au relatif, qui assigne les points de vue à celui d’un sujet parmi d’autres sujets possibles, décloisonne les genres (va jusqu’à les dissoudre). Or, ce passage s’effectue quand il y a, comme chez Marker ou chez Rouch tout particulièrement, la revendication d’un cinéaste qui s’affirme le sujet véritable de la vision des choses :

[…] le cinéma, dans son acception la plus traditionnelle, recherchait toujours l’angle idéal, absolu de prise de vue […], tandis que le nouveau cinéma, conformément aux leçons du film de reportage, du film de télévision et de certaines œuvres néo-réalistes, s’attacherait plutôt à rechercher le meilleur angle possible dans des situations données, exactement comme, dans la vie courante, nous cherchons à mieux voir un accident de la rue sur lequel il est impensable que nous avions la vue idéale, le point de vue absolu. […]
La valeur absolue de l’image se voit constamment contestée au profit de sa valeur relative.5

9Dans la tradition du cinéma ici visée par Labarthe, régnaient les lois collectives des genres, aux États-Unis et ailleurs. Exemple notoire : à Hollywood en 1939, Autant en emporte le vent et Le Magicien d’Oz deux films de genre attribués à Victor Fleming mais réalisés en fait par plusieurs cinéastes et non des moindres, auraient pu porter comme signature celle de leur producteur : la Metro Goldwin Mayer. Mutation historique considérable : trois ans plus tard, Citizen Kane n’est que d’Orson Welles, ni le genre ni le studio ne sont pertinents pour juger du film : l’ordre des valeurs est renversé absolument. L’on pourrait alors s’amuser à penser ici à la suite de Labarthe, qu’en cinéma, c’est « l’auteur » qui a décisivement procédé à la dissolution des genres.

10Une remarque révélatrice6 sur Mon Oncle n’interdit pas cette interprétation, au contraire. Labarthe dit du film de Tati que

sa contradiction est de se vouloir à la fois film de genre et film moderne […], le gag se résorbe au sein du réel, exactement comme le genre se dissout au sein de l’Histoire.

11L’énoncé est d’autant plus frappant qu’on peut lui trouver des échos révélateurs. Chez Deleuze7 par exemple quand il écrit de Buster Keaton, un grand ancêtre en cinéma de Jacques Tati, que

en élev[ant] directement le burlesque [la petite forme] à la grande forme […], il défie toutes les conditions apparentes du genre.

12Et plus encore, cette phrase de Roland Barthes8 sur le sujet du texte littéraire donne une résonance particulièrement riche à l’idée de Labarthe :

le sujet se défait, telle une araignée qui se dissoudrait elle-même dans les sécrétions constructives de sa toile.

13Que révèlent donc le Keaton de Deleuze et le Tati de Labarthe d’une modernité à l’œuvre ? Les marges, les hybridations, les expérimentations, le nouveau en somme. Exactement ce que décrivait encore Roland Barthes :

Texte veut dire Tissu ; mais alors que jusqu’ici on a toujours pris ce tissu pour un produit, un voile tout fait, derrière lequel se tient, plus ou moins caché, le sens (la vérité), nous accentuons maintenant dans le tissu, l’idée générative que le texte se fait, se travaille à travers un entrelacs perpétuel.9

14Deleuze pour sa part évoque en deux chapitres spécifiques les mutations essentielles du cinéma dans les années quarante et cinquante : dernier chapitre de Cinéma 1, « La crise de l’image-action » et premier chapitre de Cinéma 2, « Au-delà de l’image-mouvement »10. En synthèse,

la situation dispersive, les liaisons délibérément faibles, la forme-balade, la prise de conscience des clichés (dans le cinéma américain des années cinquante-soixante, Cassavetes, Altman, Lumet)

15sont les traits dissolutifs relevés par Deleuze. Ils ont été forgés, rappelle le philosophe11, par le néo-réalisme italien (Rossellini) puis,

par la voie d’une conscience intellectuelle et réflexive, la nouvelle vague française sut reprendre à son compte cette mutation.

16Labarthe est à n’en pas douter une telle conscience intellectuelle et réflexive. Le trait pertinent par excellence de la modernité, l’effondrement des frontières entre le documentaire et la fiction, déjà si décisif dans son Essai, vient en effet constituer dans le chapitre VI de Cinéma 2 une problématique centrale sous les espèces des puissances du faux.

17Ici, Deleuze rappelle Nietzsche12 : le faux est une « puissance artiste, créatrice », d’où cette idée intéressant directement le rapport fiction/documentaire :

Métamorphose du vrai. Ce que l’artiste est, c’est créateur de vérité, car la vérité n’a pas à être atteinte, trouvée ni reproduite, elle doit être créée.

