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Nouvelle Vague, nouveaux rivages

 | 
Gilles Mouëllic
, 
Jean Cleder

2e partie. Déplacement de frontières entre littérature et cinéma

D’apprentissages en faux-mouvements – Gœthe, Handke, Wenders – Démontage et pré-figuration

Jean Cléder

Texte intégral

  • 1 Bildungsroman : « roman de formation » ou « roman d’apprentissage » ; il est un peu fâcheux (...)
  • 2 Goethe, Les Années d’Apprentissage de Wilhelm Meister, Paris, Aubier Montaigne, 1983, p. 400 ; text (...)
  • 3 Lettre à Eckermann du 18 janvier 1825.
  • 4 Goethe, Les Années d’Apprentissage, op. cit., p. 365.

1En 1795-96, Goethe publie Les Années d’Apprentissage de Wilhelm Meister. Monument de la littérature allemande et prototype du Bildungsroman1, ce récit a exercé en Allemagne une influence – accablement et stimulation – sans équivalent possible dans notre littérature. Pour dire vite, ce texte met en œuvre l’exercice d’un désir – de se former, d’exister, de se former pour exister – à travers des expériences qui se multiplient, s’enchevêtrent et se déplient finalement sur un constat d’échec : « je n’ai [confesse Wilhelm] à raconter qu’erreurs sur erreurs, égarements sur égarements2 ». Cette observation sur la vanité des résultats s’articule cependant sur une dédramatisation des enjeux de la quête. Le sujet ne triomphe pas : il est accueilli par une communauté qui guérira son amertume et lui donnera un emploi en lui révélant sa paternité ; brusquement, l’individu est donc requis par une instance collective qui lui décerne une légitimité, une descendance. Goethe commente beaucoup plus tard : « l’homme, malgré toutes ses sottises et tous ses égarements, conduit par une main plus haute, parvient heureusement à son but3 ». Il s’agissait donc de montrer « l’homme sensible dans son ampleur et [de] l’amener à l’unité4 ». Désormais, le travail de la représentation littéraire doit renoncer à la hiérarchisation pyramidale du récit pour inscrire le héros dans l’ordre des choses suivant le mouvement du monde : ce sera l’objet des Années de Voyage (1821 et 1829) que Wilhelm traverse en promeneur attentif et calmé.

  • 5 Wenders (Wim), « Première description d’un film parfaitement indescriptible », La Logique des Image (...)

2Le cinéma de Wenders n’est sans doute pas moins ambitieux que l’écriture de Goethe – on le lui a suffisamment reproché ; car il est peut-être devenu malséant d’adresser au monde « la seule question durable : comment vivre ?5 ». Or il semble que pour répondre à cette question, on ait besoin d’histoires :

  • 6 « Histoires Impossibles » – intervention à un colloque sur les techniques du récit ; La Logique des (...)

[aux hommes]… les histoires […] donnent le sentiment qu’il y a un sens, qu’un ordre et une chronologie se cachent en dernière instance derrière l’incroyable confusion de tous les phénomènes qui les entourent. Les hommes désirent cet ordre plus que toute autre chose, je dirais presque que la représentation de l’ordre ou de l’histoire est en rapport avec la représentation de Dieu. Ou inversement.6

3Voilà qui pourrait suffire à légitimer la mise à l’épreuve, deux siècles plus tard, du cheminement chaotique et lumineux du héros goethéen. Mais en 1974, résultat d’une nouvelle collaboration avec Peter Handke, Wim Wenders produit une bien curieuse adaptation du roman de Goethe intitulée Faux Mouvement.

  • 7 Mihal-Friedman (Régine), « Wilhelm Meister le fils prodigue », Études Cinématographiques, Paris, Le (...)
  • 8 Blette (Jean-Claude), « Faux Mouvements », Cahiers du Cinéma, Paris, Éditions de l’Étoile, n° 286, (...)
  • 9 Eisner (Lotte), « Wim Wenders et l’évasion », Wim Wenders, Ramsay Poche Cinéma, Caméra Stylo, 1987, (...)
  • 10 Les Années d’Apprentissage, op. cit., p. 380.
  • 11 Wenders (Wim), « Le Souffle de l’Ange », Cahiers du Cinéma, n° 400, octobre 1987, p. 62.

