La Nouvelle Vague comme vague nouvelle
p. 201-211
Texte intégral
Vague/Nouvelle ?
1Pour évoquer, aujourd’hui, la « nouvelle vague », je veux revenir sur l’expression elle-même.
2Non pas dans le but d’ajouter des considérations grammaticales décoratives à un roman vrai que pourraient seuls écrire des historiens patentés, mais, au contraire, parce qu’il apparaît que, sur ce sujet particulier, sur ce point d’histoire légendée devenu un classique des discours critiques, institutionnels, commémoratifs, et aussi historiens, toute définition par le contenu (fut-il stylistique) trouve un jour sa limite.
3Définir en historien la nouvelle vague, c’est, semble-t-il, toujours dire le « nouveau ». Plutôt que de discuter cette variante française du « néo » italien qui l’a chronologiquement, et, selon le commentaire coutumier, thématiquement précédé (car c’est toujours de « réalisme » qu’il s’agit lorsqu’on décrit une façon de percevoir la nouveauté, ou une nouveauté dans la perception1), déplaçons en conséquence l’analyse sur « vague ». Partons de l’hypothèse d’un calembour historique. Il consiste à intervertir les fonctions de qualifié et de qualifiant (de faire du substantif un adjectif et vice-versa), et on peut le faire entendre en traduisant « nouvelle vague » par « évangile incertain » (évangile, car on ne peut douter qu’il s’agit d’une « bonne nouvelle »). Énorme calembour que chacun ouït sans entendre et répète inconsciemment2 depuis le début.
4Si l’on me rétorque que la vague, au sens d’onde marine est une connotation plus évidente, qui s’impose au locuteur juste après le sens dénoté (inventé, comme on sait, par un article de Françoise Giroud et renvoyant au seul « jeunisme »), une métaphore figée qui fit sans doute beaucoup plus, instantannés photographiques des plages de Cannes aidant, pour la fixation légendaire de l’expression (on pense à la célèbre image gelée clôturant Les 400 coups de François Truffaut), je dirais que ce plan si fameux est devenu une véritable icône-NV précisément parce qu’il revendique, avec une paradoxale évidence, sa qualité d’incertain (les pieds dans les vagues, la tête dans le vague), et aussi que dans la vague, c’est le creux qui m’intéresse, autrement dit le vide architecte, le vide nécessaire qui donne forme et réalité, ainsi que l’image d’une infinie répétition.
5Dire que la bonne nouvelle est incertaine, ce n’est pas exactement révoquer en doute l’existence même d’une école esthétique introuvable (où est le manifeste ?, qui est le leader ?, combien de nouvelles vagues ?, combien à Paris, combien dans le monde ?, comment unifier tant d’individualités forcenées ?, etc.), mais plutôt, à l’inverse, tenter malgré tout de cerner un principe de filiation entre des expériences objectivement divergentes, n’était le hasard ou l’amitié entre les personnes.
6Lorsqu’André S. Labarthe imagine, quarante ans après, un fin mot sur la Nouvelle Vague, son mot d’esprit parle à travers le passage des générations : « Je finirai sur Chateaubriand, qui écrit dans sa correspondance : “Tout a changé en Bretagne, hormis les vagues qui ne changent jamais”.3 » De fait, c’est un beau paradoxe, car les vagues, justement, comme le vague, c’est ce qui ne cesse de changer Creux et haut, flux et reflux : ce qui seul reste inchangé, c’est le changement.
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7L’ange de cette histoire, c’est-à-dire le messager de cette nouvelle que le passage d’individu à individu rend incertaine, sera pour moi André Bazin, mort le 11 novembre 1958, premier jour du tournage des 400 coups.
8Autrement dit, mon sujet est le suivant : comment déplacer, ou reformuler la question de la transmission qui s’est opérée entre André Bazin et les cinéastes de la nouvelle vague ? Il s’agit, dans le cadre limité de cet exposé, de s’en tenir à une petite partie de la question, presque à une part anecdotique, concernant des critiques de la revue à couverture jaune cofondée par Bazin, les Cahiers du cinéma, devenus cinéastes. La réponse proposée se veut, quant à elle, générale, peut-être même opératoire au-delà du seul cercle d’une iconographie jaunie.