18Jean Rouch vu par Gilles Deleuze – qui le fait d’ailleurs voisiner avec Orson Welles, Pierre Perrault et Pasolini – est alors un artiste. Cette vision redonne une actualité saisissante au cinéaste ambivalent qu’avait décrit André Labarthe13 et qui, par exemple, parvenait à faire que Moi, un Noir ne soit

ni un film de fiction, ni un documentaire, il est l’un et l’autre, mieux : l’un multiplié par l’autre. […] C’est un véritable scaphandre autonome qui nous transporte au cœur de la subjectivité noire […], sa fonction est d’aller au-delà de l’objectivité du document.

19Comme écrivant directement à la suite de Labarthe, Deleuze14 évoque en ces termes les effets produits sur lui par le personnage type rencontré dans tous les grands films de Rouch (il nomme dans l’ordre les « chefs-d’œuvre » : Les Maîtres fous, Moi, un Noir, Jaguar, Cocorico ! Monsieur Poulet, Dionysos) :

on s’aperçoit en premier lieu que le personnage a cessé d’être réel ou fictif, autant qu’il a cessé d’être vu objectivement ou de voir subjectivement.

20Le phénomène de la réversibilité du subjectif et de l’objectif, repéré par Labarthe comme le manifeste véritable de l’auteur moderne, est ainsi ressaisi par Deleuze en une pensée qui en déplace les termes… mais en les conservant. Deleuze achève en quelque sorte un paradigme dont l’idée de Labarthe est le fondement.

L’auteur moderne

21D’abord, le fait que la notion d’auteur soit circonstanciée, déterminée par un contexte historique et culturel précis (cf. la politique des auteurs) peut déjà contribuer à sa définition. Est « auteur » en cinéma, dans les années cinquante, tout cinéaste, n’importe quel cinéaste qui, à la différence par exemple de certains directors des studios hollywoodiens ou des cinéastes artisans de « la qualité française », entend projeter en toute conscience sur la pellicule quelque trace de lui-même, quelque signe d’identification à sa personne propre. Cette projection permet justement de concevoir des théories qui articulent les idées et les cinéastes, corrèlent étroitement des concepts de cinéma à des esthétiques de cinéastes. Que Rouch et Resnais par exemple permettent également une telle corrélation (tout à la fois chez Labarthe et chez Deleuze) ne va d’ailleurs pas sans difficulté, car l’« auteur » qui se lève en chacun d’eux représente un type d’auteur opposé à l’autre. C’est que, plus généralement, l’auteur envisagé par Labarthe et les critiques des Cahiers du cinéma comme le symptôme par excellence d’une modernité effervescente, n’est pas réductible à cette forme datée de son apparition et de sa constitution dans le cinéma français des années cinquante. Cela est banal à dire : si l’histoire du cinéma, celle qui s’écrit notamment dans l’Essai de Labarthe15 retient Rouch, Resnais (ou encore Chris Marker) comme des cinéastes suffisamment distincts mais suffisamment proches les uns des autres pour

en arriver […] à donner le jour à une sorte de communauté esthétique [la Nouvelle Vague]

22et si un quart de siècle plus tard cette proposition est encore vraie chez Deleuze, autre chose se trame pourtant entre les deux textes. Chez Labarthe, le cinéma moderne est une constellation de films dont son Essai dessine la forme par tous les traits qui relient leurs auteurs un par un dans un même ensemble. Chez Deleuze, la forme de l’ensemble est devenue un cristal, bien sûr. Les cinéastes peuvent ainsi apparaître dans des chapitres différents puisque chaque chapitre est une facette du cristal et par ailleurs, quand ils sont différenciés, voire opposés, dans un même chapitre, ils constituent alors des aspects simultanés, synchrones d’un même événement : l’auteur du cinéma moderne16. La rétroaction du texte de Deleuze sur celui de Labarthe permet en fait de concevoir des relations entre des cinéastes dont certains n’apparaissaient pas – pas encore – dans l’Essai, peut-être tout simplement parce qu’ils n’étaient pas français.

23Un exemple possible parmi d’autres : avec Les Maîtres fous (1954) puis Moi, un Noir (1959), Jean Rouch est décisif pour Labarthe et Deleuze quant à la question de la constitution de l’auteur. À cet égard, le cinéaste italien, Pier. Paolo Pasolini, n’est pas sans rapport avec Rouch. Cela n’est pas tout. Alain Resnais de même est un auteur particulièrement distingué par Labarthe et par Deleuze. Or, si l’on admet l’idée que la conscience d’auteur est systématique et qu’elle détermine largement l’œuvre de ces trois cinéastes, l’on s’apercevra encore mieux que le système Resnais de l’auteur est opposé au système Rouch-Pasolini, lui est lié aussi, formant ainsi la constellation (Labarthe) ou le cristal (Deleuze) à quoi ressemble la pensée du cinéma moderne.