4Le changement de titre indique clairement le gauchissement de la perspective inaugurale tracée par le modèle goethéen ; et de fait il sera difficile de dégager une cohérence, ou simplement de donner un sens à l’errance désaffectée du Wilhelm de Wenders, pourtant composée suivant la syntaxe usuelle du récit cinématographique : la forme et les figures choisies sont désavouées par l’objet que cette forme et ces figures s’attachent à composer. D’où, probablement, les balbutiements de la critique la plus avisée au moment de rendre compte de cette esthétique insolite : on a inventé une psychologie7, une dramaturgie8, des mobiles9, alors que ces catégories sont formellement récusées par les images. Il semble en effet que les grilles d’analyse habituelles ne permettent pas de rendre raison d’un récit qui se règle sur la débâcle des enjeux et des affects, sur le retrait des motivations. Chez Goethe « tout contribue imperceptiblement à notre formation10 ». Au contraire – inquiétude ou provocation – Wenders nous avertit que son héros « va se rendre compte que son mouvement le mène vers le néant, qu’à la fin il n’a pas bougé d’un centimètre11 ». Au tribunal de notre modernité, le récit de Goethe connaît quelques problèmes de succession : descendance historique et continuité narrative ne lui seront pas accordées sans façon.

5Dans le cadre de cette étude, on essaiera de montrer comment le texte et le film de Peter Handke et Wim Wenders travaillent à faire éclater les cadres de la représentation tout en préservant la nécessité du spectacle. On pourra peut-être alors faire apparaître que le récit, suscité par sa propre interdiction, écarte d’abord les sagesses du modèle littéraire pour solliciter la tradition romantique et y puiser les éléments d’une esthétique nouvelle. C’est en effet par une opération de métissage de ses références que l’œuvre se donne un socle, que le récit s’invente une norme et se fraye une voie vers la constitution d’une communauté.

La fenêtre éclatée.

6On sait que l’adaptation sans costume préparée par Peter Handke s’est concentrée sur deux éléments :

  • 12 Handke (Peter), « Les Héros sont les autres », – entretien avec W. Wenders à propos de Faux Mouveme (...)

C’est bien ça – j’en suis tout à fait sûr – qui comptait pour Goethe : un mouvement, ou l’effort d’entreprendre un mouvement […] J’ai aussi été très intéressé par le désir d’exister sans les conditions créées par d’autres, et l’incapacité à réaliser cela, la tension qui en résulte.12

7Cette rigoureuse sélection obligera le film à négocier un double héritage : la représentation du monde prospective élaborée par un roman du xviiie siècle ; les représentations figées par l’amnésie du grand spectacle contemporain.

8À l’orée du récit cinématographique, on peut voir en effet Wilhelm briser sans mobile apparent les vitres de la fenêtre de sa chambre. À travers ce geste incongru, il s’agit sans doute de faire éclater l’écran de la représentation traditionnelle et contemporaine, qui ne donne d’ailleurs accès qu’à une place vide (celle du bonheur simulé à Glückstadt) traversée par un aveugle ; mais il s’agit aussi de bouleverser les modalités du regard, c’est-à-dire de changer d’objectif ; aux encadrements de cette fenêtre, plus personne ne se penchera. À cet égard, le commentaire de Wenders sur l’ouverture du film est assez intrigant : un plan général de la ville – vue d’hélicoptère – se resserre sur la place avant d’être relayé par un contrechamp : la même place vue depuis la chambre de Wilhelm placé en amorce – de dos. Après avoir décrit cet enchaînement, le cinéaste fait observer :

  • 13 Wenders (Wim), ibid, p. 25-26.

Le film commence avec un point de vue comparable à celui de Goethe, une vue d’ensemble prise d’en haut. Puis on passe à une attitude subjective. Je crois que j’ai rendu sensible cet amalgame dans les deux premiers plans : le fait que quelqu’un est raconté, et que, simultanément, il se représente.13

9Le dispositif décrit ne correspond à rien dans le roman et ne fonctionne pas du tout : l’analyse du cinéaste masque mal le désir de prêter le modèle à un changement de perspective. Car cet effet de subjectivation deviendra sensible un peu plus tard, lorsqu’on assiste, à l’écran, aux préparatifs de Wilhelm rapportés simultanément sur la bande son par un récit rétrospectif en première personne. Mais l’autonomie du récit verbal tend à vider l’image de sa substance : les deux voies du récit se contestent alors le commandement d’une histoire inhibée, privée à la fois d’un ancrage spatial et temporel, privée à la fois d’objet et de sujet, privée en somme d’appartenance. La désarticulation du personnage (représenté visuellement à l’écran, représentant sur la bande son) bloque pour le spectateur les procédures d’identification, mais aussi de substantiation du sujet.

