Du Mépris considéré comme l’un des beaux-arts, de la poétique à l’interprétation
p. 213-217
Texte intégral
1Le Mépris est un film qui offre une série de défis à l’interprétation, moins par la présence d’un incertain mystère qui serait niché au cœur de l’œuvre que par la richesse de sa matière, la surabondance de pistes à suivre, et aussi sa beauté propre, quasi-inhabituelle, souvent déterminée comme « classique » au sein même d’une des avancées les plus radicales du cinéma « moderne ». Le Mépris est un métafilm, une fiction critique consacrée au cinéma lui-même, et signée par le plus célèbre des cinéastes de la Nouvelle Vague, mouvement qui prend précisément sa source dans la cinéphilie et l’écriture critique. Le film peut légitimement apparaître comme une « politique des auteurs en chair et en os » puisque Jean-Luc Godard y met en scène Fritz Lang qui « joue le rôle d’un cinéaste qui s’appelle Fritz Lang », comme le disait plaisamment André S. Labarthe, et a pour mission d’adapter l’Odyssée pour le compte d’un producteur caricatural – et donc assez conforme à l’imagerie hollywoodienne – interprété par Jack Palance. Or Lang fut l’un des emblèmes de la « politique des auteurs » des Cahiers du cinéma dans les années 1950. Il incarne pour beaucoup la fidélité à une exigence esthétique qui peut certes être subvertie mais jamais dévoyée par le « commerce » avec les grands studios américains. Dans le film de Godard, le metteur en scène allemand et le producteur américain entrent en conflit à cause de leur interprétation divergente du texte homérique : Lang propose, comme on pouvait s’y attendre, une « lecture » conforme à la lettre et surtout fidèle à l’esprit ; Prokosch prône au contraire une absolue infidélité, à commencer par celle de Pénélope, ce qui expliquerait « psychanalytiquement » le manque d’entrain d’Ulysse à retourner à Ithaque…
2La « question homérique » se complique par l’entrée en scène d’un scénariste français (interprété par Michel Piccoli) chargé de récure Homère et que ses propres difficultés conjugales poussent à épouser la version du producteur. L’explication à propos de l’Odyssée engage donc des conceptions du monde et de l’existence qui trouvent dans le milieu cinématographique tel qu’il est dépeint par Godard un théâtre digne de supporter les joutes les plus violentes. Car ce discours de l’origine (Homère, mais aussi Louis Lumière cité dans la salle de projection) renvoie à celui d’une fin, l’époque même de la réalisation du film (1963) qui voit se clore un moment essentiel de l’histoire du cinéma – l’ère des grands studios.
3Une telle « présentation » a le mérite de la lisibilité. Elle marque les points saillants et la ligne de crête d’un débat engagé par un cinéaste au sein même de son œuvre, ce qui peut apparaître comme l’un des critères de la fiction métafilmique – le préfixe « réflexif » renvoyant moins à une spécularité qu’à la mise en place d’une structure agonistique où il y va toujours de l’essence du cinéma. Mais l’usage même de termes à la fois trop techniques et d’une trop grande généralité (« métafilm », « agôn », « fidélité », « classique-et-moderne »), est le signe d’une hantise : vouloir répondre à la profusion de l’œuvre par tous les moyens, au risque de la confusion des genres. Le moyen le plus sûr d’éviter l’impressionnisme « out of its joint » auquel se réduit le plus souvent aujourd’hui une approche qui n’a d’« esthétique » que le nom consiste à pointer les passages moins inapparents qu’inaperçus entre le discours du poéticien et celui de l’interprète. À l’instar de ce qui se joue entre l’art et la nature dans la structure de la mimésis, le rapport entre la poétique et l’interprétation est plutôt de complémentarité que d’opposition. Si la perte ou la suspension du sens que l’on identifie souvent à la modernité côtoie ou laisse souvent la place à une évidente surabondance discursive dans le film de Godard, il importe de rattacher cette particularité au genre métafilmique. En dépit d’une relative proximité historique, il y a un monde entre les derniers grands films hollywoodiens consacrés au Septième art et les tentatives européennes des années 1960 – Le Mépris est l’histoire de ce monde.