Des figures d’auteurs : Rouch et Pasolini

24On le sait, Rouch qui s’intronise lui-même l’héritier de Dziga Vertov et surtout de Robert Flaherty, contribue avec une poignée de cinéastes en Europe, aux Etats-Unis, au Canada, à inventer un cinéma que distinguent et spécifient essentiellement des méthodes de tournage. Il s’agit d’un cinéma, à l’origine documentaires plutôt que fictionnel, qui, après s’être fait connaître comme « cinéma-vérité » ici ou « candid eye » ailleurs, s’est partout fait reconnaître comme le « cinéma direct », du fait même de sa méthode d’approche de la réalité filmée. Rouch en est un des pères fondateurs en ce sens qu’il a d’emblée instauré dans son cinéma la possibilité, directe justement, immédiate, que se produise automatiquement (« sans intervention créatrice de l’homme » aurait peut-être rajouté André Bazin) une forme inédite d’identification, voire de confusion, entre des instances et des registres distincts de l’expression cinématographique, notamment :

• identification du sujet externe (le cinéaste) au sujet interne (le/les personnages) entièrement constitutive des grandes fictions rouchiennes, (Moi, un Noir, Jaguar, Cocorico ! Monsieur Poulet,…). Précisément : le dispositif de filmage adopté par Rouch fait de certains personnages de ses films une sorte d’alter ego du cinéaste à l’intérieur même de la fiction (Robinson alias Oumarou Ganda dans Moi, un Noir, en est la figure emblématique, inoubliable).
• confusion de la puissance documentaire et de la puissance fictionnelle dès la réalisation de ses premières fictions qu’il réalise en effet exactement comme il tourne ses films documentaires : il y emploie les mêmes méthodes du cinéma direct. Et puis, comme son ami et confrère canadien, Pierre Perrault, Jean Rouch fabule ou fait fabuler ses personnages de manière à ce que le mensonge (la fiction) de la fable se constitue en une pure vérité de cinéma.
• or, ce double processus est un effet engendré par un état que Rouch a appelé « la ciné-transe » et qui n’a pas une valeur anecdotique puisqu’il s’agit d’un protocole de tournage si spécifique qu’d confère à tous ses films, fictions et documentaires pareillement, une puissante unité. Rouch17 décrit ainsi ce protocole dans La Caméra et les hommes :

Pour moi, la seule manière de filmer est de marcher avec la caméra […], d’improviser pour elle un autre type de ballet où [elle] devient aussi vivante que les hommes qu’elle filme […]. C’est la première synthèse entre les théories vertoviennes du « ciné-œil » et l’expérience de la « caméra participante » de Flaherty […]. Au lieu d’utiliser le zoom, le caméraman réalisateur pénètre réellement dans son sujet, précède ou suit le danseur, le prêtre ou l’artisan, il n’est plus lui-même, mais un « œil mécanique » accompagné d’une « oreille électronique ». C’est cet état bizarre de transformation de la personne du cinéaste que j’ai appelé, par analogie, avec les phénomènes de possession, la ciné-transe.

25Sa description est cruciale en ce sens qu’elle organise bel et bien la possibilité de formuler une histoire du cinéma documentaire : les ascendants, nommément désignés par lui, sont sans doute le miroir dans lequel tous ses héritiers, déclarés ou non, peuvent se regarder (ils sont nombreux sans doute, au cinéma et à la télévision).

26En 1965, Pasolini théorise son cinéma de poésie dans L’Expérience hérétique 18 et l’assigne quant à lui, à une méthode, celle de la « subjective indirecte libre ».

Ce que j’entends par « subjective indirecte libre » [écrit-il en effet, est] tout simplement l’immersion de l’auteur dans l’âme de son personnage […]. La première caractéristique [des] signes qui constituent une tradition du cinéma de poésie consiste dans ce phénomène que les spécialistes définissent normalement et banalement par cette formule : faire sentir la caméra. […] L’usage de la « subjective indirecte libre » dans le cinéma de poésie […] est un prétexte : il sert à parler indirectement – à travers un quelconque alibi narratif – à la première personne.