10La mise en chaîne du récit donne lieu à des anomalies comparables – dans leurs effets. Globalement, on peut admettre que le montage respecte les règles de la syntaxe ordinaire – et la critique soucieuse d’exercer ses réflexes aura beau jeu de signaler l’astuce de telle surimpression, ou le pouvoir de suggestion de tel fondu enchaîné. Mais précisément, il est anormal de monter normalement des plans, des séquences dont la mise en ordre, ou les rapports de causalité ont perdu leur nécessité ou du moins leur évidence. La promenade au bord du Rhin développe en effet une séquence de quatorze minutes ; on a cru devoir s’émerveiller de la performance technique et physique – pensez donc, l’équipe de tournage poussant la voiture-travelling sur un dénivelé de 500 mètres ! Il fallait aussi sans doute rapporter cette ascension à l’éveil simultané de la conscience du promeneur (le Wanderer allemand) – depuis Rousseau jusqu’à Gottfried Keller en passant par Novalis. Mais il faut alors passer sous silence ce qui ne fonctionne pas : l’autisme des dialogues contribue à disloquer la séquence. De la même façon et par ailleurs, la transaction des regards à travers les champs/contrechamps ne parvient jamais à établir une relation (entre Thérèse et Wilhelm), à fonder l’être dans l’échange ; il s’ensuit que le sujet, déjà malmené par la dissociation de l’image et de la voix, ne parvient jamais à se constituer tout à fait.

11Ainsi, il faudrait peut-être considérer le travail de mise en scène et de mise en chaîne sur ce film comme un appareil de simulations : les figures habituelles de la narration sont mobilisées pour assembler des éléments dont l’ordonnancement apparaît complètement contingent, accidentel, parce que cette activité – d’association – n’accède jamais à l’efficacité d’une « dramaturgie », pour reprendre une catégorie fréquemment convoquée et révoquée par l’auteur.

  • 14 Handke (Peter), Faux Mouvement, Paris, Christian Bourgois, 1980, p. 47 ; traduction de G.-A. Goldsc (...)
  • 15 Wenders (Wim), « Histoires Impossibles », op. cit., p. 89.
  • 16 Ibid, p. 97.

12Cependant le spectacle, la mise en scène demeurent nécessaires, parce que le spectacle donne un statut (mensonger d’abord) à la souffrance. Le discours de l’industriel sur la solitude est exemplaire à cet égard. Observé par des passants, le sujet serait placé dans une solitude « artificielle », c’est à dire simultanément authentifiée et privée de sa singularité par des regards extérieurs. Mais l’artifice de cette mise en scène circonscrit par défaut l’espace plus secret d’une irréductible « atonie d’esprit », définie comme « un attribut de la vérité14 ». Or par la voix de l’industriel, la vérité s’exhibe encore et par là se corrompt pour, de nouveau, et indéfiniment, quitter le cadre de la représentation. On ne pourra peut-être jamais faire autre chose que désigner ce dérobement, et du même geste le péril d’une communauté, absentée en ses simulations. En effet, alors même que se dérèglent les protocoles du récit, on pressent que ce dérèglement ne sera pas rémunéré par l’invention d’autres formes ; de sorte que s’expriment, dans le mouvement même de la dissolution, la nostalgie d’une communauté et les sommations de l’unitaire et des successions ; Wenders fait observer : « sans histoire, les images qui m’intéressent risquaient de se perdre et de tomber dans l’arbitraire15 ». Autrement dit : « les histoires sont impossibles, mais sans histoires il nous serait impossible de vivre16 ».

D’impossibles histoires… à fragmentation

  • 17 L’Angoisse du gardien de but ; La Lettre Écarlate ; Paris, Texas.
  • 18 Alice dans les villes ; Au fil du temps ; L’État des choses ; ibid., p. 91.
  • 19 Nick’s Movie ; Quand je m’éveille ; Tokyo-Ga ; Carnets de notes pour vêtements et villes. (...)
  • 20 publié aux éditions de L’Arche (1994 pour la version française).
  • 21 Ce que Wenders appelle un « contexte ».

