L’influence de la télévision sur le cinéma autour de 1960
p. 145-157
Texte intégral
1Lorsque, en 1960, dans son Essai sur le jeune cinéma français, André S. Labarthe veut récapituler les influences subies par la Nouvelle Vague, il énumère : « Néoréalisme, Film documentaire, Cinéma américain, Télévision1 ». L’idée que le cinéma le plus novateur de la fin des années 50 et du début des années 60 ait pu être influencé par la télévision, a été souvent reprise depuis, mais rarement explicitée2. Mon propos va être d’examiner – sans prétendre à l’exhaustivité, mais sans me limiter à la Nouvelle Vague – en quels termes, dans les années 50, cette hypothèse d’une influence sur le cinéma de ce qu’on appelait alors le « style télévision » a commencé à se formuler.
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2À la fin de l’année 1952, alors qu’on dénombre en France à peine 24 000 récepteurs de télévision, André Bazin3 est un téléspectateur assidu. Il regarde la télévision chaque jour, s’intéresse à tous les genres d’émissions (fictions, jeux, reportages, émissions scientifiques, émissions pour enfants, émissions sur les animaux, etc.). Même si l’auteur de Qu’est-ce que le cinéma ? ne prétend pas exactement jeter les bases d’une ontologie de la télévision, les articles qu’il va donner à l’hebdomadaire Radio-Cinéma tout au long des années 50, témoignent d’une préoccupation insistante : comprendre la spécificité du spectacle télévisuel, définir ce qu’est ou pourrait être « l’art de la télévision ». Je voudrais, pour commencer, évoquer brièvement la démarche de Bazin, et montrer comment il va être progressivement amené à penser le cinéma avec la télévision4.
3Le premier article qu’il publie dans Radio-Cinéma en novembre 1952 est le compte rendu d’une émission en direct de Stellio Lorenzi intitulée « Visite au Musée Rodin » : une « de ces rares émissions où l’on a pu éprouver le frisson nouveau de la « télévision pure5 ». Il décrit dans le détail le déroulement de l’émission, relève les qualités proprement cinématographiques de la réalisation (découpage, cadrage, montage, commentaire, musique). Mais il en souligne aussi « le stupéfiant enseignement » : « Le reportage en direct, au lieu de retirer des qualités au spectacle, lui ajoutait une efficacité que le film le plus soigné n’aurait pas eue ». Efficacité dont Bazin a conscience qu’elle est doublement paradoxale puisque, d’une part, la réalisation en direct ne pouvait prétendre à la perfection d’une réalisation filmée, et que, d’autre part, la matière du reportage n’était pas de nature temporelle – comme l’aurait été un match de football ou une pièce de théâtre – mais un ensemble de sculptures parfaitement intemporelles :
Sans doute, [poursuit Bazin], mais le regard que nous posions avec Stellio Lorenzi sur cette humanité pétrifiée n’était pas intemporel. Les travellings cahotants […], les cadrages tâtonnants, l’éclairage simple et brutal des projecteurs, les légères hésitations du montage nous faisaient participer à la création de l’émission […]. Il pourrait suffire que le direct ne se distingue techniquement du télécinéma que par d’impondérables différences pour que nous ressentions l’émotion de vivre avec l’image, de la découvrir à sa naissance 6.
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4En décembre 1952, une émission de Frédéric Rossif consacrée à l’œuvre cinématographique de Sacha Guitry fournit à Bazin l’occasion de mieux cerner ce qu’il appellera par la suite « l’esprit du direct ». Au cours de l’émission, Guitry présente un montage de documents filmés par lui en 1914, représentant quelques-uns des artistes les plus fameux de l’époque : Rodin, Renoir, Monet, Degas, Edmond Rostand, Camille Saint-Saëns, Sarah Bernhardt, etc. Il s’agit (Bazin ne le précise pas) du film Ceux de chez nous dont Guitry avait projeté en salle une première version dès 1915. Mais ce qui retient l’attention de Bazin, au-delà de l’intérêt exceptionnel des documents commentés par Guitry, c’est le ton de l’émission : le caractère intime, « direct » de « cette sorte de conversation illustrée avec les téléspectateurs7 », dû en particulier au fait que Guitry s’exprimait depuis son bureau de travail… dont le décor avait été fidèlement reconstitué en studio8.