27Pasolini faisait allusion ici à quelques cinéastes disparates des années cinquante-soixante (on les retrouve tous dans le premier chapitre de Cinéma 2), Antonioni, Bertolucci, Godard, Rocha, Forman, mais comment ne pas s’apercevoir que chaque film réalisé par lui, fiction ou document, répond en tous points à son évocation de la subjective indirecte libre et qu’en ce sens, cette évocation est aussi (auto)biofilmographique que celle de Rouch à propos de la ciné-transe ?19

28Or, à première vue, le rapport de Rouch à Pasolini paraît lointain et cela d’autant plus que leur éthique cinématographique est en contradiction sur un point essentiel. Rouch filme des gens différents de lui, il maintient leur personnage comme celui de « l’autre » et s’il y a une réduction identitaire de ces derniers (le pouvoir analogique du cinéma permet difficilement de l’éviter complètement), elle ne vise pas à faire de l’autre le même mais plutôt l’inverse. C’est le cinéaste qui tend – qui voudrait tendre – à devenir l’autre, formule même de la ciné-transe qui est un état de possession (Rouch y insiste). Pasolini20 cherche pour les personnages de ses films le phénomène opposé, il veut plutôt que la possession transforme le même en autre :

les personnages-prétextes ne peuvent qu’être choisis dans le milieu culturel de l’auteur […] : de « délicieux fleurons de la bourgeoisie » […]. La bourgeoisie, même dans le cinéma, s’identifie à nouveau avec l’humanité entière, en un « mélange de classe » irrationnaliste.

29Mais les deux cinéastes se retrouvent sur un point très précis, déterminant : la postulation, ou le fantasme – c’est selon – d’une « première personne », au sens plein du mot « premier ». Rouch21 en rend compte comme d’un être pluriel, lui-même, dans lequel se confondent plusieurs instances de l’auteur :

Si vous êtes votre propre opérateur, vous faites votre montage à la prise de vues […]. Je suis mon premier spectateur, donc je tiens à être mon propre caméraman ».

30Pasolini22 ne personnifie pas l’auteur, il en fait plutôt une construction idéale, une projection qui fonctionnerait aussi bien comme une introjection :

Je ne serai pas en mesure de citer des cas de totale intériorisation de l’auteur dans un personnage (jusqu’au début des années soixante du moins) : il ne me semble pas qu’il existe de films qui soient une totale « subjective indirecte libre », où toute l’histoire serait racontée à travers le personnage, dans une intériorisation absolue du système d’allusions de l’auteur.

31Mais quoi qu’il en soit de ce qui les distingue et peut-être les oppose, Rouch et Pasolini cherchent au fond à renouveler un geste magique. Il s’agit pour eux, non pas d’escamoter la présence de la caméra comme origine des images, mais de laisser percevoir (ou advenir) la relation physique et/ou mentale entre la caméra, l’auteur, le monde filmé, à la manière d’un événement existentiel plutôt que comme une construction cinématographique. Cette relation, qui est sans doute le chiffre même de la possession, détermine une conscience d’auteur-cinéaste. Par la grâce de la ciné-transe ou par celle de la subjective indirecte libre, Rouch et Pasolini veulent créer un être nouveau, un sujet filmant, apparemment monté sur le sujet filmé sans solution de continuité. Dans ce faux-raccord, qui permet la création d’une vérité seulement cinématographique, quelque chose d’inassignable apparaît : un cinéma hanté par un réel qui cherche à s’incarner (comme on le dit des fantômes) et l’auteur est le symptôme ou le réceptacle de cette incarnation. Par la transe, qu’elle soit celle de l’opérateur (Tourou et Bitti) ou des êtres filmés (Les Maîtres fous) et par la possession d’un personnage, soit par l’auteur (Moi, un noir), soit par un autre personnage (Théorème), l’auteur moderne en cinéma n’est plus une instance abstraite ou improbable (l’énonciation, la caméra, le hors-cadre). L’auteur est désormais une figure tangible dans les images.

32Chez Rouch, l’opérateur rend visible le corps même de l’auteur, dont l’existence est maintenant prouvée, car il laisse ses empreintes visuelles et sonores sur les images de tous ses films. Même chose parfois chez Pasolini mais dans tous ses films, le sujet indirect manifeste l’auteur : c’est un mime. Ici, il est le poète dantesque de la Divine Mimésis, là il est le cinéaste eschylien du Carnet de notes pour une Orestie africaine. En tout cas, il est une conscience d’être, perceptible comme telle. À ce titre, Rouch et Pasolini s’opposent tout ensemble à Resnais. Et pourtant.