13À considérer l’œuvre de Wenders, il est impossible d’évacuer la question du récit, qui ne cesse de travailler sa production de toutes les manières. À des adaptations d’œuvres littéraires17 réagissent les films « sans scénario » : pour chacun d’entre eux, « une histoire devait être trouvée […] au cours du tournage18 ». Certains films résistent aux tentatives de classement – entre documentaire, essai, lettre, journal de voyage19. Mais il faudrait peut-être compter également les publications (scénarios illustrés, journal de tournage, recueil de photographies) parmi lesquelles un titre doit retenir notre attention : Une Fois – Images et Histoires20. Entre histoire et image ce titre établit par avance un partage et une intersection, une tension enfin que la conjonction ne résorbera pas : cet album de photographies propose, en vis-à-vis de chaque image ou séquence une légende rédigée en première personne visant à recomposer l’anecdote afférant à chaque cliché. Or la confrontation du texte et des images suscite une infinité de cheminements, de frayages, de récits virtuels, en imposant la restitution d’une profondeur, d’un hors-champ et d’une durée accidentels21. Au lieu d’encadrer et d’encastrer l’image, la prise en charge textuelle multiplie sa disponibilité, l’affranchit de sa limitation.

14Car c’est là que se trace la ligne de confrontation (entre images et histoires) et que se définit la menace pesant sur les images :

  • 22 Wenders (Wim), La Logique des Images, op. cit., p. 88.

Les images sont très sensibles, un peu comme les escargots, qui se rétractent quand on touche leurs cornes. Elles ne veulent pas travailler comme un cheval, elles ne veulent rien porter ni transporter : ni message ni signification, ni propos ni morale. Mais c’est précisément ce que veulent les histoires.22

  • 23 Ibid., p. 40.

15On cerne alors un problème crucial, qui concerne toute forme de récit cinématographique, et peut-être toute forme de récit : raconter empêche de montrer, le Wilhelm Meister de Goethe pourrait dire que faire empêche d’être ; et on pourrait suggérer que le cinéma dominant (hollywoodien pour Wenders) a bien compris cette alternative, en s’attachant au pillage des images, désertées par la multiplication des gestes et l’accélération du montage, au point que « les films américains ressemblent de plus en plus à leur propre bande-annonce23 ».

  • 24 Ibid., p. 89.
  • 25 Ibid., p. 40.

16Ainsi, quand bien même les histoires seraient « d’indispensables formes de survie24 », il convient de contrôler leur pouvoir destructeur, souligné par la violence d’une comparaison : « dans le rapport entre l’histoire et l’image, l’histoire, pour moi, ressemble à un vampire qui essaie de vider l’image de son sang25 ».

  • 26 Cahiers du Cinéma, n° 286, p. 55.
  • 27 Handke (Peter), Faux Mouvement, op. cit., p. 31.

17Dans Faux Mouvement, on a vu que la structure globale du récit est abîmée pour se réduire, selon Jean-Claude Biette, à une « forme exsangue26 ». Le phénomène de vampirisation s’est peut-être inversé. Mais il serait sans doute plus juste de dire que le récit se décompose en fragments hétérogènes que la forme globale ne cherche pas à réconcilier ; ce qui engendre pour le spectateur une sorte d’inconfort : le film exige que l’attention s’organise et se disperse (au niveau des micro-structures) suivant des règles que les macro-structures ne commandent pas. Pour le dire plus simplement, l’itinéraire de Wilhelm n’a pas grande importance : ce sont les faux mouvements exécutés sur le parcours qui feront sens ou non-sens. On peut ainsi considérer ce récit comme une agglomération d’anecdotes, de bribes, d’éclats : des séquences arbitrairement segmentées par des fondus au noir, des plans qui refusent d’informer quelque continuité, récits de rêves, chansons – l’une d’elles est empruntée au roman de Goethe – poèmes de Wilhelm et de Bernhard, fragments d’autobiographie, haïkus, citations de romans – l’ouverture des Scènes de la vie d’un propre à rien d’Eichendorff. Au fil du temps, la continuité change d’échelle : après avoir manifesté la volonté d’écrire « quelque chose qui soit tout à fait nécessaire27 », Wilhelm dira de mémoire un récit de sa composition que l’on peut citer intégralement sans risquer de trop retenir le lecteur :

  • 28 Ibid., p. 62.

Enfin il fut capable de lui dire qu’il l’aimait. À l’instant où il dit JE T’AIME, elle prit par hasard un cure-dents, à partir de cet instant il se mit à la haïr pour la vie entière28.

