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Nouvelle Vague, nouveaux rivages

 | 
Gilles Mouëllic
, 
Jean Cleder

3e partie. De nouvelles techniques pour de nouvelles expériences

Pendant ce temps, du côté de la vidéo

Alain Bourges

Texte intégral

1Dans un article publié dans le numéro hors série consacré par Art Press aux Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, Dominique Païni note :

Ces films utilisent la technique vidéo, ce procédé permettant plus aisément les collages, les arrêts sur image, les trucages, les ralentis, les citations de films. Autrement dit la reproduction vidéographique permet à Jean-Luc Godard de faire de l’histoire du cinéma comme les historiens de l’art ont fait de l’histoire de l’art grâce à la reproduction photographique.

2Écrivant cela, Dominique Païni décrit très justement un « procédé », la vidéo, et l’une de ses qualités premières : la malléabilité de l’image électronique.

3La puisssance de la vidéo tient à ce rapport à l’image, à l’image seule, devenue matière première. Le truqueur, le mélangeur, le synthétiseur, le coloriseur comptent davantage que la caméra. La post-production davantage que la production. C’est un choix politique. La vidéo affranchit l’image animée du fétichisme du réel. Cette reproduction du réel, dont André Bazin discerne le grain comme Marx discernait la plus-value dans la production économique, est annulée par la postproduction. Elle suggère au contraire l’infinie métamorphose des formes, la dissipation contre l’accumulation.

4Encore fallait-il s’en apercevoir. Les premiers à l’avoir perçu ont été un sculpteur, Wolf Vostell et un musicien, Nam June Paik. Il n’y a pas de hasard.

5Mais Dominique Païni relève aussi une filiation entre le cinéma et la vidéo, qu’il compare à celle du couple photographie/peinture. La vidéo est immanquablement une façon de relire le cinéma. Rupture et filiation à la fois, c’est ce que certains esprits étroits ont du mal à comprendre. Il faut être d’un bord ou (exclusif) de l’autre. Transversale, transdisciplinaire, la vidéo opte pour le « ou » inclusif. C’est donc aussi une question de langage.

6En dépit du mépris volontiers affiché par les cinéastes et la critique cinématographique à l’égard de la télévision en tant qu’institution et de la vidéo en tant que médium, il en est un qui s’est très vite intéressé à la vidéo, qui en a immédiatement saisi l’intérêt à la fois économique et esthétique, c’est Jean-Luc Godard. On se rappelle qu’il a réalisé des émissions de télévision comme Six fois deux/sur et sous la communication et France tour détour deux enfants. Des films comme Numéro Deux et Ici et ailleurs, naissent de l’expérimentation qu’il fait de la vidéo. On sait peut-être moins qu’il tenta vers 1972 de créer un réseau alternatif de production et de distribution vidéo. Il y aura également Soft and Hard, puis plusieurs scénarios-vidéos comme ceux de Sauve qui peut (la vie) ou de Je vous salue Marie. Beaucoup plus tard, ses Histoire(s) du cinéma sont non seulement de passionnantes histoires du cinéma mais aussi d’étonnantes vidéos. Bref, pour Godard, il semble que la vidéo soit une compagne de chaque jour, un outil de travail, un carnet d’esquisses, de notes, de brouillons… Instrument de réflexion, la vidéo devient aussi un instrument de vision ne serait-ce que parce qu’elle permet, par exemple, la comparaison. Il déclare en effet :

Les films ne sont, à mon avis, presque plus vus puisque vu pour moi veut dire : possibilité de comparer ; mais comparer deux choses, pas comparer une image et le souvenir qu’on en a ; comparer deux images, et, au moment où on les voit, indiquer certains rapports.

7En effet, comme certains l’ont affirmé, la vidéo commence à partir de deux images. Ou, pour dire autrement, en vidéo les images vont par deux. Deux images simultanées. C’est à partir d’un tel constat que l’art vidéo s’est développé. Deux images. Deux images simultanément à l’écran. Ou plus. La télévision commence là. Et les vidéastes l’ont bien saisi. Regardez le journal télévisé, les jeux, La Chance aux chansons, bref, ce qu’il y a de plus télévisuel à la télévision. C’est le présentateur qui dialogue en direct avec le correspondant à Moscou, chacun dans sa case. C’est le grand Daniel Guichard multiplié par deux, par trois, sur fond de danseurs pastels. Deux, trois images à chaque fois, en même temps. Ce qui suppose deux, trois regards simultanés. Une révolution cubiste ! L’œil devient un œil multiple, un œil de mouche. L’image décroche de l’écran, s’autonomise, se parcellise. Le lien au réel, lui, continue à s’effilocher.