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4Partir de la poétique consiste à identifier et à décrire des données transhistoriques et générales, à s’attacher au genre et à sa transcendance plutôt qu’à la singularité d’un auteur ou d’une œuvre. Ne pas considérer en premier lieu un film tel que Le Mépris comme une œuvre de Godard fausse peut-être l’horizon d’attente ; mais le gain obtenu par cette « réduction », comme diraient les anciens sceptiques ou les phénoménologues, est – toujours en premier lieu – incommensurable, surtout si on compare une telle attitude intellectuelle au godardisme (ou à l’antigodardisme) primaire de la critique. L’on objectera à juste raison que le plus sidéré des critiques saura rattacher le film à son genre et que Le Mépris sera estampillé sans trop de difficultés « film sur le cinéma », et assimilé de ce fait à une vaste série qui va de Sherlock Junior à La Rose pourpre du Caire en passant par Huit et demi, ou de Show People à L’État des choses en passant par Sunset Boulevard. Et c’est au moment où la cause semble entendue (pour reprendre la métaphore robine des commentateurs sportifs) que les problèmes commencent. Car les deux séries de titres – car il y a deux séries – ne communiquent pas. Elles ne communient que dans l’indistinction native du critique distrait qui se livre à sa pratique favorite : celle de l’amalgame. Les films de Keaton, Allen et Fellini sont fondés sur un dispositif spéculaire simple, axé sur la dichotomie réel/imaginaire et qui renvoie avant tout à la personne du créateur ; le cinéaste-démiurge ne veut voir que lui et le monde qu’il crée n’est en rien celui « du cinéma ». Les films de Vidor, Wenders et Wilder sont tout au contraire des films qui « parient » du cinéma et seulement de lui au travers de fictions largement inspirées par l’état réel du cinéma, au sein desquelles les personnages sont des agents de la production qui, souvent, confrontent des visions – des conceptions du monde – du cinéma souvent opposées. C’est en pensant à de telles œuvres que j’ai écrit Hollywood à l’écran 1, élaboré le terme de « métafilm » pour les décrire, et tâché de les distinguer des autres films, souvent non négligeables, consacrés (apparemment) au cinéma. Il va sans dire, car je l’ai déjà dit, que Le Mépris fait partie de la seconde série. Mais la question de son appartenance au genre métafilmique, pour évidente qu’elle puisse paraître, nous fait passer au cœur de notre intervention – à savoir, pour le dire en parodiant à peine Michel Deguy, que la poétique n’est pas seule…
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5Le petit poéticien appliqué fera ainsi son office : à partir de critères discriminants, il classera Le Mépris dans l’équipe des métafilms, et il aura raison de le faire tant le film de Godard semble obéir en tous points à la définition du genre. Il se déroule dans le milieu du cinéma, les personnages sont un producteur, un metteur en scène, un scénariste ; une figure fameuse (Fritz Lang) joue son propre rôle (comme Cecil B. DeMille dans Sunset Boulevard) ; la réalisation du film dans le film est interrompue, problématique sinon impossible (et l’Odyssée du Mépris évoque aussi bien le Duelling Cavalier de Singin’ in the Rain, que O’Brother Where Art Thou ? dans Sullivan’s Travels, Salomé dans Sunset Boulevard, etc.) ; deux conceptions s’affrontent, de même que s’opposaient le comique et le dramatique dans Show People et Singin’ in the Rain, le muet et le parlant dans Sunset Boulevard et derechef dans Singin’ in tbe Rain, la droite et la gauche dans The Big Knife, et ainsi de suite. Le labeur du petit poéticien est sérieux et indispensable. Le cinéma ne pourrait même pas être enseigné si l’on faisait fi de son enquête. L’histoire de la forme y croise celle du cinéma lui-même, les a priori de forme ne méconnaissent pas les a priori de sens, si bien que le reproche de formalisme qui ne manquera pas de lui être adressé laissera de marbre cet être de celluloïd.