18Cette déclamation répond à la récitation par Bernhard d’un poème – intitulé « Avec Amour, Avec Amour » – et que l’on peut citer aussi :

  • 29 Ibid., p. 62.

Avec amour
la mère regarde les enfants
manger.29

D’une tradition l’autre ; entre classicisme et romantisme.

19Bien entendu, ces micro-récits prêtent à sourire – par leur brièveté, leur isolement, les effets de contre-attente du trait d’esprit. Mais, plus important peut-être, ils contribuent à déstructurer une tradition (le récit cinématographique ; le roman linéaire de Goethe) pour en requérir une autre (celle du premier romantisme allemand) et réclamer une révision fragmentaire du monde :

  • 30 Novalis : note apposée au manuscrit que L. Tieck publie en 1802 ; cité par Charles du Bos dans son (...)

c’est sous la forme du fragment que l’incomplet apparaît encore le plus supportable – et ce mode de communication est à recommander à celui qui, sans être au point vis-à-vis du tout, possède cependant des vues isolées qui méritent d’être proposées.30

  • 31 Schlegel (Friedrich), Fragment n° 206, Berlin, Athenäum, Vol. 1, fascicule 2, 1798 ; José Corti, 19 (...)

20Si le fragment, au sens strict et dans les deux langues, est un résidu, un débris, le résultat d’une fracture – et il serait fâcheux de l’oublier – c’est également l’instrument et le produit d’un travail de restauration, de récupération, paré à ce titre d’une certaine autonomie – il n’est plus fractionnable : « un fragment, comme une petite œuvre d’art, doit être complètement séparé du monde environnant et complet en soi, tel un hérisson31 ».

21Or tel fut bien le souci premier de Peter Handke préparant le scénario du film : rendre sensible l’impossibilité d’une succession, d’une vision unitaire :

  • 32 Handke (Peter), entretien cité, La Logique des Images, p. 22 ; c’est moi qui souligne.

le grand geste que c’était il y a deux cents ans chez Goethe, le grand mouvement, le grand voyage, le grand cheminement, tout ça, dans le scénario que j’en ai tiré, ne se produit jamais que comme un éclat à l’intérieur de l’histoire […].32

22Le texte de Faux Mouvement publié en 1975 obéit à l’esthétique du fragment ; la mise en page isole de brefs énoncés pour composer une mosaïque plus qu’une progression narrative ou dramatique :

  • 33 Faux Mouvement, op. cit., p. 73.

Une femme passe seule dans la rue avec un caddy. Fondu fermeture.
La benne à ordures s’avance. Le bruit des poubelles. Fondu fermeture.
Un jardinier déterre un petit arbre flétri et le jette dans son camion. Fondu fermeture.33

  • 34 Ibid., p. 9.

23Contrairement au penchant naturel que Wenders a cru leur reconnaître, les mots finiront même par refuser de se plier à la discipline de la syntaxe, et de se déguiser en phrases. Dans son carnet, Wilhelm note : « lance à goudron, gobelet de plastique, coquilles d’œufs de mouette34 ».

24Les enjeux d’une telle décomposition, qui réduit le langage à ses plus petites unités, sont assez clairs : il s’agit d’abord de faire surgir l’aspect arbitraire des successions automatiques, et de susciter du même geste l’étonnement, voire l’inquiétude, au spectacle du monde ordinaire ainsi défait de ses continuités ; acte de romantisation selon Novalis :

  • 35 Novalis, Fragments, op. cit., p. 59 ; traduction d’Armel Guerne

quand je donne aux choses communes un sens plus élevé, un air mystérieux à ce qui est habituel, la dignité de l’inconnu à l’ordinaire et au connu, alors je les romantise.35

25Il s’agit aussi de laisser un peu l’initiative au langage (récit de Wilhelm ; activité déconcertée du montage) pour le laisser sans surveillance à son œuvre – Novalis compare le langage verbal aux formules mathématiques :

  • 36 Ibid., p. 70-71.

elles jouent entre elles exclusivement, n’expriment rien si ce n’est leur propre nature merveilleuse – ce qui fait justement qu’elles sont si expressives, que justement en elles se reflète le jeu étrange du rapport entre les choses.36

  • 37 Schlegel, Fragments, op. cit., p. 140.