8Ce que je voudrais proposer, ici et maintenant, c’est de mettre en rapport quelques dates, relater le plus simplement du monde ce qui s’est passé autour de la vidéo dans les années soixante, c’est-à-dire en même temps que la Nouvelle Vague. J’ai mentionné les noms de Nam June Paik et de Wolf Vostell, c’est d’eux qu’il s’agira donc en premier lieu.

91958 – L’année des Mistons de François Truffaut et de Paris nous appartient de Jacques Rivette. Wolf Vostell réalise sa première sculpture comprenant un téléviseur et sobrement intitulée Installation. Voici ce qu’il en dit lui-même :

Ma première pièce avec un téléviseur, c’était en 1958. Inclus dans un assemblage. Il y avait un programme normal mais détraqué. Avec des fils de fer barbelés autour. Et devant ce poste, un tas d’ossements. Quand ils passaient un reportage sur la guerre, cela donnait un effet de redoublement, de duplication. Ce n’était pas un collage, mais une juxtaposition. Ou mieux, un décoll/age.

10Dès 58, quelqu’un comme Wolf Vostell comprend l’importance qu’est en train de prendre la télévision. Instrument idéologique, elle nous « décolle » de la réalité.

111961 – L’année de Jules et Jim de Truffaut et de L’Année dernière à Marienbad d’Alain Resnais. Wolf Vostell rencontre le musicien coréen Nam June Paik, à Cologne.

12Celui-ci est né en 1932 à Séoul. Il étudie tout d’abord le piano. Ayant découvert Stockhausen et Marx, il part pour le Japon puis pour l’Allemagne, à Cologne précisément, pour étudier avec Karlheinz Stockhausen. Or, en Allemagne, à cette époque, un mouvement d’avant-garde baptisé Fluxus se fait remarquer. On trouve là Wolf Vostell, John Cage et bientôt Georges Mucianas. Paik participe activement aux manifestations quelque peu provocatrices de cette nébuleuse.

13Le 16 juin 1962 par exemple, il crée une pièce musicale One for violin (solo) au cours de laquelle il fracasse un violon sur une table. Le mouvement Fluxus prend son appellation cette année-là.

141963 – L’année de Muriel de Resnais, du Mépris et des Carabiniers de Godard. Nam June Paik travaille sur les distorsions possibles de l’image télévisée en utilisant notamment des aimants. La galerie Parnass, à Wuppertal, présente les œuvres de Wolf Vostell et de Nam June Paik dans le cadre d’une Exposition de musique et de télévision électronique qui sera par la suite considérée comme l’acte fondateur de l’art vidéo. On y trouve notamment 13 postes de télévision préparés – comme le sont les pianos de John Cage – et qui ne diffusent que « des zébrures, des cafouillages ». Mais c’est bien là le début d’une nouvelle forme d’art. Comme le montre Jean-Paul Fargier, jusqu’alors, Vostell n’avait fait qu’imaginer toutes les manières possibles de « négativer la télévision ». Son art était une critique des effets néfastes de la télévision, la condamnation d’un instrument idéologique. Paik, lui, « positive l’appareil ». Il invente tout simplement la télévision abstraite. L’image télévisuelle n’est plus limitée à la représentation du réel. « On peut la détourner, la travailler, la sculpter, la peindre » ou plutôt s’en servir pour sculpter ou pour peindre. Ultérieurement, d’ailleurs, il ne tournera que très peu d’images, préférant les emprunter à d’autres. Dans les installations que l’on peut voir dans tous les grands musées on retrouve systématiquement les mêmes images, retravaillées, recyclées, remixées. Les images sont le matériau de Paik, la pâte indéfiniment malléable.

15À cette époque, une équipe de télévision française composée de Jean- Christophe Averty et de son truquiste Max Debrenne développe de nombreuses techniques de trucage et réalise des émissions restées célèbres : Ubu Roi, Histoire de sourire, Méliès, Le Songe d’une nuit d’été, etc. Ces recherches, qui laissent peu de place à l’aléatoire, perpétuent la tradition du collage surréaliste.

161964 – Nam June Paik part aux USA. À partir de cette date, il ne cessera de produire des installations vidéo et des robots. Cette même année, la WHGB de Boston diffuse la première émission de télévision comportant un traitement expérimental de l’image, ce dans le cadre du Broadcast Jazz Workshop.

171964 est aussi l’année de La Peau douce de Truffaut, de Bande à part et d’Une Femme mariée de Godard, des Parapluies de Cherbourg de Jacques Demy.