5Or ce sentiment d’une parole familière, directement adressée au téléspectateur, frappe d’autant plus Bazin que l’émission n’était justement pas diffusée en direct, mais qu’elle avait été au préalable enregistrée sur film. Bazin en tire deux conclusions. La première est qu’il est possible « de conserver dans l’enregistrement de certains types au moins d’émissions les caractéristiques du direct tout en éliminant ses inconvénients9 ». Ce qui signifie donc que l’effet de direct n’est pas nécessairement annulé par une diffusion en différé. La seconde conclusion concerne les enseignements que le cinéma pourrait tirer de la production d’un tel effet. Bien qu’enregistrée en studio, l’émission de Sacha Guitry apporte à Bazin la confirmation de ce qu’il avait pressenti lors du reportage en direct du musée Rodin, et qu’il formule ainsi en conclusion de son article :
La télévision enseigne au cinéma les avantages, depuis longtemps oubliés par lui, d’une semi-improvisation, du travail à chaud. Il peut exister entre la télévision et le cinéma plus qu’une collaboration, une véritable symbiose […]. La télévision peut infuser au cinéma une sève nouvelle.10
6Cette idée que le cinéma a quelque chose à apprendre de la télévision, et que les méthodes de la télévision seraient susceptibles de renouveler les formes cinématographiques, Bazin va y revenir à de nombreuses reprises dans les articles qu’il continuera de publier dans Radio-Cinéma jusqu’à sa mort, à la fin de l’année 1958. S’il ne fait aucun doute pour lui que « le propre de la télévision » c’est le direct, comme il l’écrit dans les Cahiers du cinéma en décembre 195411, il va néanmoins par la suite nuancer ce point de vue et insister sur le fait qu’« il ne faut pas avoir l’obsession formaliste du direct12 ». Ainsi, rendant compte, en juillet 1955, d’une adaptation télévisée de Crime et Châtiment, réalisée par Stellio Lorenzi, il y voit une œuvre très supérieure au film de Pierre Chenal de 1935, et en tire immédiatement la leçon :
Cette comparaison m’amène à regretter que de telles émissions ne soient pas enregistrées. Celle-ci ne comportait qu’une séquence filmée, celle de l’assassinat. L’ayant remarqué, je me suis demandé pendant toute l’émission si le reste n’était pas également enregistré (d’autant qu’il n’y eut pas la moindre caméra dans le champ). Renseignement pris, il s’agissait bien de direct, mais mon incertitude prouve du moins que la chose n’est pas impossible à condition que le tournage respecte l’essentiel des conditions matérielles et psychologiques du direct.13
7De sa réaction de simple téléspectateur, Bazin ne déduit pas seulement que ce qui compte c’est l’impression de direct plus que le direct lui-même ; il va plus loin et demande que soient accordés aux émissions dramatiques davantage de moyens au stade de la préparation, puis qu’on les filme « avec deux caméras et en continuité de temps, c’est-à-dire dans les conditions du direct, de façon qu’un œil, même exercé, ne puisse y voir de différence14 ». Et Bazin conclut, un rien pervers :
J’imagine même volontiers qu’un réalisateur astucieux pourrait laisser traîner un micro dans le champ avec une inadvertance calculée, à seule fin de nous donner un peu plus sûrement le change.15
8Le recours aux techniques et aux procédés (fussent-ils trompeurs) du direct télévisé pour asseoir la croyance du spectateur : on reconnaît là, par anticipation, une démarche qui sera celle de Renoir quatre ans plus tard, lorsqu’il réalisera Le Testament du Docteur Cordelier.
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9Le projet initial de Renoir avait été de réaliser une émission dramatique en direct. Il opta finalement pour le film, mais en conservant les méthodes de travail de la télévision :
« Je voudrais tourner ce film, [disait-il], dans l’esprit de la télévision directe […]. Je voudrais qu’on ne tourne qu’une fois et que les acteurs se figurent que chaque fois qu’ils tournent, le public enregistre directement leurs dialogues et leurs gestes. Les acteurs, comme les techniciens, sauront qu’on ne tourne qu’une fois, et que, réussi ou pas, on ne recommencera jamais… »16
10L’assistant de Renoir, Jean-Pierre Spiéro, a raconté le tournage :
[il s’agissait de] jouer le jeu du « direct », de la spontanéité dans la continuité, de la fiction transplantée dans la vie quotidienne faite d’imprévu et d’imprévisible, de l’intimité omniprésente entre le spectateur et le comédien : il fallait que le spectateur vive en témoin, par une participation permanente, la « tranche de vie » que Renoir lui-même a vécu en même temps qu’il l’a fait vivre à ses comédiens, à ses techniciens, à son plateau […]. Toutes les scènes d’extérieurs furent traitées à la façon d’un document d’actualités. Emploi de quatre ou cinq caméras, judicieusement placées, afin de ne rien perdre de l’action. De plus, un caméraman du « Journal Télévisé », armé d’une caméra à main, filmait en reportage17.
