Version classiqueVersion mobile

Nouvelle Vague, nouveaux rivages

 | 
Gilles Mouëllic
, 
Jean Cleder

3e partie. De nouvelles techniques pour de nouvelles expériences

Introduction : dans les contre-allées du cinéma, d’autres fictions pour d’autres vérités

Jean Cléder

Texte intégral

1On explique volontiers le succès ou simplement la possibilité des entreprises de la Nouvelle Vague par l’évolution dans les années cinquante des conditions pratiques et économiques de la réalisation. Les progrès du matériel d’enregistrement (visuel et sonore) ont en effet simplifié l’accès à la technique. Certes, l’utilisation par les cinéastes du fameux magnétophone nagra 3 intervient tardivement – pour le tournage de Chronique d’un été par Jean Rouch et Edgar Morin en 1960 ; Jean-Luc Godard y aura recours deux ans plus tard pour Vivre sa vie. Mais on sait que les cinéastes de la Nouvelle Vague ont pu exploiter de nouvelles pellicules très sensibles qui dispensaient de gros investissements d’éclairage et ont permis de tourner rapidement à moindre frais. Même si les avancées techniques et les premières réalisations n’ont pas été aussi exactement synchronisées que la légende et les approximations rétrospectives le laissent penser, la rapidité de captation des événements (le geste comme la parole) a été largement privilégiée au regard de la précision et de la propreté terminale des produits plus coûteux. L’allègement des budgets a évidemment favorisé le montage financier des films et l’audace des producteurs.

  • 1 de Baecque (Antoine), La Nouvelle Vague ; Portrait d’une jeunesse, Paris, Flammarion, 1998, p. 112.

2Mais « la pauvreté de la Nouvelle Vague » (et les solutions techniques y afférant) n’est peut-être pas exactement « la plus grande force du mouvement », même si « elle contraint à l’invention, à la trouvaille, et met en valeur la seule et unique liberté du cinéaste1 ». D’abord, une liberté sans emploi ni vocation n’est pas nécessairement créative. D’autre part, lorsque de nouvelles méthodes sont testées, elles sont suscitées par des projets qui n’appartiennent pas aux cinéastes de la Nouvelle Vague, et naissent en des terres étrangères au cinéma dont ils rêvent ou qu’ils commencent à pratiquer. Autour des transformations intervenues dans les années cinquante se définit un hors-champ que nous voudrions remettre en perspective.

  • 2 Delahaye (Michel), « La règle du Rouch », Cahiers du Cinéma, n° 120, juin 1961, p. 1 ; il y insiste (...)
  • 3 Beylie (Claude), « Traité de bave » (à propos des Maîtres fous), Cahiers du Cinéma, n° 79, janvier (...)
  • 4 Godard (Jean-Luc), « L’Afrique vous parle de la fin et des moyens », Cahiers du Cinéma, n° 94, avri (...)

3Dans cette perspective, le cinéma de Jean Rouch s’inscrit immédiatement. Pour commencer, on a bien le sentiment que son œuvre ne doit pas sa singularité à un projet esthétique ou à une recherche de cinéaste2. Pourtant, la réflexion sur le cinéma prend appui régulièrement sur ses travaux (les Cahiers du Cinéma notamment l’imposent comme une référence obligatoire à la charnière des deux décennies) dont l’importance et l’influence sont aujourd’hui largement reconnues. À l’époque, ce qui retient l’attention, c’est la nouveauté des méthodes et la violence des effets d’un cinéma qui nous ferait remonter à la « source » d’une réflexion « physique, organique », pure de toutes les dilutions engendrées par « l’intellectualisme3 ». De fait l’improvisation, l’enregistrement en son direct (ou la post-synchronisation librement conduite par les acteurs) et l’impréparation des espaces de tournage, ces choix construisent un rapport au monde plus qu’ils ne dénotent une conception du cinéma ; ils indiquent néanmoins aux cinéastes quelques séduisantes destinations. Dans un article consacré à Moi, un Noir, Jean-Luc Godard le fait observer en évoquant le « titre de carte de visite » de Jean Rouch : « chargé de recherche au Musée de l’Homme ». Il enchaîne sur cette question : « existe-t-il une plus belle définition du cinéaste ?4 »

  • 5 Ibid. ; voir aussi la définition du « cinéma vérité » que propose Edgar Morin pendant la préparatio (...)