26Il aura donc fallu circonvenir la police du récit pour isoler des fragments dont l’assemblage est ajourné. Au cours de l’histoire, une structure discrète s’organise en une « guirlande de fragments37 », d’unités autonomes qui réagissent les unes aux autres, suivant une logique proche du roman romantique :

  • 38 Novalis, Œuvres Complètes, Leipzig, Bibliographisches Institut, 1929, vol. III, p. 318.

la forme du roman ne doit pas être celle d’un tout continu : elle doit être une construction articulée dans chacune de ses parties. Tout morceau, si petit soit-il, doit être une chose distincte, délimitée, une unité à part.38

  • 39 Faux Mouvement, op. cit., p. 64.

27On a beaucoup parlé de défaite, de démission à propos de Faux Mouvement. Il vaudrait mieux dire que déroute et démembrement font signe vers une recomposition. À la fin du récit, Wilhelm renvoie explicitement à la tradition romantique pour expliquer à Thérèse la nature érotique de son regard sur le monde : « un détail [conclut-il] devient le signe du tout39 ».

Une nouvelle succession.

  • 40 Faux Mouvement, op. cit., p. 49-50.

28Car voilà peut-être la destination de ce vagabondage : donner forme visible à la nostalgie d’une totalité, et préparer l’élaboration d’une communauté nouvelle. En premier lieu, il aura fallu se soustraire à la discipline de l’utilité : suivant les commandements de sa mère, Wilhelm renonce à servir la société, de la même façon que le montage renonce à servir le récit. Chemin faisant, une petite troupe de marginaux s’agrège autour de Wilhelm : un chanteur sans auditoire, une acrobate muette, une actrice découragée. Rassemblement hétérogène, mais famille d’élection, bientôt vierge de toute corruption génétique ou historique. Soigneusement écartée du système de production, indifférente au miracle économique, cette petite communauté saura laisser advenir la peur sans s’en affecter, et guetter les réminiscences du nazisme pour liquider une autre histoire de succession. De ce point de vue, le discours de l’industriel avant son suicide est décisif. Recomposant rapidement « l’histoire des idées », il fait apparaître que les « philosophies d’état », qui ont légalisé « des vertus comme le courage, l’endurance et le zèle », ces philosophies ont masqué la peur d’exister en légitimant des méthodes « nécessairement criminelles ». Résultat : « les âmes mortes de l’Allemagne […] errent comme des fantômes de par les supermarchés, les aires de repos, les zones piétonnières40 ». Terrorisé par cette révélation tardive du manque à vivre accumulé, l’industriel se suicide – sans succession.

  • 41 Les Années de Voyage ou Les Renonçants (1821 ; 1829) ; deuxième partie du Wilhelm Meister. (...)
  • 42 Saint Matthieu, 1.
  • 43 L’expression est employée par Jean-Claude Biette, Cahiers du Cinéma, n° 286, p. 55.
  • 44 Les Ailes du désir (« Der Himmel über Berlin », 1987)
  • 45 Handke (Peter) et Wenders (Wim), Les Ailes du désir, Jade Flammarion, 1987, p. 167 ; traduction fra (...)

29À la fin des Années de Voyage41, deux personnages sont désignés comme orphelins à la mort de leur fille. À l’ouverture du même roman, le titre d’un chapitre – « La fuite en Égypte » – fait référence à l’épisode biblique bien connu en désignant indirectement la vocation nouvelle de Wilhelm : conformément au programme défini à la fin du premier volume, sa paternité lui donne enfin accès au monde. Or dans le texte biblique, l’ange annonce à Joseph l’élection de Marie : « elle enfantera un fils [dit-il] et tu l’appelleras Jésus : car c’est lui qui sauvera son peuple de ses péchés42 ». Au croisement de ces références – en aval sont les sources – l’ordre du don est inversé : il n’est pas adressé dans la continuité historique et génétique de la descendance, mais en remontant vers la génération précédente. Si les parents sont orphelins, c’est parce que leurs enfants n’ont pu les mettre au monde. Dans le film de Wenders, la vieille Allemagne est orpheline parce que ses péchés sont inexpiables : personne n’acceptera d’administrer cette succession. De fait le « Nazi Errant43 » est chassé par Wilhelm, sans autre forme de procès ; il s’agit bien de nettoyer un lignage, et de rendre la parole, peut-être, à la jeune acrobate réduite au silence par la proximité du vieil homme. Car Mignon n’est pas tout à fait orpheline de son protecteur. Sous les traits de Manon dans Les Ailes du désir44, l’acrobate grandie viendra expliquer en effet que cette nouvelle génération, cette modeste communauté naissante qui s’égare en faux mouvements, est parvenue à s’enfanter elle-même, à se donner à elle-même descendance et ascendance. En ce sens, Faux Mouvement serait déjà « une histoire de nouveaux ancêtres45 ».