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9Les données classiques de la transmission bazinienne peuvent être résumées par un texte récent.
10À quarante ans de distance, dans le numéro rétrospectif déjà signalé, l’actuel rédacteur en chef des Cahiers du cinéma, Charles Tesson, reprend, sous une forme brillante et renouvelée, la traditionnelle description de l’opposition idéologique de la nouvelle vague « Cahiers » à ce qui l’a précédée et côtoyée, notamment sous la forme, qu’il juge comme moi exemplaire, de la trahison fraternelle des disciples et amis d’André Bazin envers la doctrine critique de celui qui fut leur père spirituel, à partir du moment où ils devinrent cinéastes4. J’appelle sa description traditionnelle parce qu’elle se fonde sur un implicite « bazinisme » : la distinction entre « les metteurs en scène qui croient à l’image et ceux qui croient à la réalité ». Cette simplification, donnée comme telle par Bazin, dans un article lui-même particulièrement simpliste et réducteur dans lequel il tente de synthétiser de grandes masses temporelles5, est devenue une des formules attribuables au nom-de-Bazin (ce que j’appelle le « bazinisme »), et en est venue, en l’occurence, à désigner les oppositions entre la forme et le contenu, et entre l’engagement et le désengagement.
11La thèse de Charles Tesson est la suivante : « le désaveu de la conception critique d’André Bazin a favorisé l’émergence de la Nouvelle Vague », « comme si, pour exister, ce cinéma avait dû faire le deuil de cette conception et, qu’une fois libérés de cette tâche, les films respiraient librement », étant entendu pourtant, paradoxalement, que « la pensée bazinienne est au cœur de ce cinéma via la figure de Jean Renoir (la notion d’enregistrement, d’amateurisme, le mélange entre acteurs professionnels et non-professionnels, la ligne Lumière) ». Une formule de François Truffaut (celle qui transmet à Charles Tesson le bazinisme en le récrivant avec d’autres mots) définit un système d’évaluation des films (rien moins, donc, qu’une éthique, beaucoup plus qu’une morale), dont on peut être d’accord qu’il est issu directement de Bazin et qu’il lui rend hommage : « Un film, pour être réussi, doit exprimer simultanément une idée du monde et une idée du cinéma ». Mais cette formule est suivie d’une autre, nouvelle éthique remplaçant l’ancienne lorsque les critiques sont devenus cinéastes, et qui témoignerait de l’abandon de l’« idée du monde » : il y a les films qui « vibrent de la joie ou de l’angoisse de faire du cinéma » et ceux « qui ne vibrent pas ». Charles Tesson en conclut que la formule première (on peut tout de même se demander si elle correspondait vraiment à la pratique de Truffaut critique : mais ceci est une autre question) est seulement « la survivance d’une conception bazinienne de la critique de cinéma qui, précisément, n’aurait pas survécu au cinéma de la Nouvelle Vague ». D’où la revendication, par cette nouvelle vague, des « petits sujets » et son horreur des « grands sujets » qui, pour Bazin, étaient la condition non pas suffisante mais nécessaire à l’existence des chefs-d’œuvre. D’où le repli idéologique identitaire de la nouvelle vague « Cahiers », symbolisé, pour Charles Tesson, par les provocations droitières d’autrefois d’un Eric Rohmer.
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12Le même enchaînement historique est décrit par le biographe d’André Bazin ou le mémorialiste des Cahiers du cinéma lorsqu’ils notent que la dite « Politique des Auteurs », inventée par François Truffaut et critiquée par André Bazin6, va de pair avec un notable désengagement au niveau de la politique tout court : Dudley Andrew insiste sur le rôle d’« éminence grise » d’Eric Rohmer et sur l’opposition entre sa « foi en une critique romantique des grandes personnalités » et « Bazin, qui possédait une perspective plus scientifique et sociologique, insistait pour lier le cinéma à l’histoire et à la politique7 » ; Antoine de Baecque consacre un chapitre de son histoire de la revue jaune à la politique des auteurs, qui s’ouvre sur le manifeste truffaldien et finit sur la défense de l’Occident chrétien par Eric Rohmer, en insistant pour sa part, à l’inverse de Dudley Andrew, peut-être involontairement, sur le principe de continuité, sur les accords et hommages entre des individus qui polémiquent pourtant entre eux sur des points fondamentaux, comme André Bazin qui, tout en critiquant point par point les principes de la politique des auteurs, la « consacrerait »8.
