Version classiqueVersion mobile

Nouvelle Vague, nouveaux rivages

 | 
Gilles Mouëllic
, 
Jean Cleder

3e partie. De nouvelles techniques pour de nouvelles expériences

Une certaine sorte de vérité

Denis Bellemare

Texte intégral

  • 1 Leclaire (Serge), Démasquer le réel, Paris, Seuil, Points, 1971, p. 11.

1Qu’est-ce qui a tant travaillé le cinéma des années 1950 et 1960 pour que les mots réalité et vérité viennent en quelque manière ébranler la part fictive des films ? Que recouvre ce dualisme parfois fortement maintenu entre les films de fiction et les films documentaires à la toute fin des années 1950 et au tout début des années 1960 ? À quel régime du regard, l’œil spectatoriel était-il alors invité ? Devant l’impossibilité de répondre à toutes ces questions, tant elles recoupent à la fois des figures historiques, sociales, esthétiques, phénoménologiques, cinématographiques, j’aime souvent convoquer, afin de me faire à la fois un dessein et une raison, la petite histoire du cinéma telle qu’esquissée par Serge Daney sous la forme de trois questions. Se pensant immortel, le corps burlesque du cinéma des années 1910-1920 se pose l’énergique question : que peut un corps ? Le corps du star system des années 1930-1940 soulève la question du désir : que veut un corps ? Dans l’entrelacs des discours critiques, idéologiques, formels du cinéma moderne d’après la Deuxième Guerre mondiale, le corps de surveillance engage un questionnement existentiel : que dit un corps ? Le cinéma moderne n’a de cesse de mettre en scène des idées de surveillance, de reconnaissance, comme on le dirait d’une filature. Mais pourquoi démasquer le réel ? Le réel n’est-ce pas ce qui « résiste, insiste, existe irréductiblement et qui se donne en se dérobant ? »1

2À mes yeux, il ne s’agit pas ici de pourfendre le cinéma-vérité et sa source de malentendus – cela se fit quasi le jour même où l’expression fut pour la première fois prononcée – ni de revenir sur les arguments vitalistes et participatifs du cinéma direct. Par le passage et le rappel des théories de l’époque jusqu’à aujourd’hui, je souhaite mettre en valeur la mobilité, la dynamique, même polarisée, voire l’instabilité des régimes d’énonciation et de perception de ces films dits nouveaux, ainsi que de leurs techniques. Cette instabilité a permis de désancrer le cinéma des films de genre, de leur fiction hypercodée, de leur qualité studio. Ce mouvement de changement a engagé des pratiques et des théories afin de rendre à l’image – à l’image en mouvement du cinéma – et à sa parole, non pas un statut de vérité, de ressemblance dans ses parts de réalité et d’irréalité comme on l’a cru dans l’esprit idéaliste et dualiste du moment, mais bien un caractère équivoque, réversible, labile, débordant, incomplet, voire manquant.

  • 2 Metz (Christian), Essais sur la signification au cinéma, Paris, Klincksieck, 1971, Tome I, p. 185-2 (...)
  • 3 Ibid., p. 193.

3Le titre de cette communication, ce petit segment de mots, est emprunté aux Essais sur la signification au cinéma de Christian Metz. Dans l’article « Le cinéma moderne et la narrativité »2, l’auteur dresse en quelque manière la table des matières d’une partie de ce colloque, il cherche à positionner et à repositionner les différentes formes de narrativité naissantes autour de la Nouvelle Vague en inventoriant les critiques et les questions théoriques qu’elles ont suscitées autour du thème, souvent ramené dans des moments de changement dans l’histoire du cinéma, de la mort du récit. Dans le sous-chapitre intitulé « Un réalisme fondamental », Metz se demande parmi de nombreuses autres interrogations (Le cinéma moderne est-il un cinéma d’improvisation ? un cinéma de la dédramatisation ?) si « le cinéma nouveau se définirait alors par une approche plus directe du réel, une sorte de réalisme fondamental ou encore d’objectivité3 ».

  • 4 Cahiers du cinéma, n° spécial, décembre 1966.