Une idée d’auteur : Alain Resnais

33La « dissolution des genres » permettait à Labarthe23 de conjoindre dans un même chapitre deux cinéastes pourtant terriblement différents, Rouch et Resnais en l’occurrence, car il est vrai que

Moi, un Noir [était], avec Hiroshima, mon amour, le premier film qui surmonte[ait] l’opposition entre [le documentaire et la fiction].

34Labarthe24, ici nettement précurseur de Deleuze quand il voyait dans l’œuvre de Resnais « une problématique de la mémoire », observait que dans la méthode de création de celui-ci, il y avait un

[p]remier moment : le document. Alain Resnais part toujours de ce qui est, c’est-à-dire, en fonction de l’obsession de la mémoire, de la trace présente.

35Ainsi, le « ce qui est » ici désigné était une « cosa mentale » et Labarthe25 en indiquait l’horizon véritable :

Cinéaste de la mémoire, c’est par là même que Resnais est également le cinéaste de la mort.

36Or, comme déployant en une vaste vision, ce que la rapide évocation de Labarthe ne faisait qu’esquisser, Deleuze26 écrit dans le chapitre VIII de Cinéma 2 :

le personnage dans le cinéma de Resnais est précisément lazaréen parce qu’il revient de la mort, du pays des morts ; il est passé par la mort et il naît de la mort, dont il garde les troubles sensori-moteurs.

37Deleuze aurait sans doute pu penser la même chose de Robinson (Oumarou Ganda), le bavard halluciné de Moi, un Noir. Ancien combattant de la guerre d’Indochine, il achève ses confidences à son ami Petit Jules en évoquant la mort de ses compagnons sur les champs de bataille. Or, dans le temps d’un immense travelling ininterrompu, il mime intensément l’événement bien plus qu’il ne le raconte, comme si son corps quelques années plus tard était encore traversé par les affects mortels.

38L’on pourrait trouver d’autres points de rencontre entre le cinéma de Jean Rouch et celui d’Alain Resnais27, mais entre eux une différence est irréductible : la relation physique, concrète à la caméra, telle qu’elle existe pour le premier, a un versant plus abstrait, plus cérébral en tout cas que corporel, dont le cinéma de Resnais est un parangon. L’auteur, le sujet-auteur est lui aussi constitué, mais il se maintient dans une forme d’impersonnalité, voire d’absence. Les images des films de Resnais accueillent en effet les marques d’une instance du dehors qui intervient sur elles mais qui garde son autonomie et même, son anonymat. Ces marques sont subtiles voire évanescentes, tout le contraire de celles qu’imprime une caméra portée ou irrationnelle sur la pellicule des films de Rouch ou de Pasolini. Les distinguer demande alors une méthode d’approche qui permette de détailler au plus près la matière même des images. Soit à cet effet un film ici choisi arbitrairement, Muriel, qui achève sans doute en 1963 le cycle des films « Nouvelle Vague » d’Alain Resnais, et dans ce film, une séquence du début : Hélène (Delphine Seyrig) vient chercher à la gare Alphonse (Jean-Pierre Kerrien) et tous deux retrouvent Françoise (Nita Klein) au café d’en face.

39Première observation : la séquence n’est pas longue (4 minutes environ) et elle comporte 38 plans. De certains d’entre eux, dont la durée oscille entre 20 et 35 secondes, on peut dire qu’ils sont longs, impression d’ailleurs accusée par le fait qu’à deux reprises dans la séquence, une volée de plans ultra-courts (entre 1 et 2 secondes) vient casser le rythme de l’ensemble. On le sait bien, tout le montage du film reconduit cette procédure qu’il systématise et qui est, par excellence, la marque de l’auteur, sa signature. Le montage des films précédents portait déjà la même griffe, celle de Resnais, monteur autant que cinéaste, cinéaste pour autant qu’il est monteur. C’est par là en effet que tout advient, que l’auteur, l’instance du dehors, entre dans la matière vive du film. D’autres phénomènes repérables dans la séquence en témoignent.

40Par exemple : le montage fait travailler ensemble la ligne visuelle et la ligne sonore du récit de telle manière que le jeu instauré entre ces deux lignes, manifeste non pas simplement un écart mais une fracture irrémédiable dans le monde représente, une impossibilité logique, comme dans ce plan, détaillé par Michel Marie dans son découpage du film28 :

Plan 55 dans un café (6 secondes) : PR. Françoise de 3/4 dos devant un juke-box. Elle se retourne vers la gauche. Alphonse off (à Hélène) : « Laissez-moi vous regarder ». Hélène off (à Alphonse) : « Plus tard ». Bruits de mobylette se prolongeant off.