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13Tous les commentateurs s’accordent sur deux points : d’une part, André Bazin s’intéresse au « monde », à la sociologie, au contexte, à l’idéologie, à la politique, à l’histoire, tandis que la nouvelle vague « Cahiers », par réaction peut-être, revendique les petits sujets, l’« idée du cinéma », la « vibration », le contemporain, la mode, l’éphémère ; d’autre part, la théorie générale du « réalisme primordial » de Roger Leenhardt, rebaptisée par André Bazin « réalisme ontologique » – et, surtout, réellement inventée par lui – a été transmise sans perte d’André Bazin à la nouvelle vague « Cahiers ».
14Je veux seulement commencer à expliquer ici que l’histoire n’est pas si simple, ni si catégorisée. Ou bien qu’écrire ainsi cette page d’histoire ne permet pas d’intégrer ce qui est véritablement novateur dans l’invention cinématographique écrite d’André Bazin et dans l’invention cinématographique filmée des cinéastes de la nouvelle vague.
15Séparer « l’idée du monde » et « l’idée du cinéma », et séparer une trahison de Bazin sur le plan d’une éthique socio-politique d’un héritage de Bazin sur le plan de la conception du cinéma, c’est croire implicitement qu’il y eut transmission d’un génie du cinéma, et transmission sans ambiguïté des techniques de la modernité.
16Mieux vaut écrire, à mon avis, qu’il y eut passation beaucoup plus large, parce que beaucoup plus vague, d’une idée, qu’on peut considérer comme philosophique, et n’appartenant pas en propre à André Bazin, quoiqu’il ait su, lui, la formuler. Je ne vois pas d’autre nom à cette idée que celui de mimésis : l’écriture bazinienne n’a tant d’importance, et ne fait l’objet de tant d’investissements que parce qu’elle propose concrètement et, dans ses meilleurs moments, détail par détail, de reformuler spécifiquement pour le cinéma la vieille question de la mimésis.
17En ce qui concerne la passation elle-même, pour le sujet qui m’occupe aujourd’hui comme pour d’autres lieux de passage, cela implique un déplacement de la problématique traditionnelle des historiens : on s’épuiserait à accumuler les objets de la transmission, car celle-ci n’est pas égale à la somme des éléments transmis ; ce qui est transmis, c’est la transmission elle-même, c’est-à-dire la fonction signifiante, comme dans le célèbre rite des Katcina des Indiens Pueblos, si souvent décrit et analysé par les ethnographes et les philosophes9.
18Or, ce processus majeur de passation, d’initiation, consistant à ne rien donner pour que tout soit offert, à donner le rien afin que les recevants puissent le remplir à leur façon, correspond à ce que Philippe Lacoue-Labarthe a appelé le paradoxe de la mimésis 10. Ainsi, cette façon bazinienne de dire la réalité artistique du cinéma, non plus comme langage, comme construction signifiante, mais par son caractère d’empreinte machinique qui le met dans une relation infinie de doublure du réel (qui en fait, justement, un cinéma-monde et un monde-cinéma indissociables), ce prétendu « réalisme ontologique » qui n’est que la forme cinématographique de la mimésis, produit en elle-même ses propres formes de passation.
Rien, tout et mimésis
19Sans prétendre ici à une analyse complète, ni même à un réel repérage des discours (écrits ou filmés), je donnerai maintenant quelques exemples, provenant de lieux stratégiques et représentatifs, du rendement symbolique de ces deux petits mots : « rien » et « tout », qui forment l’armature du paradoxe de la transmission mimétique.