4Il faut préciser que cet article a d’abord paru en décembre 1966 dans les Cahiers du cinéma. Film et roman : problème de récit4. La date fait écho à tout cet embrouillamini des questionnements théoriques et pratiques de l’époque entre fiction et documentaire, imaginaire et réel, récit et discours, le faux et le vrai, la subjectivité et l’objectivité et ce, dans l’opposition paradigmatique de leurs termes. Combien de films d’alors nous renvoient aujourd’hui à la multiplicité et à l’entrecroisement de ces questions pour nous saisir du ton percutant de ce changement : Lettre de Sibérie (1958) de Chris Marker, Moi, un Noir (1958) de Jean Rouch, Les Raquetteurs (1958) de Michel Brault et Gilles Groulx, Les 400 Coups (1959) de François Truffaut, À bout de souffle (1960) de Jean-Luc Godard, Shadows (1960) de John Cassavetes, À tout prendre (1963) de Claude Jutra, Pour la suite du monde (1963) de Pierre Perrault, Le Chat dans le sac (1964) de Gilles Groulx ? Mais quel sens prend pour nous aujourd’hui ce système de dualités que chacun en son camp a catégorisé ou réconcilié ? Il nous faut revenir à une courte chronologie de ces théories pour mieux saisir l’émergence de ces nouvelles expériences.

5Il est intéressant d’entrevoir un parallèle entre le développement de certaines théories et l’émergence de nouvelles pratiques cinématographiques sans toutefois prétendre que l’un soit le complément direct de l’autre. Une courte chronologie des théories de l’époque permettra de voir en premier lieu les étapes d’une constitution théorique très forte de l’impression de réalité et des effets de réalité des techniques cinématographiques que certains, par un saut interprétatif, saisiront quasi comme la réalité elle-même, puis en deuxième lieu ces théories d’alors feront voir un régime d’énonciation et de croyance où se côtoient impression de réalité et sentiment d’irréalité ; puis nous en arriverons en troisième lieu à des réflexions plus récentes sur l’image où ce n’est plus tant la pratique dialectique de ces deux effets qui importera ni leur fusion ou leur confusion que la duplicité même de l’objet image.

L’impression de réalité

  • 5 Marsolais (Gilles), L’Aventure du cinéma direct revisitée, Montréal, Les 400 coups, 1997, p. 159-17 (...)
  • 6 Metz (Christian), op. cit., p. 17.

6Dès 1947, l’Institut de fïlmologie et sa revue se sont appliqués à définir les conditions psycho-physiologiques de la perception des images du film. A. Michotte van der Beck dans son article « Le caractère de “réalité” des projections cinématographiques » (1948) a avancé cette loi générale de la psychologie disant que le mouvement, à partir du moment où il est perçu, est le plus souvent perçu comme réel. Il est inutile de dire que les techniques du cinéma direct, notamment la prise de vue et de son synchrone immédiate et ininterrompue5, viendront décupler une décennie plus tard ces « indices de réalité supplémentaires » et cet effet même de « corporalité6 » des objets. Toutes les techniques du cinéma direct se regroupent autour de ce paradigme du mouvement : mouvement de la caméra, mouvement des personnages, mouvement de la parole, pour sous-entendre somme toute le mouvement de la vie exprimée par cette esthétique du réel. Mais on ne fait pas que voir une image, ce sera là le danger d’une école documentaire réalisante, participante, positiviste et idéaliste, il y a aussi qu’on la regarde, cette image, et que ce mouvement peut et doit participer d’une activité transformatrice. Ce sera dans les années 1950 le règne naissant d’un nouvel espace de perception en opposition à l’espace de rêve traditionnel du star system.

  • 7 Sami-Ali, L’Espace imaginaire, Paris, Gallimard, 1974, p. 78.

Cet espace profondément enraciné dans la motricité, résume les actions les plus simples au travers desquelles se révèle le perçu : suivre du regard et de la main, entourer, séparer, rapprocher, agencer. Autant d’événements corporels destinés à s’effacer derrière la réalité qu’ils font naître.7

7En 1958, Edgar Morin dans Le Cinéma ou l’homme imaginaire laisse glisser l’expression de sentiment de la vie concrète pour laisser s’immiscer un peu d’imaginaire dans ce dispositif visuel du cinéma :

  • 8 Morin (Edgar), Le Cinéma ou l’homme imaginaire, Paris, Éditions de Minuit, 1958, p. 123.