18De nombreux artistes se tournent vers la vidéo. Comme le notera Dominique Belloir, leurs origines sont extrêmement variées : Juan Downey vient de l’architecture, Woody Vasulka du cinéma expérimental, Ed Emshwiller du cinéma d’animation, Stephen Beck du théâtre comme plus tard Michel Jaffrenou ou Robert Wilson ; Nam June Paik, Dimitri Devyatkin, eux, viennent de la musique expérimentale, d’autres viennent de la danse, comme Merce Cunningham, de la peinture ou de la sculpture comme Wolf Vostell, de la performance, etc. Cette variété a fait l’âge d’or de la vidéo.

191965 – Nam June Paik achète la première caméra vidéo avec magnétoscope portable, le « Portapack » de Sony, qui utilise une bande d’½ pouce. Le jour même, il tourne un parcours en taxi dans les rues de New York et montre les images quelques instants plus tard au café À Gogo au 152 Bleeker Street. Marshall Mac Luhan publie Pour comprendre les médias. Cette année-là, sortent sur les écrans de cinéma Viva Maria de Louis Malle, Pierrot le fou et Alphaville de Godard, La Religieuse de Rivette.

201966 – La Guerre est finie d’Alain Resnais, La Collectionneuse d’Enc Rohmer, Masculin-féminin, Made in USA et Deux ou trois choses que je sais d’elle de Godard.

211967 – Lancement de la Télévision en couleurs en France. Bruce Naumann présente une installation vidéo à Los Angeles. Luciano Giaccari fonde une vidéothèque à Varèse.

22Cette année-là, Week-end et La Chinoise de Godard, Les Biches de Claude Chabrol sont à l’affiche.

231968 – Création à Düsseldorf de la « TV Gallery ». Au Musée d’Art Moderne de New York, première exposition présentant des vidéos. Exposition Electronic Art II à la galerie Bonino à New York.

24On peut alors découvrir L’Amour fou de Rivette, La Femme infidèle de Chabrol, Baisers volés de Truffaut, One plus one et Un Film comme les autres de Godard. C’est aussi la création du groupe « Dziga Vertov » (Godard et Jean-Pierre Gorin).

251969 – Il existe à cette époque 2260 chaînes de télévision par câble aux États-Unis. Ayant déjà travaillé à la déformation de l’image en noir et blanc, Nam June Paik part au Japon. Là, lui et l’ingénieur Shiuya Abe fabriquent le premier synthétiseur d’images, c’est-à-dire la première machine électronique capable de générer n’importe quelle forme colorée. Volontairement, ils ne déposent pas de brevet. À leur suite beaucoup d’autres inventeront leurs machines (le Direct Video Synthetiseur de Stephen Beck, l’Electronic Video Synthetiser d’Eric Siegel, sans parler des inventions de Steina et Woody Vasulka et d’Ed Emshwiller).

26Exposition à la galerie Howarg Wise à New York avec la participation de Nam June Paik, Frank Gillette, Chadotte Moorman, Aldo Tambellini, Eric Siegel. Création de Global Village, premier centre de production et de distribution de vidéos. Cette même année, Gerry Chum ouvre sa vidéo-galerie à Dusseldorf où il édite des bandes vidéo à tirage limité. En Suisse, avec l’appui du critique René Berger, des artistes ouvrent la galerie Rencontre où l’on montre des vidéos.

271970 – Sortie sur les écrans du Genou de Claire d’Eric Rohmer.

281971 – Les Deux anglaises et le continent de François Truffaut.

291972 – La Documenta de Cassel, l’une des grandes manifestations artistiques européennes, propose une importante section vidéo. Au WNET de New York, Ed Emshwiller réalise Scape Mates, qui associe dessins d’ordinateur et enregistrements d’acteurs en exploitant les possibilités de l’incrustation. Dans les cinémas on peut voir Une Belle fille comme moi de Truffaut, Tout va bien de Godard et Gorin, L’Amour l’après-midi de Rohmer.

301973 – L’ARC (Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris) présente les réalisations de Vidéographe de Montréal. Nam June Paik réalise Global Groove. Cette vidéo aura un impact considérable. Tout ce que l’art vidéo exploitera ultérieurement se trouve énoncé là. La même année, Bill Viola présente des œuvres à Syracuse, il deviendra par la suite l’artiste vidéo le plus exposé dans les musées.

311974 – Première grande exposition d’art vidéo en France : l’ARC présente Art Vidéo Confrontation 74 avec des œuvres de Dan Graham, Kit Galloway, Fred Forest, Nam June Paik, Taka Limura. À partir de ce moment, la vidéo prend une place importante en France, à mi-chemin de l’art et du cinéma. Des cinéastes politiques tels que Jean-Paul Fargier ou Danièle Jaeggi, des musiciens tels que Robert Cahen, des artistes tels que Roland Baladi ou Dominique Belloir comprennent les possibilités d’écriture qu’offre soudain la vidéo.