Une table ronde historique
20« Hiroshima, notre amour » est le compte rendu publié dans les Cahiers du cinéma de juillet 1959 (c’est-à-dire au moment exact du phénomène nouvelle vague) d’une table ronde sur le film d’Alain Resnais (qui représente l’autre face de la nouvelle vague : la modernité 1959 qui n’est pas issue de la revue jaune, ni de son cercle de compagnonnage, ni de ses options politiques alors majoritaires de droite catholique, ni de ses conceptions esthétiques fondées sur la capture dite « rossellinienne » de l’instant banal et sa sacralisation), rassemblant Jean Domarchi, Jean-Luc Godard, Pierre Kast, Jacques Rivette, Jacques Doniol-Valcroze et Eric Rohmer, ces deux derniers étant, à cette date, rédacteurs en chefs. Leur discussion, faite de jeux de mots, de bons mots et de bâtons rompus, est de part en part passionnante. Elle révèle cependant beaucoup plus sur ses participants, et leur être communautaire d’alors, que sur le film d’Alain Resnais. Jean-Luc Godard invente, dans la table ronde, son idée des travellings « affaire de morale » : formule promise à un bel avenir, imaginée à propos, donc, des travellings vertoviens d’Hiroshima, qui rejoignent deux villes éloignées géographiquement, et en cela même réalisent miraculeusement une indistinction entre le « petit sujet » (cette « petite histoire de rien du tout ») et le « grand sujet » (la bombe H : grand sujet-type des années 1950), une coalescence entre l’histoire d’amour et l’histoire du monde, l’« idée du cinéma » et l’« idée du monde » : c’est là, justement, le « sujet » conscient, déclaré, et maîtrisé du film, sujet d’esthétique autant que d’éthique, petit sujet d’art autant que grand sujet politique, indissociablement11 ; formule énoncée pour affirmer, dans la discussion, qu’il ne doit précisément y avoir aucune différence, au cinéma, en art, entre la morale et l’esthétique (sans doute Jean-Luc Godard veut-il alors parler d’éthique plus que de « morale », mot qu’il reprend au vol, et: il n’y a aucune raison d’interpréter sa déclaration comme un excès de formalisme ou un rejet de la politique : il ne s’agit, pour une fois, que d’une bonne analyse du film de Resnais : c’est par ses travellings que ce film est engagé politiquement). Dans cette table ronde, Rohmer tente de redéfinir les frontières politiques qui sont censées protéger les Cahiers, revue « rive droite », des cinéastes engagés comme Resnais : « Heureusement qu’il reste sur la rive gauche ».
21Or, justement, la discussion est ouverte (par l’homme de droite : Eric Rohmer) et refermée (par l’homme de gauche : Jacques Rivette, tous deux héritiers directs d’André Bazin aux Cahiers) à l’aide du même mot (c’est moi qui le souligne).
Rohmer : « Tout le monde, je pense, sera d’accord, si je dis pour commencer qu’Hiroshima est un film dont on peut tout dire. » (p. 1)
Rivette : « Non, puisque nous sommes tous d’accord. D’ailleurs, notre débat nous a menés trop haut, et pour le clore dignement, disons simplement, comme nous n’en sommes plus à une formule près, qu’une fois de plus, tout est dans tout, et réciproquement. » (p. 18)
22Les deux leaders, du point de vue de l’énonciation du groupe, se trouvent d’accord en fin de compte, et renvoient la modernité de Resnais hors du cercle de la transmission bazinienne qui est en train de formuler l’aimantation nouvelle vague, en reprochant implicitement au réalisateur de Toute la mémoire du monde (toute), sans le savoir, par ce mot, une modernité définie du côté du plein, du net, du conscient et de la conscience, tandis que leur modernité propre trouvera ses valeurs contraires, et que ses modalités de transmission se fonderont non sur rien mais sur le rien.
Rohmer d’hier et d’aujourd’hui
23Eric Rohmer critique de cinéma est néo-platonicien : c’est sa première manière d’être bazinien. Dans « L’Hélice et l’idée »12, il analyse Vertigo d’Alfred Hitchcock, et décrit de cette façon la posture finale de Scottie dans sa niche en haut du clocher d’une église : « ce qui était en sommeil s’éveillera et ce qui était en vie mourra du même coup, et le héros, triomphant du vertige, mais pour rien, ne trouvera de nouveau que le vide à ses pieds. » (C’est Rohmer qui souligne.)