6Le cauchemar du petit poéticien commencera quand il aura été lu et écouté. Ses analyses scrupuleuses deviendront une grille, on exigera son « application » à l’école, ses étudiants lui demanderont au comble de l’anxiété si « The Player est bien un métafilm », et les candidats à l’agrégation interne de Lettres – qui auront Le Mépris au programme en 2001 – croiront de bonne foi avoir « fait leur travail » quand ils auront croisé et recoupé les « données » qui « prouvent » la nature méta-filmique de l’œuvre de Godard. Le travail, à ce stade, ne fait que commencer ; et si Le Mépris possède quelque vertu pédagogique, c’est sans nul doute par la résistance qu’il offre à la traductibilité, à la transitivité, bref à toute réduction – mais ce dernier terme n’est plus à entendre, faut-il le préciser, dans son acception sceptique ou phénoménologique.
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7Les belles œuvres sont, comme le voulait Valéry, « filles de leur forme qui naît avant elle » ; elles sont aussi, comme la vérité, filles de leur temps. Le Mépris n’est pas seulement contemporain de la chute du système des studios, mais plus profondément de sa ruine. Une toile de Lestié dit bien pour la peinture ce que le début du film de Godard annonce au cinéma : ce qui arrive, la catastrophe, n’est pas la fin d’une histoire– topos ressassé de la mort du cinéma – mais sa liquidation. La toile d’Alain Lestié, « par un hasard qui en rencontrait le sens de plein fouet, fut nommée Solde de l’Olympe » (Gérard Granel) – et le film de Godard pourrait à bon droit passer pour un « travail d’après cinéma » (après lui et à partir de lui). Il n’est pas indifférent qu’une expression comme l’« après-cinéma » figure au lexique des derniers critiques d’importance (Daney et Scorecki) qui ont fait l’expérience d’une relation directe à cet héritage. Au début des années 1960, les deux très jeunes compères des Cahiers du cinéma partent à Hollywood interviewer Cukor, Stemberg, McCarey et quelques autres grands noms d’un art qui se conjugue déjà au passé. Scorecki pourra situer le commencement de l’après-cinéma encore en amont de notre approximation (avec certains grands Hitchcock de la fin des années 1950, par exemple). Daney sera probablement le premier à reconnaître la réelle valeur testamentaire du Mépris (dans un texte intitulé « Sur Salador ») à un moment « idéologique » où les considérations sur la cinéphilie semblaient hors de saison. Ces divers témoignages sur la conscience d’une liquidation dont la ruse suprême est de laisser apparemment les choses en l’état – c’est le moment vampirique du cinéma – riment avec le discours de l’origine qui animent Solde de l’Olympe et Le Mépris. Le ciel est vide, les Dieux sont à vendre – et les studios aussi. Et, comme toujours Godard le reporter donne à la nouvelle (« Le Grand Pan est mort ») la double couleur de la fiction et du documentaire : les statues du début du film (une koré, Athéna, Poséidon, Homère, d’autres dieux colorés, maquillés, défigurés) proviennent des collections désaffectées du studio déjà abandonné (le Titanus, spécialisé dans les péplums) dans lequel Godard commence son film de squatter.
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8La poétique rencontre ici l’histoire et la quête, certes aléatoire, d’un sens. Se livrer à l’étude purement formelle et descriptive est souvent un gage de mesure et ne doit pas être perçu en soi comme un réflexe pusillanime. Mais en rester à ces effets de surface fait manquer le but, notamment dans l’examen des grandes œuvres critiques dont la portée rétrospective se donne toujours dans l’immédiateté. La démonstration ici esquissée pour le début et le contexte du film peut évidemment être poursuivie, poétique et interprétation mêlées, à propos du rapport du Mépris à Voyage en Italie (hypertextualité et dialogue entre les modernités), de la présence de l’histoire du cinéma, des références littéraires (Lang représente-t-il le point de vue d’Homère ? ou celui de Dante ?), du débat avec la critique (Pourquoi attribuer à Bazin ce qui appartient à Mourlet ?), etc. Ainsi va le texte infini de ce qu’on appelle un genre…
Notes de bas de page
1 Cerisuelo (Marc), Hollywood à l’écran. Poétique et interprétation des métafilms hollywoodiens, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, 2000.
Auteur
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