11À cela il faut ajouter que le film débute comme s’il s’agissait véritablement d’un reportage. On voit Renoir arriver dans les studios des Buttes-Chaumont, saluer sa monteuse, s’installer sur un plateau, faire des essais de voix face à un micro et à un écran de contrôle ; puis, après un carton annonçant le titre du film, on passe en régie où son image apparaît sur quatre écrans, puis sur un seul, les trois autres montrant une rue de la banlieue parisienne. Renoir s’adresse en regard-caméra au spectateur comme s’il lui racontait une histoire vraie : « Nous venons tout juste d’assister à la conclusion d’une aventure singulière. Tellement singulière qu’elle me semble digne de faire l’objet de l’émission de ce soir… »
12Les motivations de Renoir dans cette entreprise étaient de deux ordres : d’une part, le souci, qu’il partageait avec Bazin, de prouver contre tous les préjugés le bien-fondé d’une alliance entre télévision et cinéma, pour le plus grand profit – économique et artistique – de l’une comme de l’autre18 ; d’autre part, le besoin, pour plus de réalisme, de renouer avec le tournage avec plusieurs caméras qu’il avait déjà expérimenté aux débuts du parlant (notamment dans La Chienne), et de substituer ainsi à l’esthétique du plan une esthétique de la scène.
13Pour son film suivant, exclusivement destiné au cinéma, Renoir travaillera suivant la même méthode. Le Déjeuner sur l’herbe sera d’abord répété en studio puis, pendant l’été 1959, tourné en trois semaines, en décors naturels, avec cinq caméras. Au cours d’un entretien télévisé avec Janine Bazin et Jacques Rivette, Renoir présentait ainsi son projet :
C’est un film qui devrait avoir l’air d’un documentaire et ne pas être un documentaire ; c’est un film qui pour le public, devrait être le film qu’on a tourné comme ça, sans faire attention, en mettant la caméra un peu au hasard, en laissant aller.19
14Démarche que André S. Labarthe commentera ainsi : « Comme au théâtre, la scène forme un tout qui existe en lui-même, à la façon d’un événement d’actualité. C’est pourquoi Le Déjeuner sur l’herbe est en réalité le documentaire d’une fiction20 ».
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15Cette expression, « le documentaire d’une fiction », pourrait également convenir pour Adieu Philippine que Jacques Rozier, grand admirateur de Renoir, tourne en 1960. C’est en toute connaissance de cause que Rozier, qui a travaillé à la télévision comme assistant sur des émissions dramatiques, tourne en partie son film suivant la même méthode, avec plusieurs caméras. Il y voit un double avantage : dans les scènes interprétées par des non professionnels, le filmage en continu lui permet de laisser ses acteurs improviser leurs dialogues21 ; dans les scènes interprétées par des professionnels, et où le dialogue écrit doit être respecté à la lettre, la continuité du jeu donne aux comédiens l’élan et la latitude nécessaires pour s’approprier leurs répliques et les restituer avec un maximum de spontanéité et de vérité22.
16Quand on examine, par exemple, la longue scène du repas en famille – une conversation de plus de cinq minutes, apparemment très découpée, on constate qu’elle est intégralement filmée avec au moins deux caméras sur pied, extérieures au cercle des personnages, et disposées de manière à « couvrir » la continuité vivante des échanges, qui semblent dès lors se dérouler en complète autonomie. Mais au-delà de telle ou telle scène particulière, c’est, comme l’a si justement noté Claude Ollier, tout le film qui « semble être télévisé en direct » : « Adieu Philippine est un étonnant documentaire sur le “temps perdu” – filmé au moment même où il se perd23 ». Ce qui est ici en jeu, ce n’est plus simplement une technique de prise de vues (les caméras multiples), ni même seulement le surcroît de réalisme, mais une démarche esthétique fondée sur une appréhension nouvelle et directe du temps.