La conjonction de la réalité du mouvement et de l’apparence des formes entraîne le sentiment de la vie concrète et la perception de la réalité objective. Les formes fournissent leur armature objective au mouvement, et le mouvement donne corps aux formes.8

  • 9 Noguez (Dominique), Essais sur le cinéma québécois, Montréal, Éditions du Jour, 1970, p. 23.

8Là où les premières études de la Revue internationale de fïlmologie dans les années 1950 cherchent notamment à établir théoriquement ce qui fonde l’impression de réalité au cinéma, de nouvelles pratiques cinématographiques rendent visibles ces indices de réalité ; pour ne citer que quelques précurseurs du cinéma direct : le Free Cinema britannique (1956-1959) ; Thursday’s Children (1954) de Lindsay Anderson colle à la réalité du milieu éducatif d’enfants sourds-muets ; les séries Petites Médisances (1953-1954) et Candid Eye (1956) de l’Office national du film canadien désirent saisir la vie sur le vif, sans trop intervenir sur la matière filmée. Filmer, enregistrer, tout saisir, les cinéastes tels les chroniqueurs de la diétorique ancienne : le scriptor, le compilator, le commentator, inventorient leur territoire. Dans ses Essais sur le cinéma québécois, Dominique Noguez étudie ce culte dans le cinéma québécois pour le vif, le « tel quel » du réel, entre un perçu et la vérité du vécu. Le cinéma vérité postule que la vérité du réel est une sorte de grouillement d’informations objectives transmises sans pertes9. Le désir de transmission sans pertes s’avérerait alors une réponse à la perte elle-même afin d’en colmater la brèche. Le réel se construit comme une base mouvante non pas en retrait de l’imaginaire mais par-dessus lui, pour ne pas le laisser émerger.

Les parts de réalité et d’irréalité du film

  • 10 Metz (Christian), op. cit., p. 13-24.
  • 11 Bouvier (Michel), « Abord du documentaire », dans Cinémas et Réalités, Saint-Étienne, Université de (...)

9En 1965, dans son article « À propos de l’impression de réalité au cinéma »10, Metz a prêté plusieurs expressions au sentiment de la vie concrète dégagé par le film : « ton de l’évidence », « air de réalité », « empire direct sur la perception » enclavé dans « l’emprise filmique ». Ce secret d’une présence dans l’impression de réalité au cinéma peut, nous le savons tous très bien, aussi bien servir son pôle opposé : Michel Bouvier11 souligne justement l’abord surréalisant du documentaire chez Rouch. Alors comment se promener entre les parts de réalité et d’irréalité du film, ses pouvoirs à la fois perceptif et projectif et ce, dans un film de fiction et dans un film documentaire ? Ces notions duales, voire même dialectiques, peuvent-elles vraiment tenir le coup, à quel niveau analytique retrouvent-elles leur justification ?

  • 12 Marsolais (Gilles), 1994, p. 144.

10Les mots réel et réalité jouent sans arrêt des tours ; secret, air, sentiment, effet, impression, jamais ces termes de réel et de réalité ne semblent se suffire à eux-mêmes sans qu’ils ne soient pondérés par quelque substantif, quelques guillemets, quand ce ne sont pas des parenthèses protectrices ou parfois incertaines de leurs frontières. Gilles Marsolais a rédigé tout récemment un tableau récapitulant les modalités de la « pollinisation », de l’hybridation, des échanges entre cinéma documentaire et cinéma de fiction sous le chapeau des techniques du cinéma direct et du renforcement des effets de réalité et conséquemment de l’impression de réalité. Il y a distingué neuf modes descriptifs puisés principalement dans l’expérience du cinéma québécois. Le docu-drame comme reconstitution fictive de faits divers réels et narration au premier degré. La docu-fiction où la juxtaposition des deux « genres » est aisément repérable. La docu-fiction autobiographique, description et projection de la vie de l’auteur dans une démarche mi-fictive, mi-documentaire. La fiction documentée où la fusion des genres est dévoilée au spectateur. Le « documentaire » (les guillemets viennent du texte original) fictif compris comme faux documentaire. La fiction documentarisée où des lieux et événements réels servent de décors à l’action. La « fiction-vérité » (les guillemets viennent de la citation originale) tenant lieu de la projection personne-personnage dans une démarche de fiction avec certaines méthodes documentaires pour renforcer un climat d’authenticité. Le documentaire fictionnalisé où la fusion ou la juxtaposition occultent les marques de différenciation. Et puis finalement, l’essai, un documentaire réalisé sur un ton éminemment personnel.12

  • 13 Jacquinot (Geneviève), « Le Documentaire, une fiction (pas) comme les autres », CINéMAS, 1994, vol. (...)