41La description de Michel Marie laisse subsister une imprécision. Les voix d’Hélène et Alphonse bien sûr sont off par rapport au critère spatial : ils sont dehors alors que la scène se passe dedans. Mais leurs voix sont curieusement audibles comme si leurs deux corps étaient à l’intérieur du café : elles ne sont pas vraiment off. Il est plus exact de penser que l’impensable existe, qu’il s’est actualisé : les personnages ont deux incarnations, l’une est leur corps, l’autre est leur voix et ils ne sont pas nécessairement ou pas toujours conjoints.

42Le plan suivant est encore plus déroutant :

Plan 56 dans le même café (27 secondes) : PE. Panoramique à droite. Hélène et Alphonse à l’intérieur du café avancent [vers Françoise, vers la caméra].

43Hélène et Alphonse semblent en effet présents dans le café avant même qu’ils n’y soient entrés. Le passage de l’extérieur à l’intérieur a été escamoté mais pas sur le simple mode de l’ellipse : les deux personnages sont filmés dans le flux d’une action en cours (leur marche vers l’avant) qui paraît ne pas avoir d’origine, ni dans le temps, ni dans l’espace. La suite de la séquence réitère cette étrangeté.

44En fait, le montage s’applique presque systématiquement à mettre en défaut quelque élément d’une continuité que certaines images préparent, laissent attendre ou espérer mais il se trouve que les images suivantes ruinent la logique mise en place.

Plan 58 (12 secondes) : GP. Françoise, tête baissée, regarde Alphonse qui sort du champ. Elle fouille dans son sac, regarde Hélène, sourit. Alphonse off : « Tu n’as pas de monnaie Françoise ». Hélène off : « Laissez-moi faire »… Bruits de valise, des pas off. Un accord musical. Le plan s’arrête sur Françoise en GP qui regarde ostensiblement vers Hélène, hors-champ.

Plan 59 (1 seconde). PR. Hélène, devant la caisse, paie. Un accord musical. Hélène, qui vient de répondre à la question de Françoise, a la tête baissée vers son porte-monnaie qu’elle extraie de son sac à main.

45Ici la rupture est presque imperceptible et à ce titre, elle est vraiment grave. Un plan très rapproché, voire un gros plan sur un personnage (Françoise) qui en regarde un autre hors-champ (Hélène) peut bien amener l’image d’Hélène dans le plan suivant mais le raccord que l’on croyait devoir être motivé par le regard n’a pas lieu, il est comme bloqué, invalidé.

46Ou encore, le tissu narratif qui constitue l’actualité de l’histoire (Boulogne-sur-Mer, la nuit) est troué par des images hétérogènes (notamment constituées par les plans ultra-courts).

Plan 62 (2 secondes). Façade du café en plein jour ; un vélo traverse le champ vers la droite. Air chanté [extra-diégétique].

Plan 64 (1 seconde). Le quai et la voie de la gare de jour. Air chanté [idem].

Plan 65 (1 seconde). Façade du casino au crépuscule. Air chanté [idem].

Plan 71 (2 secondes). Rues avec ponts et vieux immeubles de jour, fumée de train sous le pont, un passant traverse le champ. Air chanté [idem].

47Or, ces trouées, qui instaurent un régime généralisé de la discontinuité, finissent remarquablement en fin de séquence par se sublimer dans un montage sériel.

Plan 79 (2 secondes). GP. Visage d’Hélène se dirigeant vers le premier plan, dans la nuit. Intervention musicale annoncée par l’accord du plan précédent.

Plan 80 (2 secondes). GP. Visage d’Alphonse dans la nuit [il avance]. Musique.

Plan 81 (2 secondes). PR. Françoise regardant Alphonse [elle avance]. Musique.

Plan 82 (1 seconde). GP. Visage d’Alphonse [il avance]. Musique.

Plan 83 (1 seconde). GP. Visage de Françoise [elle avance]. Musique.

Plan 84 (1 seconde). GP. Visage d’Hélène [elle avance]. Musique.

Plan 85 (1 seconde). GP. Visage de Françoise [elle avance]. Musique.

Plan 86 (1 seconde). PR. Visage d’Hélène, foulard au vent [elle avance]. Musique.

48« Différence et répétition » aurait dit Deleuze : on passe d’un personnage à l’autre, mais chacun avance pareillement dans la nuit d’un plan qui est toujours gros ou rapproché et en musique. Chacun est isolé dans une marche qui n’a ni début ni fin, chacun vit un pur présent dont après tout rien ne permet de savoir s’il est contemporain du présent de l’autre.