4La réflexion de Jean-Luc Godard sur les images de Jean Rouch met en scène la séparation des catégories (le documentaire ou la fiction) pour formuler une intuition : « en choisissant du fond du cœur l’un ou l’autre, on retombe automatiquement sur l’autre ou l’un5 ». Il est important de noter que s’il insiste sur l’exigence de sincérité, le critique ne fait aucune remarque sur les « trouvailles », la technique ou les dispositifs mis en œuvre ; l’essentiel est ailleurs, parce que chaque film présente le protocole d’une découverte, et que Jean-Luc Godard comme Jean Rouch accorde plus d’attention à la « fin » qu’aux « moyens ».

  • 6 La formule est de Claude Beylie, dont le style doit beaucoup à la rhétorique colonialiste (article (...)
  • 7 On notera que c’est une projection des Maîtres fous qui a inspiré Les Nègres à Jean Genet.
  • 8 Morin (Edgar), article cité.

5En effet, à considérer la production cinématographique de Jean Rouch, une exigence régulièrement se fait jour : la formalisation d’une expérience par ses protagonistes à travers des récits qui échappent en partie à l’autorité du metteur en scène. Dans Les Maîtres fous, le spectacle que l’on nous donne des « sociétés primitives6 » n’est pas, au sens strict, intéressant ; pas plus d’ailleurs que l’exotisme afférant aux rituels et sacrifices de la secte africaine. Autrement dit le spectaculaire fait difficilement écran devant un phénomène beaucoup plus important : la mise en intrigue, par un groupe, de sa propre Histoire et la fictionnalisation des personnes à travers une distribution des rôles sans directeur artistique. Pour reprendre deux notions qui ordonnent en partie la réflexion sur le cinéma dans les années cinquante, il n’y a pas ici de scénariste, il n’y a pas d’auteur non plus. Chaque intervenant invente son propre rôle ; mais celui-ci est simultanément prédéterminé par le phénomène de possession et déterminé par la configuration évolutive du mimodrame, si bien que chaque sujet se prononçant est en même temps prononcé par la petite collectivité des présents et par un dieu absent – suivant, par conséquent, une triple opération de possession7. Le metteur en scène à la fin du film souligne l’importance de ces mimodrames historiques pour la santé – mentale, politique, psychologique – des membres de la secte. On nous montre alors les protagonistes calmés vaquant à leurs occupations ordinaires ; on comprend que le groupe disséminé dans la ville (Accra) est ainsi relié par les fils invisibles de la grande Histoire déstructurante réinterprétée deux fois par an. La Chasse au lion à l’arc (1964) représente un moment plus constructif de l’histoire d’une communauté, lorsque chaque membre du village se voit attribuer un rôle (un mode d’intervention spécifique, déterminé en fonction de sa propre histoire et de sa personnalité) dans la préparation du poison destiné aux flèches des chasseurs. Dans ce sens on peut dire que l’histoire qui se prépare appartient à tout le monde ; là encore, si l’on veut bien anticiper les propositions d’Edgar Morin, le « romanesque » s’articule étroitement sur « le contenu de la vie subjective, de l’existence des gens8 ». La genèse d’un groupe se rejoue alors au présent tandis que se refondent sa cohésion et sa nécessité.

  • 9 Truffaut (François), « Lettre contre le cinéma vérité », Le Plaisir des yeux ; Écrits sur le cinéma(...)
  • 10 Voir les commentaires de l’ouvrier sur la fragmentation des tâches et la division des personnes.
  • 11 L’importance de ce film pour Jean-Luc Godard est évidente – si on regarde par exemple Vivre sa vie  (...)