11Tout en appréciant le sérieux de l’entreprise, on ne peut qu’être interrogatif devant le côté difficultueux de tisser un tel réseau. Ces couples différemment assortis ont certes le grand mérite de ne pas figer l’éternelle opposition entre documentaire et fiction, mais ils ne la nient pas non plus puisque l’auteur semble bien s’y retrouver. Geneviève Jacquinot13 abonde d’une certaine manière dans ce sens, et résiste à la mode actuelle voulant, dit-elle, qu’il n’y ait pas de différence entre documentaire et fiction. Et pourtant le titre de son article joue d’une telle ambivalence, « Le Documentaire, une fiction (pas) comme les autres », une ambivalence entremaillée cependant d’une grande clarté analytique. L’auteure cite François Jost comme prémisses à son argumentation :

  • 14 Ibid, p. 64.

Comme l’a reconnu à juste titre François Jost, non seulement la traditionnelle définition du documentaire a contrario de la fiction est critiquable d’un point de vue épistémologique, mais elle n’est pas constructive puisqu’elle consiste à opposer à un concept à définir (le documentaire) un concept flou (la fiction) – j’ajouterai : tous deux étant pris entre divers couples d’opposition indistinctivement et alternativement allégués, selon les besoins de la démonstration : discours/récit, réel/imaginaire, vrai/faux, objectivité/subjectivité, etc.14

12Tout au long de son texte, Geneviève Jacquinot démêle l’écheveau des différents termes d’opposition et méthodiquement, elle les impartit sous trois points de vue. Du côté du réalisateur, il y a une véritable construction de la réalité et non une traduction, il nous faut y distinguer la nature de l’acte énonciatif de la nature de l’objet filmique. Du côté du texte, l’économie générale du documentaire ressortit à une pertinence plus argumentative que narrative. Du côté du spectateur, l’effet de fiction engage un régime particulier de croyance tandis que l’effet de réel du documentaire naît d’un régime particulier de persuasion.

13Mais là encore, nous ne sommes pas tout à fait satisfait. Ce texte différencie bien ce qui incombe à la nature de l’objet filmique et à la nature de son acte énonciatif, mais reste en suspens l’objet même qu’est l’image et ce sera là la pierre angulaire de notre argumentation. Se référant aux sept opérations d’une lecture sémio-pragmatique de la fiction de Roger Odin, Geneviève Jacquinot recouvre bien six des sept opérations (la diégétisation, la narrativisation, la monstration, la croyance, la mise en phase, la fictivisation) en distinguant les échanges entre lecture documentarisante et lecture fictivisante, mais la première de toutes, la figurativisation celle qui tient compte des codes perceptifs et de la reconnaissance des signes analogiques, a été délaissée par l’auteur comme par bien d’autres théoriciens et praticiens. La nature de l’image en mouvement a été laissée pour compte alors même qu’elle pourrait bien nous libérer de certains a priori, d’un certain dualisme. C’est pourtant une des grandes leçons que l’on peut retenir du cinéma des années 1950-1970 : nous ouvrir à un nouvel espace de perception et d’énonciation par et de l’image filmique, non seulement pour divorcer d’un système et en épouser un autre, mais surtout pour les éprouver tous à la fois : comprendre l’image comme production et non plus uniquement comme reproduction et médiation.