49« Signe optique et sonore pur » aurait encore dit Deleuze, par quoi il apparaît ici qu’une instance du dehors s’insinue dans le tissu de la narration29. En effet, cette série de plans ultra-courts la manifeste radicalement. Les « opsignes » et les « sonsignes » dont elle est faite relèvent non pas des personnages mais de la perception que l’instance du dehors a des personnages. Elle recalcule et réinterprète les coordonnées du monde sensible selon un projet (une projection ?) qui n’a rien à voir avec ces derniers. Ils font des choses normales (marcher, parler, porter des bagages, sourire) dans un monde pour eux normal, orienté dans le temps et dans l’espace (ils vont tous trois chez Hélène), mais par ailleurs– et cet ailleurs est bien sûr insituable – quelqu’un vit une expérience de la discontinuité et de la sérialité que sa perception aberrante des personnages atteste et avère.

50Ce quelqu’un est un sujet, l’auteur, il s’appelle peut-être Alain Resnais, mais il reste l’indéfinissable, l’inassignable quelqu’un. L’image ne porte pas d’empreinte de sa personne, sa vision ne relaie pas celle d’un personnage ni n’est relayée par un personnage et pourtant, il est l’origine des images. Précis, subjectif, il en est la cause, mais il n’est jamais là. C’est sans doute ce phénomène que désignait Claude Bailblé30 quand il écrivait de deux autres séquences du film, en montage court comme celle-ci :

Au total, il semble que la diégèse ne soit pas suspendue : elle est à la fois refoulée par la narration et lisible en elle.

51Dans son Essai, Labarthe31 notait encore :

Le cinéma synthétique est le cinéma de l’interrogation.

52À cet égard, Resnais est le plus synthétique de tous puisqu’il veut creuser l’interrogation au point de rendre indécidables les repères les plus simples. Pour cela, il suspend les procédures d’orientation spatiale et de vectorisation temporelle du récit. Or, si l’on suit les termes labarthiens32, un paradoxe est ici à l’œuvre.

Le cinéma synthétique, [précisait-il] postule l’indissolubilité de l’apparence et de sa vérité. Il fait confiance à ce qu’il saisit.

53Avec cette formule, on est directement du côté de Rouch. Paradoxe : du côté de Resnais et de cette séquence de Muriel par exemple, des apparences sont là, bel et bien visées pour faire figure de vérité, seulement voilà, le mode même de leur saisie n’est pas assertif, il est problématisant.

54Deleuze fait oublier le paradoxe. Pour lui le cinéma de Resnais est « cérébral ou intellectuel » en ce sens où chaque film du cinéaste se constitue en « cerveau-monde ». « Cerveau moderne » bien sûr, par opposition au « cerveau classique » (Eisenstein, Vertov). Tout ensemble, les opérations de la pensée, le rapport au cerveau, la connaissance que nous avons du cerveau, la conception de l’espace et du temps, ont changé. L’espace est désormais « topologique », « probabilitaire », « irrationnel »33.

55L’auteur-sujet discontinu, sériel et désorienté de Muriel est une manifestation de ce cerveau moderne. Il en allait déjà de même avec Hiroshima, mon amour. Les débuts respectifs de ces deux films sont fondés sur deux types d’images absolument hétérogènes. D’une part, la pure fiction va son train narratif qui ne trompe personne quant à sa nature de fiction. D’autre part, le pur documentaire vient trouer le tissu de la fiction, mais il n’y a pas de solution de continuité, pas de réduction homogénéisante entre le documentaire et la fiction. Ainsi, ils en viennent à constituer un organisme filmique bi-polaire qui boîte d’une manière nettement décidée entre l’un et entre l’autre. Le cinéma « science-fictif » (dont Labarthe34 parlait à propos de Lettre de Sibérie de Chris Marker),

cette manière particulière [selon lui] de mêler la science (le documentaires) et la fiction [qui fait alors que] la valeur absolue de l’image se voit constamment contestée au profit de sa valeur relative.

56n’est pas autre chose. Dans Muriel, valeur absolue : l’auteur ; valeur relative : les personnages. À moins que ce ne soit l’inverse. Cette réversion toujours possible des figures convient tout à fait à un monde devenu « topologique », « probabilitaire » et « irrationnel ».

57À cet endroit, Alain Resnais retrouverait Jean Rouch. Mais qu’importe. Il est plus éclairant aujourd’hui de penser que la conjonction Rouch-Resnais peut ne pas être fermée, ni circonscrite, tant elle procède en fait de tout ce qui les sépare et même les oppose et que Pasolini peut-être absorbe et résorbe dans un système qui réunit en une étrange synthèse un cinéma intellectuel (« thiéorématique », disait Deleuze) et une pensée très sensualiste, très plastique, corporelle même, du travail de l’image.