24Eric Rohmer cinéaste sait merveilleusement construire des cathédrales fictionnelles et discursives autour d’un minuscule vide créateur : bien plus qu’un simple mac-guffin, il devient, chez lui, une véritable affaire philosophique, une idée du cinéma qui dit une idée du monde. Le rien prend des formes infiniment renouvelées et concrètes, qu’il passe ou se passe pendant la nuit chez Maud, l’amour l’après-midi, le moment du rayon vert, de l’heure bleue, ou du Graal (etc.). Pour n’en donner qu’une source et un symbole, je citerai l’avant-dernier vers du Winter’s Tale shakespearien, à l’origine d’un des plus beaux cycles rohmériens et de mon film préféré : Perform’d in this wide gap of time. (« […]chacun à loisir interrogera l’autre/ Sur ce qu’il fit dans la grande brèche de temps/ qui nous a séparés. Emmène-nous bien vite. [exeunt] »13)
Un exemple bazinien parmi beaucoup d’autres
25Mais un exemple extrême. Dans un document pédagogique sur Paisà, André Bazin définit le « Réalisme » (« la ressemblance, ou si l’on veut le réalisme », a-t-il écrit ailleurs) comme un « concept vide que nous allons essayer de remplir par l’analyse de film.14 »
Un exemple anachronique, pour finir
26Pascal Bonitzer, ancien critique aux Cahiers du cinéma, contempteur d’André Bazin dans les années de la « pensée 68 »15, agent d’une discrète, efficace et précoce réhabilitation des intuitions du même, dans la brève période éditoriale « Cahiers du cinéma Gallimard »16, devenu réalisateur, sort en mars 1999, mois du colloque de Rennes sur les années 50-70) un film intitulé Rien sur Robert 17.
27Ce retour du « Rien » correspond au long chemin tortueux de la transmission mimétique, longtemps après son efficace proprement nouvelle vague : après une sorte de cuisine du sacrifice au temps de l’activité critique (« L’écran du fantasme », où Bazin se trouve mangé par ses petits-fils gauchistes ; pour Rohmer, voir la dispute entre interviewé et interviewer dans l’entretien que celui-ci accorde à celui-là dans les Cahiers du cinéma du mois d’avril 1970 : « le matérialisme est une science, non c’est une philosophie », etc.), puis un basculement dialectique au temps de la publication d’ouvrages (édités par la maison mère cependant : outre celui déjà cité, relire le bel essai sur Rohmer, dans lequel la partie I, 4 s’intitule « Rien »18 : Rien sur Rohmer), enfin un réinvestissement personnel dans un film, son titre, et son intrigue fondée en première instance sur les malheurs d’un homme qui se fait traiter, non par hasard puisque l’expression est relayée, ailleurs dans la fiction, par quelques allusions scatologiques, de critique de merde. Où l’on voit le rien bazinien (car c’est d’une absence qu’il s’agit : celle du visionnement du film sur lequel le critique a écrit) devenir, les années « 50-70 » étant passées par là, un petit a lacanien, sous le signe des délices non plus de l’ambiguïté, mais, explicitement, du masochisme19.
Epilogue
28Florence Bernard de Courville, qui travaille depuis quelques années, avec des outils philosophiques, à la redéfinition d’une Mimésis cinématographique, m’apprend, pendant un des vides du colloque, que le blason des filles nobles non mariées est constitué d’un losange vide, absenté du blason de leur famille (mariées, il deviendra un rond, où se partageront les armoiries des deux familles).
29François Truffaut : les Films du Carosse. Eric Rohmer : les Films du Losange.
30Paul Vecchiali : Diagonale (une descendance morganatique de la nouvelle vague ? : mais ceci est encore une autre histoire).
Notes de bas de page
1 Les témoignages de trois contemporains de l’émergence des films en question convergent sur l’idée d’une spécificité du « nouveau » dans la nouvelle vague française : le cinéma se trouvant, en ce sens, presque opposé à la littérature et aux arts plastiques. Pour André Sylvain Labarthe, « Nouvelle Vague » non seulement se différencie mais s’oppose au « Nouveau Roman » son contemporain ; pour tous, « nouveau » se donne en contradiction avec « moderne ». « Tout a changé en Bretagne, table ronde avec Jean Douchet, André S. Labarthe, Luc Moullet », propos recueillis par Antoine de Baecque et Charles Tesson, Cahiers du cinéma, Nouvelle Vague une légende en question, hors-série, Paris, 1999, p. 17. (Ce numéro spécial sera cité à plusieurs reprises dans le présent article, car son caractère rétrospectif introverti en fait un objet immédiatement historique. Plusieurs ouvrages sur la Nouvelle Vague ont été publiés en France entre 1997 et 1999. Le travail le plus important semble cependant rester le catalogue en italien édité par Roberto Turigliatto à l’occasion du festival Cinema Giovani de 1984 : Nouvelle Vague, Turin, 1985.)