6Quel rapport entre les films africains et Chronique d’un été qui fit événement à Cannes en 1961 ? Jean Rouch, Edgar Morin et leurs collaborateurs y posent directement aux gens une question surprenante : « comment vis-tu ? » ou encore : « êtes-vous heureux ? ». Les personnages du film sont conduits par le sociologue et le cinéaste à formaliser verbalement leur rapport au monde, à donner une cohérence à leurs engagements (politique, social, amoureux), à raconter en somme leur histoire, à fabriquer des scénarios dégagés des contraintes de production du cinéma dominant. Cela ne ressemble guère, par conséquent, à ce que François Truffaut appelait « la vérité en vrac9 » pour dire que les fictions qui se construisent alors au mépris de la discipline imposée normalement par l’auteur ne peuvent être d’aucun usage pour le spectateur ; ces histoires en effet interdisent au scénariste ou au metteur en scène d’exercer leur métier normalement, puisqu’elles s’inspirent sans médiation parasitaire de la vérité informulée des existences séparées10. Autrement dit, chacun des intervenants se raconte, et s’invente aussi bien puisque la configuration des entretiens (voir la rencontre de l’ouvrier des usines Renault et du lycéen africain) exige que l’on dise ce que l’on ne pouvait imaginer avoir à dire – d’où parfois l’émotion des « personnages », vivement saisis par leur propre parole11. Là aussi, l’Histoire générale s’articule aux histoires personnelles, à travers cette fois le témoignage de Marceline déportée en camp de concentration dans son enfance. Le dispositif suscite des rencontres et propose, mais difficiles et imprévues, liaisons et procédures de reconnaissance : lorsque Marceline rejoint son père déporté, celui-ci la reconnaît tardivement.

  • 12 Aux yeux de François Truffaut, c’est une faute : « on peut faire payer les gens pour leur montrer d (...)
  • 13 Delahaye (Michel), op. cit., p. 6.

7Ainsi Jean Rouch n’est-il pas l’auteur des histoires dont il prépare la mise au monde ; il n’en garantit pas non plus la mise en ordre ni la recevabilité par le spectateur12. L’importance de son œuvre se mesure exactement à cette indifférence aux privilèges du créateur ; et Michel Delahaye en juge plus favorablement que François Truffaut : « si [Jean Rouch] en arrive à réinventer le cinéma et remodeler le réel, c’est précisément dans la mesure où, face à ce réel, il accepte de n’être rien d’autre qu’un instrument, accepte d’absorber et d’être absorbé.13 »

8On retiendra aussi des recherches de Jean Rouch qu’elles ont fécondé le cinéma de la Nouvelle Vague parce qu’elles sont restées inassimilables et complètement hétérogènes au mouvement : nous y avons fait allusion, ses films ne se fondent pas sur une théorie du cinéma visant à définir une pratique du cinéma, de sorte que son travail n’est pas du tout affecté par cette attitude religieuse qui porte à sacraliser le médium et l’auteur : c’est au contraire l’instrumentalisation de l’un et de l’autre qui promet au cinéaste ses conquêtes les plus sûres.

9Les rapports entre le cinéma et les pratiques limitrophes ont été très animés à la fin des années cinquante ; et on a un peu le sentiment que le discours sur le cinéma (plus encore que la pratique) n’a pas cessé d’ouvrir puis de fermer les frontières de son territoire à la télévision, à la vidéo, à la littérature, à la vidéo numérique aujourd’hui, suivant les réflexes contradictoires – de la curiosité et du protectionnisme. Un nouveau débat s’amorce aujourd’hui devant l’afflux des nouvelles images et du nouveau matériel (caméra numérique et traitement informatique de l’image) dont la vivacité donne peut-être la mesure d’une inquiétude.

  • 14 Slogan publicitaire de la marque Sony ; cité par Frédéric Sabouraud dans un article intitulé : « En (...)
  • 15 Voir le texte de Frédéric Sabouraud, ordonné autour des sept utopies de la vidéo numérique ; il s’a (...)