32Ainsi qu’on le constate à la lecture de cette chronologie, la décennie 58/68 fut à la fois celle de l’explosion de la télévision et celle de la Nouvelle Vague. Pourtant, à l’exception de Godard et de rares cinéastes expérimentaux, le réflexe corporatiste a joué à plein. Les cinéastes n’ont pas voulu reconnaître qu’à leurs côtés naissait un nouveau regard. Ils ont choisi de se réfugier dans leur art au nom de « l’effet de réel ». Mais de quelle réalité pouvait-il bien s’agir ? La télévision était déjà là, qui commençait à la modeler à son image. Ce fétichisme du réel explique à la fois leur dédain pour la vidéo et leur engouement subit pour les techniques numériques. Le numérique revendique sa « fidélité ». Toute sa propagande repose sur sa capacité à une reproduction infaillible, exacte, mathématique, des événements. C’est « la voix de son maître ». Rappelez-vous les premiers disques compacts. Finis, oubliés la distorsion, le pleurage, le bruit de fond, les crachouillis du vinyl ! Enfin une reproduction fidèle. Une reproduction sans interprétation. On se retrouvait comme au concert. Sauf qu’il y manquait l’essentiel. Les ingénieurs du son, passés depuis longtemps aux technologies numériques, s’en sont aperçus les premiers et ont réintégré les amplificateurs à lampes ou des magnétophones analogiques, pour retrouver les tondeurs de l’analogique.

33Le monde du cinéma, lui, s’enthousiasme pour l’avenir radieux du numérique. Une nouvelle ère s’ouvre, le Hollywood du numérique prend la relève du Hollywood du carton-pâte.

34Le même réflexe a prévalu du temps de la Nouvelle Vague. La foi bazinienne portait à sacraliser le réel. Et donc à se méfier de l’image incertaine de la télévision. « Mal définie », disait-on. Le qualificatif m’a toujours laissé rêveur. Sans doute s’agissait-il de traquer la réalité dans ses retranchements. Capter le détail comme on saisit l’expression d’un sentiment. Et seule la résolution de l’image cinématographique permettait d’atteindre le réel.

35Voilà ce qui explique, à mon sens, le recours à la littérature dans la production de la Nouvelle Vague. La littérature utilisée contre la télévision.

36L’histoire de l’art vidéo s’est faite, comme disait Jean-Paul Fargier, contre la télévision, tout contre ; c’est-à-dire à la fois en réaction, en opposition à une télévision jugée conformiste, voire réactionnaire, mais avec une immense attention envers ce qu’elle pouvait inventer. J’estime que la corporation cinématographique s’est lourdement trompée sur la télévision et qu’elle persiste maintenant qu’elle n’est plus qu’une succursale de l’industrie télévisuelle. J’illustrerai cette impression par deux déclarations consternantes qui émanent d’héritiers de la Nouvelle Vague :

Nous ne répèterons jamais assez l’influence négative de la télévision arasant directement ou indirectement les velléités artistiques – qui par définition dérangent – et encourageant des formes esthétiques à la mode et vite démodées.

Pour le reste, en 1998, à l’aube de la troisième décennie du festival, pouvons-nous entièrement considérer le cinéma d’auteur et les auteurs comme solidement affirmés ? Certainement pas, ils sont plus que jamais menacés. […] Parmi les 300 nouveaux films visionnés cette année, combien peuvent se prévaloir du titre de film d’auteur ? Nous n’en avons pas trouvé douze.

37Ces deux couplets datent du mois d’octobre 1998 et sont signés des frères Jalladeau, organisateurs du festival des Trois Continents, à Nantes, aussi solidement cramponnés au Film d’Auteur qu’une bernique à son rocher.

38Autre déclaration, cette fois de Serge Toubiana, ex-directeur des Cahiers du cinéma, revue dont on connaît le rôle dans l’histoire de la Nouvelle Vague :

Le cinéma et la télévision ne parlent pas le même langage. C’est le mariage de la carpe et du lapin. Les acteurs, dont la télévision est pourtant friande pour faire de l’audience, ne sont pas en confiance chez elle. […] La télévision se veut « fédératrice » et « rassembleuse », le cinéma c’est la singularité. L’une est prosaïque, l’autre est poétique. D’un côté la communication, de l’autre l’émotion. La seule chose qu’ils aient en commun, c’est le mot écran !

39C’était dans Le Monde du 18 janvier 1999.

Auteur

© Presses universitaires de Rennes, 2001

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