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17La remarque de Claude Ollier ne peut manquer de faire penser à Antonioni. Or cette impression d’un film « télévisé en direct », il se trouve que c’est justement, à la même époque, celle d’Umberto Eco face aux films du cinéaste italien. Dans les films d’Antonioni, note Eco, « il ne se passe rien ou, lorsqu’il se passe quelque chose, on ne dirait plus un fait raconté, mais un fait surgi par hasard ». Et il ajoute :
Remarquons que ce procédé narratif a été essayé au moment où la sensibilité collective s’était familiarisée depuis quelques années déjà avec la logique du reportage télévisuel : il y a peut-être là plus qu’un hasard. Le reportage est un récit qui, si lié et si cohérent soit-il, utilise comme matière première la succession brute des événements. Même s’il existe un fil conducteur, le récit se perd continuellement en digressions et comporte des temps morts : ainsi quand on attend l’arrivée d’un coureur, la caméra s’attarde sur le public ou sur les édifices environnants, parce qu’il n’y a rien de mieux à faire. – Bien des passages de L’Avventura ressemblent à des prises de vues en direct.24
18Si l’on considère, dans ce dernier film, la célèbre séquence de la recherche de la disparue sur l’île, on peut certainement reconnaître ici ou là des prises de vues qui évoquent, comme dit Eco, la logique du reportage télévisuel : mouvements de caméra apparemment aléatoires, recadrages improbables, champs vides que rien ne motive, si ce n’est, justement, qu’« il n’y a rien de mieux à faire ». Mais peut-être le modèle télévisuel est-il encore plus prégnant que ne le suggère Eco. Car bien qu’Antonioni n’ait eu nul besoin de multiplier les caméras, sa mise en scène, extrêmement concertée, ne se comprend tout à fait qu’à supposer ses personnages sous un regard unique mais démultiplié, comme si l’espace entier de l’île, parcouru en tous sens par les personnages, se trouvait sous surveillance. Antonioni n’invente pas une manière plus habile ou plus efficace de capter une action censée se dérouler indépendamment de « la » caméra (comme Renoir), il simule un dispositif d’observation qui a sa propre autonomie : d’où l’impression, par moments, que ce dispositif tourne à vide, ou qu’il n’exerce sur les allées et venues des personnages qu’une surveillance relâchée, distraite25. Tout se passe d’ailleurs dans cette séquence comme si, par moments, il n’y avait plus personne en régie, ou comme si l’opérateur du système, peu soucieux de recoller les morceaux d’un espace éclaté, renonçait à raccorder plus de trois ou quatre plans à la suite ; c’est pourquoi il n’y a pas, à strictement parler, de faux-raccords, mais seulement, comme à la télévision, absence de raccord26.
19La nouveauté et la force d’une telle mise en scène (d’une telle simulation) – et c’est en ceci qu’on peut la dire télévisuelle – est de tirer parti d’une modalité inédite du quadrillage optique de l’espace pour substituer à l’effet ordinaire d’ubiquité (l’espace du cinéma) un effet de pure simultanéité (le temps de la télévision)27.
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20Que l’esthétique du direct ne soit pas le propre de la télévision, Jacques Rivette en avait eu la révélation dès 1955.