10En avril 2000, les Cahiers du Cinéma consacrent un numéro de leur revue à cette inquiétude. La livraison est assez logiquement estampillée hors-série et intitulée Aux frontières du cinéma – on n’est jamais trop bien protégé ; mais de quoi ? D’abord il est à craindre, nous dit-on, que l’abaissement brutal des coûts (d’un tournage en DV) multiplie les vocations, puisque « désormais », nous enseigne la publicité, « tout le monde peut devenir cinéaste14 ». Mais des critiques avisés et des cinéastes célèbres nous représentent alors que cela n’est pas si facile (de devenir cinéaste)15, et l’on se prend à sourire en imaginant rétrospectivement les avertissements adressés par des critiques et des écrivains à l’époque où le stylo à bille s’est substitué à la plume Sergent Major, au préjudice des pleins et des déliés.

  • 16 Bergala (Alain), « Les Bébés-caméras et l’eau du bain », L’Image, le monde, n° 1, p. 55.

11Plus sérieusement, la disponibilité sans précédent du matériel engendre la prolifération et la dispersion des images de sorte que, selon Alain Bergala, l’existence même des films serait menacée : « un film n’existe, aux yeux même de celui qui l’a fait, que si une instance symbolique (un festival, la critique, le public rencontré dans les salles, la petite communauté des cinéastes qui lui ressemblent) le prend en charge et l’inscrit dans une mémoire16 ».

  • 17 Godard (Jean-Luc), « Avenir(s) du cinéma », entretien cité, p. 10.
  • 18 « Je ne sais pas ce que critique la critique de cinéma. Elle examine des idées à elle qu’elle dével (...)
  • 19 Ibid., p. 13. On notera la nuance importante qu’introduit Alain Bergala sur ce point : « Même Godar (...)

12Dans ce débat, Jean-Luc Godard interpelle la rédaction des Cahiers du Cinéma : « ces questions vous intéressent-elles vraiment ? Quand on anime une revue, est-ce qu’on joue simplement le rôle d’animateur ?…17 ». Selon le cinéaste, le problème des enjeux et des mobiles de l’activité cinématographique est écarté au profit de questions purement formelles : « on évite de parler du fond. On parle seulement de la forme. Je ne vois pas pourquoi on en fait un tel foin. » Au filigrane de ces attaques frontales, Jean-Luc Godard laisse apparaître que le bouclier théorique exhibé par la critique a pour vertu contestable d’éconduire les questions importantes en les anticipant par des slogans, et de ruiner ainsi la nécessité du cinéma18. Propositions qui l’obligent à conclure sur l’indifférence des supports : « l’important, c’est ce qu’on fait, et pourquoi on le fait19 ».

  • 20 Sabouraud (Frédéric), article cité, p. 63.

13Le cinéaste formule ses remarques après la diffusion et la publication des Histoire(s) du cinéma ; et le problème « important » reste peut-être en effet, comme le suggérait Alain Bergala, l’inscription d’une mémoire mais aussi d’un ordre des événements. Frédéric Sabouraud fait justement observer que la prolifération des images contrevient à leur mise en ordre sous forme de récit : « le temps du récit n’existe plus dans sa forme convenue, celle du récit aristotélicien avec un début, un milieu et une fin20 ». Cependant – et ici encore insiste la phraséologie critique dénoncée par Jean-Luc Godard – le cinéma n’est peut-être pas condamné au « récit sous forme de flux » affranchi des généalogies. Ainsi, contrairement à ce que pense Frédéric Sabouraud, le film de Thomas Vinterberg (Festen) n’élimine pas le père « d’une manière maladroite et grossière », puisqu’il parvient exactement à requalifier cette fonction ; ce film invente une histoire qui n’a jamais été racontée, et qui ne pouvait advenir sans doute qu’à la faveur des accélérations autorisées par le support – une vitesse qui fait sauter les verrouillages de l’auto-censure et les charnières rouillées des vieilles histoires.

  • 21 Critiquer la narration pour son classicisme et sa platitude apparaît de ce fait un peu étonnant.
  • 22 Bergala (Alain), article cité, p. 53.