La duplicité du visuel

14On parlerait moins de la manipulation des images par des pratiques discursives et encore moins d’hybridité, si l’on comprenait mieux que c’est le fait même de l’image, de sa labilité qui peut porter à cette manipulation et ce, sans garantie, sans avertissement, à notre insu, même dans la fidélité de l’image. L’image est une réalité en continuelle tension avec son origine réelle. Et c’est cette tension qui crée, recrée, joue les scènes « duplices » de la lecture documentarisante et de la lecture fictivisante. Et c’est ici que se trouve l’enjeu de l’expression du titre de cette communication : « Une certaine sorte de vérité ». Une sorte de se dit d’une chose qu’on ne peut qualifier exactement et qu’on rapproche d’une autre, et cette autre, qui plus est, n’est pas certaine. Et c’est cette certitude que plusieurs cinéastes sont venus ébranler.

15Dans deux textes antérieurs, j’ai parlé de perception projetée, de duplicité du visuel où je ne savais séparer de l’image l’une et l’autre part de la réalité et de l’irréalité, du réel et de l’imaginaire. Cette image, qu’on a souvent dite double, est toujours potentiellement entachée et entamée de ces deux parts malgré toutes les précautions de la mise en phase, voire de l’écrémage, des lectures documentarisante et fictivisante. Ce double n’est pas divisible en une part qui offre toujours son attrait fictionnel, en une autre qui attend toujours son support d’impression de réalité, de vraisemblance, de ressemblance. Les termes de fusion, d’échange, de juxtaposition de l’ordre de l’hybridité, font plutôt place en ce cas au glissement, au renversement, à la réversibilité. Dans l’Abord du documentaire Bouvier y va de cette notion de bord qui n’est pas une bordure dans le sens du cadre et d’une frontière, mais qui aborde et déborde et qui risque la tranche.

  • 15 Didi-Huberman (Georges), Devant l’image, Paris, Éditions de Minuit, 1991, p. 175.

16Ce qui fascine dans ces notions de documentaire et de fiction, ce n’est pas leur définition, mais plutôt ce qui nous échappe dans la mobilité et la circularité dynamique qui les mettent en jeu jusqu’à leur effacement, jusqu’à leur disparition. La grande fragilité dans la tentative de compréhension de ces postures, c’est l’attaque frontale sous le couvert de la transparence, de la représentation, voire même de la représentativité. Toutes ces positions peuvent bifurquer à mi-chemin de leurs assertions. Le travail du visuel ne répond pas toujours à l’idéale complétude que proposent les dispositifs de représentation. L’image réaliste du cinéma est une familière façon de quasi-présence qui se meut facilement en une inquiétante façon de quasi-absence. Il y a dans l’expression du réel un certain empressement à le définir pour bien se rassurer et s’assurer de son existence : l’emprise de la reproduction se faisant ainsi l’entreprise de restauration de cette réalité. Certaines théories ont établi des correspondances trop directes entre les techniques cinématographiques et nos facultés de représentation. Il s’agirait dès lors au cinéma non plus uniquement d’un acte et d’une présence, mais aussi d’une omission et d’une absence. À ce propos, Georges Didi-Huberman parle de mouvement anadyomène : « Mouvement par lequel ce qui avait plongé resurgit un instant, naît avant de replonger bientôt. C’est la présentation lorsqu’elle affleure de la représentation ; c’est l’opacité lorsqu’elle affleure de la transparence, c’est le visuel lorsqu’il affleure du visible15 ».

  • 16 Noudelman (François), Image et Absence, essai sur le regard, Paris L’Harmattan, 1998, p. 21.

17Le corps de surveillance du cinéma moderne, pour reprendre l’expression de Serge Daney, positionne le regard en tension permanente avec le monde perçu. « L’image n’est plus l’image de quelque chose, mais sujet de métamorphose et d’énergie16 », ce sont cette métamorphose et cette énergie qu’apporte un certain travail du cinéma.

  • 17 Ibid., p. 25.

Évitant le retour à l’image illustrative ou relevée par l’idée, Ricœur cherche à penser les tensions révélatrices entre le sens littéral et le sens figuré, et la nécessité pour l’interprétation d’aller et venir entre ces deux pôles sémantiques, sans que l’on puisse se substituer définitivement à l’autre.17

18La plupart des discours dualistes sur l’image la condamnent à son rôle de médiatrice, de ressemblance, du va-et-vient du modèle au reflet sous le couvert de l’authenticité et du réalisme plutôt que sous l’angle de leur débordement et de leur déréalisation imaginaire. François Noudelman propose un tout autre paradigme de l’image. Les catégories de la représentation et de la ressemblance, même si elles restent actives dans la présence imaginaire, ne suffisent plus à établir une définition. Noudelman rappelle le caractère a-logique de l’image, sa non-résolution dans le narratif et le spéculatif.