Et après ?

58La lecture croisée de quelques pages d’André Labarthe et de Gilles Deleuze a ici inspiré un motif noué autour de la question de l’auteur entre trois cinéastes autrefois modernes. L’auteur était alors l’instance qui créait des mutations. En l’occurrence, il dissolvait les genres, il s’inventait comme sujet, il se produisait comme corps et comme esprit dans ses films.

59Comment la question se pose-t-elle aujourd’hui ? Est-il d’ailleurs possible ou nécessaire de la poser ? Philippe Garrel35, auteur parmi les auteurs, indique en quoi elle s’est peut-être déplacée :

Si le style reconnaissable se perd dans la jeune génération, c’est peut-être qu’il y a trop de gens qui tournent à travers le monde, et que la possibilité d’être original est devenue impossible, au sens quasi mathématique. Plutôt que de parodier, les jeunes cinéastes préfèrent être neutres, et trouver leur particularité sur un autre plan.

60Quoi qu’il en soit, on peut retenir de la lecture synchrone de Labarthe et de la lecture différée de Deleuze d’une même période du cinéma, au moins ceci qui permet d’interroger le cinéma moderne contemporain : la dissolution des genres fait que les hybrides ainsi engendrés ouvrent la porte aux mutants. Le processus se poursuit peut-être en s’accentuant, voire, en s’aggravant. Aujourd’hui, on ne dissoudrait pas tant les genres (peut-être n’est-ce plus à faire ?), que les sujets, en exténuant les figures qui les expriment. Deux films français de 1998 sont frappants à cet égard :

• Sombre de Philippe Grandrieux : la disparition du personnage à la fin du film où il se fond dans les éléments naturels (la terre, les arbres, mais aussi la nuit, le jour), fait de lui le mutant absolu, quand bien même remonterait-il d’un fond très ancien du cinéma naturaliste.
• Le Vent de la nuit de Philippe Garrel : la mort, doucement donnée à soi-même, de l’architecte, le personnage le plus explicitement empreint de Garrel lui-même (la photographie d’une femme suicidée et sa tombe dans un cimetière berlinois l’indiquent), est enfin recevable comme « une solution ».36

61Et ces deux films du cinéma d’auteur français rencontrent peut-être ainsi un film américain, d’auteur lui aussi : Lost Highway (David Lynch, 1996). Le miroir au cinéma (Cocteau ou Welles) y est devenu tout noir : il s’est fondu à la nuit. À la césure du récit, l’homme réel entre dans le miroir, il y reste définitivement, dissous en somme par son image qui le remplace désormais dans le monde du dehors.

62Plus décisivement alors, il apparaît que le processus même de la dissolution est à interroger parce que la notion de genre à quoi elle s’appliquait jusqu’ici, ne concerne plus simplement la catégorie du récit, elle implique le medium lui-même. Par là désormais adviennent les mélanges, naissent peut-être tous les mutants. Une histoire des arts de l’image pourrait-elle dire à cet égard que le cinéma se dissout dans la vidéo et la télévision, que le spectateur se dissout dans le téléspectateur, l’image analogique dans l’image numérique, l’image sur écran dans l’image virtuelle… etc ? Si oui, quel sens cela aurait-il ?

63Beaucoup de films expérimentaux, analogiques ou non, posent de telles questions, sont ces questions. C’est normal : la dissolution est d’abord une expérience par quoi il s’agit de produire un mélange homogène de plusieurs molécules différentes, de détruire en somme les solutions de continuité entre des corps chimiquement dissemblables. Ainsi, une pensée du cinéma qui ne s’enroulerait aujourd’hui qu’autour du seul cinéma, une molécule parmi d’autres, marcherait sans doute à reculons. Quel cinéaste ne le sait pas ? Ce savoir ne les engage certes pas tous à se ruer sur les ordinateurs et même, certains sont notamment des auteurs dans la mesure où ils résistent aux technologies nouvelles afin de préserver dans leurs films l’intégrité de la matière cinématographique elle-même. Mais l’un des enjeux contemporains du cinéma consiste probablement dans la mise en doute de sa souveraineté. Il n’est plus simplement l’art du xx^e siècle, sa permanence l’oblige et l’obligera désormais, comme pour tous les autres arts de l’image avant lui, à être sans cesse inventif, en lui-même bien sûr et aussi dans ses relations avec les nouveaux spectacles d’images. Or, comme il a déjà produit de forts et inoubliables modèles d’invention, au début du siècle, dans les années vingt, quarante, cinquante, il lui faut peut-être réinventer à son usage la notion même d’invention. Cela ne va pas de soi.