30En définitive, on a pu observer dans la conduite de cette histoire un phénomène de déréglementation de la représentation, qui recycle toutes les figures du récit ordinaire en les défonctionnalisant. Les commentaires de Wenders sont éloquents : il s’agissait de montrer, dit-il,

  • 46 La Logique des Images, op. cit., p. 148.

que tout ce qui était dans le livre, ce mouvement émancipateur, aujourd'hui, ne mènerait à rien, nulle part. Le voyage comme apprentissage, pour comprendre le monde, ce rêve n’était plus pensable pour nous aujourd’hui.46

31Ce qui est dorénavant inacceptable dans le classicisme de Goethe, c’est l’acquiescement à l’ordre du monde.

32C’est pourquoi l’entreprise souterraine de dé-figuration menée par Peter Handke et Wim Wenders était inévitable : il a fallu rebattre les cartes éparpillées d’un château effondré par la guerre et mal reconstruit, il a fallu pervertir les continuités ordinaires jusqu’au non-sens pour livrer le spectacle d’un univers démonté. La relecture des romantiques allemands – ils ne travaillent pas contre Goethe, mais dans l’atelier voisin – a permis alors de concevoir l’indivisible fragment comme une forme de la nécessité (figure de l’attente pour Novalis), et comme une promesse de totalité ; le geste de séparation des personnages de Wenders est un geste vers l’unité qui se dérobe.

  • 47 Faux Mouvement, op. cit., p. 86.

33Il n’y a donc peut-être rien à apprendre à la projection de Faux Mouvement, sinon que l’avenir – une rencontre – se prépare, seule acquisition certaine et nécessaire (notwendig) de Wilhelm : « je sais que plus tard je t’aimerai beaucoup », conclut-il en quittant Thérèse47. Cette rencontre s’accomplit enfin – dans Les Ailes du désir – lorsqu’une acrobate encore s’adresse à l’ange déchu pour lui signifier que l’évidence de leur rencontre ne fonde pas seulement un couple ; elle se répand sur le monde – sur la place vide de Glückstadt aussi bien – pour lui donner une unité et une descendance :

  • 48 Les Ailes du Désir, op. cit., p. 166-167.

Nous déterminons le jeu pour tous […] Tu as besoin de moi. Tu auras besoin de moi. Il n’y a pas de plus grande histoire que la nôtre, celle de l’homme et de la femme. Ce sera une histoire de géants, invisibles, transmissible, une histoire de nouveaux ancêtres. Vois, mes yeux ! Ils sont l’image de la nécessité, de l’avenir de tous sur la place.48

34Puisque l’héritage direct est impossible dans l’espace contemporain, il était nécessaire de corriger les lignages autorisés pour s’inventer une succession (dans l’ordre historique) en modifiant les successions (de l’ordre narratif).

  • 49 Kral (Petr), « Détour par l’Amérique – sur les traces de Wim Wenders », Positif, n° 217, avril 1979 (...)

35Il aurait été commode d’inscrire Faux Mouvement dans l’histoire contemporaine d’un « cinéma de l’errance », pour faire de Wim Wenders la « conscience de toute une génération49 », découragée par l’obstruction des perspectives. Mais les itinéraires de surface ne représentent pas grand chose. C’est plutôt à l’enchevêtrement de ses racines que se guérira l’inconscient d’une famille précisément encouragée.

Notes

1 Bildungsroman : « roman de formation » ou « roman d’apprentissage » ; il est un peu fâcheux de traduire en « roman d’éducation », puisque la langue allemande connaît un équivalent exact – Erziehungsroman.

2 Goethe, Les Années d’Apprentissage de Wilhelm Meister, Paris, Aubier Montaigne, 1983, p. 400 ; texte original : « Leiderhah ich […] nichts zu erzählen als Irrtümer auf Irrtümer, Verirrungen auf Verirrungen […] ».

3 Lettre à Eckermann du 18 janvier 1825.

4 Goethe, Les Années d’Apprentissage, op. cit., p. 365.

5 Wenders (Wim), « Première description d’un film parfaitement indescriptible », La Logique des Images, Paris, L’Arche, 1990, p. 118 ; traduction de Bernard Eisenschitz ; titre original : Die Logik der Bilder, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1988.