2 Inconsciemment ou pas : Jean-Luc Godard, chez qui l’image poétique de la vague, marine ou helvète (lacustre), est récurrente, a intitulé celle de ses Histoire(s) du cinéma consacrée à la Nouvelle vague, l’épisode 3B : « Une vague nouvelle ».
3 Labarthe (André S.), entretien cité, p. 19.
4 Tesson (Charles), « Idée du cinéma, idée du monde. André Bazin et la Nouvelle Vague », Cahiers du cinéma, op. cit., p. 8-13 (les citations qui suivent proviennent de cet article).
5 « Le découpage et son évolution », L’Âge nouveau, n° 93, juillet 1955, repris dans le montage de textes intitulé « L’Évolution du langage cinématographique », dans Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Le Cerf, 1959, tome I, puis édition en un volume à partir de 1975, p. 64.
6 Truffaut (François), « Ali Baba et la “Politique des Auteurs” », Cahiers du cinéma, n° 44, février 1955. André Bazin, « De la politique des auteurs », Cahiers du cinéma, n° 70, avril 1957.
7 Dudley (Andrew), André Bazin, Paris, Éditions des Cahiers du cinéma et Cinémathèque française, 1983, p. 204.
8 Antoine de Baecque, Les Cahiers du cinéma. Histoire d’une revue Tome I : À l’assaut du cinéma 1951-1959, Paris, Éditions des Cahiers du cinéma, 1991, chapitre V.
9 Voir Agamben (Giorgio), Enfance et histoire. Dépérissement de l’expérience et origine de l’histoire, Paris, Payot, 1989, p. 107-109, le résumé et les conclusions qu’il tire de son analyse, concernant notre propre culture :
« Au cours de cette initiation, les adultes ne révèlent aux jeunes à initier aucune doctrine ni aucun système de vérité : ils leur enseignent seulement que les katcina, ces êtres surnaturels qu’ils ont vu danser dans le village pendant les cérémonies annuelles, et qui les ont tant épouvantés avec leurs fouets de yucca, ne sont autres que des adultes déguisés en katcina. Cette révélation contraint, toutefois, les néophytes à préserver leur secret et à personnifier à leur tout les katcina. En d’autres termes, le contenu du rite, le « secret » transmis, est qu’il n’y a rien à transmettre, sinon la transmission même, la fonction signifiante en soi. […] On peut douter que soit saine une culture assez obsédée par les signifiants de son propre passé pour les exorciser sans cesse, pour les maintenir indéfiniment en vie sous forme de « fantômes », plutôt que de les ensevelir ; et assez terrorisée par les signifiants instables du présent pour ne voir en eux que des fauteurs de désordre et de subversion. […] La véritable continuité historique n’est pas celle qui croit pouvoir se débarrasser des signifiants de la discontinuité, en les reléguant dans quelque pays des jouets ou dans quelque musée des larves (pays et musée, qui, aujourd’hui, coïncident souvent en un même lieu : l’institution universitaire), mais celle qui accepte, en « jouant » avec ces signifiants, de les assumer pour les rendre au passé et les transmettre à l’avenir. Si on l’oublie, si les adultes continuent de faire littéralement les morts, préférant confier leurs fantômes aux enfants et les enfants à leurs fantômes, les larves du passé revivront et dévoreront leurs enfants, à moins que les enfants ne détruisent les signifiants du passé : ce qui revient au même, du point de vue de la fonction signifiante, c’est-à-dire de l’histoire. »
10 « Le paradoxe [il s’agit d’une interrogation sur le principe général de la mimésis à partir d’une étude du Paradoxe sur le comédien de D iderot] tient donc en ceci : pour tout faire, tout imiter-pour tout (re)présenter ou tout (re)produire, au sens le plus fort – il faut n’être rien par soi-même, n’avoir rien en propre, sinon une « égale aptitude » à toutes sortes de choses, de rôles, de caractères, de fonctions, de personnages, etc. Le paradoxe énonce une loi d’impropriété, qui est la loi même de la mimésis : seul « l’homme sans qualités », l’être sans propriété ni spécificité, le sujet sans sujet (absent à lui-même, distrait de lui-même, privé de soi) est à même de présenter ou de produire en général. », Philippe Lacoue-Labarthe, « Le Paradoxe de la mimésis », dans L’Imitation des modernes. Typographies II, Paris, Galilée, 1986, p. 27 (c’est moi qui souligne) ; article de novembre 1979.