  • 18 Ibid., p. 8.

19Équivoque, l’image implique à la fois la perception et l’imagination ; elle a besoin d’ëtre vue pour paraître visible, mais elle déborde son aspect visible en s’inscrivant dans un rapport imaginaire au réel, qui impulse un acte d’imagination.18

20Les films Le Chat dans le sac (1964) de Gilles Groulx et À tout prendre (1963) de Claude Jutra peuvent être l’objet d’analyse selon des angles divers : celui de la vision idéaliste et dualiste d’une esthétique du réel où s’échangent les différents niveaux d’une lecture documentarisante et d’une lecture fictivisante, celui de l’apport des techniques du cinéma direct dans le renfort d’un souci d’authenticité aussi bien que celui d’une vision imagique plus incertaine, plus labile, voire même équivoque. Gilles Marsolais dans son tableau récapitulatif des neuf modalités de la « pollinisation » du documentaire et de la fiction les classe tous deux comme « fiction-vérité », les guillemets sont importants, précise-t-il, vu l’opposition de nature contenue dans l’expression. La démarche de fiction et la démarche documentaire cherchent à renforcer le climat d’authenticité en misant sur la concordance entre le personnage à l’écran et la personne dans la vie chargée de l’incarner.

21Il y a une problématique de l’image travaillée dans ces deux films débordant, dépassant cette catégorisation. Il semble plus facile de maintenir la dualité des deux pôles du fictionnel et du documentaire que d’ouvrir la faille qui risque de réactiver l’équivoque de l’image, sa réversibilté, son inadéquation à la représentation. L’identité de l’image y est en jeu dans le sens de sa substance, de la mobilité de sa transformation, identité de l’image qu’on a vite fait de rabattre sur l’identité des personnages, voire de l’identité québécoise. Les deux cinéastes risquent la représentation avec les techniques du cinéma direct et au-delà d’elles, ils hésitent entre le littéral et le figuré plus qu’entre l’authenticité et le fictionnel qui ne rendent compte que du statut narratif et représentatif de l’œuvre et non de la matérialité de ces images en mouvement en train de se construire.

Le Chat dans le sac (1964) de Gilles Groulx

22Après le premier plan du film, plan général d’un champ gelé balayé par le vent, un couple se promène au loin, un texte préambule défile pour nous informer, voire nous avertir, des événements à venir : « Ce film représente le témoignage d’un cinéaste sur l’inquiétude de certains milieux de jeunes au Canada français. Vous êtes en 1964 à Montréal. L’hiver exceptionnellement doux jette une lumière grise dans la ville où Claude et Barbara vivent les derniers jours de leur intimité ».

23L’introduction du film, y compris le générique, fait 44 plans pour une durée de six minutes. Le montage s’avère beaucoup plus musical que narratif d’autant plus qu’une musique de jazz de Coltrane, un duo de piano et de saxophone, non pas l’accompagne, mais le rythme. Les plans brefs, cadrés très serrés, semblent en une multiplicité de touches discontinues, aux arêtes vives, vouloir composer un diptyque de portraits. Chaque mouvement ou de caméra ou de personnages tente un geste, une pose, une prise, pour à la fois se donner et se dérober à lui-même.

24L’inquiétude exprimée ci-dessus s’avère dès le départ une entreprise cinématographique destinée à traquer le moment crucial de définition des personnages : dans ce moment où Claude et Barbara se présentent à l’écran, se révèlent-ils à nous ou à eux-mêmes ? L’adresse de moins en moins directe retourne en un monologue exprimé à voix haute. Le moment non encore donné de leur révélation additionne mouvements de tête, de regard, de mains, frôlant plus l’auto-mise-en-scène en procès de sa propre composition que le gage d’une véritable authenticité. La caméra cherche des personnages qui se cherchent : « Moi, je m’appelle Barbara. J’aurai 20 ans le 8 octobre. Je suis juive », «Je m’appelle Claude et j’ai 23 ans. Je suis canadien-français donc je me cherche ».