21Dans sa « Lettre sur Rossellini », alors qu’il cherche à définir la singularité de « l’œil du cinéaste28 », il déclare soudain : « Car j’ai fait une découverte : il y a une esthétique de la télévision ». À quoi fait-il allusion ? D’abord à l’article de Bazin, « Pour contribuer à une érotologie de la télévision », paru dans les Cahiers du cinéma quelques mois plus tôt ; mais surtout à ceci qu’il livre comme un constat :
Les films de Rossellini, quoique pelliculaires, sont eux aussi soumis à cette esthétique du direct, avec ce que cela comporte de gageure, de tension, de hasard et de providence ; (et c’est déjà une première explication du mystère de Jeanne au bûcher, où chaque changement de plan semble prendre les mêmes risques, et provoque la même angoisse que chaque changement de caméra).29
22Pour Rivette, ce n’est pas seulement l’oratorio de Claudel et Honnegger, Jeanne au bûcher, que Rossellini avait filmé sur la scène de l’Opéra de Naples en 1954, mais l’œuvre entière du cinéaste qui relève de cette « esthétique du direct » dont la télévision offre le modèle : comme si, à ses yeux, les films de Rossellini, et tout particulièrement son récent Voyage en Italie, en quelque sorte accomplissait les promesses de la télévision. Accomplissement que Rivette vérifie également, quatre ans plus tard, dans Les 400 coups, dans la scène mémorable de l’entretien avec la psychologue : « Dialogue et mise en scène au terme d’une ascèse discrète, débouchent enfin sur le vrai du direct : le cinéma y réinvente la télévision30 ». Est-ce là seulement, pour Rivette, une approximation, une façon de parler ? L’effet de vérité de cette scène tient d’abord à la spontanéité des réponses improvisées du jeune Jean-Pierre Léaud, et à une mise en scène qui, comme dans les grandes émissions d’interviews des années 50, nous fait passer de la position de spectateur à celle de témoin ; mais la force proprement documentaire de la scène est également due à l’habileté d’un montage qui, tout en ne retenant des vingt minutes enregistrées que trois minutes (découpées en cinq ou six fragments rapidement enchaînés, sans contrechamp) réussit à donner le sentiment que c’est bien le temps réel qui a été condensé – et, pour ainsi dire, restitué. Cette restitution quasi télévisuelle du temps réel est d’autant plus sensible qu’elle coexiste et s’articule avec un autre temps : celui de la voix de la psychologue dont les questions, insérées après coup, paraissent ostensiblement rapportées.
23Rivette dit que la scène de l’entretien avec la psychologue résulte d’une « ascèse » ; et il note que celle-ci concerne aussi bien le dialogue que la mise en scène. Truffaut a toujours été intraitable sur la question du dialogue. Il a reconnu avoir parfois fait l’éloge de films médiocres pour l’unique raison que les personnages y parlaient vrai. Et l’on sait les violents reproches qu’il faisait aux dialogues des « films de scénaristes », dans son pamphlet de 1954 contre « Une certaine tendance du cinéma français31 ».
24En novembre 1957, dans l’hebdomadaire Arts, il s’en prend à Michel Audiard, dialoguiste d’un film de Denys de la Patellière32. Le mois suivant, toujours dans Arts, sous le titre « Lourdeur et platitude », il conclut ainsi sa critique d’un film d’Henri Verneuil :
Les dialogues d’Annette Wademant et François Boyer sont corrects, normaux, sans vulgarité, meilleurs que du Audiard évidemment, mais encore impressionné par la dernière émission TV Si c’était vous, par la justesse des dialogues de Marcel Moussy et des acteurs dirigés par Marcel Bluwal, je me demande s’il ne faudra pas bientôt aller chercher devant le récepteur cette vérité que le cinéma français ne peut plus nous offrir ?33
25Cette simple remarque de critique – la télévision parle plus vrai que le cinéma – aurait pu ne pas porter à conséquence. Mais au moment où Truffaut écrit ces lignes, il n’est plus critique pour longtemps. Il vient d’esquisser les grandes lignes d’un scénario qui s’intitule alors La Fugue d’Antoine et dont il n’est guère satisfait. Aussitôt après avoir vu l’émission Si c’était vous, il décide de prendre contact avec Marcel Moussy et de s’assurer sa collaboration.
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26La série télévisée Si c’était vous offrait une triple originalité. Alors que les émissions dramatiques étaient presque exclusivement constituées d’adaptations d’œuvres théâtrales (on diffusait alors deux « dramatiques » en direct par semaine), les émissions de cette série sont des fictions originales, directement écrites pour le petit écran. Ce sont aussi les toutes premières émissions dans lesquelles sont insérées, lors de la diffusion en direct, quelques scènes d’extérieurs préalablement filmées : les images 16 mm, la lumière naturelle, donnant au récit une tonalité de reportage. Enfin, ce sont des fictions « contemporaines », chacune délibérément centrée sur un problème de société.