6 « Histoires Impossibles » – intervention à un colloque sur les techniques du récit ; La Logique des Images, p. 88.

7 Mihal-Friedman (Régine), « Wilhelm Meister le fils prodigue », Études Cinématographiques, Paris, Lettres Modernes Minard, 1989, n° 159-164, p. 85-112 ; voir aussi Petit (Catherine), Les Voyages de Wim Wenders, Paris, Yellow Now, 1985, p. 54.

8 Blette (Jean-Claude), « Faux Mouvements », Cahiers du Cinéma, Paris, Éditions de l’Étoile, n° 286, mars 1978, p. 54-55.

9 Eisner (Lotte), « Wim Wenders et l’évasion », Wim Wenders, Ramsay Poche Cinéma, Caméra Stylo, 1987, p. 5-7.

10 Les Années d’Apprentissage, op. cit., p. 380.

11 Wenders (Wim), « Le Souffle de l’Ange », Cahiers du Cinéma, n° 400, octobre 1987, p. 62.

12 Handke (Peter), « Les Héros sont les autres », – entretien avec W. Wenders à propos de Faux Mouvement, La Logique des Images, op. cit., p. 21.

13 Wenders (Wim), ibid, p. 25-26.

14 Handke (Peter), Faux Mouvement, Paris, Christian Bourgois, 1980, p. 47 ; traduction de G.-A. Goldschmidt ; titre original : Falsche Bewegung, Frankfurt am Main, Suhrkamp Vedag, 1975.

15 Wenders (Wim), « Histoires Impossibles », op. cit., p. 89.

16 Ibid, p. 97.

17 L’Angoisse du gardien de but ; La Lettre Écarlate ; Paris, Texas.

18 Alice dans les villes ; Au fil du temps ; L’État des choses ; ibid., p. 91.

19 Nick’s Movie ; Quand je m’éveille ; Tokyo-Ga ; Carnets de notes pour vêtements et villes.

20 publié aux éditions de L’Arche (1994 pour la version française).

21 Ce que Wenders appelle un « contexte ».

22 Wenders (Wim), La Logique des Images, op. cit., p. 88.

23 Ibid., p. 40.

24 Ibid., p. 89.

25 Ibid., p. 40.

26 Cahiers du Cinéma, n° 286, p. 55.

27 Handke (Peter), Faux Mouvement, op. cit., p. 31.

28 Ibid., p. 62.

29 Ibid., p. 62.

30 Novalis : note apposée au manuscrit que L. Tieck publie en 1802 ; cité par Charles du Bos dans son avant-propos des Fragments, Aubier Montaigne, 1973, p. 7.

31 Schlegel (Friedrich), Fragment n° 206, Berlin, Athenäum, Vol. 1, fascicule 2, 1798 ; José Corti, 1996.

32 Handke (Peter), entretien cité, La Logique des Images, p. 22 ; c’est moi qui souligne.

33 Faux Mouvement, op. cit., p. 73.

34 Ibid., p. 9.

35 Novalis, Fragments, op. cit., p. 59 ; traduction d’Armel Guerne

36 Ibid., p. 70-71.

37 Schlegel, Fragments, op. cit., p. 140.

38 Novalis, Œuvres Complètes, Leipzig, Bibliographisches Institut, 1929, vol. III, p. 318.

39 Faux Mouvement, op. cit., p. 64.

40 Faux Mouvement, op. cit., p. 49-50.

41 Les Années de Voyage ou Les Renonçants (1821 ; 1829) ; deuxième partie du Wilhelm Meister. Gœthe, Romans, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1954, p. 1318

42 Saint Matthieu, 1.

43 L’expression est employée par Jean-Claude Biette, Cahiers du Cinéma, n° 286, p. 55.

44 Les Ailes du désir (« Der Himmel über Berlin », 1987)

45 Handke (Peter) et Wenders (Wim), Les Ailes du désir, Jade Flammarion, 1987, p. 167 ; traduction française de Dominique Petit et Bernard Eisenschitz.

46 La Logique des Images, op. cit., p. 148.

47 Faux Mouvement, op. cit., p. 86.

48 Les Ailes du Désir, op. cit., p. 166-167.

49 Kral (Petr), « Détour par l’Amérique – sur les traces de Wim Wenders », Positif, n° 217, avril 1979, p. 31.

© Presses universitaires de Rennes, 2001

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