25Tout au long de ce film, il y aura chez Claude un rejet de cette prise de réalité, de ce petit supplément de réalité qui lui est nauséabond. Il n’y a ici ni cosmophanie, ni épiphanie, ni découverte, ni révélation, ni apparition, ni cet enchantement et ce grouillement du monde qui ont tant enthousiasmé les premiers films du cinéma direct. Les reportages écrits et visuels de Claude se présentent en porte-à-faux et des images de la réalité et de la réalité des images.

À tout prendre (1963) de Claude Jutra (dédié à Jean Rouch et à Norman McLaren)

26L’acuité d’une perception consciente d’un signifiant qui active ce film, le fonde, l’entame et l’altère, singularise cinématographiquement et historiquement l’expérience d’À tout prendre. Ce film de Claude Jutra ne craint pas de prendre le risque du désir et ce, littéralement, il savoure intensément son amour avec un jeune mannequin noir, Johanne, et puis il s’avoue petit à petit, tout au long du film, son homosexualité. Le film ne craint pas non plus le risque de l’art dans le sens de la dévoration et de l’entame exprimé chez Sarah Kofman, il ne redoute pas de voir poindre la corne du taureau dans le sens de Michel Leiris. Cette altération inquiétante dans la représentation lui fait sacrifier une part de réalité pour lui restituer une part d’imaginaire. À tout prendre se voit, s’écrit, s’investit à la première personne du singulier : Claude Jutra, réalisateur de film dans le film, joue son regard en abyme dans l’engrenage des représentations identificatoires de construction en destruction d’images, au rythme des projections et introjections, au gré du sens sans cesse mis en suspens et jamais compris totalement dans son immédiateté et encore moins dans sa complétude, dans la multiplicité des figures narcissiques qui l’assaillent.

27Le film À tout prendre craint encore moins, dans le sillage du désir et de l’art, le risque du cinéma, il construit la scène de son regard dans l’enceinte même de l’espace filmique, du signifiant cinématographique. Les formes d’expression du film dédoublent le désir de Claude de voir Johanne lors de leur première rencontre à une fête. Il y a reprise progressive et active de l’imaginaire par le travail du film dans ce premier cadre très rapproché de la main de Johanne caressant l’air, dans ce second plan sur son visage où elle chante créole et où, à l’interrogation de Claude sur son nom, le spectateur se voit répondre par le prénom de Johanne clignotant en sous-titre. Cette découverte enchaîne sur un autre plan en demi-ensemble, plan voilant et dévoilant en un contre-jour flou la silhouette de Johanne dansant dans les ombres et les lumières du lieu, du film. Et puis enfin la perspective d’une réelle rencontre se déclenche dans la scène au su et au vu de Claude, de ce regard rapide et trop bref de Johanne qui lui retourne le sien ; Claude supplie en voix off : « Regarde-moi. Regarde-moi. Regarde-moi. », une Johanne vue de dos lui rétorquant, résistante, en voix off : « Je ne te vois pas. Je ne te vois pas. » pour aussitôt tourner la tête vers lui et céder à son regard. Et dans le sens d’une mise à contribution de la pulsion percevante dans le régime scopique du cinéma, À tout prendre est un film qui se voit et s’entend voir.