27La première émission de la série, diffusée en octobre 1957, porte un titre qui ne pouvait que retenir l’attention de Truffaut : Délinquance juvénile. L’histoire raconte la découverte progressive par un père du comportement délinquant de son fils34 La deuxième émission, celle qui avait tant impressionné Truffaut, aborde le problème de la crise du logement en nous faisant partager les angoisses d’un jeune couple dont le mari ne supporte pas d’être obligé de vivre chez ses beaux-parents35. La troisième émission de la série, diffusée en mars 1958, décrit les difficultés d’un étudiant en médecine, d’origine modeste, dont les études et le projet de mariage avec une étudiante d’origine bourgeoise vont être compromis lorsque le père du garçon se retrouve au chômage. La critique de Claude Mauriac, dans Le Figaro littéraire, recoupe exactement le point de vue de Truffaut :
Marcel Bluwal met en scène, à la TV, des œuvres brillantes avec la collaboration d’un scénariste inspiré, Marcel Moussy, dont les trois réalisations […] prouvent qu’il peut apporter non seulement à la télévision mais sans doute au cinéma, ce qui leur manque le plus : la vérité dans la simplicité.36
28La quatrième émission, intitulée Jeune fille de province, raconte le retour dans son village d’une jeune fille montée à Paris un an plus tôt. Retour embarrassé et douloureux puisque l’héroïne est seule et enceinte. Elle se heurte à l’incompréhension de sa mère et du mari de sa sœur – un instituteur interprété par Albert Rémy, à qui Truffaut confiera le rôle du père dans Les 400 coups. Cette quatrième émission sera la dernière. Elle est diffusée le 10 juin ; et le 9 juillet, Moussy se met au travail sur le scénario et les dialogues des 400 coups 37.
29Interrogé quelques années plus tard sur la conception que les cinéastes de la Nouvelle Vague se font du dialogue, Truffaut répond : « Notre volonté est de cerner la vérité. Nous tentons de dé-théâtraliser le dialogue. Pour Les 400 coups, mon dialoguiste, Marcel Moussy, a été décisif de ce point de vue38 ». Il avoue par ailleurs : « L’idée de ce film m’est venue grâce à une émission de télévision : Si c’était vous ; les réalisateurs, Bluwal et Marcel Moussy, intéressaient le spectateur aux conflits entre parents et enfants. Tout naturellement, Moussy est devenu mon dialoguiste39 ».
30Si la dé-théâtralisation du dialogue, dans Les 400 coups, conduit insensiblement, comme le suggère Rivette, à la libération soudaine d’une parole vive proprement inouïe (dans la scène de l’entretien avec la psychologue) il me semble que l’influence de la série Si c’était vous se fait sentir au-delà : jusque dans l’arrêt sur image final, qui n’est pas sans rappeler la dernière image de la quatrième émission. Alors que la jeune provinciale vient de partir pour la gare où elle va prendre le train qui la ramènera à Paris, sa mère tente de convaincre son ancien fiancé du village de la rattraper et de la retenir. Celui-ci, surmontant son amour-propre, se précipite finalement dans sa voiture pour aller la rejoindre. L’émission se termine par une brève course poursuite où alternent la voiture du fiancé roulant à toute allure et la jeune fille sur le quai de la gare qui guette l’arrivée du train. Les deux derniers plans montrent le train qui entre en gare, puis la jeune fille en gros plan, le regard tendu, tandis que s’imprime sur son visage – comme le mot « Fin » sur le visage de Jean-Pierre Léaud (mais l’image n’est pas figée) – la première mention écrite du générique de fin : « Si c’était vous… »
31S’il est vrai que le regard de Jean-Pierre Léaud, à la fin des 400 coups, renvoie au regard-caméra de Monika dans le film de Bergman, l’invention plastique de l’arrêt sur image40 est l’équivalent assez exact de l’interpellation explicite (« Si c’était vous… ») qui tient lieu de dénouement dans l’émission de Moussy et Bluwal, et laisse le récit irrésolu : dans un cas comme dans l’autre, une même adresse directe au spectateur qu’il s’agit de prendre à témoin 41 – comme c’est de règle à la télévision.
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32Le chef-opérateur italien Enzo Serafin raconte que dès le début des années 50, Rossellini et Antonioni lui demandaient « une photographie plus brute, une lumière plus vraie, comme on la fait à la télévision42 ». Si, comme le voulait Bazin, le cinéma a appris quelque chose de la télévision, c’est d’abord en privilégiant une image esthétiquement moins élaborée, en tirant parti de la lumière naturelle et de la caméra portée, ce qui était de nature à favoriser l’improvisation ; c’est aussi en retravaillant certaines formes télévisuelles du direct et du reportage, comme le regard à la caméra et l’interview que Godard, plus qu’aucun autre, dans les années 60 et 70, va se réapproprier. Mais c’est encore (comme on le constate déjà chez Renoir, Rossellini ou Antonioni), en subordonnant la mise en scène à un dispositif d’observation et de captation dans lequel les points de vue respectifs du personnage, du réalisateur, du spectateur se trouvent déliés et relativisés : « passage au relatif », comme a dit Labarthe43, qui y voyait le principe même du cinéma moderne.