11 On comprend, en ce sens, l’admiration de Jean-Luc Godard : si Hiroshima ne fut manifestement pas un modèle pour un Eric Rohmer, il est flagrant que cette œuvre fut et reste pour celle de Jean-Luc Godard un idéal névrotiquement adoré et rejeté.
12 Cahiers du cinéma, n° 93, mars 1959, p. 50.
13 Shakespeare (William), Le Conte d’hiver, Acte V, scène iii, traduction de Emile Legouis, Paris, Les Belles Lettres, 1936, p. 239.
14 DOC, revue d’éducation populaire, 1947, fiche filmographique sur Païsa de Roberto Rossellini.
15 Bonitzer (Pascal) et Daney (Serge), « L’Écran du fantasme » (colonne de droite), Cahiers du cinéma, n° 236-237, mars-avril 1972, p. 31-41.
16 Bonitzer (Pascal), Le Champ aveugle. Essais sur le cinéma, Paris, Cahiers du cinéma ; Gallimard, 1982, passim.
17 Sortie à Paris le 24 février 1999 : un mois plus tard, un encart publicitaire dans L’Officiel des spectacles du 17-23 mars, propose un slogan à l’ancienne : « Que savez-vous sur Robert ? RIEN 500 000 spectateurs savent déjà TOUT » au-dessus de la photographie d’un Fabrice Luchini ébahi et questionnant, autrement dit reprenant le rôle inventé pour lui par Eric Rohmer dans Perceval le Gallois, devenu posture emblématique de son jeu d’acteur dans le cinéma français.
18 Bonitzer (Pascal), Eric Rohmer, Paris, Cahiers du cinéma, Auteurs, 1991.
19 L’insulte est portée par la voix de Michel Piccoli, qui fut aussi celle du Duc de Blangis dans l’adaptation des 120 journées de Sodome de Pasolini. Pascal Bonitzer, dans le n° 458 des Cahiers du cinéma (p. 10 et 11 du n° spécial, juillet-août 1992, consacré à Serge Daney immédiatement après sa mort, et, à bien des égards, pris dans un exact effet de symétrie du n° 91, d’hommage à André Bazin, de janvier 1959), relate une histoire intime, comme pris par un besoin oriental et psychothérapique de tout dire sur le rien qu’il fut en face d’un nouveau Bazin. Il s’agit du récit d’une joute involontaire avec Serge Daney dans laquelle il se retrouva, à ses débuts dans la critique, dont les armes secrètes furent la rédaction d’un compte-rendu de Théorème de Pasolini, récit de « l’humiliation presque physique » qu’il en ressentit, qui se conclut par ces mots : « Bref j’avais fait une tache ». (Pour les clins d’yeux internes plus évidents : la revue de Didier Temple s’appelle L’Autre, avec un A majuscule : le grand Autre, ses locaux sont, l’espace d’un plan, ceux des Cahiers du cinéma actuels ; le livre envié de Jérôme Sauveur se trouve être, sous une autre couverture, le livre de Pascal Bonitzer Décadrages, on y voit un photogramme d’Antonioni, qui comporte une légende tirée de Gombrowicz : « L’extérieur est un miroir où vient se réfléchir l’intérieur » ; Robert rime avec « Bonitzer » autant qu’avec Rohmer, d’autant que celui-là fait une apparition hitchockienne pour justifier sans explication le titre du film.)
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2007