28La question de l’identité, identité du documentaire, identité de la fiction, dans À tout prendre rejoint toutes les tensions entre réel et imaginaire sous le couvert de l’image et l’enjeu de sa représentation filmique en un corps fragmenté, discontinu. Attiré par les formes de l’imaginaire et retenu par le fond d’une réalité, le film cherche la pointure exacte de son régime énonciatif entre une image juste et juste une image. Cette équivoque le fonde dans l’ouverture de ses contradictions, de l’apparition et la disparition continuelle des figures. Quelle image de moi est la bonne ? Au tout début du film, Claude semble reculer à l’idée de se rendre à une fête organisée par des amis, celle où il a rencontré Johanne pour la première fois, il n’en apporte pas moins de méticuleux soins à sa propre préparation. Il enfile sa chemise devant un miroir, nous le voyons en plan demi-ensemble et l’entendons se dire en voix off : « Je me dérobe toujours. Ah ! je suis jeune, j’ai le temps. Ma jeunesse », il éclate alors d’un fou rire désinvolte et la caméra en un zoom avant saisit dans le miroir un gros plan de Claude pris dans ses pensées : « Me débarrasser à jamais de tous ces personnages en moi qui sont ce que je ne fus jamais et qui me hantent ». Il s’ensuit une série d’images de Claude posant devant le miroir tout d’abord habillé en rocker conspuant le monde entier pour se venger d’avoir été mis au monde, puis vêtu élégamment en un hautain aristocrate, ensuite en un Pierrot magique et lunaire et enfin, accoutré d’une veste de cuir et de verres fumés, arrogant, il tire un coup de fusil sur le miroir qui se fragmente, éclate, ne réfléchit plus, Claude se tait.

29L’élaboration de l’identification est affaire de transition, la liquidation de cette même identification tient lieu de métamorphose. La chrysalide couve le prisme de toutes les reconstitutions à venir. Les commentaires de Claude Jutra dans son Manifeste pour le film « À tout prendre » recoupent cette conception de la métamorphose et de l’énergie de l’image exprimée plus haut par Notelbaum. Au lieu d’une victoire acquise par l’homme en sa représentation, l’image exprime plutôt l’ouverture des possibles, l’incertitude inventive d’une identité par essence instable et inachevée, en continuelle instance de transfiguration, toujours en stase précaire.

Mon miroir sert de cadre aux déguisements nombreux que j’aime revêtir. Au cours d’une métamorphose, je brise le miroir avec une arme d’assassin. Il se reconstitue ausitôt mais à l’instant précis où je le quitte, où je lui dérobe mon image véritable pour m’acheminer vers mon destin, c’est-à-dire la fête où je rencontrai Johanne, où je succomberai à l’amour.

30Ces deux films, Le Chat dans le sac et À tout prendre, nous proposent plus qu’une intelligente et sensible symbiose des cinémas documentaire et fictif. Ces deux films ne nous disent pas uniquement d’étudier ce à quoi ressemble l’image en une certaine sorte de vérité, ils nous invitent plutôt à observer ce que semble être l’image : sa semblance plus que sa ressemblance, ce qu’elle présente plus que ce qu’elle représente, ce qu’elle produit plus que ce qu’elle reproduit. Il ne s’agit plus d’une reprise du monde, nous en avons déjà assez d’un, mais véritablement de prises de vue où le regard fait relais.

Notes

1 Leclaire (Serge), Démasquer le réel, Paris, Seuil, Points, 1971, p. 11.

2 Metz (Christian), Essais sur la signification au cinéma, Paris, Klincksieck, 1971, Tome I, p. 185-223.

3 Ibid., p. 193.

4 Cahiers du cinéma, n° spécial, décembre 1966.

5 Marsolais (Gilles), L’Aventure du cinéma direct revisitée, Montréal, Les 400 coups, 1997, p. 159-172.

6 Metz (Christian), op. cit., p. 17.

7 Sami-Ali, L’Espace imaginaire, Paris, Gallimard, 1974, p. 78.

8 Morin (Edgar), Le Cinéma ou l’homme imaginaire, Paris, Éditions de Minuit, 1958, p. 123.

9 Noguez (Dominique), Essais sur le cinéma québécois, Montréal, Éditions du Jour, 1970, p. 23.

10 Metz (Christian), op. cit., p. 13-24.

11 Bouvier (Michel), « Abord du documentaire », dans Cinémas et Réalités, Saint-Étienne, Université de Saint-Étienne, 1984.

12 Marsolais (Gilles), 1994, p. 144.

13 Jacquinot (Geneviève), « Le Documentaire, une fiction (pas) comme les autres », CINéMAS, 1994, vol.4, n° 2, p. 61-83.

14 Ibid, p. 64.

15 Didi-Huberman (Georges), Devant l’image, Paris, Éditions de Minuit, 1991, p. 175.

16 Noudelman (François), Image et Absence, essai sur le regard, Paris L’Harmattan, 1998, p. 21.

17 Ibid., p. 25.

18 Ibid., p. 8.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search