Notes de bas de page
1 Labarthe (André S.), Essai sur le jeune cinéma français, Le Terrain vague, 1960, p. 45.
2 Jean Ungaro, dans un article très documenté paru peu après la rédaction du présent texte, envisage cette question en la situant dans le cadre plus général des rapports entre cinéma et télévision : voir Jean Ungaro, « La Fille prodigue ou le cinéma après la télévision », dans Marie-Françoise Lévy (dit), La Télévision dans la République. Les années 50, Ed. Complexe, 1999.
3 André Bazin est co-rédacteur en chef des Cahiers du cinéma, Revue du cinéma et du télécinéma.
4 Pour un aperçu plus large de Bazin critique de télévision, voir Delavaud (Gilles), « Télégénie de la parole », MEI, n° 9, L’Harmattan, 1998.
5 Radio-Cinéma, 16 novembre 1952.
6 Ibid. C’est moi qui souligne.
7 Radio-Cinéma, 11 janvier 1953
8 Ce décor était en réalité une photographie.
9 Ibid.
10 Ibid. Je souligne.
11 André Bazin, « Pour contribuer à une érotologie de la télévision », Cahiers du cinéma, n° 42, décembre 1954, p. 24.
12 Radio-Cinéma, 6 octobre 1957.
13 Radio-Cinéma, 3 juillet 1955. C’est moi qui souligne.
14 Ibid.
15 Ibid.
16 Entretien avec Roberto Rossellini et André Bazin, France-observateur, 23 octobre 1958, repris dans Rossellini (Roberto), Le Cinéma révélé, Cahiers du cinéma, 1984, p. 103. C’est moi qui souligne.
17 Spiéro (Jean-Pierre), « Jean Renoir tourne Le Docteur Cordelier », Cahiers du cinéma, n° 95, mai 1959, p. 30 et 34.
18 Les gens de cinéma virent dans cette première coproduction avec la télévision une concurrence déloyale, et s’opposèrent pendant près de trois ans à sa distribution.
19 Jean Renoir vous parle de son art, émission télévisée de J. Bazin, J.-M. Coldefy et J. Rivette, novembre 1961. Je souligne.
20 Radio-Cinéma, 29 novembre 1959.
21 Libre à lui, ensuite, de conserver les prises telles quelles ou de les combiner au montage pour recréer une nouvelle continuité.
22 Emission Cinéastes de notre temps : la Nouvelle Vague par elle-même, réalisation Robert Valey, 1964.
23 Ollier (Claude), Souvenirs écran, Cahiers du cinéma/Gallimard, 1981, p. 133 et 136.
24 Eco (Umberto), « Le hasard et l’intrigue » (1962), L’Œuvre ouverte, Seuil, 1965, p. 159. Je souligne.
25 Au point qu’il ne parait pas inconcevable qu’un personnage puisse échapper à sa vigilance – et disparaître. Car si dans un film, par principe, aucun plan ne manque, à la télévision au contraire, chaque image en masque plusieurs autres, chaque caméra à chaque instant nous prive de ce qu’une autre pourrait nous montrer.