14Il y a bien ici, dans le trouble d’une mise au point imparfaite et de lumières blafardes, dans la brutalité des raccords, dans la fugacité des cadrages, une vérité qui s’invente tandis que se déchire un premier scénario (la fête de famille) pour en dévoiler un second (le roman familial). La justesse des options de Vinterberg se tient là : un personnage entièrement possédé (dans tous les sens) par une vieille histoire doit dérégler le ntuel de la horde pour pouvoir s’inventer une histoire propre et neuve – entraperçue, elle ne sera pas racontée21. On pourrait hasarder que l’intérêt du tournage en DV est de favoriser des audaces interdites aux pratiques ordinaires endormies par l’usage et les budgets, et embaumées par la cinéphilie. Se redisposent alors les éléments d’une réflexion sur les genres et sur les interventions de la subjectivité dans l’œuvre, dont nous avons suivi le cheminement dans les années cinquante. Alain Bergala nous en avise très clairement : « les mini-DV, quand elles tombent dans de bonnes mains, sont en train, mine de rien, de brouiller les vieilles catégories qui permettent de penser depuis longtemps le cinéma comme fiction ou documentaire. Un nouveau territoire, entre l’essai et l’autobiographie, dont il faudra encore longtemps pour faire la carte, est en train de se faire jour…22 ».

  • 23 Brenez (Nicole) : « Le cinéma n’est pas fatalement voué à son usage dominant » ; entretien accordé (...)
  • 24 Ibid., p. 81.

15Dans les parages du cinéma, les pratiques nouvelles, voisines ou concurrentes, n’ont jamais rien dérobé à personne, parce que précisément, quand bien même on chercherait à les dérouter vers les marges, elles se portent en avant pour produire de nouvelles façons de raconter des histoires et d’inventer la réalité. Entre la « source » et le « flux », entre « absorption » et « possession », « utopie » et « territoire », les métaphores convoquées finissent par épuiser leur pouvoir de figuration. Cependant – cinéma vérité, télévision ou art vidéo – il sera question dans les pages suivantes de cinéma suivant la pré-définition qu’en propose Nicole Brenez : « le support ne fait pas la loi, seule importe la dignité cinématographique23 ». On pourrait dire qu’il sera question de cinéma expérimental dans la mesure où le support sera considéré « non pas du point de vue de ses usages, mais du point de vue de ses puissances24 ».

Notes

1 de Baecque (Antoine), La Nouvelle Vague ; Portrait d’une jeunesse, Paris, Flammarion, 1998, p. 112.

2 Delahaye (Michel), « La règle du Rouch », Cahiers du Cinéma, n° 120, juin 1961, p. 1 ; il y insiste d’emblée : « Rouch n’a eu l’ambition ni de refléter, ni de recréer le réel ; simplement, il a su l’accepter dans sa complexité, accepter le reflet du film sur le film et la réintégration de ce reflet composite dans le film. Ainsi s’est-il trouvé, par surcroît, faire œuvre de créateur ».

3 Beylie (Claude), « Traité de bave » (à propos des Maîtres fous), Cahiers du Cinéma, n° 79, janvier 1958, p. 59.

4 Godard (Jean-Luc), « L’Afrique vous parle de la fin et des moyens », Cahiers du Cinéma, n° 94, avril 1959, p. 20

5 Ibid. ; voir aussi la définition du « cinéma vérité » que propose Edgar Morin pendant la préparation de Chronique d’un été : ce serait un cinéma « qui surmonte l’opposition fondamentale entre le cinéma romanesque et le cinéma documentaire […]. Jean [Rouch] et moi sommes d’accord au moins sur un point : qu’il faut faire un film d’une authenticité totale, vrai comme un documentaire, mais ayant le contenu du film romanesque, c’est-à-dire, le contenu de la vie subjective, de l’existence des gens ». (France Observateur, 22/12/1960.)

6 La formule est de Claude Beylie, dont le style doit beaucoup à la rhétorique colonialiste (article cité, p. 59).

7 On notera que c’est une projection des Maîtres fous qui a inspiré Les Nègres à Jean Genet.

8 Morin (Edgar), article cité.

9 Truffaut (François), « Lettre contre le cinéma vérité », Le Plaisir des yeux ; Écrits sur le cinéma, Paris, Cahiers du Cinéma, Petite bibliothèque des Cahiers du Cinéma, 2000, p. 354.