26 Mais faut-il encore parler de « plan » ? Au cinéma, un plan chasse l’autre ; à la télévision, les prises coexistent.
27 Un des traits les plus caractéristiques de l’art d’Antonioni est certainement de nous rendre sensible au caractère hasardeux du filmage, et même, comme à la télévision, à la part d’arbitraire dans le choix des prises de vues. Ce sentiment de l’arbitraire, Antonioni l’exprime en termes particulièrement éloquents dans un texte de 1964 intitulé « Le cinéma direct et la réalité » (Etudes cinématographiques, n° 36-37, 1964, p. 3) : « L’appareil de prise de vues caché derrière le trou de la serrure est un œil de commère qui enregistre ce qu’il peut. Mais le reste ? Tout ce qui se passe au-delà des contours du trou ? Un trou ne suffit pas ; percez-en dix, cent, deux cents ; placez derrière autant de caméras et impressionnez des kilomètres de pellicule. Qu’obtiendrez-vous ? Une montagne de matériaux parmi lesquels seront fixés non seulement les aspects essentiels d’un événement, mais encore ses aspects latéraux, absurdes ou ridicules. La tâche demeurera de réduire, de sélectionner. Mais l’événement réel comprenait également tous ces aspects, il comportait ces bavures, cet excès de matière. » (Je souligne.) Le paradoxe de la position d’Antonioni pourrait s’énoncer ainsi : à défaut de disposer de dix, cent, deux cents caméras, autant n’en utiliser qu’une seule, et tenter – suivant une démarche non moins utopique – de capter l’événement en privilégiant ses « aspects latéraux », en filmant ce qui arrive dans ses marges, en improvisant.
28 Il imagine un regard éminemment actif, inquiet, entièrement mobilisé par le geste même de la capture des apparences : « une chasse de chaque instant, à chaque instant périlleuse ».
29 Rivette (Jacques), « Lettre sur Rossellini », Cahiers du cinéma, n° 46, avril 1955, p. 19.
30 Cahiers du cinéma, n° 95, mai 1959.
31 Truffaut (François), « Une Certaine tendance du cinéma français », Cahiers du cinéma, n° 31, janvier 1954, p. 15.
32 Arts, 6 novembre 1957, critique de Retour de manivelle.
33 Arts, 8 décembre 1957, critique de Une Manche et la belle.
34 A la suite de cette première émission, André Bazin, dans Radio-Cinéma du 13 octobre 1957 manifeste aussitôt son « émerveillement devant une émission qui fait passer sur la T.V. française un vent vraiment nouveau » ; il est particulièrement frappé par la force du texte, et considère que les dialogues de Marcel Moussy sont meilleurs que ceux de Charles Spaak dans le dernier film de Cayatte.
35 Cette deuxième émission conforte Bazin dans l’idée que Si c’était vous est bien « l’un des trois ou quatre événements les plus importants dans les programmes de la TV française depuis ses origines ». Et il insiste à nouveau sur le talent de Marcel Moussy qui a su éviter, contrairement à Spaak et Cayatte, le piège du film à thèse : « Ce que je trouve le plus admirable dans son texte, c’est justement qu’il ne soit pas démonstratif […]. J’admire que Moussy bâtisse son récit sur des personnages vivants, existant d’abord par eux-mêmes, et qu’il place ensuite dans la situation sociale dont il faut révéler l’incidence sur leur vie morale », Radio-Cinéma, 15 décembre 1957).
36
Le Figaro littéraire, avril 1958. Je souligne.
En juin 1958, Moussy envoie à Truffaut les épreuves d’un ouvrage comprenant la continuité dialoguée des trois émissions. Truffaut lui répond : « J’ai lu d’une traite la première histoire […]. Passionnant ; très proche de ce que je voudrais réussir avec La Fugue d’Antoine (titre provisoire), où le point de vue sera plutôt celui des enfants (les parents étant plus stylisés et les enfants plus nuancés) ». Truffaut ajoute qu’il va demander à son producteur (qui n’est autre que son beau-père, Ignace Morgenstern) de regarder la prochaine émission de la série, programmée pour la semaine suivante.
37 Au générique de son film, Truffaut grossira volontairement le nom de Marcel Moussy, pour lui donner plus d’importance que n’en avaient ceux des scénaristes de la Tradition de la Qualité qu’il avait tant attaqués. Cf. Le Berre (Carole), François Truffaut, Cahiers du cinéma, 1993, p. 22.
38 Le Cinéma selon François Truffaut, Textes réunis par Anne Gillain, Flammarion, 1988, p. 46.
39 Ibid, p. 90.
40 Le personnage marche vers la caméra, tandis que le cadre se resserre rapidement sur son visage qui s’immobilise.
41 Personnellement, je ne vois pas dans le regard du personnage de Truffaut cet « air de défi » qu’y voit Anne Gillain (cf. Les 400 coups, Étude critique, Nathan, Synopsis, 1991, p. 40).
42 Cité par Alain Bergala, Voyage en Italie de Roberto Rossellini, Yellow Now, 1990, p. 129.
43 Labarthe (André S.), Essai sur le jeune cinéma français, op. cit., p. 16.
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