10 Voir les commentaires de l’ouvrier sur la fragmentation des tâches et la division des personnes.

11 L’importance de ce film pour Jean-Luc Godard est évidente – si on regarde par exemple Vivre sa vie : cerné de toutes les façons par la caméra, le personnage de Nana s’invente par de multiples récits (voir aussi la conversation avec Brice Parrain) – « je raconte ma vie », dit-elle, « c’est lamentable ». Suivant les commentaires de l’auteur, la nature des opérations n’est pas, au « fond » différente : « je crois que je pars plutôt du documentaire pour lui donner la vérité de la fiction. » (Cahiers du Cinéma, n° 138, décembre 1962, p. 27). Signalons aussi à la fin du film la lecture du Portrait ovale d’Edgar Poe dans la traduction de Baudelaire par la voix du cinéaste : « j’avais deviné que le charme de la peinture était une expression vitale absolument adéquate à la vie elle-même […] »

12 Aux yeux de François Truffaut, c’est une faute : « on peut faire payer les gens pour leur montrer du mensonge organisé, mais pas pour leur montrer de la vérité en vrac », op. cit., p. 354-355.

13 Delahaye (Michel), op. cit., p. 6.

14 Slogan publicitaire de la marque Sony ; cité par Frédéric Sabouraud dans un article intitulé : « Enfin la DV vint », L’Image, le monde, n° 1, automne 1999, p. 56.

15 Voir le texte de Frédéric Sabouraud, ordonné autour des sept utopies de la vidéo numérique ; il s’agit bien d’un problème de territoire : l’« utopie » désigne littéralement le « non lieu », le « pays qui n’existe nulle part » ; voir aussi l’article d’Alain Bergala dans le même volume (p. 55) ; l’entretien accordé par Jean-Luc Godard aux Cahiers du Cinéma hors série : « aujourd’hui, tout le monde peut dire : “je fais du cinéma”. Et la presse en rajoute en écrivant : “avec les petites caméras numériques, tout le monde peut devenir cinéaste”. Eh bien, devenez-le, mes amis. » (op. cit., p. 18).

16 Bergala (Alain), « Les Bébés-caméras et l’eau du bain », L’Image, le monde, n° 1, p. 55.

17 Godard (Jean-Luc), « Avenir(s) du cinéma », entretien cité, p. 10.

18 « Je ne sais pas ce que critique la critique de cinéma. Elle examine des idées à elle qu’elle développe à l’occasion d’un film » (entretien cité, p. 12). Jean-Luc Godard évoque un peu plus loin les errements du cinéma de Desplechin, à la suite d’un premier film (La Vie des morts) fondé en nécessité par « son expérience » (ibid., p. 18).

19 Ibid., p. 13. On notera la nuance importante qu’introduit Alain Bergala sur ce point : « Même Godard s’est mis à déclarer que de son temps, si cet outil avait existé, il s’en serait emparé, avec ses amis de la Nouvelle Vague. Ce qui est une flagrante contre-vérité. Lui et ses amis de l’époque savaient exactement ce qu’ils voulaient, c’est-à-dire faire des films, mais aussi exister comme cinéastes pour pouvoir en faire d’autres et gagner leur vie avec le plus beau métier du monde. La preuve, c’est qu’ils ont tous fait leurs premiers longs métrages en 35 mm pour pouvoir aller dans les festivals, sortir dans les salles du cinéma normal, conquérir la forteresse et s’y faire une place de cinéastes. » (op. cit., p. 53-54).

20 Sabouraud (Frédéric), article cité, p. 63.

21 Critiquer la narration pour son classicisme et sa platitude apparaît de ce fait un peu étonnant.

22 Bergala (Alain), article cité, p. 53.

23 Brenez (Nicole) : « Le cinéma n’est pas fatalement voué à son usage dominant » ; entretien accordé aux Cahiers du Cinéma, numéro hors-série, Aux frontières du cinéma, p. 82).

24 Ibid., p. 81.

© Presses universitaires de Rennes, 2001

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search